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Parcours dans le texte littéraire

 | 
Judith Alvarado-Migeot
, 
Andrée Chauvin-Vileno
, 
Agnès Marcelli-Ratte

Le texte comme objet d’analyse

De Descente de voix à Moires : le deuil repris(é) au fil du poème

Élodie Bouygues

Texte intégral

1Le recueil de deuil, en prise avec la biographie et la subjectivité, représente bien plus qu’un passage obligé dans la carrière d’un poète, comme pour un peintre qui commencerait par dessiner les membres de sa famille ou son visage dans un miroir avant de s’essayer aux grands genres, censément plus objectifs : il est une veine souterraine qui traverse, continûment, la création contemporaine, et dont les diverses incarnations permettent à un observateur attentif d’esquisser une histoire littéraire, « en creux » en quelque sorte (derrière l’histoire officielle), s’il est permis d’avancer cette image en parlant de recueils qui ne cessent d’évoquer l’absence, le manque, la tombe – donc la figure du creux.

  • 1 Nous renvoyons à la belle étude de Dominique Carlat, Témoins de l’inactuel. Quatre écrivains contem (...)
  • 2 François Migeot, Descente de voix. Pour un tombeau de pierre (prix Ilarie Voronca 1993), Remoulins (...)
  • 3 François Migeot, Moires, Empreintes, Moudon, Suisse, 2007.
    Désormais les références seront indiquée (...)

2Sans parler d’ouvrages plus anciens, de Paul Éluard, Henri Michaux ou Pierre-Jean Jouve, des années 70 aux années 90, plusieurs recueils – de Philippe Jaccottet (Leçons et Chants d’en bas), Claude Esteban (Élégie de la mort violente), Michel Deguy (À ce qui n’en finit pas) ou Jacques Roubaud (Quelque chose noir) – semblent constituer des modèles longtemps indépassables du livre de deuil, portés à la fois par la reconnaissance des lecteurs et légitimés par l’institution1. Pourtant, depuis lors, d’innombrables poètes, jeunes et moins jeunes, se sont essayé, avec une force inouïe, à l’exercice : Jean-Louis Giovanonni, André Velter, Ludovic Degroote, Laurent Demoulin, Sylvie Durbec, Stéphane Bataillon, Laurence Bouvet… – impossible de les citer tous – et c’est dans cette généalogie vivante que se situe François Migeot, avec deux ouvrages : le premier, Descente de voix. Pour un tombeau de pierre, publié en 1994 après avoir reçu le prix Ilarie Voronca en 19932 (consacré à son père), et le second, Moires, publié en 2007 (évoquant cette fois plusieurs deuils : celui du père encore, mais également d’amis, d’un écrivain admiré et d’autres peut-être dont la pudeur a effacé le nom)3.

3Écrire un recueil de deuil est cependant loin d’être un simple « exercice » : c’est, sans tomber dans un cliché romantique, la plupart du temps une nécessité intérieure, quelque chose de l’ordre de la poussée, et qui est, bien évidemment, lié au processus que l’on appelle « faire son deuil ». Écrire son deuil, faire son deuil, prendre le deuil... Il y a bien dans « écrire » l’idée de « s’emparer de » et de « fabriquer ». Étudier un tel sujet est par ailleurs assez périlleux pour le critique, car le double écueil de la psychologie et de la biographie ou de l’anecdote le guette à chaque pas. François Migeot lui-même installe une chausse-trappe en exergue de son premier recueil, Descente de voix, avec une citation de Freud, extraite de l’Interprétation des rêves : « Père, ne vois-tu donc pas que je brûle ? », questionnement qui place d’emblée le livre sous le signe du lien affectif – du moins de l’ordre de l’affect : la question ne contient-elle pas un reproche voilé, un regret ? – du fils à son père ; le sous-titre « Pour un tombeau de pierre » nous donnant d’emblée, avec une polysémie chère aussi bien à la psychanalyse qu’à la poésie, le prénom, Pierre, du père disparu. Le recueil en l’occurrence ne tombe pas dans le piège du récit personnel et du pathos : il se situe, dans cette fameuse généalogie actuelle dont nous venons de parler, du côté d’un lyrisme discret, resserré, ténu et retenu.

