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Paul Claudel

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Anne Ubersfeld

III. Le discours d’Amalric

Texte intégral

Le prophétique

1C'est Amalric qui ouvre la séquence, prend et saisit la parole, imposant du même coup sa propre position de force : il le fait en interpellant le nouvel arrivant, De Ciz, le mari ; interlocuteur privilégié pour cet énoncé, dont le contenu sémantique est non plus affectif (voir séquence précédente), mais économique ; une formule phatique (interrogation rhétorique) : « Savez-vous quoi ? » ouvre sans désemparer sur ce qu'on peut appeler un acte de langage : l'affirmation prophétique. Prophétique, puisqu'il ne s'agit pas d'une série d'affirmations enchaînées par la loi de la causalité et destinées à s'ouvrir sur l'avenir, mais d'une affirmation future, pure et simple. Or, ce posé de l’affirmation prophétique ne peut se comprendre sans un présupposé qui le sous-tend (un désir commun) : nous désirons tous être (devenir) riches. Il est intéressant de remarquer que cette affirmation prophétique, posée comme telle, et son présupposé ne rencontrent aucune résistance.

2Au contraire, l'acte de langage (son présupposé) trouve sa réplique et sa confirmation dans la réponse de De Ciz : « Ainsi soit-il ! » L'acte discursif est ici la prière (performative). Prophétie et prière s'inscrivent dans un contexte proprement religieux (l'adresse implicite suppose un destinataire surnaturel, Dieu ou Destin, qui accomplira la prophétie). Caractère religieux confirmé par l'affirmation « j'ai une inspiration », par laquelle la parole d'Amalric se dit en tant que parole inspirée : le Je, ici, présuppose un « inspirateur », autrement dit un « destinateur », un je conditionnant son je. L’effet perlocutoire est ambigu : dérision, inquiétude chez le double récepteur du discours (interlocuteurs et spectateurs). La dérision est produite par l’opposition entre les sujets de l'énonciation (et le type de discours qu'ils ont produits jusqu'à ce moment), la nature tout à fait profane de l'énoncé (devenir riche) – et, de l'autre côté, l'énonciation prophétique et la prière. L'effet ambigu est prévu par le locuteur qui redouble l'affirmation (redoublement métalinguistique) : « Aucun doute à ce sujet ».

3L'interrogation rhétorique qui suit (interrogation négative à réponse affirmative) souligne le paralogisme. L'acte de langage est une affirmation énergique (= j'affirme sans crainte d'être contredit qu’il nous faut de l'argent) ; mais cette affirmation présuppose un lien logique avec l'affirmation prophétique : nous serons riches, parce que nous avons besoin (et envie) d'être riches. Or le caractère du discours prophétique est justement d'exclure le lien de causalité, puisqu'il affirme implicitement l'existence d'un agent surnaturel : « Dieu punira les méchants », mais si on l’affirme, c'est qu'on ne peut prévoir logiquement cette punition.

4La contradiction interne du discours est dérision ou du désir de richesse ou de la prophétie ; la dérision est visible dans l'exhibition du paralogisme : « Et d'abord [...] », mais l'objet de la dérision reste indécidable ; exhibée dans la mesure où l'affirmation du besoin d'argent est encadrée entre deux syntagmes indiquant (familièrement) la causalité (« et d'abord », et le « alors ! » final qui marque la conclusion du raisonnement = CQFD) – la dérision touche à la fois l’avidité du conquérant et la faiblesse de son raisonnement.

  • 1 La formule renvoie à une expression archaïque de chanson populaire, « la belle que voilà ».

5L'interrogation qui suit paraît supposer outre le destinataire Ciz un destinataire imaginaire (= le public) ; le déictique désigne Ysé : « Cette dame que voilà1 » (aux autres, au spectateur), double déictique (« cette... que voilà »).

6La prétérition qui suit (« pour ne pas parler de vous et de moi ») unit l'ensemble des personnages dans un discours interrogatif (interrogation rhétorique) qui est en fait le constat d'un manque. Ce manque n'est ici ni celui de la sensualité, ni celui des rapports inter-humains, mais exclusivement celui de l’argent.

  • 2 Cet homme sans poche, c'est déjà Louis Laine dans L'Échange, autre hypostase de Claudel, et lui au (...)

7Le locuteur a transformé son je en un nous collectif (choral du consentement de tous : qui ne dit mot consent) ; l'interrogation rhétorique de nous introduit le « spirituel » Mesa dans le même système de la convoitise charnelle, avec une caractéristique dont le sens est ambigu : sans poches2 – parce qu'il est comme on dit « panier percé » ou parce qu'il ne veut pas qu'il soit dit qu'il a des poches comme un autre ? Le déictique ce Mesa introduit un rapport interpersonnel ironique : Mesa étant désigné ici non comme interlocuteur et récepteur du discours, mais comme sujet de l'énoncé (le il dont on parle). Le statut d'Ysé est le même dans ce micro-discours, ce qui a pour conséquence de constituer implicitement deux groupes à l'intérieur du nous, le « couple » Mesa-Ysé, et le « double » Amalric-Ciz (locuteur-destinataire).

