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Parcours dans le texte littéraire

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Judith Alvarado-Migeot
, 
Andrée Chauvin-Vileno
, 
Agnès Marcelli-Ratte

Le texte comme objet de traduction

La traduction comme atelier d’écriture créative1

Judith Alvarado-Migeot

Texte intégral

De quelques considérations générales

  • 1 Lors des journées d’étude consacrée aux travaux et écrits de F. Migeot, j’ai animé la table ronde F (...)

1La traduction n’est pas, me semble-t-il, une activité neutre, qui pourrait se déployer mécaniquement, sans avoir à penser, le moment venu, ce qui la fonde. Ce sont les quelques grandes orientations que j’ai à l’esprit au moment de traduire, mais qui restent implicites, que je souhaite expliciter brièvement ici.

  • 2 Henri Meschonnic, « Traduire le théâtre c’est traduire l’oralité » in Traduire Lagarce (langue‚ cul (...)

2Comme tout autre activité langagière, mais sans doute plus que toute autre, et parce qu’elle est amenée à travailler sur ce qui fait l’écart entre deux langues, elle ne peut s’épargner d’élaborer, plus ou moins lucidement, des représentations sur ce qui la conduit. La traduction est porteuse, donc, d’une conception de ce qu’est une langue, et elle est aussi porteuse d’une théorie – fût-elle latente – des relations qui unissent une langue au sujet qui la parle et qui s’énonce dans cette langue, et aussi des relations qui unissent le monde et la langue. « Ce qui immédiatement – je cite Meschonnic –, montre le rôle majeur de la traduction pour toute la représentation du langage, et de la société, comme toute société dépend de sa représentation du langage et est révélée par elle »2.

  • 3 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Payot, 1972, p. 161.

3Chaque langue a un ordre propre et cet ordre est hétérogène au réel. Le signe n’unit pas une chose et un nom, mais un signifié et un signifiant, et il se définit non pas par sa relation au monde mais par sa relation aux autres signes : « Si les mots étaient chargés de représenter des concepts donnés d’avance, ils auraient chacun d’une langue à l’autre des correspondants exacts pour le sens ; or il n’en est pas ainsi »3.

4Qu’il n’en aille pas ainsi, les traducteurs le savent mieux que quiconque – leur pratique l’illustre à chaque instant – : les mots, avant de renvoyer aux choses et aux concepts, avant de renvoyer à ce qu’ils nomment – intériorité d’un sujet ou extériorité du monde –, renvoient à d’autres mots, comme l’illustre la pratique assidue du dictionnaire.

5Loin d’être, donc, une liste-instrument désignant la réalité, et par conséquent transposable terme à terme d’une langue à l’autre, une langue est un système d’opposition qui ne prend sens que par le jeu différentiel de ses éléments, ce que Saussure nomme la valeur. Ainsi s’évanouit l’idée d’un ordre du monde que l’ordre du langage refléterait. Chaque langue construit le monde, elle ne le reproduit pas. De même qu’elle construit le sujet et ne l’exprime pas, ne le traduit pas.

  • 4 Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi, Tome 2, Paris, Larousse, 1995, p. 536.

6C’est ce que l’écrivain, le poète, savent bien, avec des degrés divers de lucidité ou de méconnaissance : ils ne reflètent pas, ils créent (même les plus « réalistes », bien sûr). Et du coup, ils se confrontent à l’hétérogénéité constitutive du langage et de la réalité. La littérature devient, comme le dit Jacqueline Authier-Revuz, « pratique de l’écart »4. Décrire, mais tout autant s’exprimer, c’est construire, faire œuvre de langage, c’est découvrir aussi que le sujet comme le monde échappent dans le moment même de la saisie par le langage. L’énonciation du poète est sans arrêt aux prises avec le non-un qui, constitutivement, marque chacune de ses nominations. L’énonciation est donc marquée par ce choix où il se crée et dont elle va porter les traces. En effet, outre le choix du matériau linguistique lui-même, le poète peut aussi avoir recours aux figures rhétoriques, à la métaphore par exemple. La métaphore, par le « comme » qu’elle présuppose, indique que sa nomination hésite et n’atteint d’autre réel que celui de la langue. Il peut avoir encore recours à la mise en page aussi, et je pense par exemple à celle de certains poèmes (les Calligrammes, par ex.) qui tentent de motiver, par la forme qu’ils suggèrent, le langage, en évoquant un « référent » reconnaissable bien qu’absent, ce que faisant, le poète reconnaît, par le fait même, l’arbitraire du signe.

