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La femme et son image dans l’œuvre de Victor Segalen

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Laurence Cachot

Première Partie : La dualité de la femme chez Segalen

1. La femme : un idéal terrestre

Texte intégral

1De tout temps et dans chaque culture, la femme a toujours été l'être dont on a dit le plus de bien ou, au contraire, le plus de mal. V. Segalen ne choisit pas, d'une manière systématique, de chanter ou de dénigrer la femme, car, selon lui, elle présente des caractères ambivalents. La femme est diverse. Cet écrivain la conçoit donc comme une énergie tantôt positive, tantôt négative. En effet, quelle que soit son attitude face à l'homme, la femme agit sur lui. Elle apparaît alors soit comme une source de beauté et de plaisir pour l'homme, soit comme la cause première de ses maux. Cette vision de la femme, rarement contradictoire, et qui n'est pas simplement manichéenne, révèle la richesse du regard de l'auteur, qui puise son inspiration dans la variété du monde. Nous pouvons lire dans Le Germe, texte inédit de V. Segalen, une explication de cette diversité des images de la femme :

Il n'y a point d'antinomies sentimentales. L'amour et la haine prennent parfois le même objet pour but (I, 55).

1. Une certaine vision esthétique de la femme

Segalen et Gauguin

2Le 23 janvier 1903, V. Segalen débarque à Tahiti, mais il reprend bientôt la mer pour une longue visite des nombreux archipels polynésiens. C'est au mois d'août que l'aviso La Durance fit escale aux îles Marquises, où résidait P. Gauguin depuis 1901. V. Segalen, engage par son ami Saint-Pol-Roux à rencontrer le peintre, apprit avec regret que ce dernier s'était éteint le 8 mai de la même année. La rencontre eut pourtant lieu, indirectement : V. Segalen eut la possibilité de consulter les notes éparses, les croquis et ébauches de P. Gauguin réunis chez le gouverneur. Il sut apprécier immédiatement et à sa juste valeur l’art de cet exilé. Plein d’admiration, il envoya dès juin 1904 au Mercure de France son article élogieux Gauguin dans son dernier décor. Incontestablement influencé par le peintre, V. Segalen a maintes fois songé à lui rendre hommage. Ainsi, il lui a consacré plusieurs textes parmi lesquels un projet inachevé, Le Maître du Jouir, dans lequel il comptait faire de P. Gauguin le personnage principal, et un Hommage à Gauguin en 1916.

3La production de P. Gauguin, peintures, sculptures et écrits a eu un rôle prépondérant et peut-être déterminant dans la création artistique de V. Segalen. Nous savons que l’acuité du regard porté sur le monde déclenche le processus créateur de cet écrivain. Il n’a pu qu’être réceptif à l’œuvre de P. Gauguin qui sut voir plus puissamment que tout être (HG, 109). Et c’est avec reconnaissance que V. Segalen, dans une lettre à Daniel de Monfreid du 21 novembre 1903 proclame la forte influence du peintre :

Je puis dire n'avoir rien vu du pays et de ses Maoris avant d'avoir parcouru et presque vécu les croquis de Gauguin (HB, 81).

4P. Gauguin a donc été son initiateur, il lui a montré la voie pour une meilleure approche du réel. En effet, l’art de P. Gauguin ne relève pas d’une simple transcription du réel en images, mais de la manifestation de sa sensibilité par rapport au monde. Selon René Huyghe, il s'agit pour ce peintre

  • 1 René Huyghe, Gauguin initiateur des temps nouveaux in Gauguin, Génies et Réalités, Société Nouvell (...)

de mettre en branle toutes ses forces sensibles et de tenter, par la contemplation, de déceler, puis de manifester par des lignes et des couleurs1.

5V. Segalen semble partager cette démarche de perception du monde et cette conception de l'art. Il a recopié, par exemple, une réflexion portée dans le cahier de P. Gauguin qui suggère l'existence d'une collusion entre les perceptions du monde extérieur et l'intériorité de l'artiste :

Le mot : art, je l'appellerai la reproduction de ce que les sens perçoivent dans la nature à travers le voile de l'âme.

6Il s'agit donc pour les deux artistes de manifester leur sensibilité individuelle dans leur œuvre.

7V. Segalen a pensé son art. Fort d'une maturité artistique, alors qu’il travaille à ses œuvres "chinoises", il déclare :

au fond, ce n'est ni l'Europe ni la Chine que je suis venu chercher ici, mais une vision de la Chine. Celle-là, je la tiens et j'y mords à pleines dents (S/D, p. 126-127).

  • 2 Nous prenons le parti de ne pas accorder le terme "maori" ou "maori" d'origine étrangère. Dans la (...)

8Plus ou moins fidèle au mot de Mallarmé "suggérer, voilà le rêve", il désire pénétrer le monde par une approche du réel, semblable à celle de P. Gauguin, qui ne soit pas furtive. Ainsi il se propose, grâce à sa vision profonde, de peindre le monde comme une réalité concrète, palpable et tangible par une expression imaginaire du réel. V. Segalen est donc sensible au style de P. Gauguin, modèle des nabis, qui suggère l'imaginaire. Son art expressif est marqué par l'intensité due aux couleurs sans nuance intermédiaire entre les tons. P. Gauguin, père du fauvisme, paraît jouer avec la matière à laquelle il confère un véritable pouvoir évocateur par un chromatisme exceptionnel des formes, des lignes et des volumes inattendus. La spontanéité de la représentation se distingue dans cette stylisation de la peinture primitive. La sincérité est également la caractéristique de l’écriture de V. Segalen, qui cherche à effacer les traits occidentaux de son écriture et qui fait parler l'Autre. Cette étrange instance énonciative est novatrice. Nous ne citerons que Les Immémoriaux dans lequel le narrateur fait figure de conscience collective maori2. P. Gauguin et V. Segalen mettent l'Autre en avant dans leurs œuvres ; chacun réalisant son propre style qui s'oppose d'ailleurs à l'esthétique académique picturale et littéraire de leur époque. Rebelles à la doxa, le peintre et l'écrivain ont choisi de persévérer dans leur vocation exotique.

9P. Gauguin a indiqué à V. Segalen le chemin à suivre pour observer et découvrir l'Autre. L'écrivain, à l’instar du peintre, a pénétré l'âme des Maori afin de les décrire. Par sa lecture des œuvres de P. Gauguin, il découvre que celui-ci a peint des attitudes

dans lesquelles il schématise la physiologie maori, qui contient peut-être toute leur philosophie (HG, 139).

10V. Segalen a donc tenté de

  • 3 Lettre à Daniel de Monfreid, du 29 novembre 1903, citée par Henry Bouillier, Victor Segalen, Paris (...)

décrire les gens tahitiens d'une façon adéquate à celle dont Gauguin les vit pour les peindre : en eux-mêmes, et du dedans en dehors3.

11Il est probable que V. Segalen ait souhaité réaliser un équivalent littéraire de l'œuvre de P. Gauguin. Toutefois, il n'est épigone que dans la sphère artistique. Il n'adopte pas en effet l'humanisme militant du peintre contre le colonialisme. L'entropie que V. Segalen déplore et dénonce, cette acculturation des peuples d'Océanie, est un fléau qui affecte l'esthétique. Il ne connaît pas la révolte sociale de P. Gauguin qui a résolument choisi le parti des Polynésiens alors que V. Segalen condamne tant les colons, les touristes que les autochtones pour avoir laissé se réduire la différence et la diversité entre leurs civilisations.

12P. Gauguin, fasciné par leur beauté tahitienne, a étudié avec passion le corps des vahinés, à la fois sur ses toiles et par ses très belles et nombreuses descriptions dans Noa-Noa. V. Segalen pense, avec raison, que P. Gauguin est celui qui a le mieux su décrire la Polynésienne, à tel point, précise H. Bouillier,

  • 4 Henry Bouillier, Victor Segalen, Paris, Le Mercure de France, 1961 ; nouvelle édition, Paris, Le M (...)

que la description par Segalen de la femme maori se présente d'abord comme un simple commentaire des personnages du peintre4.