4Nous avons choisi de proposer une lecture autour de deux motifs antagonistes qui traversent les ouvrages : tout d’abord la prégnance d’un mouvement de dislocation, perte et entropie, qui par porosité se diffuse de l’endeuillé à l’univers. Le premier titre Descente de voix (dans lequel on entend bien sûr « descente de croix », la référence à la peinture n’étant jamais loin dans la sensibilité de François Migeot) place l’écriture sous le signe de la chute, de l’aspiration vers le bas, vers le sol, vers la tombe. Le second titre convoque les Moires, filles d’Ananké la nécessité, sœurs des Parques romaines, qui tissent, déroulent et coupent le fil de la vie, et nous dit bien la désunion. La mort tranche dans le vif.

  • 4 Françoise Delorme, compte-rendu de Moires de François Migeot, 23 juin 2007,
    http://www.culturactif (...)

5Ce mouvement est contrebalancé dans un second temps par un désir de remembrement par allusion au « fil » que le poète va recoudre – remembrer – par l’écriture, désir parfois incertain de ses moyens et de ses fins. La poète Françoise Delorme le remarque, dans une recension du recueil Moires : « De “mort” à “moires” […], [de] “moires” à “mémoire”, l’esprit glisse facilement. »4 Le remembrement étant à la fois couture et souvenir, – de remembrer à remémorer – notre second moment s’appuiera sur la métaphore du sous-titre de Descente de voix, qui en révèle la vocation et la destination : « Pour un tombeau de pierre » : « pour » au sens de « en vue de », mais aussi au sens de « en lieu et place de ». Nous montrerons que le recueil, conscient de sa fragilité et de ses manques, se veut malgré tout « monument », c’est-à-dire, en même temps qu’un « lieu » de culte pour la mémoire, une forme. Notre principale interrogation sera donc : qu’est-ce donc que « donner une forme » à un sentiment, ici celui du deuil ?

Une langue en éboulis

  • 5 Paul Éluard, Le Temps déborde, Seghers, 1947.

6Les poèmes commencent, d’une manière que nous pourrions qualifier de traditionnelle, par la représentation de ce mouvement d’entropie qui est l’insidieux et maléfique travail de sape du temps, de la maladie et de la mort. Le premier texte de Descente de voix inaugure le recueil par une référence à Paul Éluard, en hommage à un des plus célèbres poèmes de deuil du xxe siècle (« Vingt-huit novembre mil neuf cent quarante-six / Nous ne vieillirons pas ensemble / Voici le jour / En trop »5). « Le temps déborde », à la date précise de la mort de l’être aimé, date qui s’écrit en toutes lettres, pour plus de gravité :

Trente octobre
mil neuf cent quatre-vingt-douze
Père
faible fin de jour
à ras de braise le froid rampe
à genoux dans ton haleine qui baisse
une langue en éboulis
une chair qui perd le chemin
au bout d’une chute
au bas de nos bras
si bas […] (DV, 9)

  • 6 On pourrait relever les innombrables images de la pente, de la coulée et de la ruine, qui jalonnent (...)

7La date épelée étire le temps jusqu’à l’extrême pointe de la douleur, tandis que la bascule de la vie vers la mort entraîne le monde entier dans le chaos. « Faible fin de jour », « ras de braise », « rampe à genoux », « haleine qui baisse », « éboulis », « perte », « si bas »… : le lexique de la chute, de la déréliction, de l’écroulement, sature le poème inaugural comme il sature les deux recueils6.

8Le temps déborde, le temps se débonde : « le présent s’effondre » (DV, 38), « le cadran / se déchire » (M, 10). L’espace lui-même est affecté : « D’un coup le monde rétrécit / Les lieux manquent d’air / Les murs ferment les yeux » (DV, 10) ; « L’espace […] se démaille » (M, 29). Tous les lieux communs de la douleur devant la mort sont convoqués, qui ne sont pas des « lieux » au sens de poncifs, mais plutôt des « stations », pour conserver la métaphore spatiale, des stations incontournables du cheminement du deuil, « communes » à tout être confronté à la perte de l’être cher, « lieu commun », par conséquent, de notre humanité.

9Dans plusieurs poèmes, dont un qui porte ce titre, François Migeot évoque l’« Agonie » de certains des proches auxquels les textes sont dédiés (celle du père Pierre Migeot, celle des amis Andrée Cheval et Philippe Raulet) : l’agonie, forme ultime de la déliaison. Le poème en donne une définition insoutenable et juste : « Il faut du travail pour mourir » (M, 9). Dans ce temps suspendu entre deux rives, le malade et le vieillard subissent un travail de disjonction inéluctable : « Ta voix qui s’altère. Déjà d’un autre quand je l’entends. » (M, 13), « Tu erres dans l’archipel de ton corps éclaté » (M, 13), « Tu te sépares de toi-même. » (M, 17), dit le poète à son père, de son père, dans une adresse qui n’en est plus une.