  • 5 Cité par J. Authier-Revuz, Ibid., p. 536.

7On pourrait ici reprendre la formule d’Abasto5 : « le “réel” n’est pas représentable et l’écart [entre le monde et le langage] jamais franchi. L’histoire des “Poétiques” est celle des “expédients verbaux” imaginés dans cette entreprise impossible ». Ainsi, comme l’écrit Jacqueline Authier-Revuz,

  • 6 Ibid., p. 518.

la “grille” de la langue – tout à la fois extérieure au sujet et indépendante des choses – s’impose au cœur de l’acte énonciatif de nomination, comme ce qui inscrit un écart au cœur même de ce qu’elle rend possible, condition de saisie du réel qui y fait en même temps obstacle.6

8Et, du côté du traducteur, la question rebondit dans les mêmes termes, puisqu’il est impossible, à partir de ce qui vient d’être exposé, d’envisager la traduction comme un transcodage où les signes correspondraient terme à terme d’une langue à l’autre – même si certains y rêvent, informatique à l’appui. En effet, la construction du réel (physique et/ou psychique) est dépendante de l’ordre propre à chaque langue, et il reste donc au traducteur à créer, lui aussi, et à assumer une énonciation où il entre comme sujet, de manière à donner, non pas un reflet d’un reflet, mais un nouvel original.

9Ainsi, l’atelier de traduction est le lieu où se forge une écoute flottante du texte-source pour permettre aux associations de mots de venir librement, et où l’interprétation vient apporter du sens au texte traduit. Par ailleurs, dans l’acte de traduire il y a aussi du corps et du sujet. Que le traducteur dise à haute voix le mot ou la phrase qui lui vient à l’esprit, ou qu’il dise à haute voix le texte fini, son corps-sujet est présent dans ce travail de construction des mots, qu’il dépose dans une autre langue.

10L’atelier de traduction est ainsi pour moi comme une serre où se travaillent les mots que l’on va planter dans une autre terre : des mots, des sons, du sens qui ont été semés dans un autre sol. Le passage d’une terre natale à une terre d’accueil, d’une langue maternelle à une langue d’adoption. Comme l’exil, la traduction implique une séparation, un travail de deuil vis-à-vis du texte source pour le transporter, avec risque, vers une autre langue.

11Dans cette perspective, il n’est donc pas question pour le traducteur de réduire le jeu des mots, le régime de la plurivocité. Là encore, plutôt que de s’aligner sur le soi-disant « original » dont il ne garderait par « fidélité » qu’un des sens, le sens recteur — et on connaît ce lamento de la traduction comme perte ! – le traducteur doit au contraire assumer la créativité de son énonciation dans sa propre langue. Il doit retrouver un équivalent polysémique tout aussi fécond que celui du texte-source. On n’aura pas la même chose – chimère qu’il faut renoncer à poursuivre, on sait maintenant pourquoi – mais une nouvelle création originale.

12Le traducteur est ainsi doublement au service du texte : du texte-source et du texte d’arrivée. Il faut traduire sans chercher à corriger l’original tout en souhaitant secrètement le retoucher. Il faut accepter dans le même mouvement qu’il y aura toujours une distance insurmontable entre le monde du texte-source et le monde du texte-cible, surtout quand ces deux mondes prennent comme champ d’expression la poésie.