13En effet, dans son Hommage à Gauguin (HG, 110) V. Segalen mêle à ses portraits de femmes réelles des descriptions de tableaux de P. Gauguin et des propos de celui-ci sur le physique de la femme maori. Les personnages féminins représentés dans Gauguin dans son dernier décor ont également pour référent premier les femmes peintes par P. Gauguin. C'est dans ces deux dernières œuvres que V. Segalen se livre le plus facilement à la contemplation de la beauté maori qui n'a pu être exaltée dans Les Immémoriaux en raison de la distance recherchée par l'auteur. L'écriture de V. Segalen est, en quelque sorte, au service de la peinture de P. Gauguin, car les tableaux littéraires sont le pendant des tableaux picturaux. Même lorsque V. Segalen décrit les femmes réelles de Tahiti, ses descriptions du corps, des traits, des qualités physiques et du maintien des vahinés, doivent beaucoup au regard de P. Gauguin. En effet, dans Gauguin dans son dernier décor, les descriptions, par l’écrivain, des toiles du peintre relèvent du même style que sa prosopographie des Tahitiennes dans Les Immémoriaux, par exemple. V. Segalen a rejoint la vision esthétique de la femme adoptée par le peintre.

L'archétype de la beauté

14Les personnages féminins, rencontrés dans l'œuvre de V. Segalen, appartiennent à des civilisations et des ethnies diverses et différentes de celle de l'auteur. Conscient que le canon de beauté est spécifique à chaque peuple, V. Segalen cherche à peindre les multiples aspects physiques de ces femmes étrangères, en s'affranchissant de la norme occidentale. Il remarque pourtant que

certains traits peuvent servir d'union entre notre beauté sexuelle et les autres (E, 87),

15à l'exception, cependant, du parangon chinois, qui est d'un autre ordre. L'auteur affirme que

la femme chinoise, par aucun trait, ne se rapproche de la nôtre (E, 87).

16Il reconnaît pourtant la beauté chinoise, mais elle existe

  • 5 Voyage au pays du Réel, p. 37.

dans un autre monde. Elle se développe dans d'autres volumes, dans d'autres lignes. C'est une géométrie non-euclidienne... une esthétique en d'autres dimensions5.

17La Chinoise est également foncièrement différente de la femme maori, dont la beauté relève de la sensualité du corps. La beauté chinoise est plus "picturale", "littéraire", en somme plus hautaine et combien peu conduisant à l'étreinte corporelle (E, 87). Le reproche essentiel de V. Segalen envers cette beauté est l'absence de toute féminité : ces femmes sont si peu sexuées sous leurs cotonnades piquées (BT, 128). V. Segalen, le personnage narrateur de René Leys, ne reconnaît, ironiquement, que la féminité de la robe de la "femelle chinoise" qui la rend pourtant

inexpugnable à tous les désirs qu'elle a, par avance, éteints (RL, 62).

18V. Segalen, attentif à cette diversité esthétique, procède, d’une manière générale, moins par la description d'une femme particulière que par la définition d'un type de beauté. Ainsi le beau sensible se confond avec le beau idéal. Excité par un sentiment de plaisir et d'admiration, il reconnaît la perfection : cette femme est purement belle (JI, 74). Cette vahiné égale l'asiatique qui est belle par la beauté (P, 25). L'écrivain a rencontré la beauté absolue dans la contemplation du physique féminin.

19La caractéristique première de la beauté polynésienne est la corpulence. La femme est avant tout charnelle, belle dans toute sa matérialité. Le regard de V. Segalen semble ne point se repaître de ces femmes nombreuses, grasses et belles (IM, 13) qu'il a rencontrées dans les îles. Les Immémoriaux, de même que la peinture de P. Gauguin, fait l'apologie de l'épanouissement charnel et réhabilite la chair à une époque où le corps ne se livre qu’en privé. La femme grasse évoque la sécurité et l'opulence chez les Maori, c'est donc elle qu'invoquent leurs prières. Ces formes épanouies célèbrent la vie et la volupté pour les Polynésiens. Au contraire, l'ampleur du corps est, en Chine, symbole de majesté et de savoir. Elle n'est donc pas l'apanage des femmes asiatiques décrites par V. Segalen. Les formes généreuses des vahinés, loin d’être l'allégorie de la fécondité, éveillent surtout le désir des hommes. Le narrateur des Immémoriaux procède à un hymne du corps des femmes les plus charnues :

Elles avaient tout le corps enroulé de tapa ; et cela qui doublait leur embonpoint, les rendait plus désirables (IM, 57).

20Ces chairs "grasses et tièdes" déterminent la féminité de la Maori puisque cette corpulence gracieuse assujettit l'homme. V. Segalen oppose à ce canon la maigreur, synonyme de pauvreté vitale, des femmes européennes, dont le corps est sans grâce et sans ampleur serré dans des étoffes dures (IM, 31). Les corps de ces dernières ne respirent pas, ne vivent pas, prisonniers de leurs vêtements qui étrangle[nt] les hanches (IM, 160). P. Gauguin préfère également les rondeurs maori à la maigreur occidentale et l'affirme sans détours :

  • 6 Paul Gauguin, Avant et Après, Éditions Avant et Après, 1989, p. 76.

La cuisse est très forte, mais non dans la longueur ce qui la rend très ronde et évite cet écart qui a fait donner pour quelques-unes dans nos pays la comparaison avec une paire de pincettes6.

21C'est donc libre, épanoui et à la chair onctueuse, que le corps féminin devient source d'admiration et objet de convoitise pour l'homme.

  • 7 Baudelaire, Le Peintre de la Vie Moderne in Critique d'art. Éditions Gallimard, Paris, 1992, p. 37 (...)

22Contrairement à Baudelaire qui déclare que tout ce qui orne la femme, tout ce qui sert à illustrer sa beauté, fait partie d'elle-même7, V. Segalen rejette la toilette ostentatoire et apprécie avant tout la femme naturelle. La beauté doit se suffire à elle-même ; la femme n'a donc nullement besoin d'ornements superficiels pour paraître surnaturelle, divine, mystérieuse : belle. Le narrateur de René Leys, moqueur, se plaît à décrire le visage maquillé de Madame Wang. Elle est fardée de blanc et tamponnée aux deux pommettes d'admirables disques d'un rouge fatal (RL, 61). V. Segalen tente d'imaginer alors ce visage raclé à fond. La séduction par conséquent ne réside pas dans la coquetterie. Celte coquetterie est dépréciée dans la stèle Miroirs (S, 61). La femme qui se mire, tel Narcisse, est réduite à ne se soucier que de son apparence. Cette superficialité, mise en valeur par sa position initiale dans le poème, est d'autant plus dénigrée qu'elle est opposée aux deux derniers versets qui célèbrent une valeur humaine des plus profondes : l'amitié :

Ts'aï-yu se mire dans l'argent poli afin d'ajuster ses bandeaux noirs et les perles sur ces bandeaux.
[...]
Je n'ai point de bandeaux ni perles, et pas d'exploits à accomplir. Pour régler ma vie singulière, je me contemple seul en mon ami quotidien (S, 61).

La description du corps

23Le culte du corps féminin prend place essentiellement dans les textes sur l'Océanie. Dans les ouvrages tels que Le Fils du Ciel, Siddhârtha ou encore Le Combat pour le Sol, on ne relève aucune description détaillée des héroïnes respectives Ts'ai-yu, Krisha et l’Étrangère. Si ces personnages existent néanmoins dans leur matérialité corporelle, l'auteur tient avant tout à n'en donner qu'une impression générale : leur beauté est suggérée. Seule l’harmonie du corps est retenue pour peindre ces femmes consacrées principalement au sentiment amoureux. Distincte des autres personnages féminins, prétextes d'une délectation esthétique, la femme aimée gagne en profondeur de caractère, d'esprit et de sentiments. Elle est fortement valorisée puisque l'amour masculin, dont elle est l'objet, ne naît pas de sa seule beauté.

