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Parcours dans le texte littéraire

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Judith Alvarado-Migeot
, 
Andrée Chauvin-Vileno
, 
Agnès Marcelli-Ratte

Le texte comme espace de création

Des récits et des voix : une ironie lyrique ?

Andrée Chauvin-Vileno

Texte intégral

  • 1 François Migeot, Pierres Trouvées, Piedras encontradas (traduction Judith Alvarado), Paris, Édition (...)

Regard :
Le dedans
Le dehors tour à tour
Passe le seuil
De l’œil
F. Migeot, Pierres trouvées1

Rencontres

  • 2 Co-fondateur avec Jean Peytard de la revue Semen - Revue de sémiolinguistique des discours et des t (...)

1Notre part d’histoire partagée à François Migeot et moi se situe en amont même de notre première rencontre, à travers notre lien à Thomas Aron2. Elle m’apparaît comme un compagnonnage universitaire devenu amical, respectueux, tissé de dialogues et de silences confiants, dont un des lieux privilégiés a été cet espace de réflexion et d’expression fondé précisément par Thomas Aron et François Migeot, le séminaire Texte, Lecture, Interprétation. Le séminaire recevait des chercheurs, des écrivains, des poètes parfois, pour s’entre-écouter, échanger, apprendre : moments de parole mémorables.

  • 3 Les initiales FM désignent désormais le scripteur.
  • 4 Il s’agit de deux recueils de nouvelles publiés chez Virgile. Avant l’éclipse, 2004, comprend « Écl (...)
  • 5 Ce concept élaboré par Jean Peytard pour rendre compte du sens comme altération et de la constructi (...)

2François Migeot est lui-même chercheur, écrivain, poète. J’entends la voix de poète de FM3 quand je lis ses récits, selon un principe de vases communicants et non de frontières de genres. J’ai le sentiment que le mouvement des textes narratifs m’ouvre à l’univers poétique qui fait l’unité de son œuvre, et que le travail de la voix et des voix dans ses récits crée un lyrisme singulier, à la fois ironique et onirique. À la surface de quelques-uns de ces textes4, je suivrai un cheminement d’entailles5 élues, mes « pierres trouvées ».

Voix

  • 6 Roland Barthes, « La musique, la voix, la langue », in L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, Pa (...)

3« Entre corps et discours »6, la voix parle, chante, crie, murmure. Entre affect et concept, elle incarne à partir des textes et dans l’imaginaire de réception les instances énonçantes, elle identifie à la manière d’une signature, comme elle peut participer au trouble des identités. Elle compose rythmes et textures et fait entendre la petite musique du style. Elle manifeste le paradoxe du sujet insaisissable, unité et fragmentation, présence et absence.

  • 7 Descente de voix. Pour un tombeau de pierre (Prix Ilaire Voronca 1993), Brémond, 1994 ; Des voix à (...)

4Du mot au motif et à la dynamique énonciative complexe, la voix est agissante et réfléchie chez FM. On la trouve dans les titres (et textes) de recueils de poésie, du tombeau poétique Descente de voix (1994), consacré au père défunt, jusqu’aux résonances de la musique de Debussy (Des voix à travers les feuilles, 2018)7. On la trouve aussi dans la prose des récits.

5Ainsi, la douleur et la mort, en fracassant la vie, altèrent la voix qui déserte la bouche dans « Voyage d’hiver », cette nouvelle qui reprend le poème de deuil de 1994 : « Et vous attendez là, brisé, fracassé […]. Vous lancez votre voix alentour, vous tentez de saisir une présence entre les plis du vide. Et vous attendez, accroché à votre appel, couché dans votre sang. C’est ainsi qu’on vous entend, au bout du temps trop long qu’il faut pour s’inquiéter, qu’on vous entend appeler d’un timbre qui déjà n’est plus le vôtre » (p. 93). Le terrible récit « Le cri » suggère l’indicible par une série de notations sonores évoquant la misère et le désespoir : « Et soudain, ce cri levé du berceau, la faim qui perce les poumons du petit, la pierre du sommeil qui cesse de recouvrir sa voix. Il faut se lever, il faut trouver de quoi […] » (p. 64). « L’enfant se débat dans les draps de la faim […], c’est vous-même qu’il déchire de la voix […] » (p. 67). « C’est la voix de l’enfant qui hurle à présent dans la vôtre : vous hurlez du cri de l’enfant mort […]. Et c’est votre corps qui se disperse entre les roues et les coups de klaxon […] » (p. 68).