8Reprise insistante (récurrence-redondance) de l'affirmation prophétique (cf. le syntagme typiquement prophétique, biblique : « Je vous dis que »). L'acte de parole est ici l’affirmation (insistante), mais implicitement, c'est aussi la promesse ; l'acte d'affirmer équivaut ici, comme dans tout discours prophétique à l'acte de promettre ; c'est une traite magique tirée sur l'avenir par Amalric, engageant le futur avec une force de conviction contagieuse. Le perlocutoire ici a valeur d'espérance (de satisfaction dans l'anticipation). C'est ici la didascalie qui souligne le perlocutoire, l’effet de satisfaction anticipée : « espèce de rugissement » ; outre l'annonce de l'isotopie animal-fauve, la bête qui chasse, que nous retrouverons disséminée dans tout le texte.

  • 3 La division en versets, avec son irrégularité, est en accord avec le prosaïsme « plat » du vocabul (...)

9Les actes de parole de cette première micro-séquence permettent au locuteur de se constituer une place de parole prédominante, qui ne lui est pas disputée : affirmant l'avenir, il s'affirme du même coup comme le leader du groupe, il affirme sa place de maître, ce qui lui permet ultérieurement de développer son discours3.

Le savoir du Je

  • 4 À noter que les autres, qui ne réagissent pas, et n'opposent pas leur savoir à celui du locuteur, (...)

10La micro-séquence qui suit est celle de la parole didactique affirmant un savoir (isotopie du savoir et plus précisément du savoir expérimental, itératif : « je m'y connais », « je reconnais »). Savoir doublement expérimental, puisqu'il convoque un passé dans le même temps où il est la constatation d'une expérience présente (cf. le déictique : cette odeur). Le discours ici est discours du je, détenteur du savoir, apparemment en opposition avec ceux (les destinataires) qui ne sont pas supposés savoir4 et à qui il n'est demandé que de participer à l'expérience présente : « Est-ce que vous ne sentez pas ? » ; acte de langage = affirmation (= vous sentez) ; l'interrogation ici est purement phatique. Entendons-nous sur ce terme de phatique au-delà du pur contact : ce qui est en jeu ici c'est l'accord réclamé par le locuteur de ses interlocuteurs, accord qui porte moins sur le fait même de sentir comme lui, que sur l'ensemble du discours ; ce qui est en question n'est pas l'entente sur le code, mais à l'occasion d'un questionnement de pure forme, une adhésion implicite à tous les posés du discours.

11Le je s’affirme non seulement dans son savoir, mais dans sa conscience accrue : « Mon cœur s'élargit » ; la métaphore fabrique une sorte de rapport entre la subjectivité (« le cœur ») et l'objectivité géographique, l'« élargissement » du monde ; à dire vrai le rapport métaphorique n'est saisi que dans la continuité avec l'énoncé qui suit : « Nous avons passé une certaine ligne ». La succession des énoncés indique une fuite dans le rétrospectif (annonce de la micro-séquence suivante), une cataphore : le présent remonte vers le passé proche qui est le passage de la ligne. Le subjectif ici devient discours lyrique, autoréférentiel, avec une pluie d'allitérations et de rimes intérieures (la rime intérieure mimant le mouvement de cataphore) haleine-certaine, odeur-cœur, allez-haleine-certaineah je le sais, connais-reconnais. Est-ce que (amorce à gutturales, annonçant le mot cœur). Notons que le mot cœur ouvre sur un sémantisme affectif, qui reste en l'air, ne sera pas rempli : le « cœur s'élargit » pour se combler d'une plénitude toute commerciale.

Théâtre de la parole

12Tout le discours d'Amalric est théâtralisé : théâtre dans le théâtre, avec les autres protagonistes pour spectateurs.

  • 5 Nous opposons ici le linguistique qui ne saurait en tant que tel indiquer la théâtralité, et le pa (...)
  • 6 Claudel vient de traduire Eschyle : la structure à la fois chorale et religieuse de la Trilogie se (...)
  • 7 « Un personnage unique, je veux dire seul doué de visage, parle au milieu d’un demi-cercle de voix (...)

13La didascalie « de ton » : « il déclame », est le seul changement dans cette micro-séquence, de la première version à la version scénique, mais c’est un changement capital : cette didascalie, prolongée par les suivantes (« lyrique et bouffonnant » et « déclamant ») ne renvoie pas seulement au référent scénique, à la matérialité de la scène ; elle a pour sème principal la diction-théâtre, autrement dit, le fait, pour le discours, d'être désigné paralinguistiquement comme discours de théâtre5. Non seulement le nous désigne l'ensemble des protagonistes comme les membres d'un chœur dont le je est le coryphée, non seulement la structure discursive est prophétique et religieuse6, mais le discours est ici marqué comme théâtre, constituant les autres personnages non seulement en « choristes » mais en public, de là un double fonctionnement : comme public d'Amalric-théâtre, les trois autres d’une certaine façon se fondent dans les spectateurs, manifestant ce rapport fondamental chœur-public qui est l'une des constantes de la pensée théâtrale de Claudel7 ; mais d'autre part comme il n'est pas possible de ne pas voir, dans la pratique théâtrale, l'opposition matérielle du spectateur et de l'acteur, des deux côtés de la « rampe », la théâtralisation d'Amalric conduit à un clivage de la scène : le personnage d'Amalric devient comme les comédiens d'Hamlet, théâtre dans le théâtre.