24Au contraire V. Segalen s'applique avec constance à peindre uniformément, et selon leur type de beauté, les autres femmes, silhouettes anonymes.

Et toutes, elles ont les traits qui désignent une jolie femme (FC, 51).

25C'est ainsi que V. Segalen désigne les concubines chinoises avant de procéder à une description explicative, détaillée, laquelle est mise en dénominateur commun par l'emploi du singulier collectif :

leurs yeux sont petits, le nez fin et discret, le front plat comme le front de la cigale, le cou semblable à celui du ver blanc, la poitrine droite, la taille ni petite ni démesurée, la peau très douce à l'égal de la graisse figée, les mains longues et minces, les pieds non déformés, le talon plus large que l'attache des orteils (FC, 51).

26Cette énumération des divers aspects physiques n'établit pas de liaison entre ses éléments, ce qui sous-entend que tout ne peut être dit. Une certaine ironie pointe dans cette description. V. Segalen cherche ici certainement à parodier le style de P. Loti.

27Semblable à P. Gauguin qui peint les vahinés en un groupe isolé et en gros plan, V. Segalen cherche à nous faire voir ces femmes avec précision. Elles sont présentées comme une construction corporelle harmonieuse. Dans son Hommage à Gauguin, V. Segalen effectue une description verticale comprenant les membres (bras, cuisses, genoux, pieds), puis la hanche, les reins, les cheveux, les yeux, le cou, les seins, le ventre. Il affine la description jusqu'au grain de peau et à l'haleine. Le corps se livre par un examen fragmentaire des parties les plus apparentes aux plus intimes. Chacun de ces éléments est accompagné d’une courte caractérisation descriptive, parfois appréciative – généralement positive. Ces descriptions simples et brèves rappellent les formes primitives et simplifiées de P. Gauguin. V. Segalen exalte la totalité des attraits du corps féminin par une figuration artistique qui s'apparente à une fête visuelle. Toutes ses descriptions du corps sont empreintes de sensualité. Dans Les Immémoriaux il fait découvrir le corps par la caresse :

Les doigts courbés rampaient autour de son cou, effleuraient la gorge et la nuque, enfermaient l'épaule ronde, et, se glissant dans l'aisselle, venaient, à travers l'étoffe limpide, presser le versant du sein (IM, 134).

28Cette approche diffère fondamentalement de celle de P. Loti que V. Segalen parodie, une fois encore, dans René Leys avec la description de madame Wang :

J'avais très envie de voir de près ce rutilant et décoratif objet qu'on nomme d'un peu loin dans la rue : « une femme Mandchoue » (RL, 57).

29V. Segalen imite et condamne par la satire cette représentation de la femme étrangère. En effet pour décrire la Japonaise, P. Loti se contente du champ lexical animalier ou de noms non animés tels que "bibelot", "poupée d'étagère" etc. La femme n’est ici qu'une "marionnette", voire un "joujou" décoratif. Cette vision mièvre de l'étrangère est révélatrice de la conception de l’exotisme pour P. Loti : l'autre est étrange, ridicule, inférieur car différent de soi. Peu d'écrivains, à cette époque colonialiste, ont su ou voulu s'affranchir de leurs normes occidentales. En revanche V. Segalen a respecté la différence de l'Autre et l'a placée au centre de son esthétique. Cette littérature, qui présente des femmes si belles, si vivantes et pourtant si dissemblables, de même que la peinture de P. Gauguin, est déconcertante pour le public de ce début de siècle.

30Le corps des personnages féminins de V. Segalen, fuselé et cambré, est doté d'une grande souplesse, manifeste dans leurs mouvements. Les gestes et attitudes du corps fascinent V. Segalen tout autant que ses formes. Ainsi les femmes dépeintes ont noble allure. Leur maintien est naturel, non étudié. Cela est vrai surtout de la Maori au "port splendide" et dont la grâce est grandiose et l'élégance innée. V. Segalen songe alors par contraste

au profond ridicule de poses d'une Française qui, d'instinct, sans travail, voudrait mimer le moindre pas indigène (JI, 74).

31Les femmes aux "flancs onduleux" se meuvent avec légèreté, vibrent, tremblent, en somme communiquent avec leur corps. V. Segalen décèle ce langage, cette âme du corps qui transparaît dans la contenance, le balancement, l'oscillation, le frisson. Ce dernier, involontaire, est l'expression directe de toute une sensualité. Le mouvement confère donc au corps un pouvoir érotique. La description des bras ondulants jusqu'aux mains et mains jusqu'au bout des ongles (IM, 58) montre combien cet ondoiement qui traverse le corps féminin tend à le prolonger. La femme n'apparaît pas, par conséquent, prisonnière de son enveloppe corporelle. Sa féminité se déploie grâce à ses mouvements onduleux. Le corps de la femme est animé par un balancement régulier et cadencé. Dans Stèle Provisoire, le poète se remémore une femme

[...] – propageant des seins aux
genoux le rythme propre de ses flancs – [...] (S, 83).

32Une magie oscillatoire émane du corps des femmes qui maîtrisent à la fois mouvements et immobilité. V. Segalen se montre impressionné face au spectacle de la simple démarche des vahinés :

La ceinture basse, le torse tout entier gardant une impeccable immobilité, elles agitent avec une discipline et une aisance parfaites les hanches, les jambes, équilibrées de très souples mouvements des bras, ces Marquisiennes (JI, 69).

33Cette observation d'une marche chaloupée ressemble à un traité d'orchestique. En effet V. Segalen semble ne pas y voir qu'un divertissement esthétique mais considérer véritablement que ces mouvements relèvent de l'art. Cette harmonie née de la conjonction entre la rigidité et l'agitation du corps se retrouve dans la danse :

Les pieds marquent, vivement, de tout petits pas.
Les hanches ondulent sous le torse immuablement immobile (JI, 73).

34Les descriptions de danses se présentent comme des hypotyposes, scènes vives, animées, colorées et qui frappent le spectateur à tel point qu'il se sent happé par le tourbillon des corps.

Les filles tournoyaient sur elles-mêmes. Les nattes longues démesurément se déroulaient en changeant de couleur : blanches, rouges, blanches et rouges encore (IM, 58).

35Elles tournent en spirale, à la manière de toupies et attirent le regard de l'homme dans leurs rondes concentriques. Ici encore, le mouvement provoque une impression de prolongement infini de la femme.

2. Femme et hédonisme

Une sensualité exacerbée

36L'éternel féminin ségalénien semble se situer dans la nature. Les personnages placés au cœur de décors naturels sont hautement valorisés. La femme est dépositaire de la nature puisqu'elle représente, elle aussi, une énergie vitale. Elle devient sous la plume de V. Segalen une belle sauvagesse (E, 87). Ce terme désigne moins une absence de civilisation qu'une adéquation à la nature. Rappelons que "sauvage" provient du latin classique silvaticus, de silva qui signifie "forêt". Plus que l'homme, la femme conserve le caractère primitif que la nature lui a octroyé. V. Segalen souligne fréquemment les analogies entre elle et le milieu naturel. Il ne dédaigne donc pas de replacer l'Homme au sein de la nature, du monde, de l'univers comme une partie d’un Tout. Il rappelle d'ailleurs souvent dans son œuvre les fonctions biologiques élémentaires : manger, dormir, s'accoupler. Et tout ceci n'apparaît pas comme une réduction de l’être.

37Les femmes appartiennent à leur terre, elles sont véritablement autochtones, au sens étymologique du terme qui renvoie à une croyance antique, à savoir que l'Homme naquit de la terre. La femme est alors intimement liée à son paysage comme l’atteste cette description d'une Thibétaine :

Son attrait est fait de ses montagnes ; de son inaccessible, et de tout l'air de toutes les cimes qui l'ont rougie et durcie (E, 91).

38Les grâces féminines entretiennent un rapport étroit avec la nature puisqu'elles participent à la spontanéité et à la beauté de la flore et de la faune. Le corps se combine aux éléments naturels :

leurs trois chevelures sillaient, en frétillant, la face immobile de l'eau (IM, 139).