6La voix appartient aux vivants, aux humains. Le divin narrateur de « Chronique » dénonce le leurre de son existence de Sauveur car sa parole ne saurait s’incarner : « Pour porter une parole, il faut une voix, il faut un regard, il faut un moment » (p. 112). Dans un autre registre, la « méchante » vieillarde au verbe vigoureux de « Place-aux-herbes », cette place pittoresque d’une ville de Provence, avant d’apparaître silencieuse à la fenêtre pour faire fuir les touristes, guette les voix qu’elle reconnaît sans pouvoir parler à quiconque d’autre qu’à elle-même : « […] par la fenêtre, on entend tout […] » (p. 118). « Je connais toutes leurs voix, celles des gargotiers, […] celle de la rombière qui vend des cigarettes, celle de l’allumeuse en petite robe au ras des fesses qui racole les chalands pour ses pizzas pourries. […] Ouais, je les connais tous ! […] J’ouvre complètement les persiennes […]. Et alors je m’accoude à la barre et je vous fixe, regardez comme je vous hais ! » (p. 129-130).

7Dans la lettre des textes de FM, la trace vive de la voix, sonore ou presque inaudible, retenue ou menacée, participe aux complexes et mobiles agencements du langage par les mots qui les désignent (parole, langue, phrase, silence) ; leurs relations sont questionnées à travers les images, au cœur de la fabrique poétique. La métaphore irrigue ainsi le métadiscours en impulsant la réflexion sur l’acte de parole et l’acte d’écriture comme en témoignent de nombreux passages. En voici un exemple tiré de « Festival », qui énonce obliquement le nom de ville que tait le titre et superpose le mouvement des cannes et celui de l’écriture dans l’ultime phrase de la nouvelle : « Les cannes, oui les cannes, descendent à petits coups de fer la longue phrase de la ville qu’elles rayent comme de virgules, la phrase qu’elles voudraient interminable des trottoirs, retardant le moment de mettre un point final sur la page pâlissante du dehors » (« Festival », p. 42).

  • 8 Frédéric Martin-Achard (Voix intimes, voix sociales. Usages du monologue romanesque aujourd’hui, Cl (...)

8La pensée de la voix accompagne aussi sa mise en texte dans l’œuvre, qu’il s’agisse de l’impossible coïncidence à soi du sujet, de la perception sensible (re)figurée, des foyers énonciatifs mouvants ou pluriels. Les « récits de voix »8 de FM sont pleinement à la fois des histoires, des discours, des poèmes.

Histoires

9Sans verser dans la description psychologique, non plus que dans la virtuosité du suspense ou la facilité du pathos, ces récits brefs racontent bien des histoires, au plus près des perceptions et des états de conscience de leurs personnages. Les histoires saisissent des êtres aux prises avec des situations extrêmes ou communes, à la fois sous l’angle des vécus singuliers et sous l’angle de la critique sociale ou philosophique. Les protagonistes sont anonymes (à l’exception d’Ambrosio) ; on ignore leurs caractéristiques en dehors de celles que l’histoire active ou révèle. Mais on peut retracer leur trajectoire, leur projet, comprendre la traversée de la crise qui fait l’intrigue du récit, que cette crise soit majeure (la mort, subie, donnée, choisie) ou qu’elle soit infime (l’insomnie, la promenade rendue difficile par l’âge, ou l’inquiétante étrangeté ressentie au quotidien). Ainsi un facteur s’apprête à mettre le feu à sa maison où il a accumulé tout le courrier des tournées non faites depuis qu’elles lui paraissent sans but (« Vanités »), un violoniste épuisé d’alcool dans une ville qui lui semble ivre a conscience d’avoir toujours joué faux (« Spleen »), un moine en colère contre « l’empoissement laïque » et mercantile du monde ne peut renouer avec la foi qui l’a abandonné (« Ambrosio »), un client de supermarché évanoui dans un de ces pandémoniums familiers de la marchandise exprime sa nausée (« Grande surface »). Ces histoires comportent une part d’anecdote et prennent une allure de fable sans s’y réduire. Elles refusent en effet les causalités toutes prêtes, façon faits divers, autant que la dénonciation consciencieuse des tares sociales contemporaines, façon allégorie, mais ne renoncent ni à l’événement saillant ni à la vision satirique.

10La première phrase du court récit, très descriptif, « Le poids de l’air », reste en suspens : « Au moment où quelque chose pèse dans l’air et que soudain le jour bascule insensiblement sur la charnière de midi […] » (p. 75). Elle pourrait être définie comme programmatique de la plupart des récits : un basculement minuscule ou spectaculaire, brusque ou progressif, advient ou est advenu. D’imperceptibles accidents du réel familier se produisent, des érosions se font jour, des paroxysmes éclatent.