13Ce qu’on peut faire de mieux avec un poème est donc de l’interpréter, c’est-à-dire de l’inter-prêter. Interprétation que j’entends aussi dans un sens – toutes proportions gardées – qui est comparable à celui de la cure analytique, où il est question de faire surgir du sens à travers le jeu dans l’énonciation, à travers les associations qui se révèlent dans cette parole et que l’analyste interprète, relance, de sorte que la version offerte sera toujours ouverte à l’écoute de l’Autre, sera un dire où il y aura toujours du manque à remplir avec de nouvelles interprétations, de nouvelles versions, car, on l’a dit, la langue n’est pas réductible à un instrument, elle n’est pas non plus un logiciel à communiquer visant à l’univocité.

14Autant de choses que Henri Meschonnic formule très nettement :

  • 7 Meschonnic, 2008, op. cit., p. 15.

la traduction ne se borne pas à être l’instrument de communication et d’information d’une langue à l’autre‚ d’une culture à l’autre‚ traditionnellement considérée comme inférieure à la création originale en littérature. C’est une poétique expérimentale. Le meilleur poste d’observation sur les stratégies de langage‚ par l’examen‚ pour un même texte‚ des retraductions successives.7

15Tout ce jeu de l’inter-prétation est en fait rendu possible, pour le traducteur, par le fait que le créateur est finalement sans doute un premier traducteur. Créateur n’est d’ailleurs sans doute pas le terme qui convient pour décrire le travail du poète. Il ne met pas quelque chose à partir de rien, non, il découvre de l’inédit dans son dire, dans son dit, dans son élaboration langagière. C’est donc qu’il est attentif aux potentialités d’ouverture, de dédoublement de son dire-écrire, car c’est là, dans ces zones de fractures que la surprise, la trouvaille, la « création », mais au sein d’une matière déjà là, va pouvoir opérer. Ainsi, c’est en soumettant son propre langage à cette écoute plurielle que le poème se réalise. Il y a donc quelque chose, dans l’écoute de la langue originelle, une disposition qui préfigure celle de la traduction. On se traduit déjà dans la langue d’origine en s’y cherchant, en s’y débusquant. La traduction n’est qu’une nouvelle étape de ce processus aventureux d’élaboration. En ce sens, un traducteur, conformément à l’étymologie latine, tradere, est quelqu’un qui ne retrouve pas par les mots une pensée pure, déjà là, mais qui les conduit, qui est conduit par eux, qui commerce avec eux, assujetti à leurs lois.

De quelques difficultés particulières

16Quand je suis devant un poème à traduire, je fais presque de manière « naturelle » un va et vient entre l’auteur et le lecteur, et quand je traduis François Migeot (FM) j’ai le sentiment que, comme le poète, je dois travailler les mots comme un matériau, pour « aider » le lecteur à éprouver dans son corps les effets poétiques d’assonances, de rapidité de rythme, d’ampleur de respiration, d’épaisseur du silence. Et même la mise en page de ses poèmes impose à l’œil un cheminement plus ou moins commandé par le sens et le mouvement de la phrase. La traduction doit rendre compte de ces mots qui se font voir et entendre dans l’étendue de la page. Néanmoins, je crois que d’un traducteur on n’attend pas qu’il retranscrive mot pour mot le texte qu’il va traduire mais qu’il le comprenne, qu’il se l’incorpore et qu’il en restitue l’essentiel. Au moment de traduire, je travaille à réinventer la langue, à me réapproprier le texte, à entrer dans ma peau de traductrice pour faire surgir une nouvelle voix : c’est un vrai travail de création car il faut recréer le texte, choisir dans l’éventail des mots qui s’offrent à moi celui qui me paraît juste (au sens de justesse) pas seulement par sa signification, mais aussi par sa musicalité, et réfléchir aussi à la manière de faire résonner les mots les uns avec les autres. Je pense que le traducteur ne va pas travailler à changer le contenu du texte, mais il va travailler sur la langue qui véhicule ce contenu. Ainsi, dans toute traduction, surtout lorsque les langues sont relativement proches comme l’espagnol et le français, on est tenté parfois de traduire littéralement un mot, mais on est aussi parfois obligé de le contourner, d’en choisir un autre très différent parce que le contexte, ou l’environnement sémantique du poème, ou la sonorité du mot l’exigent. Je donnerai quelques exemples de ce genre de problème que j’affronte lorsque je traduis FM.

