1Je reviens, après-coup, au mouvement que déroule le poème « Mer », lequel a longuement été évoqué ici, notamment par Claude Louis-Combet dans sa contribution. Le propos de ces lignes est d’éclairer, outre la propre genèse du poème, la fabrique poétique, telle que je l’entends de manière plus générale, ce qui me conduit à l’exposer dans un discours qui n’a plus rien de poétique. Il tente plutôt de tracer, dans un temps second, les contours d’une poétique, ce qu’il fera d’un point de vue extérieur le conduisant à ne donner qu’un parcours, à défaut de restituer le dedans du voyage, lequel se fait. La poésie, en effet, est un faire, un accomplissement ; elle ne se saisit pas par une glose. Un poète disait que la poésie ne se prouve pas, elle s’éprouve.

2Rien ne tient pas de forme. Ni dehors ni dedans. N’être personne. Naître personne. Nous sommes à ce point mort où l’on se tient, battant comme une porte, entre langage et monde. Cela commence par cela qui ne commence pas mais recommence depuis le battement des mots à nos flancs. Comment tenir en eux qui nous tiennent, comment devenir le navire qui donne forme à l’écume et soutient le voyage. Il faut à chaque fois revenir à ce lieu de péril où rien n’est acquis, ni dedans ni dehors, pour aller de l’avant.

3Quand le monde se tait, il y a la rumeur intérieure que fait la pensée sous nos yeux, sous nos oreilles. Le bruit de vague des phrases, la lueur des mots, les bouées d’images qui surnagent en cette marée imageante et imaginante, les lames de langage qui viennent battre sans cesser les rivages de la conscience et dont l’écume viendra former le brouillon de la page. La coulée, disait Breton. La marée, dirai-je. La marée qui remonte chaque matin, porteuse des épaves, des lambeaux ou des trouvailles qu’elle exhume des profondeurs reculées de la marée basse. Avant que les filets de la nécessité viennent recouvrir l’écran du dedans et celui du monde, il faut laisser échouer ce qui vient.

4Ce qui vient du dedans, mais tout aussi bien du dehors, pour peu qu’on puisse « rêvéveiller », en sachant entendre, dans la langue morte de la communication, de la conversation ou de la rue, ceux des mots qui nous parlent ; à nous et de nous. Marcher donc au hasard des rencontres, sans horizon arrêté, les yeux et les oreilles mi-closes. Il faut glaner le tout-venant puis y partir à l’aventure.

5 C’est ainsi que s’est constitué ce texte, qui, dans un premier temps, ne comportait qu’un « mouvement » alors que finalement il en comporte trois – marée montante, descendante, avec, comme épisode central, une sorte de « mascaret » – métaphore approximative – où flux montant et descendant se croisent et s’entrechoquent.

6Cette première version, réduite, donc, au premier mouvement, s’est construite sur la sédimentation d’un grand nombre de brouillons, lesquels donnaient lieu à une version qui, mise en sommeil quelques temps, était reprise ensuite et redécouverte avec les yeux de l’oubli. Ce moment était générateur de nouvelles modifications, associations, de nouveaux découpages, de nouveaux collages, puis à nouveau aboutissait à une version qui était mise en dépôt. C’est du recroisement de ces divers états du texte, de leur condensation, de leur superposition, qu’est sortie cette première version de « Mer », qui déjà, par ses allers et retours entre les divers manuscrits, instaurait un mouvement qui, plus qu’il n’en parlait, installait une dynamique en relation avec la mer. Autant qu’elle était signifiée, par un certain nombre de ses attributs ici convoquées – images visuelles et sonores, paysages, objets, éléments contigus à l’univers de la côte –, elle était signifiante, dans son propre rythme et son propre flux prosodique d’un certain mouvement supposé actualiser, dans l’absence, une forme de présence hallucinée de la Mer. Ce travail de réajustement du texte avec lui-même, potentiellement inachevable, a fini par trouver son terme de lui-même, de guerre lasse. On ne finit pas un poème. On l’abandonne.

7Puis on y revient. Encore. C’est dans un de ces moments de retour, informée du travail initial, que l’idée est venue que le texte pourrait aussi bien prendre sens en étant retourné, et révélerait ainsi, qui sait, une face cachée. Peut-être que l’idée, formulée par un peintre, que le tableau accompli devait tenir dans tous les sens, est-elle venue travailler ce nouveau chantier. Mais, tout autant, le poème lui-même me soufflait à l’oreille ce qu’il entendait devenir, me signalait le fantôme qui ne demandait qu’à revenir : « est-ce le commencement, est-ce la fin ? C’est un lit hanté… ». Il s’agissait de voir si le poème, retourné, tenait encore le coup. « Rien ne tient, pas de forme » : eh bien, nous allions voir si ce retournement était susceptible de tenir et de faire émerger une nouvelle forme. Et il s’est très vite avéré que le texte ne demandait que cela ; il courait, volait, dans son retournement, au-devant de nouvelles ouvertures de sens et de rythme, générait de nouvelles associations. Nous avions donc une « marée descendante » qui donnait la réplique à « une marée montante ». Si on en restait à une vision mimétique ou représentative du poème, alors nous en avions assez avec ce double mouvement « naturel » supposé imiter son modèle.