39La femme se fond dans la nature par la proximité de son corps et des plantes. Ainsi après une nuit d'amour, des vahinés se réveillent nues sous les fleurs souillées (IM, 62). La seule parure que V. Segalen admet est du domaine de l'ornement naturel par lequel végétaux et corps féminin se confondent :

Les oreilles d'Éréna se paraient de fleurs rouges, ouvertes elles-mêmes comme d'autres oreilles parfumées. Ses cheveux étaient ceints de feuilles menues et odorantes aussi (IM, 175).

40La beauté de la femme est à l’égal de l'éclat de la nature qui semble ne jamais vouloir se ternir. Femme et nature partagent une fraîcheur commune. La femme reflète également la qualité de la nourriture qui lui est offerte avec abondance :

Nourrie de fruits mûrs et de poissons vifs, de peu de viandes, - ou bien légères et cuites selon les recettes naturelles, - la Maori s'exhale toute proche des éléments qu'elle absorba (HG, 111).

41À tel point que la femme est comparée à un fruit. Sa chair devient savoureuse et tentatrice. Elle éveille le sens gustatif du poète dans Stèle Provisoire :

Qu'elle mesure ces mots avec des lèvres tissées de chair (dont je n'ai pas perdu le goût) [...] (S, 82).

42Dans Peintures, V. Segalen nous donne à voir également des femmes qui vont libres comme des fruits réclamant les bouches (P, 103). Nous ne pouvons pas ignorer ici la toile de P. Gauguin, Deux Tahitiennes, de 1899, tableau voluptueux qui propose un parallèle entre les seins féminins et le plateau de fruits rouges. La femme devient elle-même le fruit offert (et non défendu).

  • 8 Gauguin dans son dernier Décor et autres textes de Tahiti, Éditions Fata Morgana, Montpellier, 197 (...)

43À maintes reprises, V. Segalen use de la désignation "femelle" pour nommer la représentante du "deuxième sexe". Le narrateur de René Leys a goûté aux parèdres femelles de Pei-king (RL, 23). Or ces substantif et adjectif sont attribués, dans l'usage, essentiellement aux animaux. Cet emploi pourrait donc paraître péjoratif et nous devrions imputer à l'écrivain des propos racistes à l'égard des femmes étrangères. Il n'en est rien. V. Segalen utilise les mots "femelle" et "mâle" dans un sens très neutre. Il exprime uniquement la distinction entre chacun des deux sexes en évoquant d'une manière globalisante l'espèce humaine. Le terme "femelle" n'est pas négativement connoté car il appartient au registre de la nature dont la valeur est suffisamment affirmée par V. Segalen. Celui-ci a appris également à assumer l'animalité de l'Homme, réfutée en cette fin des Temps Modernes. Il reconnaît la beauté animale de la femme. La féminité est de l'ordre de l'animalité. Comme P. Gauguin, il célèbre tout d'abord la femelle en la femme Maori et loue le peintre car il sut être animalier8. La Polynésienne est qualifiée d'exquis animal alors qu'elle représente le modèle suprême de la beauté. L'animalité fait donc partie intégrante de la beauté de la femme puisque

les divers dons animaux se sont incarnés en elle avec grâce (HG, 110).

44P. Gauguin exprime lui aussi sa sensibilité par rapport à la nature et justifie la nudité des vahinés, qu'il considère comme normale et saine, en expliquant qu'elle n'est en aucun cas dépravation.

  • 9 Gauguin cité par Peggy Vance in Gauguin, les Chefs-d'Œuvres, Fernand Hazan, Paris, 1991, p. 38.9.

L'Ève de mon choix est presque un animal ; voilà pourquoi elle est chaste quoique nue. Toutes les Vénus exposées au Salon sont indécentes, odieusement lubriques9.

45Les principes esthétiques du peintre sont directement issus de son amour du primitif.

46Toute sa vie, et parallèlement dans toute son œuvre, des Cliniciens ès Lettres à Thibet, V. Segalen a été poussé par une libido sentiendi. Il sonde le monde par l'expérience sensuelle et décèle sa beauté dans la joie éprouvée de sa contemplation. Jean Starobinski affirme dans la préface des Cliniciens ès Lettres que

Nul, sans doute, mieux que Segalen, n'a su découvrir que la saisie scientifique du monde laisse insatisfait en nous le désir d'un sens, qu'il faut tenter de rejoindre par d'autres voies plus personnelles, plus démunies (CL, 30).

47L'exploration du réel par une sensibilité cultivée et développée, tel est le premier souci esthétique de V. Segalen pour qui la perception est inhérente à un sentiment de plaisir. Afin de mieux comprendre celte démarche poétique, on peut se référer à l'étymologie de "esthétique", du grec aisthêtikos, de aisthanesthai, "sentir". L'esthétique a tout d'abord désigné l'étude de ce qui est sensible dans la connaissance, et plus tard, la réflexion sur le Beau. Or ces deux définitions, dans une relation de cause à effet, pèsent de tout leur poids dans l'élaboration artistique de V. Segalen. Carabin, il se passionnait déjà pour l'étude des sensations :

  • 10 Lettre à sa mère, du 17 octobre 1898, citée par G. Manceron in Segalen, Éditions J.-C. Lattrès, 19 (...)

Je profite de mes loisirs, pour prendre un peu d'avance en anatomie car il nous reste à voir la partie la plus intéressante : les organes des sens10

48En octobre 1901, V. Segalen rassemble, sous le titre "Mes débuts dans l'opiomanie", toutes ses impressions sur une nuit d'opium et son "réveil exquis". Chaque sensation est disséquée avec une précision étonnante. Tout est prétexte à jouissance, y compris la fatigue,

Fille de la force, fille des monts, maîtresse d'un corps épuisé (T, 50),

49dont le poète fait l'éloge dans Thibet :

Vampire, elle me jouit et m'habite (T, 51).

50Cette description sensuelle des effets que produit la fatigue s'apparente à une relation amoureuse par cet abandon total du corps et la félicité qui en résulte.

51V. Segalen a hésité entre quatre sujets de thèse dont "l'analogisme sensoriel", auquel il a finalement renoncé. Il y revient pourtant dans son article Les Synesthésies et l'École Symboliste publié au Mercure de France en avril 1902. Il manifeste un grand intérêt pour ces relations entre des sensations appartenant à des sens différents, telle l'audition colorée, bien qu'il ait renié par la suite ces "péchés de jeunesse, les Synesthésies" qui servent finalement la dégradation du Divers. H. Bouillier constate que

l'irremplaçable, c'est la façon dont Segalen sait voir et sait rendre ce qu'il voit. Les quelques passages descriptifs de cet article montrent qu'il appartient à l'espèce des visuels, de ceux qui éprouvent à contempler et à traduire formes et couleurs un plaisir violent (HB, 80).

  • 11 Préface des Cliniciens ès Lettres, p. 31.

52La perception active du réel s'épanouit dans la transcription littéraire, qui nécessite un effort que V. Segalen nomme "élaboration". Il s'agit donc de sentir, comprendre, penser, et enfin, créer pour passer du réel à l'art, puis par l’art, à un autre réel selon la formule de Starobinski11. Cette démarche est celle de l'accession à la beauté du monde, visible ou invisible, et simultanément de son exaltation, ce qui procure au poète un plaisir double.

53La chance de V. Segalen fut que sa première affectation l'ait conduit à Tahiti, terre de volupté. Ce voyage établit une nette évolution dans la perception ségalénienne du monde : le sensuel se découvre au-delà du sensible. Sa quête de l'épanouissement des sens, qui mène au délice de la sensation, est peut-être d'autant plus exaspérée que V. Segalen a connu, malade, la proximité de la mort lors de son escale à San Francisco. Dans une lettre à son ami Henry Manceron, datée du 23 septembre 1911, il oppose Tientsin, où les « sens » ne sont pas heureux (TF, 107) aux îles du Pacifique. Il se rappelle avec nostalgie son abandon à l'empire de la sensation-maîtresse dont la puissance savoureuse transparaît dans l'intensité de son style :

Je t'ai dit avoir été heureux sous les tropiques. C'est violemment vrai. Pendant deux ans en Polynésie, j'ai mal dormi de joie. J'ai eu des réveils à pleurer d'ivresse du jour qui montait. Les dieux-du-jouir savent seuls combien ce réveil est annonciateur du jour et révélateur du bonheur continu que ne dose pas le jour. J'ai senti de l'allégresse couler dans mes muscles. J'ai pensé avec jouissance ; j'ai découvert Nietzsche ; je tenais mon œuvre, j'étais libre, convalescent, frais et sensuellement assez bien entraîné (TF, 106).