10Le mourant ne s’appartient plus. Il ne se ressemble plus : « déjà ce n’est plus toi » (M, 48) :

  • 7 Extrait de « Remous », dédié à la mémoire de Philippe Raulet.

S’exiler dans le lit,
désapprendre les pas.
Oublier les trajets,
renoncer au détail du sol,
à l’horizon,
aux portes ouvertes par le regard.
Renoncer au passage du monde
dans le balancement de tes membres.
Tu te perds de vue. (M, 37)7

  • 8 « Il ne reste que le mouvement des doigts / sur le papier des remèdes » (M, 38).
  • 9 Valérie Rouzeau, Pas revoir, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé Bleu, 1999, p. 47.
  • 10 Claude Esteban, Élégie de la mort violente, Paris, Flammarion, 1989, p. 12.
  • 11 Jacques Roubaud, Quelque chose noir, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1986, p. 17.

11« S’exiler », « désapprendre », « oublier », « renoncer », sont autant de modes de l’aliénation, jusqu’à l’épisode pathétique où l’ami écrivain Philippe Raulet est évoqué déchiffrant les posologies des boites de médicaments, lui qui fut grand lecteur8, jusqu’à l’étrangement final de soi à soi dans la mort, où l’on finit par devenir « un trou / sans visage » (DV, 37) et par « couler sans même se reconnaître » (M, 66). L’impossibilité de reconnaître les traits de la personne agonisante ou défunte est un motif récurrent du livre de deuil et s’accompagne d’un sentiment d’effroi et de scandale, comme devant le regard de Méduse. Le mort a un trou à la place du visage. Son identité se vide. C’est ce que dit une autre poète, Valérie Rouzeau, devant le corps de son père à l’hôpital : « Ce n’est toujours pas toi ce cadavre comme si toi tu aurais tenu en place comme ça comme si tu ne savais plus dire bonjour toi si courtois. […] / pas toi c’est trop mal imité. »9 ; Claude Esteban ou Jacques Roubaud devant celui de leur épouse : « Toi, qui n’étais plus toi. »10 ; « toi et ta mort n’avez aucun air de famille »11.

  • 12 Jean-Louis Giovannoni, Garder le mort [1975], Le Muy, Éditions Unes, 1991.

12Face à ce processus de déliaison absolue, le recueil fait le choix d’un constat sobre, où la métaphore est ciselée, le pathos presque entièrement muselé, et alterne, par éclairs, avec une réflexion presque philosophique sur la finitude humaine, proche d’un memento mori qui ne nous épargne rien de la certitude de notre pourriture prochaine, nous rappelant par là même que la littérature, pour être parfois un réconfort, n’est pas un sédatif… L’allusion à la « chair » vouée à se défaire revient avec insistance : « l’air vient à bout lentement de nos chairs » (DV, 9), la « chair […] s’éventre » (M, 68), « Voir ton regard sécher / Ton corps se répandre / Et ta main se perdre » (DV, 47). Si François Migeot ne va pas aussi loin dans le prosaïsme clinique que Jean-Louis Giovanonni dans Garder le mort devant le cadavre de sa mère12, la question du corps (corps malade, corps agonisant et corps sans vie) est cependant posée sans détour. Par endroits, elle passe par la métaphore de la peau, enveloppe de la chair, lieu-frontière entre ce que François Migeot appelle le « dedans » et le « dehors » : dans Moires, le poète constate en regardant Andrée Cheval, l’amie : « la nuit se couche / dans le drap de ta peau », mais c’est dans le recueil consacré au père que l’image de la peau est la plus obsédante : « Tu entres dans la nuit / sans arroi / dans une peau ouverte » (DV, 28), ou « la voile en berne / de ta peau » (DV, 40) – peau qui d’enveloppe sensuelle et truchement pour la caresse se transforme en suaire.