8Mais en fait, il m’est vite apparu que ce que le texte voulait imiter, mettre en forme, ce n’était pas le mouvement des marées, c’était plutôt celui de la génération du poème. Ainsi, s’imposait une troisième « mouvement » qui conjoindrait, entrecroiserait et condenserait la montée et la descente des deux autres mouvements du texte. Cet entrechoquement, qui a nécessité quelques menus ajustements de syntaxe, a révélé un nouveau fonctionnement possible des mêmes mots et des mêmes segments, faisant apparaître, là encore, des images et des éclairs sémantiques inattendus et inédits que mon travail se donnait pour but d’accompagner tout en en orchestrant le principe. Ce troisième moment, quand il s’est agi de considérer l’architecture d’ensemble, a pris place au centre, entre montée et descente, comme étant le moment de l’entrechoc, soit le moment où se révèle la clef de sa poétique.

9Au moment de lire ce poème qui, à l’évidence, requérait des voix, il est apparu comme nécessaire qu’une première voix prendrait en charge les éléments du premier mouvement, qu’une autre dirait ceux du dernier, et que ces deux voix s’entrecroiseraient à la lecture du mouvement central, de manière à rendre sensible, par le jeu des timbres, le travail de condensation qu’opérait le texte.

10Ainsi le poème « Mer » m’a appris, mais dans l’après-coup, et comme par un effet collatéral, ce qu’il en était de ma pratique et des enjeux qu’elle mobilisait. Il s’agissait, par les thématiques mobilisées, de montrer comment il importe de faire émerger de la masse langagière le poème en tant que sujet, en tant que corps-sujet, c’est-à-dire en tant que mobilisation du langage par une parole – autonome dont tous les composants soient solidaires – qui témoigne d’un foyer subjectif à partir de quoi elle rayonne. Il s’agissait sans doute aussi, par la symbolique et les métaphores retenues, de montrer que c’est de cette masse langagière liquide et informe – éminemment maternelle : « mer » n’y est pas pour rien – que pouvait émerger un rejeton qui y navigue pour son propre compte en y imposant un ordre, fendant par son étrave l’indivision des flots, et témoignant d’un voyage qui séparait la mer et se séparait de l’océan dont il procède en même temps. En somme, contrairement à des idées reçues qui voudraient que le poète accouchât de son œuvre, il est ici montré que c’est le poème qui produit un sujet dont le poète est l’effet – pour un temps, le temps de recommencer à chaque tentative.

11En outre le poème – qui en sait toujours plus long que le poète s’il ne se réduit pas à un message – apprenait ce qu’il en est de la « création », – vocable inadéquat par sa proximité avec le modèle divin –, c’est-à-dire ce qu’il en est d’un processus qui, loin d’opérer ex nihilo comme le Grand architecte, travaille sur une matière déjà-là, porteuse de virtualités au sein desquelles un sujet émergera.

12En ce sens, le modèle de la traduction pourrait nous être précieux pour comprendre de quoi il retourne en poésie : ici et là on aménage un déjà-là. Le poète devient tel en se donnant forme par ce qu’il va sélectionner, découper, ajuster, au sein du murmure verbal qui l’habite et au sein des virtualités combinatoires que la langue lui ouvre. En ce sens il est proche du traducteur qui doit lui aussi – non pas retrouver le même dans sa propre langue – mais le réinventer en y choisissant le matériel langagier qui fera mouche. Proche encore du traducteur, le poète, quand il va chercher son texte « final » dans les multiples versions qui le soutiennent. Il se rapproche ainsi du traducteur qui va réaliser, pour sa part, une nouvelle œuvre « originale » en langue d’arrivée à partir de la version donnée par la langue source. Il y a certes une différence : le « quelque chose à dire », en poésie, n’apparait qu’à la fin du chemin d’écriture, il est l’un des résultats du travail du poème ; il ne le précède pas vraiment, ou alors de manière confuse et suivant une évolution imprévisible. Pour le traducteur, ce « quelque chose à dire » est donné au départ : c’est le texte à traduire. Mais si c’est un poème – surtout, mais pas seulement – ce « quelque chose » est ouvert et ne saurait se réduire à une essence monosémique mise en signes univoques, il est lui-même travaillé par le pluriel de la langue. C’est alors tout le système (ouvert) de la langue qui est sollicité dans le geste de traduire. Système de la langue d’origine que l’interrogation du traduire remet en mouvement. Système de la langue d’arrivée qui doit accueillir et recréer ce mouvement polyphonique et polysémique à l’intérieur de son geste en usant de ses propres ressources. Car pour les deux, poète et traducteur, c’est bien d’une affaire de mots et de langage qu’il s’agit, et non pas d’une affaire d’idées pures – lesquelles ne sont justement pas pures car sujettes à l’épaisseur du langage qui en dit toujours plus que ce qu’il croit dire.

13En somme le poème n’est qu’une version stabilisée, cristallisée, des épaisseurs d’écriture d’où il émerge. La traduction d’un poème n’est peut-être qu’une remise au travail de cette version, dernière mais pas ultime, dans la nouvelle version que lui propose la langue étrangère. Car il n’y a pas de version définitivement achevée et close sur un sens figé. C’est par la relecture de son texte que le poète avance, puis, le lecteur, pour sa part, remet encore en mouvement le mobile du poème. Et la traduction, autre forme de lecture, fait de même, ce qui implique que, là non plus, il n’y a pas de traduction ultime.