54La représentation des femmes maori est donc déterminée par cette disposition.

55La connaissance de la femme résulte d'une expérience sensuelle. Le plaisir des sens s'incarne en elle, puisque le désir qu'elle inspire à l'homme relève de la totalité des champs sensoriels : de la vue au toucher, de l'ouïe à l'odorat jusqu'au fantasme du goût. Sa beauté affecte l'esprit de l'homme, maintenu dans une euphorie amoureuse, et dont l'émoi retient parfois plus l'attention que la seule description de la femme. La puissance de ses attraits, ses charmes invincibles sont mis en avant. Ainsi le corps attise le désir de l'Autre par ses provocations sensuelles, comme celles de cette femme des Immémoriaux :

Jambes fléchies, ouvertes, désireuses, [...] elle figure le ori Viens t'enlacer vite à moi. Ainsi l'on répète, avec d'admirables jeux du corps - des frissons du dos, des gestes menus du ventre, des appels de jambes et le sourire des nobles parties amoureuses - (IM, 58-59).

56La danse se révèle clairement comme un prélude à l'amour, puisqu'elle a pour fin la propagation de la sensualité et donc la stimulation du désir. La convoitise s'intensifie d'autant plus que le corps se dérobe quelque instant :

Soudain, la femme se cambra, disparut. Des gens crièrent de plaisir (IM, 59).

57La retenue trouve sa place dans l'art de la séduction et conduit même le désir à son paroxysme.

  • 12 Christian Doumet, Victor Segalen, l'Origine et la Distance, Champ poétique, Champ Vallon, 1993, p. (...)

58Le corps réclame également des caresses, que l'autre ne peut s'empêcher de prodiguer. La caresse se situe dans un rapport de réciprocité entre l'envie de donner et celle de recevoir. Elle est selon Ch. Doumet l'expérience première de l'altérité12. En effet le toucher est un contact direct, de proximité, et donc un moyen privilégié d'appréhender l'Autre. Il est fort probable que la réflexion de V. Segalen sur l'exotisme des sexes soit le résultat de son expérience sensuelle de la peau des vahinés. La caresse est échange, communication. L'effleurement délicat des épidermes procure une jouissance pleinement goûtée qui se manifeste physiquement par le frissonnement. Ainsi lors d’une étreinte avec son amant, Erena se cambra, membre à membre, avec tant de souplesse que le cher contact humide et froid le fit tressaillir (IM, 142). Cette palpitation traduit le vit plaisir de ces caresses du corps. Attiré par la beauté d'une statue de femme, V. Segalen narre son désir de la toucher. L'attouchement, approche sensitive de la matière, est alors actif au point d'éveiller, dans l'imaginaire poétique, la statue à la sensualité :

Elle, la belle statue de marbre noir, jaunie de poussière, mais qu'une caresse de mes doigts sur sa longue main fine ravive et ressuscite (BT, 40).

59V. Segalen entretient avec certaines sculptures, qui lui sont des caresses aux yeux (JI, 125,) un fantasme épidermal. Dans son Journal, il relate l'attraction qu'exerce sur lui la statue égyptienne de la princesse Nofrît :

Il en émane une attirance effrayante, de cette amante séculaire, et le désir d'effleurer d'un hiératique baiser ce triangle de chair, laissé nu et brun-clair, sur l'épaule, qui frissonnerait (JI, 125).

  • 13 Gaston Bachelard, L'Eau et les Rêves, José Corti, 1942, p. 221.

60V. Segalen évoque aussi l'ivresse sensuelle du contact charnel avec l'élément liquide. L'eau enveloppe le corps et crée une intimité absolue. Les femmes sont alors égayées par le baiser de l'eau (IM, 132). Et l'une d'entre elles goûtait longuement à la caresse de l'eau (IM, 138). Ainsi comme le montre G. Bachelard, l'appel de l'eau réclame en quelque sorte un don total, un don intime13. Quoi qu'il en soit, la femme chez V. Segalen est un personnage qui s'offre tout entier.

Femme et sexualité

61La femme idéalisée se donne sans mesure. Elle est par essence faite pour l'amour. Le don de sa personne est total, lorsqu'il s'agit de l’acte amoureux, mais jamais contre son gré. V. Segalen a connu cette gratuité du corps dans ces îles fortunées, ce qu'il écrit à son ami H. Manceron, le 23 septembre 1911 :

Et j'avais précisément, de la femme, là-bas, des dons que les pays complets ne donnent plus (TF, 106).

62La femme est synonyme de richesse, elle est considérée comme un bien précieux que l'on peut offrir. Le petit cadeau du Régent évoqué dans René Levs, et qui n'est pas encore ouvert, désigne par périphrase la concubine du jeune Belge. Ici simple présent amical, la femme représente ailleurs une valeur sociale forte. L’homme puissant, dans la société maori, doit l'être également avec les femmes :

Prends-les toutes. Il est juste qu'un chef possède au moins six épouses (IM, 30).

63Le refus d'une femme paraît alors totalement saugrenu aux yeux des Tahitiens.

64V. Segalen exprime une tendre sympathie à l'égard des prostituées qui octroyent du plaisir à l'homme, le satisfont tout en lui garantissant sa liberté. Il conserve son indépendance sans se soucier de complications et d'attachements sentimentaux. Dans Briques et Tuiles, V. Segalen décrit "la foire aux amoureuses" comme s'il s'agissait véritablement d'une exposition de marchandises :

Là-dedans, rangées en demi-cercle, accroupies sur des nattes jaunes où se répandent leurs traînes symétriques, Mesdames les Prostituées nous regardent, nous sourient, nous invitent à consommer (BT, 189).

65V. Segalen est en accord avec le don et l'échange tels qu'ils sont pratiqués en Polynésie. M. Mauss montre dans son ouvrage Sociologie et Anthropologie combien les sociétés archaïques ont le sens de la chose donnée. Ceci devient même une règle qui régit la communauté. Le comportement humain est motivé non par l'individualité mais par la collectivité. Si Térii répudie son épouse et en prend une autre, c'est parce qu'elle s’est livrée à des ébats avec les "piritané" sans son accord. Cette jalousie conjugale est une jalousie d'autorité et non de sentiment. L'homme peut donc, dans Les Immémoriaux,

disposer selon sa guise, comme il convient des ébats de sa compagne (IM, 21).

66La possession n'est pas exclusive.

67V. Segalen rêve de ce monde où l'on obtient sans contestation tant d'épouses qu'on peut désirer (IM, p. 97). Il rejette la notion de propriété entre les êtres ; le mariage lui apparaît plutôt comme un emprisonnement. Les fugaces mais multiples relations sont les conditions d'une vie sexuelle équilibrée, riche et animée. Ceci explique l'incompréhension des Maori devant la monogamie, "disette ridicule", perçue comme le symptôme d'une pauvreté vitale. Dans une lettre du 29 mars 1912 à H. Manceron, nous relevons cette parole a priori surprenante de la part d'un père, mais fidèle aux préoccupations de V. Segalen :

Je regrette pour Annie que le règne des grandes courtisanes soit périmé. J'aurais aimé à faire de ma fille une reine de joies. Faute de quoi elle deviendra la concubine légitimée d'un mari (TF, 226).

68L'écrivain se dresse contre les normes occidentales, religieuses et juridiques. D'ailleurs, il soulève avec humour une difficulté qui se présente pour les Polynésiens, engendrée par la légalisation des rapports amoureux :

Si l'on possédait autrefois deux femmes, laquelle doit-on épouser selon la Loi ? (IM, 202).