13Le mouvement d’entropie et d’éclatement se donne également à lire, à entendre et surtout à voir dans la forme du texte. La disposition typographique dit la rupture, la découpe, la séparation, répondant ainsi symboliquement à la dissolution des liens, à la décomposition des chairs, au grand tohu-bohu du monde bouleversé par le deuil. Dans Moires, par exemple, le poème « Rivages » se présente comme allant à rebours de la lecture, de droite à gauche et du haut vers le bas, comme le voyage d’Orphée « à reculons » de la vie vers la mort :

  • 13 Gérard Titus-Carmel, Ici rien n’est présent, Seyssel, Champ vallon, 2003 ; Laurent Demoulin, Trop t (...)

14Dans Descente de voix, la disposition de vers courts alternés en quinconce rappelle une forme travaillée par Gérard Titus-Carmel et reprise dans un recueil de deuil par Laurent Demoulin13 :

Parole
Inachevée
Empreinte
Rompue
Route
d’Encre morte (DV, 46)

15La syntaxe s’y charge d’une dimension symbolique et presque existentielle, puisqu’on est là encore dans la rupture du lien, avec la parataxe blanche et sèche, l’absence de sujet, de verbe conjugué, donc de repères, de subjectivité et de narration, d’histoire incarnée et vécue. La possibilité d’une double lecture, à ellipse (vers à vers ou par colonne) engendre également une sensation d’incomplétude.

16D’une façon générale, le recueil Descente de voix offre des poèmes émaciés, une parole rare, creusée, en creux, travaillés par le silence et l’intervalle, où la découpe du vers contrevient sciemment à la syntaxe, imprimant un rythme hoquetant au poème : « Ta voix d’éboulis / en bas / d’une nuit à / Pierre fendre » (DV, 41). Moires présente des textes plus étendus, mais où l’alternance entre vers brefs et longs peut donner l’impression que la phrase balbutie, s’étrangle, et finit par sombrer dans le silence (page 29).

17Les deux recueils enfin appartiennent pleinement au lyrisme contemporain dans le sens où ils sont travaillés par la négativité. La modalité interrogative ponctue le texte, transformant le recueil, selon le beau titre d’Edmond Jabès, en « livre des questions », dont certaines ne trouveront aucune réponse : « Où donc es-tu parti ? », demande-t-il au père (DV, 24) ; ou encore le tragique « Qui vive ? », qui résonne par deux fois (DV, 26 ; M, 24). C’est jusqu’à l’identité même du poète, en tant qu’homme et en tant qu’écrivain, qui se trouve menacée : « je descends / est-ce moi / qui invente la pente ? », « Qui suis-je / d’entre les voix […] ? » (M, 21), « Face au vent qui te reprend / où lancer nos voix ? » (M, 48). Le sujet en proie au doute ne s’installe pas, pour célébrer la mémoire des défunts, dans la forme grandiose de l’éloge, démis, croit-il, de toute autorité sur la parole : « moi, / petite troupe de langage […] / j’avance à tâtons parmi les mots » (M, 30). La poésie n’apparaît plus comme que comme une expérience fragile, dont on ne sait plus au fond si elle n’est pas que la simple habitude d’un homme dont la langue est le métier : « nous restons dans les mots / comme dans les meubles / d’une maison promise au désastre. » (M, 50).

18D’où le choix du ressassement de certaines images, à la fois dans le recueil, et d’un recueil à l’autre, d’un lexique ramassé autour d’une poignée de mots ou de syntagmes comme autant de motifs obsédants (il s’agit bien de « rester dans les mots », dans ces mots) : l’oreille de sable, l’éboulis de la voix, la main qui pend, le corps qui penche, le brouillard, la fin du jour, la veilleuse, l’oiseau qui file, le chemin à rebours, le tâtonnement… Une simplicité de moyens pour dire aussi bien le piétinement de la pensée dans le temps stérile du deuil, la rumination trop humaine de la souffrance, que l’humilité du poète devant la tâche à accomplir : « [je] m’enfonce dans mes traces / à tâtons dans les mots / dans les ruines du langage qui se lève » (M, 21).

Reprendre, repriser, réparer

19À côté de ces choix poétiques, les deux recueils s’accompagnent, discrètement, d’une réflexion sur la poésie qui rappelle que François Migeot est également un lecteur et un critique.

  • 14 Gérald Purnelle, « Poétique du deuil, maîtrise du dire » (novembre 2009), à propos du prix Marcel T (...)