11« Il suffit d’une seconde d’absence dans le dédale des cartes » pour que les itinéraires convenus bifurquent, que « le réel oublié, revienne sauvage […] [aux] fenêtres », mettant en déroute les vacances vers une sorte de vacance angoissante (« Déroute », p. 50). Le réveil de l’insomniaque provoque en lui « un mouvement de bascule » qui « incline » sa « vie » (« Insomnie », p. 89). Le débrayage des postiers confronte le facteur à son néant (« Vanités »). L’éclipse annoncée à grand renfort médiatique ne correspond pas à l’attente et bouleverse les rapports humains ; l’inquiétude ne se résorbe pas avec le retour de la lumière, amenant le visiteur à réinterpréter les signes :

à Porto, le soleil est déjà vraiment pâle, comme une eau claire lancée à grands seaux sur les contours des bâtiments, sur l’alignement des rues qui se perd avant l’horizon, sur le grain des choses qui se délite, sur l’encre bleue du ciel qui se dilue, sur la foule claire obscure massée sur la grande place […] vous avez choisi cette ville pour une meilleure observation du phénomène (« Éclipse », p. 13).

On dirait que l’éclipse dure bien plus que ce qu’on avait conçu. Vous cherchez comme nombre d’autres, des repères au poignet, mais vous n’entrevoyez que deux aiguilles insensées sur la pâleur d’un cadran vide : ce qui ordinairement circulait entre elles fait à présent défaut. À le constater certains se mettent à pousser des cris, comme pour crever cette chape de durée. […] Les cris des victimes, battues, étranglées, assommées, outragées, agitent l’hydre humaine en rut […] le soleil mince comme une rognure d’ongle […] sort de sa nuit. La ville reparaît, vous la reconnaissez […] et pourtant vous avez remarqué que le dehors comme frappé du négatif de l’éclipse, restait étrange. […] Qui sait si le véritable état du monde n’est pas celui que vient de montrer l’éclipse ? (Id., p. 27-29).

12C’est au long cours que la vieillesse « reconduit lentement aux poussières » le protagoniste de « Brume épaisse », que celui qui croit conjurer le temps aliène monstrueusement son image aux écrans ne trouvant de « vie éternelle » que dans les « mémoires numériques » d’une mort-spectacle (« Mort éternelle »). De même, « l’effroyable doute » corrode pour frère Ambrosio le sacré, l’incitant à la frénésie d’un vain combat contre les araignées de son abbaye et les marchands du temple qui s’en emparent :

Le monstre dévorateur du sacré, le trou qui désenchante le monde et par où Dieu est sorti s’appelle Laïcité. C’est elle […] qui légitime cet ignoble commerce […]. Au saint tabernacle se sont substituées ces infâmes caisses enregistreuses qui débitent les tickets pour la visite. En dehors des offices dont nous avons réussi à les écarter, les guides sillonnent notre basilique comme un vulgaire musée. […] c’est à cause de ce cancer laïque que les araignées ont commencé à tisser leurs toiles devant les vitraux. […] Les araignées, oui les araignées, je les hais car elles sont la négation même de Dieu ! (« Ambrosio », p. 146-149).

13Dans le récit Ambrosio (2017), le personnage transgresse les règles de son ordre, et, jugé délirant, il est réexpédié dans son pays natal, où, redevenu Rafaël, il admettra « l’absence de Dieu » (Ambrosio, p. 103).

  • 9 On peut lire dans « Déroute » : « La lumière du matin au soir a perdu le sens » (p. 54). Le personn (...)

14Dans ces histoires il arrive quelque chose au sujet qui l’ébranle et le transforme, un événement intérieur ou extérieur qui lui signifie insidieusement ou brutalement une instillation de l’absence, une étrangeté à soi, un triomphe de la mort par disparition radicale, par lente dégradation ou engluement dans la répétition (« Festival », « Place-aux-herbes »). En somme, les sujets perdent le sens9.

15Les constructions narratives reposent sur donc des moments de vie des personnages et sur des effets de voix.

Discours

  • 10 Après une narration qui opte pour l’accompli (« Vous vous êtes installé […] pour vous regarder mour (...)

16L’événement est vécu du dedans, appréhendé par la ou les voix qui l’interprète (nt) au fur et à mesure. La coulée du récit mime le mouvement de l’expérience qui le fonde. Les récits sont ainsi tous des discours accomplissant le dire en le narrant. L’usage des temps verbaux (parmi lesquels dominent présent et passé composé) procède de cette posture qui n’est jamais de récapitulation ou de surplomb. Si la rétrospection intervient ou que l’imminence d’un futur est marquée, c’est à partir du présent de l’énonciation10. La coïncidence subtile entre temporalité de la lecture et devenir du discours-action donne aux récits une dynamique particulière : « […] nul ne sait où le temps passe, nul n’avance au-delà de l’instant qui prend chair […] » (« Déroute », p. 54).

  • 11 Le récit « Festival » n’entre pas dans ce diptyque, non plus qu’Ambrosio, plus complexe à décrire c (...)