69Le mariage devient la cause du cocuage. Le narrateur de René Leys annonce, telle une maxime :

Monsieur Leys, deux fois marié, doit être deux fois cocu (RL, 231).

70Un autre effet de l’union bénie, ou de la simple monogamie, est la jalousie. Ce sentiment est globalement absent de l'œuvre de V. Segalen, si ce n'est qu'il caractérise le personnage européen d'Aüté, mari trompé. Sa compagne maori ne comprend pas sa peine et recourt au mensonge par pitié pour lui. Malgré l'œuvre des missionnaires, le sens de la fidélité n'est pas acquis et au contraire :

elle était fière d'avoir si bien dérouté son ami : car il ne savait rien de ses vrais ébats sur le navire si plaisant (IM, 153).

71V. Segalen se livre, dans plusieurs de ses ouvrages polynésiens et chinois, à une défense et une justification de la polygamie et nie l'immoralité de ce passe-temps : dormir avec une femme, le plus banal de tous ! bien qu'assez plaisant (IM, 176).

Plus je lis Les Immémoriaux, plus ce livre s'impose à moi comme une grande rêverie érotique,

  • 14 Claude Courtot, Victor Segalen, collection Les Plumes du Temps, Éditions Henry Verrier, Paris, 198 (...)
  • 15 Gérard Lahouati, Les Immémoriaux, côté montagne, in Europe, revue littéraire mensuelle, no 696, av (...)

72déclare C. Courtot14. En effet cet ouvrage est une apologie de la liberté sexuelle et un hymne à la volupté. Les tableaux sensuels ponctuent l'œuvre et dévoilent la complaisance de l'auteur dans cette écriture érotique. Le style est vif, dense et réaliste, les paroles souvent crues. Le poète n'hésite pas à décrire l’homme vautré entre les jambes de la femme (E, 60). G. Lahouati relève que "jouer" et "faire l’amour" sont des expressions synonymes dans les langues d'Océanie15. De même, V. Segalen évoque souvent les "jeux du corps". Il ne dramatise pas l'acte amoureux, qui est avant tout un culte à la vie :

Ces râles et ces gémissements, c'était des milliers de voix de la volupté ! Ha ! l'on pouvait respirer à son aise : rien que des vivants, bien vivants, empressés de joie (IM, 182).

73V. Segalen rejoint la pensée de Nietzsche qui appelle "prêcheurs de mort" ceux qui accusent la volupté de dépravation. Au contraire V. Segalen reconnaît la nécessité de la sexualité qui dépasse l’intérêt de l'individu pour servir celui de la société. L'extase physique est une communion au monde sacré, un rite. L'homme est alors en harmonie avec les divinités :

tout homme, quand surgit le désir de son corps, et quand il le nourrit, se hausse à la stature des dieux immenses ; et ses cris de plaisir consacrent autant que des cris de victimes : ce qu'ils imprègnent est impérissable (IM, 36).

74L'acte sexuel devient une prière qui s'élève par ses cris euphoriques. Les femmes maori s'offrent aussi aux dieux qui se font hommes par l'intermédiaire d'un inspiré. V. Segalen présente une peinture thibétaine où

d'épouvantables et féconds dieux membrés pénètrent des parèdres ravies et renversées (P, 67).

75Dans ce rapport avec les dieux, nous pouvons voir le fantasme d'une surpuissance virile et peut-être un trait sarcastique envers les religions, surtout lorsque, dans Les Immémoriaux, la réunion religieuse clandestine se solde par une orgie sexuelle. Toutefois la volonté de sacraliser l'amour charnel est bien réelle.

76Les Immémoriaux est un pamphlet contre l'hypocrisie de la morale religieuse. Le mot polynésien "tabou", mot entendu par Cook en 1777, désigne, selon le contexte, l'infiniment respectable ou bien l'infect. Les Occidentaux n'ont conservé que la valeur négative du terme et ont importé le "péché originel" dans le Pacifique. V. Segalen déplore la

pudeur de ces néophytes de nos préjugés : avant de grimper à notre échelle, ces femmes qui jadis allaient nues font des mines effarouchées, ramènent leurs rohes en gestes étriqués, stupides (JI, 46).

77Il condamne cette pudeur essentiellement culturelle. Le regard de l'homme devient désormais un danger pour la femme, les corps se cachent et l'on découvre le sentiment de honte face à la nudité :

Elle dépouilla de même un second et un troisième vêtement moins orné mais plus épais : comme il est bon, disent les Missionnaires, d'en revêtir, afin qu'à travers la légère étoffe ne se décèlent point les contours du ventre, ni le va-et-vient des jambes (IM, 138).

78Les Occidentaux prônent un rigorisme sexuel. L'adultère, considéré comme un crime majeur, est, par conséquent, puni. Une femme accusée de "fornication" ne comprend pas ce néologisme qui désigne cependant pour elle un acte si familier. Elle sera sommée de dénoncer ses partenaires et condamnée.

  • 16 Lettre inédite à ses parents, du 29 décembre 1902, citée par H. Bouillier, Victor Segalen, op. cit (...)

79La femme chez V. Segalen ne nie pas sa sexualité. D'ailleurs il ressent une profonde aversion pour les religieuses, ces femmes dont le corps ne servira jamais, et qu'il décrit comme étiolées, imparfaites et illuminées16. P. Gauguin, maître-du-jouir, se montre encore plus féroce à leur égard :

  • 17 Paul Gauguin, Avant et Après, op. cit., p. 148.

Avec tristesse et dégoût aussi, je vois passer ce troupeau de vierges malsaines et malpropres – des bonnes soeurs – [...] Et en artiste, amoureux de la beauté, des belles harmonies, je m'écrie : « Cela une femme ! Oh ! Non ! »17.

80L'insuccès des Immémoriaux est dû, entre autres raisons, à la lecture moraliste des critiques de l'époque qui n'y voient que la dépravation des plaisirs déréglés de la chair. Cet ouvrage est en fait celui de l'émancipation de V. Segalen qui secoue le joug des interdits et d’une tutelle religieuse. V. Segalen libère sa libido grâce à l'épanouissement de ses pulsions sexuelles refoulées. Ce n'est que délivré d'une morale étroite et du sentiment de culpabilité que V. Segalen veut aimer la femme, en être rassasié sans conflit. Par son voyage en Océanie, il s'est révélé à lui-même et a cristallisé ce bonheur par son écriture. C'est peut-être pourquoi il n'y est jamais retourné.

81V. Segalen est en quelque sorte épicurien : son éthique est celle du plaisir, qui est à l'origine de l'épanouissement de l'homme. Le poète revendique ce plaisir. V. Segalen, en désaccord avec la doctrine bouddhiste, affirme que

la vie n'est pas souffrance. La vie est joie, le désir est joie, la sensation est bonne à sentir (JI, 14).

  • 18 Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Éditions Gallimard, Paris, 1971, p. 125.

82Il rejoint la pensée de Nietzsche qui prétend que La vie est une source de plaisir18. V. Segalen, cet autre maître·-du-jouir avance que

L'Empire des joies défendues n'a pas de déclin (S, 126)

83dans les « Stèles du Milieu », stèles de l'intériorité. La vraie nature de l'homme se situe dans l'obéissance à ses instincts. Cette vertu conduit à une vie simple et joyeuse, et apprend à découvrir la saveur de l'existence. L'appétence est un stade de la conquête de la pureté primordiale de la vie. La femme idéale est donc recherchée dans les civilisations en voie de disparition. La lumière des tropiques est celle d'un paradis perdu, version de l'âge d'or selon V. Segalen. Sa poésie est une poésie de la nostalgie, d'un monde primitif où la nudité et la liberté conduisent à la pureté. Le paradis qu'il reconstruit, littérairement et intérieurement, n'a pas, selon H. Bouillier,

les couleurs fades et moralisantes de l'Eden rêvé par les "philosophes" du XVIIIe siècle, c'est un paradis où la vie s'épanouit librement avec la complicité

84bienveillante des grandes forces de la nature (HB, 139).

