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Paul Claudel

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Anne Ubersfeld

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Texte intégral

L'échange bloqué

1Si de toute manière la poésie trouve sa place après la grande épopée de l'échange économique, c'est peut-être qu'elle est une limite possible à l'échange : l'amour, la poésie, comme lieux où l'échange trouverait son accomplissement.

2Dès l'Échange, l'échange est déjà pourri, perverti en tant qu'échange juste : « Tout vaut tant » ; mais à la question anxieuse de Marthe « est-ce que chaque chose vaut son prix ? » Thomas Pollock répond : « Jamais ». Encore plus l'échange est-il perverti dans le Partage où l'Occidental est « comme un tigre au milieu des bêtes plus faibles ». Échanges – économiques, amoureux – adultérés par la force et par la ruse. La référence biblique au roi David est terriblement éloquente, ce David à qui le prophète retourne la bouleversante parabole de la brebis du pauvre. Les balances sont faussées et les hommes sont perdus dans un univers où ils ne trouvent plus qu’une seule boussole, la grâce imprévisible et mortelle du hasard divin : le Dieu de Claudel ressemble fort à un banquier de baccara qui attend que les joueurs aient joué leur dernier bouton de culotte.

  • 1 Célèbre citation d'une lettre à Élémir Bourges, du 23 juin 1905, strictement contemporaine de l'éc (...)

3Claudel, depuis l'expérience américaine, est confronté à l'inacceptable, à la loi d'airain ; il y est extraordinairement sensible ; on peut dire de lui que c'est « un fieffé réactionnaire », « pour tous les Jupiters, contre tous les Prométhées1 » ; mais ce qu'il fait entendre à partir de l'Échange, c'est toujours le même son fondamental : seule cette vie terrestre compte, et dans cette vie terrestre les dés sont pipés ; l'homme blanc, occidental et chrétien est confronté à une situation existentielle qui en fait un pilier d'iniquité ; vérité, justice, fraternité, ce n'est pas pour lui ; ce qui lui reste c'est la clarté solaire du Dieu terrible ; mais si Dieu est amour, comment le tenir pour ce créancier de la Loi ?

4Ce que Claudel écrit volens nolens dans Partage de Midi, ce n'est pas encore l'affirmation monolithique de la totalité catholique, ce qu'il écrit là et qu'on retrouve ailleurs souterrainement disséminé, c'est l'interrogation tragique sur ses propres valeurs, c'est la relativité radicale du monde qu'il sert, en face de quoi se dresse l'Asie subtile, massive, inassimilable, indestructible, poreuse, picturale, habitée par ce vide bouddhique qui happe aussi l'Occidental – parce qu'il désigne la place d'une autre culture, d'une culture autre – et démonétise irrémédiablement l’univers dont Claudel est le « consul » ou l'« ambassadeur ». Voilà ce que dit le Partage et qui en fait l'attrait invincible pour le lecteur spectateur, souvent indifférent aux considérations théologiques. C'est qu'il y a dans l’œuvre un non-dit, la présence d’un Autre, d'un Autrui, inassimilable ; et cet autre ce n'est pas seulement la Femme, c'est vraiment l'Autre.

5On comprend alors que P. de M. est bien plus que l’histoire d'un péché d'amour ou d’une grande passion, c’est la peinture, proprement tragique, aussi forte que chez Racine, de l'inextricable écheveau que forment les passions individuelles et le mal historique ; et dans ce réseau, c'est soi que Claudel montre emprisonné.

Encore l'autobiographie

  • 2 Philippe Lejeune : Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, p. 190.

« [...] L'autobiographique dit tout et ne cache rien ou, s'il y a du caché, il n'est pas dessous ce qui est dit [...] mais dans la manière de dire2 ».

6Peut-être reste-t-il la poésie. Et ce qui parle ici c'est le Jepoète. Peut-être pouvons-nous nous demander pour finir pourquoi Claudel met cet extraordinaire acharnement à écrire pour le théâtre cette histoire qui tout de même ressemble à la sienne. Une histoire qui a été vécue ou pensée, vécue et pensée, et peut-être pensée avant d'être vécue si l'on se souvient d’un fait troublant : Claudel a affirmé que Partage était la réécriture de ce premier drame inachevé. Une mort prématurée dont, disait-il, des pans entiers avaient passé dans le suivant. Avant même de rencontrer Ysé, quelque chose chez Claudel s'était déjà raconté Partage de Midi : les extraordinaires retrouvailles de Marie et de Henri dans une scène subsistante d'Une mort prématurée ne préparent-elles pas les retrouvailles d'Ysé et de Mesa dans Partage ?