Un exemple : exil / exilio ou autres ?

17Dans le poème Chant des poussières le titre original a d’abord été Cantate de l’exil. J’avais à ma disposition pour le traduire un certain nombre de mots : « exilio », « expatriación », « destierro », « desarraigo ». J’aurais pu opter pour le mot « destierro » qui me plait beaucoup et traduire ce titre par Cantata del destierro car il contient explicitement par le son (tierro) un lien avec la terre qu’on est obligé de quitter lorsqu’on part pour d’autres horizons. Mais, j’ai choisi de le traduire par Cantata del exilio. En effet, on retrouve de manière transparente exil dans exilio, mais surtout la sonorité forte du préfixe ex en espagnol, marque implicitement comme en français la sortie, la séparation ; il me semblait aussi phonétiquement casser le lien avec la terre que le poème évoque et ainsi mieux aller avec la charge émotionnelle que le poème véhicule. Cependant, selon l’environnement lexical du poème par le jeu des sonorités, j’ai ensuite choisi de traduire « exil » dans le corps du poème, tantôt par « destierro » ou par d’autres synonymes. J’ai le sentiment, faisant cela, que je fais un travail proche de celui de l’interprétation musicale où compte la sensibilité de l’interprète dans la partition, de la même manière que compte chez le traducteur sa langue et son héritage culturel, les deux cherchant à faire revivre l’original.

Un exemple de variation dans la traduction par rapport à un seul mot dans l’original

18Une de mes premières difficultés à traduire la poésie de FM a été de traduire les notions dedans et dehors très fréquentes dans ses textes.

  • 8 Les pages correspondent à l’ouvrage : François Migeot, Lentitud del vino. Antología poética / Lente (...)

19Par exemple pour le mot, (le) dehors on traduit généralement par : « (el) afuera » ou par « (el) exterior », mais je l’ai traduit aussi, selon le poème, tantôt par « (el) entorno », « (el) derredor », ou encore par « (el) alrededor ». Par exemple8 :

le dehors - el afuera

20le visage du dehors monte // el rostro del afuera sube (p. 20-21) // La mer ne lâche pas le dedans le dehors // La mar no suelta el adentro el afuera (p. 160-161) // Le dehors/jamais/ne fera aucun pas // el afuera/ jamás/ dará un solo paso (p. 230-231)

le dehors - el entorno

21elle mout le dehors // ella muele el entorno (p. 110) // La lumière rampe aux murs/ elle n’a plus de prise/elle lâche le dehors // la luz trepa las paredes /no tiene más asidero/ abandona el entorno (p. 154-155)

le dehors - el derredor

22dans les couloirs / où le dehors se glisse /à tâtons par les fenêtres // en los pasillos /donde el derredor se insinúa /à ciegas por las ventanas (p. 136-137)

le dehors - el alrededor

23Mais le dehors / bouge/ il te sauve du néant // Pero el alrededor/ se mueve/ él te salva de la nada (p. 214-215)

Exemple d’écart délibéré par rapport à l’original

24Pour le titre du poème (et du livre) Lenteur des foudres, j’ai dû prendre la liberté de le traduire par « Lentitud del vino », pour plusieurs raisons : d’abord parce que la sonorité du mot « fudres », qui existe en espagnol, ne me plaisait pas, ensuite parce que, s’agissant d’un projet d’édition pour une maison d’édition du Venezuela, pays qui n’a pas la culture du vignoble, le mot « fudre » est très peu connu et n’évoque en aucun cas l’éclair ; et par ailleurs les autres mots que j’aurais pu prendre comme synonymes, tels que « barricas » ou « toneles », n’allaient pas avec la musique du mot « lentitud ». Alors j’ai décidé, puisque le sujet du poème est le vin (qui seul sait vieillir) (p. 158), qu’on pouvait donc traduire par « Lentitud del vino », ouvrant ainsi en espagnol un autre dédoublement du sens : le vin est comme les humains, sujet à la lenteur du vieillir.