Qu’est-ce qu’écrire de la poésie, dès lors qu’elle n’est pas qu’un jeu ? A-t-on le droit d’être lyrique, et jusqu’où, et comment ? Faut-il éviter de s’épancher ? De s’exhiber à un lecteur devenu voyeur ? Quels moyens, rhétoriques et autres, peut-on mettre en œuvre pour que le poème, sans tomber dans ces dangers, assume sa fonction expressive […] ?14

20Interrogations d’autant plus cruciales qu’un recueil publié n’est plus un recueil « pour soi » mais un recueil « pour l’autre ».

21Nous venons de voir que le balbutiement de la phrase ou la page trouée de blancs et de silences montrent déjà un travail sur la forme qui « mime le jeu […] du ressenti » (Id.). Cette représentation de la déliaison s’accompagne également, en contre point, malgré les doutes et le sentiment d’impuissance, d’une véritable entreprise d’édification d’une « stèle de/pour p (P)ierre ». Descente de voix et Moires sont bien des tombeaux, dans la tradition poétique. Ils empruntent donc au genre certaines formes rhétoriques, comme l’invocation à la deuxième personne (« à toi », premier poème de Descente de voix ; « Toi revenant qui me revient », M, 16), l’évocation des qualités du défunt, le lien qui les unit ou encore l’appel à la postérité.

  • 15 François Migeot, Chant des poussières, Mont-de-Laval, L’Atelier du Grand Tétras, 2010.

22La métaphore du « fil » et de la couture, qui vient réparer l’action violente de la dernière Moire qui sectionne le fil de la vie, prend une dimension métapoétique : « Coupé / le fil de ta marche / le lieu s’ouvre / un trou sous les pas […] / comment resserrer le nœud que tu ouvres ? » (DV, 27). Resserrer le nœud ouvert, retisser ce qui a été défait (on se souvient de « l’espace qui se démaille »), voilà la mission de la poésie, que ce soit par la métaphore (et la suivante laisse filtrer une nécessaire autodérision, ou du moins une modestie) : « incessant / le tricotage des images besogne, / il pousse derrière la conscience » (M, 31, n. s.) ; par l’inscription noir sur blanc de ce qui a été (comment ne pas sentir une réflexion sur la valeur du « participe passé » ?) : « avoir été […] / sur la page / il y a ce fil de cendres / les lieux noircis au souvenir » (M, 60) ; ou encore – entre autres – par l’harmonie musicale, le jeu sur les assonances et les allitérations qui lient fortement les mots entre eux, d’une page à l’autre (et on connaît l’importance de la musique pour François Migeot). Il s’agit, par tous les moyens poétiques à disposition, de combattre le néant de la mort, de « repris[er] le vide à l’aiguille des mots » (M, 68), de mener une « guerre à chaque instant / contre le rien qui bâille » (M, 67), car « Rien ne tient pas de forme » rappelle le poète dans un autre recueil consacré à la disparition de la mère, Chant des poussières15. Ce qui bâille, ce « trou » qui menace de l’aspirer, le poète, tout simplement, le reprise : étymologiquement, il le reprend, c’est une conquête (une « guerre ») de la forme sur l’informe.

23L’endeuillé, que le poète appelle aussi le « noctambule », celui qui marche dans la nuit, qu’elle soit réelle ou symbolique, est « En marche », titre d’un poème de Moires. Il est lancé dans un chemin apparemment erratique : « on ne finit ni ne commence / Le pas du moment tourne », et suit un « Fil de fumée qui [le] relance / sans feu ni lieu / aux trousses de l’absence » (M, 24, n. s.). Le processus du deuil est inscrit dans l’image récurrente du cheminement : « Je refais seul le chemin de terreur » (M, 16) dit le poète. Petit à petit pourtant, le recueil « prend forme », se bâtit, pour former à la fois « feu et lieu ».

24À la fin de Descente de voix, « le livre du père », l’image de la couture vient croiser celle du monument, alliance de la délicatesse et de la massivité, autour du prénom paternel « Pierre » :

Cairn
le nom que tu laisses
aux croisements du désert
fil de pierre
pour coudre le chemin (DV, 50)

25Dans « fil de pierre » (sans majuscule) on peut entendre « fils de Pierre », avec majuscule… Le fil(s) reprise, reprend, le nom du père, pour tracer le « chemin » de l’avenir.