7Lisant l'autobiographique dans l'écriture claudélienne, nous ne pouvions ni remonter du texte au vécu (ce serait plus qu'hasardeux), ni même redescendre du vécu au texte, ce qui supposerait que l'on connaît ou que l'on comprend ce vécu ; mais nous avons tâché de saisir, au moins fragmentairement, la manière dont l'écriture fait la tresse avec son propre texte et quelque part un texte du vécu. Un texte qu'elle est chargée de raturer. Écrire poétiquement c'est pour le poète affirmer que son écriture a ce pouvoir-là, celui de raturer le réel, de remettre les choses (illusoirement bien sûr) sinon dans la justice, du moins dans la justesse ; si tout échange est perverti, la poésie, elle réclame comme son dû, quand elle donne, d'avoir quelqu'un qui reçoive, de trouver un destinataire.

8Et l'écriture théâtrale affirme, par nature, qu'elle n'est pas sans destinataire : elle le postule par son geste même ; la scène que nous avons tentée de lire est un bon exemple de ce geste. Pouvons-nous exclure le fait que le Partage est aussi une lettre, la dernière lettre de Claudel à cette Ysé qui ne répondait plus ? Claudel, s'il écrit le drame pour lui l'écrit du même coup pour elle ; s'ils sont destinataires du même message, le couple se refait imaginairement. Et la situation du spectateur n'est pas différente, qui destinataire présent et muet, reçoit aussi ce message.

La rature du réel

  • 3 Philippe Lejeune : Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, p. 287.

« Au bout du langage, il y a quelque chose. L'autobiographie est orientée, non pas vers le passé de l'histoire, mais vers son propre avenir, grâce à un événement qui naîtrait de l'écriture, et ferait aboutir, au sein même de l'écriture, au réel3 ».

9Claudel jeune a beau se plaindre amèrement :

  • 4 Claudel : « Vers d'exil », Œuvre poétique, Pléiade, p. 18.

Reprenez le talent que vous m'avez donné !
Le banquier n'en veut point : ceci n'a cours ni change4.

10il n'en affirme pas moins, par le fait même de l'écriture, le pouvoir qu'a la poésie de changer rétroactivement, si l'on peut dire, la réalité. Et tout particulièrement écrire non pas n'importe quelle poésie, mais une poésie pour le théâtre, c'est imposer, substituer au réel un autre réel tout à fait présent, scéniquement vivant, et qui portera témoignage du vécu plus longtemps que le souvenir. Écrire pour la scène, c'est creuser un sillon dans ce réel qu'est la pratique théâtrale ; illusion certes que cette rature du réel, mais aussi vérité toute simple : effet physique de la parole théâtrale. L'écriture théâtrale est à la fois une forme et un mime de la conquête du monde.

11Se dire qu'est-ce que c'est et à quoi cela peut-il servir ? Et comment et pourquoi se dire dans un texte théâtral ? étant bien entendu que se dire sur la scène c'est toujours se non-dire, et jurer – ce n'est pas le rimbaldien Claudel qui me démentirait – que Je est un autre (un Autre comme projection de soi, peut-être inaperçue) ; c'est jouer sur les deux tableaux : Mesa est un personnage et Je est Mesa (un autre portera le poids de ma culpabilité).

12Ici le je raconte un il identifiable à un je ; et ce jeu du je/il est analogue dans son principe au travail de l'autoportrait, où je se peint non comme il « est », mais comme il « est vu » par je (miroir). Et le clivage s'installe entre un je-1 qui écrit et un je-2 qui parle. Seul le théâtre peut mettre en scène de façon inoffensive ce je-2 homologue et distinct du je-1. Par un fabuleux effet de projection hallucinatoire, je passe hors de moi : c'est un autre je qui va pouvoir refaire l'histoire. Mais tout ce mécanisme n'est pas sans danger (à la fin le je explose), et c'est le je-2 qui est chargé de le désamorcer. La barre de la rampe isole le je-1 du je-2, le scripteur du « modèle ». La reviviscence du passé est attestée par la présence et le vieillissement du je-1, tandis que l'avenir du je-2 est barré par l'explosion.

13On voit comment l'écriture théâtrale du Partage peut inscrire un futur antérieur, comment Claudel peut refabriquer sa propre vie et l’ensemble de ses rapports avec le monde. On comprend aussi pourquoi le je du Partage de Midi est un je-mort.