17Les récits sont aussi des discours adressés. Deux sortes de voix narratives peuvent être distinguées. La première, centripète, est celle des textes en « vous » ou « tu » qui s’adressent au protagoniste et dont l’origine énonciative est discrète ou indéterminée, suggérant une conscience divisée (les six récits d’Avant l’éclipse et cinq de ceux du Poids de l’air : « Mort éternelle », « Salon », « Le cri », « Brume épaisse », « Voyage d’hiver »). La deuxième, centrifuge, est celle des textes en « je » adressés à un allocutaire identifié ou non (qui peut être éventuellement le locuteur lui-même), au sein de l’histoire ou extérieur à elle ; le locuteur est alors mis en lumière, orateur ou proférateur (cinq des onze récits du Poids de l’air : « Chronique », « Place-aux-herbes », « Ambrosio », « Grande surface », « Point de vue »)11.

18L’emploi de la deuxième personne, dont La Modification de Butor a été un jalon marquant dans la prose romanesque, est reprise avec des valeurs différentes dans d’autres textes narratifs contemporains. La deuxième personne signale, plus que la troisième ou la première, relativement naturalisées, l’énonciation littéraire comme artifice de voix, et ne se départit pas d’une certaine ambiguïté. Elle pose la question d’une simulation de dialogue ou d’un transfert de monologue intérieur sans qu’il soit possible de trancher absolument entre implication du lecteur ou dédoublement du narrateur.

19Le « vous » dans la première catégorie des récits de FM installe un discours au cœur des états de conscience et de leur fluctuation, mouvements, souvenirs, aspirations, sensations, voire ce qui échappe au verbe même, sommeil, insomnie, trouble, agonie, rêverie, silence. Ce faisant, c’est à la fois une intelligibilité et une distance à soi qui s’instaurent, un point de vue embarqué et clivé, une parole intérieure que l’écriture seule peut énoncer, comme le manifeste, dans le dernier paragraphe de « Voyage d’hiver », le passage de la deuxième personne à la première : « Au bout de votre main, vous vous absentez, et c’est votre mort qui me reste entre les doigts pour écrire » (p. 94).

  • 12 Dans Ambrosio le malheureux frère recopie dans une de ses « liasses », avec horreur et fascination, (...)

20Pour la deuxième catégorie des récits, en « je », l’adresse est projetée offensivement par le locuteur vers un interlocuteur qui ne répond pas. La modalité d’extériorisation du discours est précisée pour Ambrosio qui écrit à son révérend une lettre qu’il ne lui enverra pas : « Non, mon Révérend père, voici tout ce que je pourrais vous dire si je répondais, mais c’en est fait, votre lettre ne recevra pas de réponse » (« Ambrosio », p. 152). Il en va de même pour le client qui, tombé « dans les pommes, les patates, et les jouets au milieu des caddies » (p. 169), explique au « service des urgences » (p. 157) que ce n’est pas lui qui est malade mais le monde alentour (« Grande surface »). C’est en soliloquant que la vieille de « Place-aux-herbes » apostrophe haineusement ceux qui sont à portée de regard (« Sales petits gnomes jouisseurs […] qui raclez votre écuelle ! », p. 130), et s’adresse à elle-même des signaux d’encouragement (« pas vrai ma fille ? », p. 118). Les destinataires de « Chronique » et de « Point de vue » sont plus indéterminés et correspondent à un auditoire ou un lectorat très large, voire universel. Jésus incognito qui affirme : « je ne suis pas celui que vous croyiez », consacre une « Chronique » accusatrice et démystifiante à la société mondialisée et marchandisée du xxie siècle naissant et parle à tous les humains12. Le cochon de « Point de vue » qui révèle peu à peu sa nature animale est un porte-parole (« nous autres, les porcs, les gorets, les verrats, les pourceaux », p. 183) qui condamne l’humanisme et ses mensonges.

21En effet, la mélancolie n’exclut pas l’alacrité. Une veine satirique anime nombre de ces nouvelles prenant pour cible les balisages convenus du tourisme qui aseptise et dénature le voyage en le ramenant au connu et au factice (« Place-aux-herbes », « Éclipse », « Déroute », « Ambrosio ») ; les jeux médiatisés du paraître, qu’il s’agisse du champ littéraire officiel (« Salon »), ou de l’inquiétante et morbide exhibition de la vie privée par webcams interposées (« Mort éternelle ») ; les impostures sociales ou existentielles de l’abondance (« Grande surface »), du divertissement (« Festival »), des croyances et des valeurs qui exorcisent le temps et la mort (« Point de vue », « Chronique »).