26Il nous semble également avoir senti, du premier poème de Descente de voix au « Requiescat » de Moires (également dédié à la mémoire du père) de 2007, une forme d’accomplissement et de réparation, à plusieurs niveaux. Le premier recueil montre d’une part la continuité de la parole du fils qui prend le relais de celle du père quand la chute et ses blessures le privent de son usage (ce qui est une autre forme de « descente de voix ») : « Il aurait fallu, il aurait fallu te tenir par la langue jusque-là où tu passes. […] Te tenir dans le sentier quand tu disparaissais dans l’éboulis de ta tête. » (M, 16).

27Par ailleurs, le premier poème publié en 1994 ouvre le recueil avec l’image de la maison du père, désertée : « j’arrive maison de Pierre / une lettre à la main / battante porte ouverte / le silence tourne dans la décrue du sang / dans les blancs de la feuille nue » (DV, 9). Plus loin, le foyer (le feu) disparaît symboliquement avec la mort du père, semble d’être définitivement effacé : « Père / la maison ne revient pas / partie derrière tes pas / rompus » (DV, 17). Le poète, orphelin, est désormais « sans feu ni lieu », d’où son errance. Nous nous étions posé la question de savoir pourquoi François Migeot avait consacré à son père un autre texte, « Requiescat », dans le second recueil, presque quinze ans plus tard. Il s’agit d’un long poème, sur dix pages, de proses brèves et sobres, disposées sur chaque page en deux pavés typographiques homogènes, de taille régulière, très maîtrisées, d’où se dégage une grande stabilité. Le beau travail de « mise en forme », au sens plein du terme, à la régularité apaisante, évoque le bloc de pierre ciselé, le « cairn » : la stèle funéraire. Quinze ans après la mort du père, le monument est accompli, et ce qui était une « descente de voix » dans la proximité immédiate et pathétique du deuil peut devenir enfin une « déposition ».

28En effet, à la fin de Descente de voix, le poète semblait paralysé par un deuil impossible à dépasser, empêtré dans un constat somme toute assez peu satisfaisant, une tautologie paralysante (et l’on retrouve encore le « passé composé ») : « Derrière ton poids / qui se dissipe / il reste / que j’ai eu un père » (DV, 49). Que faire de cela ? Moires y répond : « Je te dépose ici au pied de la page. » (M, 19) :

Sors à présent de ma main qui te ferme les mots. Laisse mon encre couler dans mes veines.
Sors de mon souffle, quitte les nœuds du remords. […] Laisse-moi passer dans les lignes pour m’effacer moi-même. Disparaître. Et revenir au regard des vivants. (M, 19-20)

29Le vœu au subjonctif du « Requiescat », « qu’il repose », vaut aussi bien pour le père disparu que pour le fils vivant, qui dépose lui aussi dans le poème le poids de son fardeau. La fin du poème est un pardon, un adieu et un envoi. Ce n’est pas en vain que le poète, dans un second recueil, a « re-pris » le deuil, et l’a définitivement « reprisé ».

En guise d’envoi

30François Migeot le rappelle dans Moires, et justifie ainsi l’écriture du livre des morts : « les morts ont besoin des vivants pour mourir » (M, 51). Le livre de deuil dit que les morts sont morts et que les vivants sont vivants. Voilà la déposition. Certes, les liens physiques se dénouent. Mais à la main du père, de l’ami, qu’il abandonne, répond la chaleur de la main de la femme aimée qui se serre. Et la poésie est là qui reprise, qui reprend des fils symboliques.

31D’où le choix, enfin, de l’abandon au hasard, au gré du vent, au « vertige », à la vie tout simplement, le choix de la confiance dans ce qu’on ne peut maîtriser, ce que dit le dernier poème de Moires intitulé « Parfois », qui clôt le recueil dans la forme de l’entrouvert, grâce à une énumération de phrases averbales dont la liste demeure infinie, et qui nous dit : il faut se jeter dans le vide et voler.

Parfois
deux mains qui se tiennent.
Les ailes d’un oiseau.
Le monde ouvert au vertige
on prend la démesure du ciel
au désespoir de trouver une branche.
Pas même le regret d’un nuage
le bonheur pour voler
n’emporte aucun bagage.

Les souvenirs
plus tard
et les corbeaux
qui passent.

Bibliographie

Bibliographie

CARLAT, D., 2007, Témoins de l’inactuel. Quatre écrivains contemporains face au deuil, Paris, Corti, coll. « Les essais ».