85Par cette harmonie, le poète tente de retrouver un contact avec le surnaturel et de saisir la beauté de l'univers.

3. La féminisation du paysage

Femme et éléments naturels

86V. Segalen établit un rapprochement entre la femme et deux des quatre éléments fondamentaux, l'eau et le feu. Mise en relation avec chacune de ces énergies qui s'opposent, l'eau et le feu, et plus particulièrement la flamme, la femme se dessine comme un être complet et complexe.

87En littérature, la flamme est le motif traditionnel de l'ardeur amoureuse, du désir, de la passion. Elle est l'allégorie du sentiment amoureux, alors que chez V. Segalen, elle évoque l'être aimé. Le poète joue avec adresse du rapport paronymique entre "flamme" et "femme". La peinture magique Flamme amante, qui présente tout un champ sémantique du feu, est éminemment érotique. Selon G. Bachelard,

  • 19 Gaston Bachelard, La Flamme d'une Chandelle, PUF, Paris, 1961,4ème édition, 1970, p. 1.

la flamme nous force à imaginer19.

88Sa lumière diffuse crée une atmosphère intime. Dans Le Combat pour le Sol, la lumière de la lampe à huile est la confidente de l'Empereur :

Seule compagne, seule suivante toute présente, seule vivante auprès de moi... (CS, 54).

89La flamme représente donc une présence.

90Dans Flamme amante, la lueur capte le regard de l'Empereur et le plonge dans une rêverie admirative. Complètement absorbé par elle, l'Empereur désire cette flamme (P, 38). D. Bougnoux, qui tire profit à son tour des sonorités, explicite ainsi la profondeur de cette contemplation : la pupille impériale

  • 20 Daniel Bougnoux, Regard sur Segalen, in Regard, Espaces, Signes, actes du colloque organisé par Él (...)

reflète en effet une flamme qui devient femme, qui devient âme du désir de l'Empereur20.

91En effet, l'imagination poétique de l'Empereur fait fusionner flamme et femme, toutes deux sources de beauté, et avive par là-même son désir. Son pouvoir onirique accomplit une métamorphose : la flamme, dont le vacillement rappelle l'oscillation d'un corps féminin en mouvement, se transforme en un corps de femme :

Sa pointe s'effiloche en dix mille cheveux, et deux bras longs aux dix doigts effilés ; son ventre bifurque en deux jambes frémissant à la jointure, et il se fait deux seins aussi, de couleur brûlante, et des lèvres, une langue, des yeux... (P, 38).

92La femme idéale est créée, ou retrouvée, par l'imagination à partir de l'image de la flamme. La confusion est alors si grande que l'Empereur s'interroge :

Est-ce une flamme encore ? (P, 38).

93La flamme, tout comme la femme aimée, détourne l'homme des autres femmes, charnelles et plus quotidiennes ; elle est donc

l'unique objet qu'on aime (P, 37).

94La jouissance de la contemplation de la flamme et la présence imaginée de la femme idéale sont éphémères. L'Empereur du Combat pour le Sol déploie alors tous ses efforts pour que la lampe ne s'éteigne pas. L'Empereur de Peintures est, quant à lui, dévoré d'amour de flamme (P, 39).

95L’eau est présentée par V. Segalen comme un élément vivant, substance tantôt masculine, tantôt féminine. Lorsque le corps humain immergé s'abandonne au sens du fleuve, l'eau exerce une domination mâle, obstinée (E, 38). Mais quand le corps remonte le courant,

l'élément eau fest] redevenu femme et fluide, souple et fugitive (E, 38).

96Le préfixe verbal du participe passé suggère que les caractéristiques de l'élément liquide sont plutôt féminines. L'eau est érotique par nature, puisqu'elle évoque la nudité. L'écrivain est très réceptif aux sensations procurées par la relation tactile avec l’eau vive :

Le corps à corps avec toute l'eau descendue est complet (E, 62).

97L’étreinte de l'eau est pareille à celle de la femme. Tel un amant, V. Segalen se satisfait de la plénitude sensuelle de ce contact et il imagine alors recevoir

les baisers de l'eau renouvelée qui lave elle-même son baiser (E, 63).

98Si l'eau est féminine, la description de la femme emprunte parfois les caractéristiques liquides. Dans une formule poétique et policée, à la manière chinoise, l'Empereur du Fils du Ciel use d'une comparaison, relative à l'eau, pour désigner l'attitude amoureuse de Ts’ai-yu :

Maintenant, semblable à la rosée sur la pente de la feuille vous coulez agréablement vers moi (FC, 130).

99Le désir de l'homme pour la femme est souvent comparable à une soif insatiable, comme le montre la stèle Mon amante a les vertus de l'eau. Une métaphore filée parcourt tout le poème. Le poète y exprime son amour et sa souffrance. Si la femme est à l'image de la pureté de l’eau, elle a la même tendance que le liquide à être insaisissable :

Mon eau vive, la voici répandue, toute, sur la terre !
Elle glisse, elle me fuit ;et j'ai soif, et je cours après elle.
De mes mains je fais une coupe. De mes deux mains je l'étanche avec ivresse, je l'étreins, je la porte à mes lèvres :
Et j'avale une poignée de boue (S, 77).

100Ce dernier vers, amer, établit l'impossibilité de s'approprier la femme, échec déjà annoncé par les verbes du précédent verset. La femme échappe donc à l'homme comme l'eau qui s'écoule entre les doigts.

Un paysage personnifié

101Le paysage chez V. Segalen, empreint de sensualité, est fréquemment personnifié au moyen de caractéristiques féminines. Il existe un rapport entre femme et paysage mais il s'agit moins d'un principe secret d'unité que d'une transposition des fantasmes sexuels de l'auteur dans sa construction de l'espace. Les contours vraiment et incessamment féminins (BT, 179) que découvre le regard de V. Segalen définissent tant le paysage polynésien que le paysage asiatique. Les lignes du paysage sont le plus souvent courbes, souples et douces à l'image des rotondités du corps féminin. Ainsi, V. Segalen évoque à plusieurs reprises les "mamelons” des sites chinois. Il allie même le sacré et le corps féminin à travers le paysage :

tout mamelon est surmonté d'un temple (BT, 61).

102La métaphore n'est pas l'unique procédé littéraire qu'utilise V. Segalen : il choisit également de personnifier le paysage au point qu'il en devient quasiment allégorique. Dans Thibet, les lieux sont transfigurés en déesse encabochonnée ou en fille cuirassée d'argent (T, 49). La récurrence des termes "vierges", "inviolé" est remarquable dans l'œuvre de V. Segalen. Selon lui, La terre est une femme mais Elle est vierge encore (BT, 76). Le voyageur et le poète sont tous deux attirés par les paysages sauvages ou peu exploités qui font allusion symboliquement à la jeune fille vierge. On peut penser que cet attrait pour la virginité reflète un désir de pénétration, obsession sous-jacente dans les écrits de V. Segalen, qui est particulièrement analysée dans Le Rituel du Livre de Ch. Doumet. La sexualisation latente du paysage est indéniable, car on peut reconnaître une description allégorique du sexe féminin : par exemple, dans son Journal des Iles, V. Segalen dépeint une falaise basaltique très moussue ménageant une béance froide, basse, humide (JI, 50) qui se caractérise par sa profondeur. Cette description du site permet de suggérer toute une symbolique sexuelle, qui évite l’écueil de la trivialité. La séduction de ce paysage-corps, que décèle le regard attentif de V. Segalen, suscite en lui une euphorie amoureuse.

103En effet, les descriptions d'îles révèlent une attitude amoureuse face à l'île elle-même. Dans la lettre déjà citée à Henry Manceron, du 23 septembre 191 I, V. Segalen se rappelle la jouissance qu'il a connue sous les tropiques :

Toute l'île venait à moi comme une femme (TF, 106).