22Cet ethos satirique ne suffit pas à définir l’ironie qui repose sur un dédoublement conflictuel entre points de vue, sollicitant une réception risquée et active. Cet esprit d’ironie qui donne à entendre la feinte, procède là encore d’un clivage de voix qui recoupe ou traverse la division du foyer de conscience et d’énonciation. La polyphonie dans les récits de FM connaît des variations d’échelle : sensible à fleur de syntagme ou de phrase, elle exploite aussi la progression de tel ou tel texte et se décèle dans l’ensemble du recueil. Tantôt les indices de l’ironie tiennent aux contradictions internes, tantôt à une mobilité du regard du personnage, ou sur le personnage, tantôt à une sédimentation du propos et du commentaire de la part d’un scripteur ventriloque.

23La polyphonie ironique se devine notamment au décalage des assertions aberrantes auxquelles le lecteur-modèle du texte ne saurait souscrire. Par exemple, dans « Salon », le narrateur écrivain se fait la réflexion : « tu sais maintenant ce que c’est qu’un auteur. Il appartient à la file de ceux qui entrent par une porte spéciale et qui reçoivent un badge », (p. 47). Dans « Ambrosio », le frère travaillé par le doute affirme : « il vaut mieux croire que penser. […] la Sainte Inquisition avait bien raison » (p. 151). La voix narrative qui raisonne, rumine ou questionne marque la présence autre par divers adverbes très fréquents dans les nouvelles : « heureusement », « oui », « hélas ». Les modalisateurs pointent l’erreur ou installent le doute : « il faut vous rendre à l’évidence » (« Brume épaisse », p. 80), « peut-être aurait-on dû prendre garde […] » (« Éclipse », p. 21).

24Le grossissement des situations, dont la logique ou la rhétorique s’hyperbolise, ou encore l’origine improbable du discours, font dissonance. Le protagoniste de « Mort éternelle » qui applique rigoureusement pour se « justifier devant le néant » l’idée que « tout dans [sa] vie puisse devenir image » se mue en bourreau-victime dans sa surenchère téléréalisée : « votre vieille voisine venue vous emprunter du sel. Vous lui avez ouvert la porte. Vous avez ouvert le placard. […] Vous avez ouvert la lame du couteau et vous lui avez ouvert le ventre […] calmement, en gros plan, vous vous êtes ouvert les veines » (p. 31). Le rédacteur de « Chronique » qui fait deviner son identité christique déclarant « pour y être descendu jadis, le Monde m’a ouvert ses colonnes, et même […] la Croix » (p. 101) souligne lui-même ses « inégalités » de « style ». Quant à l’expression « écrire comme un cochon », elle ne saurait convenir que par antiphrase au locuteur très éloquent de « Point de vue » qui revendique la lucidité d’une condition mortelle.

25En effet, ce sont aussi les expressions figées accumulées ou transformées, les fragments doxiques qui exhibent et désamorcent l’aliénation des discours circulant, par exemple les pseudo-reportages mentionnés dans « Éclipse » : « Comment ça va l’éclipse à Londres […] à Reims […] chez les chauffeurs de taxi, chez les astronomes, […] chez les prêtres, chez les prostituées, les concierges et les mères de famille ? » (p. 17), ou encore les bribes de refrains publicitaires aliénants qui assaillent la conscience du client face aux étals de « Grande surface » : « Et puis il y a juste à côté les foies gras, c’est un reste des fêtes, faire la noce à moitié prix, des soldes, c’est donné, rejouer le réveillon, remettre les bougies sur la table pour un soir […] rallumer les sourires […] tu t’y crois, tu te revois en nœud papillon avec la couronne des rois » (p. 163).

26Mais si certains points de vue sont minés par les discours tenus, ceux-ci se modifient aussi au fur et à mesure de la narration. Ainsi l’écrivain raté de « Salon » qui semble n’aspirer qu’au manège des mondanités apparaît cependant comme attaché à un véritable travail littéraire « toi toujours assis sur le présent qui s’effondre, […] toi qui te dépenses en fumerolles d’encre, en ratures, en variantes, […] toi que tant de voix inconnues habitent et parlent en empruntant ta voix » (p. 55). Ainsi le discours de celui qui ne se nomme pas le Christ se révèle et se détruit dans le même mouvement : « Pour tout vous dire, je n’existe pas […] » (« Chronique », p. 113).

  • 13 Le récit long Ambrosio développe les thèmes de la nouvelle initiale et varie les dispositifs d’adre (...)

27L’incertitude qui affecte les formes élaborées d’ironie se retrouve dans la complexité des protagonistes, qui apparaissent dans un premier temps odieux ou insensés. La vieille dame de « Place-aux-herbes » qui se répand en invectives xénophobes et passéistes vise pourtant juste dans sa mise à l’index d’une Provence de pacotille, et son discours témoigne aussi et surtout de l’abandon qu’elle subit et de sa totale solitude. Dans « Ambrosio », le bénédictin obsédé par les araignées, tenant d’une religion étroite, rigoriste et intolérante, jusqu’à être nostalgique de l’Inquisition, se révèle pourtant un personnage attachant et profond qui vit un drame de la foi et de l’exil13. Dans tous ces cas, c’est une double détente de l’interprétation que fait alors jouer l’ironie.