Le je-mort

14Philippe Lejeune dit avec raison que l'autobiographie est recherche des origines. Pas ici : ici elle est un intermédiaire, une médiation ; ce qu’elle prépare et explique ce n’est pas une naissance, mais une mort : ce que raconte le Partage, ce n’est pas comment Claudel est né, mais comment il est mort. L’autobiographie n’est pas ici totalité, mais expérience discontinue ; non pas la causalité génétique d'un être, mais la cassure d’une construction préétablie ; cassure identifiée à la mort, même si doit renaître l’homme nouveau après l’explosion de l’ancien « habitacle de chair ». Ce processus de mort-renaissance est précisément ce qui permet à l’écriture claudélienne d’inscrire le grotesque au cœur même du tragique.

15Une conséquence paradoxale : si tout récit de soi est l’histoire d’un changement dans le Je (si l’on écrit sur soi, c’est pour dire que le je-sujet de l’énonciation n’est plus le je-sujet de l’énoncé, le je que l’on raconte), l’écriture claudélienne, elle, affirme que ce qui change n’est pas le je avec sa fixité d’étoile, mais c'est l’autre, et c’est l’autre qu’il faut changer : ainsi Ysé et les autres commencent-ils un périple qui les éloigne infiniment de leur trajectoire terrestre. Mais le je, lui, est un je-mort, donc définitivement fixé.

16Et ce je-mort est justement celui qui peut être absous. Impossible de sous-estimer l’importance de l’idée du péché et donc de l’apologie, de l’autojustification dans le drame et dans toute l’œuvre claudélienne. Importance de cette « mauvaise conscience » qui fait de tout le drame une sorte de rébus, un caché-montré comme certaines images d’Épinal, quand le péché de chair est aussi l’écran d’une autre faute, la soumission à l’ordre du monde, qui nous rend co-responsables des crimes commis au nom de cet ordre. Attention ! un péché peut en cacher un autre et le plus étrange est justement que l’exhibition de tout ce qui est de la chair se fasse avec une si tranquille impudeur, de si violents accès de passion. À l'intérieur du texte, il y a comme une fracture en étoile, et quelque chose est dit, dont nous avons essayé de montrer les bords et les contours.

L'après-coup

17Mais l'autobiographique, c'est aussi du méta-texte ; on comprend les efforts désespérés de Claudel pour convaincre les foules, quarante ans plus tard, de l'authenticité biographique des événements rapportés dans le Partage ; montrer la faille entre le texte théâtral et le « réel » ce serait perdre confiance dans les pouvoirs de l’écriture, qui a rendu possible l'invention du poète sur son propre destin. Quarante ans plus tard, l'historique n'est plus dangereux et ce que rature Claudel, ce sont les cris de violence passionnelle ; il gomme ou oblitère la joie jubilante de l'amour partagé tel qu'on l'entend à la fin du I dans la première version ou dans la scène d'amour du II. Le métadiscours claudélien transforme le récit et met l’accent sur le théologique ; c'est « l'amour abominable d’un autre » qui devient la « clef » ouvrant à l'oubli de soi, à l'amour véritable de Dieu : la passion pour Ysé a achevé de convertir le poète, elle peut donc en convertir d'autres. Cette adresse désespérée à l'autre, cette autojustification et cette autocondamnation, les voilà transformées en témoignage et en parabole. Mais pour ce faire, il faut affirmer la vérité autobiographique du texte et la permanence du moi.

18Le Claudel de 1907, lui, n'était pas dupe, qui dans la dernière des Cinq Grandes Odes, « la Maison fermée », faisait prononcer par ses compagnons de jadis ces étranges objurgations à lui adressées :

19« Mais on nous dit que tu es devenu gros et marié, et qu’éloigné de ton peuple autant que la terre le permet, sans aucun souci,

20Tu vis tout seul comme un baron dans ta grande maison carrée aux murs épais ».

  • 5 Claudel, Œuvre poétique, Pléiade, p. 278.

21Et l’ancienne interrogation a-t-elle trouvé sa réponse ou nous interroge-t-elle toujours à travers l'écriture de Partage de Midi « Plaide, toi, qui tiens notre dossier est-ce que tu es parmi les satisfaits ? est-ce que le sort de l'homme est bon ? À ta place, qui endossera la chappe ? qui maintiendra l’office de notre imprécation5 ? » Et l'« éternelle Ysé », dans la scène que nous avons lue, éternellement, répond : « Moi, moi, moi, je ne suis pas satisfaite ».

Notes

1 Célèbre citation d'une lettre à Élémir Bourges, du 23 juin 1905, strictement contemporaine de l'écriture de la première version du P. de M.

2 Philippe Lejeune : Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, p. 190.

3 Philippe Lejeune : Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, p. 287.

4 Claudel : « Vers d'exil », Œuvre poétique, Pléiade, p. 18.

5 Claudel, Œuvre poétique, Pléiade, p. 278.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1999

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