DELORME, F., compte-rendu de Moires de François Migeot, 23 juin 2007, http://www.culturactif.ch/livredumois/juin07migeot.htm [consulté le 12 avril 2015].

DEMOULIN, L., 2007, Trop tard, Soumagne, Tétras Lyre.

ÉLUARD, P., 1947, Le Temps déborde, Paris, Seghers.

ESTEBAN, C., 1989, Élégie de la mort violente, Paris, Flammarion.

GIOVANNONI, J.-L., 1991 [1975], Garder le mort, Le Muy, Éditions Unes.

MIGEOT, F., 1994, Descente de voix. Pour un tombeau de pierre (prix Ilarie Voronca 1993), Remoulins sur Gardon, éditions Jacques Brémond.

MIGEOT, F., 2007, Moires, Empreintes, Moudon, Suisse.

MIGEOT, F., 2010, Chant des poussières, Mont-de-Laval, L’Atelier du Grand Tétras.

PURNELLE, G., 2009, « Poétique du deuil, maîtrise du dire », http://culture.ulg.ac.be/jcms/prod_132715/fr/poetique-du-deuil-maitrise-du-dire

ROUBAUD, J., 1986, Quelque chose noir, [1986] Paris, Gallimard, coll. « Poésie ».

ROUZEAU, V., 1999, Pas revoir, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé Bleu.

TITUS-CARMEL, G., 2003, Ici rien n’est présent, Seyssel, Champ vallon.

Notes

1 Nous renvoyons à la belle étude de Dominique Carlat, Témoins de l’inactuel. Quatre écrivains contemporains face au deuil, Paris, Corti, coll. « Les essais », 2007.

2 François Migeot, Descente de voix. Pour un tombeau de pierre (prix Ilarie Voronca 1993), Remoulins sur Gardon, Éditions Jacques Brémond, 1994.

3 François Migeot, Moires, Empreintes, Moudon, Suisse, 2007.
Désormais les références seront indiquées grâces aux abréviations suivantes, suivies de la pagination : M (Moires) et DV (Descente de voix).

4 Françoise Delorme, compte-rendu de Moires de François Migeot, 23 juin 2007,
http://www.culturactif.ch/livredumois/juin07migeot.htm [consulté le 12 avril 2015].

5 Paul Éluard, Le Temps déborde, Seghers, 1947.

6 On pourrait relever les innombrables images de la pente, de la coulée et de la ruine, qui jalonnent les ouvrages.

7 Extrait de « Remous », dédié à la mémoire de Philippe Raulet.

8 « Il ne reste que le mouvement des doigts / sur le papier des remèdes » (M, 38).

9 Valérie Rouzeau, Pas revoir, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé Bleu, 1999, p. 47.

10 Claude Esteban, Élégie de la mort violente, Paris, Flammarion, 1989, p. 12.

11 Jacques Roubaud, Quelque chose noir, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1986, p. 17.

12 Jean-Louis Giovannoni, Garder le mort [1975], Le Muy, Éditions Unes, 1991.

13 Gérard Titus-Carmel, Ici rien n’est présent, Seyssel, Champ vallon, 2003 ; Laurent Demoulin, Trop tard, Soumagne, Tétras Lyre, 2007.

14 Gérald Purnelle, « Poétique du deuil, maîtrise du dire » (novembre 2009), à propos du prix Marcel Thiry décerné au poète belge Laurent Demoulin, auteur, entre autres, du recueil de deuil Trop tard, cité dans la note précédente, http://culture.ulg.ac.be/jcms/prod_132715/fr/poetique-du-deuil-maitrise-du-dire[consulté le 12 avril 2015].

15 François Migeot, Chant des poussières, Mont-de-Laval, L’Atelier du Grand Tétras, 2010.

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Auteur

MCF. UFC-ELLIADD-ESPE.
Maître de conférences en littérature française à l’ESPE et à la Faculté des lettres de Franche-Comté. Elle a consacré sa thèse au poète Jean Follain dont elle est l’ayant-droit, et dont elle édite et réédite l’œuvre. Elle promeut également la peinture de son épouse, Madeleine Dinès, fille du grand peintre religieux Maurice Denis. Elle travaille essentiellement sur la poésie contemporaine, le livre d’artiste, la critique génétique et la littérature de jeunesse. Elle anime depuis 2011 « Les Poètes du jeudi », rencontres de poésie, avec Jacques Moulin.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2018

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