Poèmes

28Les voix des nouvelles modulent sur différents accords des chants intimes, à la fois personnels et appropriables par la subjectivité de chaque lectrice ou lecteur. On peut dire que ces récits sont lyriques dans la mesure où ils déploient une écriture de l’intériorité et du sensible, à la fois à l’écoute et à l’origine du monde représenté, faisant s’échanger le dehors et le dedans au rythme du langage qui explore et suscite le réel figuré. Que la perception semble ordinaire ou imaginaire, voire aux marges de l’hallucination, cette porosité fait aussi vibrer le signifiant à la manière d’un travail du rêve.

29Ainsi dans « Brume épaisse », ce passage qui associe espace urbain et corps souffrant :

C’est la vieillesse qui use cette rue que vous remontez, qui use des maisons passant une à une, à vos flancs ralentis […] vous la remontez au fond d’une heure que vous sentez plus creuse que jamais. Une heure où rien ne semble battre que votre cœur contre les murs du froid. […]. La ville, pensez-vous, s’est encore éloignée. On dirait qu’elle se retire, chaque jour plus loin comme une marée d’équinoxe, plate et lointaine. Et vous savez maintenant que votre corps brûle plus vite au feu de la fatigue, comme un bois trop sec, où la sève s’est évaporée (p. 72).

30Au crédit de la caractérisation des récits comme poèmes, la composition peut aussi être évoquée, telle que la dessinent le glissando des titres et les rimes sémantiques des textes entre eux. Le titre Avant l’éclipse intitule un recueil qui commence par la nouvelle « Éclipse » et est donc littéralement exact. Mais surtout il renvoie plus globalement à la réflexion sur la disparition comme si toute activité humaine se définissait par rapport à une inéluctable éclipse. Les explicit des récits du recueil le confirment, se faisant écho : « […] [le monde] Tel qu’il restera avec la Grande Mort, sans aucun esprit pour être recueilli, sans aucune voix pour être dit et sans aucune oreille pour écouter le silence qui suivra la fin du temps » (« Éclipse », p. 30) ; « Vous pensez au pied de nez final que vous allez lancer aux ambitions humaines […] qui vous distrait encore le court moment qu’il vous faut pour craquer une allumette » (« Vanités », p. 45) ; « Il y a personne. Juste ce chant qui hante les absences […] et cette langue obstinée qui joint de salive les pierres du silence » (« Déroute », p. 54) ; « et tu t’enfonces, un verre à la main, dans l’attente de l’aube, dans un bain de sommeil, de sueur et d’alcool » (« Spleen », p. 70) ; « Il reste le mouvement des branches […] la nuit dont tu te demandes encore comment elle reconnaîtra ta main dans cet enchevêtrement de bois mort » (« Le poids de l’air », p. 79) ; « […] tu n’es bientôt plus que celui qui reste assis dans les mots au sein d’une impérissable insomnie […] » (« Insomnie », p. 92).

31Le titre du recueil Le poids de l’air reprend donc celui d’une nouvelle qu’il n’inclut pas mais qui figure dans Avant l’éclipse. Ce syntagme énigmatique, « le poids de l’air », fait comprendre le paradoxe par la sensation, comme l’univers des récits pénètre ceux des lecteurs par la scansion des phrases, l’élan des énumérations, et la tension des mots entre rigueur et équivocité cultivée. Si le paradoxe préside aux errances de la négation du temps (mort éternisée ou refus de la finitude), il rend compte également des tentatives proprement littéraires : « à partir de l’ordinaire des mots », des « marée[s] de signes » (« Salon », p. 55), « lier le présent au langage » (« Brume épaisse », p. 79), ou écrire le silence (« Voyage d’hiver »).

  • 14 Plus secrètement, Ambrosio intègre et transforme certains motifs des deux recueils, dans un éblouis (...)

32Enfin, à partir de la nouvelle « Ambrosio », telle une amplification à variations, Ambrosio devient le titre d’un récit long (2017). La nouvelle initiale de 2007 constitue une des neuf liasses qu’un éditeur anonyme prétend avoir rassemblées, et qui témoignent, en une sorte de journal intime, de l’itinéraire du frère renvoyé d’Europe en Amérique latine et redevenu, hors du couvent, Rafaël, rendu à un monde sans Dieu, et à sa propre lucidité14.