25Voilà donc quelques exemples des choix que j’ai dû faire dans ce travail de traduction.

26Pour conclure, je pense que le traducteur, comme le lecteur, doit refaire à sa manière propre un cheminement différent mais équivalent à celui de l’auteur. Le sujet qui traduit ou qui lit investit les perceptions, les émotions, le poids de certaines images, la mélancolie de certains mots, pour faire vivre, à partir de ce nouveau « je » et à sa manière propre, le cheminement du poète.

Bibliographie

Bibliographie

ALVARADO-MIGEOT, J., 2010, « La traduction : un parcours intersubjectif entre deux énonciations » in Kohler H., & López Muñoz J.-M., (éds) Extraterritorialité, énonciation, Discours, Berne, Peter Lang.

AUTHIER REVUZ, J., 1995, Ces mots qui ne vont pas de soi, Tome 2, Paris, Larousse.

MIGEOT, F., 2010, Lentitud del vino. Antología poética / Lenteur des foudres (Edición bilingüe), Traduction Judith Alvarado-Migeot. Caracas, Monte Ávila editores / Altazor.

MESCHONNIC, H., 2008, « Traduire le théâtre c’est traduire l’oralité » in Traduire Lagarce (langue‚ culture‚ imaginaire), III Colloque de Besançon, Besançon, Les Solitaires intempestifs.

MESCHONNIC, H., 1999, Poétique du traduire, Paris, Éditions Verdier.

SAUSSURE, F. de, 1972, Cours de linguistique générale, Lausanne, Payot.

Notes

1 Lors des journées d’étude consacrée aux travaux et écrits de F. Migeot, j’ai animé la table ronde François Migeot et le contemporain centrée entre autres sur la notion et la pratique de la traduction : comment traduire la poésie d’une langue à une autre ? La présente contribution est la version écrite de mon intervention relative à la traduction de la poésie, les autres interventions précèdent la mienne dans ce volume pour une meilleure cohérence et progression thématique (Berchoud, Leroux).

2 Henri Meschonnic, « Traduire le théâtre c’est traduire l’oralité » in Traduire Lagarce (langue‚ culture‚ imaginaire), III Colloque de Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2008, p. 24.

3 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Payot, 1972, p. 161.

4 Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi, Tome 2, Paris, Larousse, 1995, p. 536.

5 Cité par J. Authier-Revuz, Ibid., p. 536.

6 Ibid., p. 518.

7 Meschonnic, 2008, op. cit., p. 15.

8 Les pages correspondent à l’ouvrage : François Migeot, Lentitud del vino. Antología poética / Lenteur des foudres (Edición bilingüe), Traduction, Judith Alvarado-Migeot. Caracas, Monte Ávila editores / Altazor, 2010. Les italiques correspondent au texte français, les romaines au texte en espagnol

Auteur

Universitaire, traductrice de poésie.
MCF. UFC-ELLIADD-ESPE. Enseignant-chercheur au Japon à l’université Aoyama Gakuin et à l’Université de Tsukuba (1984-87), puis Maître de Conférence en Sciences de l’Éducation (sociologie) à l’Université de Franche-Comté (ESPE) depuis 1994. Auteur de nombreux articles en éducation comparée en France, au Pérou, au Venezuela, et en Chine.
Traductrice en espagnol, elle présente à des festivals (Venezuela) ou des rencontres bilingues de poésie des poètes français, parmi lesquels : Lionel Ray, Ludovic Janvier, Jean Metellus, Jacques Gaucheron, Bruno Berchoud, Françoise Ascal, François Migeot, Henri Meschonnic, Bernard Noël.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2018

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