104L'île, dans l'esthétique ségalénienne, n'est pas seulement comparée à un corps féminin, mais maintes fois personnifiée en la femme aimée. Dans le Journal des Iles, Tahiti reste encore la plus désirable, et te retour vers elle, infiniment charmeur (JI, 76). Cette île possède un pouvoir effectif de séduction, égal à celui de la plus belle femme. L'île se donne à voir :

Elle parut (IM, 113).

105Ce verbe indique une subite émergence, laquelle est mise en valeur par la brièveté de la phrase. Enfin, cette même île, anthropomorphe, possède les formes arrondie[s] à mi-versants de mamelons courbes propres à la femme, ce qui explique que Paofaï et les autres

embrassai[ent] d'un regard de convoitise la rive désirée (IM, 113).

106L’érotisation est ici explicite dans le parallélisme du désir de l'homme soit pour la femme, soit pour l'île. L'association de la pirogue et de l'île, toutes deux féminisées, dans le récit du grand prêtre des Immémoriaux, forme une unité très cohérente qui renvoie au motif de la femme-navire :

Cette pirogue était lourde et chevelue. Les hommes de Matavaï pensèrent à l'arrivée d'une île voyageuse (IM, 60).

Le fantasme de la mère positive

107La Fertilité est une notion essentiellement attribuée à la nature et, au contraire, paradoxalement, refusée à la femme. V. Segalen célèbre cette caractéristique féminine uniquement lorsqu'il procède à une description de paysages. Il décrit ainsi une petite crique des Marquises comme étant toujours fertile et nourricière (JI, 65). L'île dans Les Immémoriaux, recouvre une imago maternelle positive :

L'île heureuse, devant l'angoisse de ses fils, tremblait dans ses entrailles vertes (IM, 16).

108M. Bonaparte a mis en évidence le sentiment filial de l'homme pour la nature :

  • 21 Marie Bonaparte citée par Gaston Bachelard, L'Eau et les Rêves, op. cit., p. 156.

la nature est pour l'homme une mère immensément élargie, éternelle et projetée dans l'infini21.

109Maternité et topographie sont conjuguées. Les "entrailles" évoquent à la fois les organes de la gestation et la partie la plus profonde de la terre. La terre est conçue comme la mère primordiale, sa maternité est divine. V. Segalen établit un lien entre le paysage et la cosmogonie des Maori. Dans Les Immémoriaux, il n'y a guère, hormis la nature, que la "grande Hina-terrestre" qui soit glorifiée pour sa fécondité.

  • 22 Christian Doumet, Le Rituel du Livre sur Stèles de Victor Segalen, Éditions Hachette, Paris, 1992, (...)

110Les formes circulaires, rondes, représentées par les lacs, les îles, les grottes, les cités, sont très présentes dans le paysage décrit par V. Segalen. La clôture, dans son œuvre, est ambivalente mais, lorsqu'elle évoque le paysage, elle devient positive et puissamment symbolique. Ch. Doumet remarque que le motif de la caverne [...] est toujours fortement valorisé22. La caverne de la stèle En l'honneur d'un Sage solitaire (S, 39) tient lieu de refuge pour celui qui désire s'isoler des hommes. L'île, lieu cerné par excellence, prédispose à un retour sur soi, à une méditation intense. Châtiment imposé à Kouang-Siu dans Le Fils du Ciel, la réclusion sur l'île lui offre finalement la possibilité de se retrouver et de vivre un temps son amour avec Ts'ai-yu. L'île, clôture heureuse, valorise l’intimité de l’être ainsi que tous les lieux clos du paysage. L’espace ceinturé apporte une sécurité, un sentiment de totalité à celui qui vient s’y blottir. Or G. Durand souligne que

  • 23 Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire, Dunod, Éditions Bordas, Paris, 1è (...)

le creux, comme la psychanalyse l'admet fondamentalement, est avant tout l'organeféminin.
Toute cavité est sexuellement déterminée23

111Ainsi, poursuit-il,

  • 24 Idem, p. 275-276.

un artiste intuitif peut sentir naturellement une corrélation entre la caverne "obscure et humide" et le monde "intra-utérin"24.

112V. Segalen semble rechercher dans le paysage la protection du giron maternel, lieu de sérénité et de félicité. La représentation de l’île comme espace idéal renvoie au rêve très profondément ancré chez le poète, en particulier, d’un retour au milieu prénatal caractérisé par l’élément liquide, amniotique. V. Segalen, tel G. de Nerval qui a

rêvé dans la grotte où nage la sirène,

113cherche, avec nostalgie, à retrouver dans le paysage un univers édénique, un absolu. La mort de V. Segalen qui, aujourd'hui encore, demeure mystérieuse, est advenue au lieu-dit Le Gouffre (Finistère), endroit que chérissait le poète. On peut se demander si V. Segalen n'aurait pas choisi ce décor s'il avait su qu'il y rencontrerait la mort, retour à l'unité primordiale, harmonieuse.

Notes

1 René Huyghe, Gauguin initiateur des temps nouveaux in Gauguin, Génies et Réalités, Société Nouvelle des Éditions du Chêne, Paris, 1986, p. 202.

2 Nous prenons le parti de ne pas accorder le terme "maori" ou "maori" d'origine étrangère. Dans la langue polynésienne, ce nom et cet adjectif demeurent invariables. Segalen est sur ce point très irrégulier, mais bien souvent, il se conforme à l'usage polynésien.

3 Lettre à Daniel de Monfreid, du 29 novembre 1903, citée par Henry Bouillier, Victor Segalen, Paris, Éditions du Mercure de France, 1961, p. 126.

4 Henry Bouillier, Victor Segalen, Paris, Le Mercure de France, 1961 ; nouvelle édition, Paris, Le Mercure de France. 1986, p. 474.

5 Voyage au pays du Réel, p. 37.

6 Paul Gauguin, Avant et Après, Éditions Avant et Après, 1989, p. 76.

7 Baudelaire, Le Peintre de la Vie Moderne in Critique d'art. Éditions Gallimard, Paris, 1992, p. 374.

8 Gauguin dans son dernier Décor et autres textes de Tahiti, Éditions Fata Morgana, Montpellier, 1975, p. 29.

9 Gauguin cité par Peggy Vance in Gauguin, les Chefs-d'Œuvres, Fernand Hazan, Paris, 1991, p. 38.9.

10 Lettre à sa mère, du 17 octobre 1898, citée par G. Manceron in Segalen, Éditions J.-C. Lattrès, 1991, p. 67.

11 Préface des Cliniciens ès Lettres, p. 31.

12 Christian Doumet, Victor Segalen, l'Origine et la Distance, Champ poétique, Champ Vallon, 1993, p. 73.

13 Gaston Bachelard, L'Eau et les Rêves, José Corti, 1942, p. 221.

14 Claude Courtot, Victor Segalen, collection Les Plumes du Temps, Éditions Henry Verrier, Paris, 1984, p. 33.

15 Gérard Lahouati, Les Immémoriaux, côté montagne, in Europe, revue littéraire mensuelle, no 696, avril 1987, p. 14.

16 Lettre inédite à ses parents, du 29 décembre 1902, citée par H. Bouillier, Victor Segalen, op. cit., p. 73.

17 Paul Gauguin, Avant et Après, op. cit., p. 148.

18 Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Éditions Gallimard, Paris, 1971, p. 125.

19 Gaston Bachelard, La Flamme d'une Chandelle, PUF, Paris, 1961,4ème édition, 1970, p. 1.

20 Daniel Bougnoux, Regard sur Segalen, in Regard, Espaces, Signes, actes du colloque organisé par Éliane Formentelli, 2-3 novembre 1978, Éditions L'Asiathèque, Paris, 1979.

21 Marie Bonaparte citée par Gaston Bachelard, L'Eau et les Rêves, op. cit., p. 156.

22 Christian Doumet, Le Rituel du Livre sur Stèles de Victor Segalen, Éditions Hachette, Paris, 1992, p. 61.

23 Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire, Dunod, Éditions Bordas, Paris, 1ère édition 1969 ; l0ème édition 1984, p. 273.

24 Idem, p. 275-276.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1999

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