33Pour éprouver la puissance créatrice du signifiant qui joue la polysémie et en développe les potentialités, la courte nouvelle « Festival » nous met sur la piste des cannes (de Cannes). Le récit se construit comme une devinette dont le titre serait la solution et qui part d’un à peu près nom commun-nom propre. Bien sûr, c’est du festival de Cannes qu’il s’agit, désigné par l’attente, la fugacité vaine des lueurs et des échos, reconnu quoique sans contenu (« c’est bien lui »), courant de paragraphe en paragraphe dans un sillage de vacuité. Mais ce sont bien les cannes qui à travers un faisceau de figures (métonymie de la population âgée, métaphore d’un parcours-discours tracé à même la ville, anaphore) lancent une double progression. Le récit est composé en quatre phases d’un programme à la fois narratif et verbal, marquées par l’anaphore : celle des cannes, celle de « l’attente », celle du festival (il), à nouveau celle des cannes qui referme Cannes sur elle-même et son rituel cyclique. Le mot inducteur de l’incipit et la vision qu’il suscite impulsent une description précise et évocatrice qui ne dessert nullement l’intention ironique : « Les cannes, oui les cannes. Elles descendent telles des pousses mortes au bout de membres secs sonder la profondeur des promenades, palper la surface des trottoirs et scander à leur rythme inégal, précautionneux, claudicant, le cours des amples avenues inondées d’un soleil découpé par la frondaison des platanes » (« Festival », p. 35).

34Dans d’autres passages d’autres récits, le signifiant semble obéir à des effets de dissémination et de rencontre comme dans cette scène de départ, dans une gare, ou vide et vie se croisent comme les flux de voyageurs : « […] vous levez la tête, puis vous retombez dans le vide. Dans le vide peuplé de ces gens qui parcourent la gare vers une issue, peuplé de ces vies dont vous suivez quelques mètres, de ces vies qui ont encore où aller » (« Voyage d’hiver », p. 88).

35Ce n’est pas le moindre des paradoxes que les récits de FM, qui développent, sur le mode de la réflexion comme sur celui du perçu et du vécu, une phénoménologie du vide assumé, le fassent dans une langue superbe, une expression harmonieuse et tendue, qui mobilise des registres variés. Le lyrisme comme l’ironie exigent un espace de résonance, un réseau de correspondances qui se tissent phrase à phrase, page à page comme œuvre à œuvre.

36Pour moi, les récits de François Migeot résolvent et relancent une question majeure : comment les textes littéraires donnent-ils accès au discours intérieur, aux pensées bruissantes et aux paroles circulantes, comment peuvent-ils me permettre de faire mienne l’altérité que la lecture incorpore sans l’abolir, dans un rapport à la fois intime et distancié ? Ils me font, aussi et surtout, éprouver avec une émotion intense, l’irrécusable expérience de la beauté.

Bibliographie

Bibliographie

ARON, T., 1980, L’objet du texte et le texte-objet “La Chèvre” de Francis Ponge, Paris, Les éditeurs français réunis.

ARON, T., 1984, Littérature et littérarité. Un essai de mise au point, Besançon, PUFC.

ARON, T., 1993, Dans le fond de ton cœur je scay, Besançon, PUFC (ouvrage posthume édité par François Migeot et Stéphane Aron).

BARTHES, R., 1982, « La musique, la voix, la langue » in L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Seuil.

MARTIN-ACHARD, F., 2017, Voix intimes, voix sociales. Usages du monologue romanesque aujourd’hui, Paris, Classiques Garnier.

MIGEOT, F., 1990, Pierres Trouvées, Piedras encontradas, (traduction Judith Alvarado), Paris, Éditions Orénoques.

MIGEOT, F., 1994, Descente de voix. Pour un tombeau de pierre (Prix Ilaire Voronca 1993), Remoulins-sur-Gardon, Éditions Brémond.

MIGEOT, F., 2004, Avant l’éclipse, Besançon, Éditions Virgile.

MIGEOT, F., 2007, Le poids de l’air, Besançon, Éditions Virgile.

MIGEOT, F., 2017, Ambrosio, Clichy, Revue Nunc, Éditions de Corlevour.

MIGEOT, F., 2018, Des voix à travers les feuilles, Mont-de-Laval, L’Atelier du Grand Tétras

PEYTARD, J., 1999, « Écriture et pointillés de sens : lecture-analyse de deux pages de Proust », Semen 11, Vers une sémiotique différentielle (A. Chauvin et F. Migeot éds), Besançon, PUFC.

Notes

1 François Migeot, Pierres Trouvées, Piedras encontradas (traduction Judith Alvarado), Paris, Éditions Orénoques, 1990, p. 18.

2 Co-fondateur avec Jean Peytard de la revue Semen - Revue de sémiolinguistique des discours et des textes, Thomas Aron est une haute figure intellectuelle et humaine du tressage entre littérature, linguistique et psychanalyse à Besançon. L’acuité des questionnements allait de pair en lui avec une profonde bienveillance. Parmi ses écrits on peut signaler Lobjet du texte et le texte-objet “La Chèvre” de Francis Ponge, Paris, Les éditeurs français réunis, 1980 ; Littérature et littérarité. Un essai de mise au point, Besançon, PUFC, 1984 ; Dans le fond de ton cœur je scay, (ouvrage posthume édité par François Migeot et Stéphane Aron), Besançon, PUFC, 1993.

3 Les initiales FM désignent désormais le scripteur.

4 Il s’agit de deux recueils de nouvelles publiés chez Virgile. Avant l’éclipse, 2004, comprend « Éclipse », « Vanités », « Déroute », « Spleen », « Le poids de l’air », « Insomnie ». Le poids de l’air, 2007, comprend « Mort éternelle », « Festival », « Salon », « Le cri », « Brume épaisse », « Voyage d’hiver », « Chronique », « Place-aux-herbes », « Ambrosio », « Grande surface », « Point de vue ». Les pages des citations renvoient à ces éditions. Quelques références seront faites en outre à Ambrosio, Éditions de Corlevour, 2017, qui est un récit d’une centaine de pages, en neuf « liasses », et dont le personnage principal est celui de la nouvelle du même titre figurant dans Le poids de l’air.

5 Ce concept élaboré par Jean Peytard pour rendre compte du sens comme altération et de la construction d’un parcours par la lecture à partir d’un faisceau de traces est mobilisé notamment dans « Écriture et pointillés de sens : lecture-analyse de deux pages de Proust », Semen 11, Vers une sémiotique différentielle, Besançon, PUFC, 1999 : la « “sémiotique différentielle” […] cherche du “sens” là où se marquent les différences ; là où des “entailles” entament la surface du tableau textuel » (p. 358). Les entailles peuvent être repérables graphiquement, affecter le lexique ou la morpho-syntaxe, viser le signifiant, ou encore être intertextuelles.

6 Roland Barthes, « La musique, la voix, la langue », in L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 247.

7 Descente de voix. Pour un tombeau de pierre (Prix Ilaire Voronca 1993), Brémond, 1994 ; Des voix à travers les feuilles, 2018, L’Atelier du Grand Tétras. Je précise que dans cette contribution dont la version écrite est bien postérieure aux journées, je me permets de mentionner des œuvres publiées après 2015, voire en instance de parution comme ce recueil d’hommage au musicien Debussy pour le centenaire de sa disparition.

8 Frédéric Martin-Achard (Voix intimes, voix sociales. Usages du monologue romanesque aujourd’hui, Classiques Garnier, 2017), donne une autre acception (celle de monologue adressé oralisé) à cette expression, que je lui emprunte.

9 On peut lire dans « Déroute » : « La lumière du matin au soir a perdu le sens » (p. 54). Le personnage de « Grande surface » éprouve cela physiquement car il s’évanouit.

10 Après une narration qui opte pour l’accompli (« Vous vous êtes installé […] pour vous regarder mourir […] à l’écran »), le conditionnel de la fin de « Mort éternelle » à valeur de futur dans le passé anticipe sur l’issue fatale encore à partir de la conscience du protagoniste et allocutaire : « bientôt la scène réelle de votre cuisine s’évanouirait avec votre crime […] » (p. 31-32).

11 Le récit « Festival » n’entre pas dans ce diptyque, non plus qu’Ambrosio, plus complexe à décrire car il multiplie les variations.

12 Dans Ambrosio le malheureux frère recopie dans une de ses « liasses », avec horreur et fascination, un texte jugé sacrilège et dont il « tait le nom de l’auteur ». Dans ce texte adressé cette fois non aux humains, mais à Dieu le père (« Pentecôte. Une lettre inédite de Jésus à son père »), Jésus adopte une position philosophique assez proche de celle de « Chronique » (Ambrosio, p. 33-46).

13 Le récit long Ambrosio développe les thèmes de la nouvelle initiale et varie les dispositifs d’adresse.

14 Plus secrètement, Ambrosio intègre et transforme certains motifs des deux recueils, dans un éblouissant montage de voix.

Auteur

PU. UFC-UFR SLHS-ELLIADD
Agrégée de Lettres modernes, enseignante-chercheure à l’UFR SLHS de Besançon (Sciences du langage), Andrée Chauvin-Vileno est directrice de publication de la revue Semen depuis 1999 et a été co-animatrice avec François Migeot du séminaire « Texte Lecture Interprétation » (1993-2003). Auteure d’une thèse dirigée par Jean Peytard sur l’ironie et l’intertextualité dans les récits de Georges Perec, ses centres d’intérêt ont évolué de la sémiolinguistique littéraire à l’analyse du discours social ne dissociant pas les discours des contextes et des interactions, avec une attention particulière aux mises en scènes énonciatives.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2018

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