14Toute la suite et le commentaire des autres, le montrent spectacle pour eux tous : Ciz dit à Mesa : « Regardez son petit œil qui cligne », mais insiste aussi, non seulement sur l'ivresse d'Amalric (ivresse qui est aussi celle de Thalie, muse dionysiaque), mais sur le dédoublement du personnage : homme-acteur ; et Ciz remarque la conscience que garde le comédien de son propre dédoublement : « C'est un vrai "voyageur" » dit-il, avec les guillemets au mot voyageur : le voyageur est celui dont l'ivresse, contrôlée, garde toujours les pieds sur terre ; la métaphore est utilisée par les usagers de la drogue : on fait de bons ou de mauvais voyages et le bon voyageur est celui qui garde le contrôle de sa route.

  • 8 Voir O. Mannoni : Clefs pour l'imaginaire, Seuil, 1969, et mon propre travail sur « la Dénégation  (...)

15On commence à savoir8 que la caractéristique du théâtre dans le théâtre est d’inverser la dénégation théâtrale, de dire le vrai : en montrant le discours comme théâtre sur la scène, il désigne la place de sa vérité dans le monde ; ainsi donc la théâtralité affichée du discours d'Amalric, tout d'abord inclut le spectateur (le nous) à l'intérieur du discours, ensuite l'oblige à tenir ce même discours pour vérité : le spectateur de Partage de Midi est forcé de se savoir partie prenante dans cette exploitation de la planète dont Amalric va lui exposer le système archaïque et paranoïaque.

16L'imitation directe et mimétique d'une situation dans le monde n'est pas toujours le plus court chemin pour en dire la vérité : au théâtre c'est peut-être le bouffon, théâtralisé par sa fonction, qui est par là même chargé de dire le vrai, et la « bouffonnerie » d'Amalric doit être prise à la lettre.

17Nous verrons comment dans tout le développement d'Amalric, la théâtralité est inscrite aussi dans le rétrospectif, dans le rêve passéiste d'une conquête de croisade, et dans l'évocation d'une géographie digne de Pausanias. La conquête du monde selon Amalric est marquée par la théâtralité de l'impossible, qui double l'effet perlocutoire d'une stimulation par l’imaginaire, – tout autant que par la vérité du théâtre dans le théâtre.

Le théâtre et la séduction

18Tout le discours lyrique qui s'ouvre joue sur les deux tableaux : le registre épico-choral (d'où la fonction de coryphée du protagoniste) ; le registre lyrico-individuel – deux registres unis par la même fonction du discours théâtral dont le comédien est le sujet. S'il peut unir les deux modes d'énonciation, c'est que par nature il est déjà le sujet d'une énonciation double (le je-comédien et le je-personnage) ; ici une division de plus montre le personnage d’Amalric dans son double rôle de comédien-coryphée et d'individu désirant. Le rapport entre les deux rôles est parfaitement clair : de même que dans l'Échange, où le discours théâtral, assumé par la comédienne, est pour la femme (Lechy) le moyen de séduction, de même ici, Amalric est le comédien en train de séduire.

19Il ne faut pas oublier que l’un des présupposés qui gouvernent toutes les relations verbales entre les personnages de cette scène, peut être représenté par l’énoncé : Je (Amalric, Mesa, Ciz) désire (Ysé) ; à partir de ce moment le spectateur ayant vu les scènes de danse amoureuse des deux autres personnages entend le présupposé qui gouverne tout le discours des hommes : Je (désirant Ysé) parle (pour la séduire) ; la force perlocutoire du discours est stimulation du désir de l’Autre (femme). Même le discours « de forban » que parle Amalric dans la micro-séquence suivante est comme le commentaire de la formule du même à la scène précédente : « L'ordinaire admiration des femmes, le nègre et le pompier », le discours de séduction devra dans cette perspective être discours de la force. Notons que le discours de séduction d'Amalric, discours poétique et théâtral, peut être lu en méme temps comme le discours du scripteur Claudel, dans sa volonté de séduction de la femme et du spectateur : une fois encore l'instance de l'écriture et l'instance biographique s'unissent dans la même confusion.

  • 9 Voir infra, l'analyse de ce discours et ses connotations de violence ; c'est le point sur lequel l (...)

20On comprend alors pourquoi, plus loin, Mesa y va lui aussi de son couplet lyrique, autre discours de séduction, singulièrement ambivalent9.

Le Nous à la conquête de l'Est

  • 10 C'est la vieille formule jakobsonnienne du rabattement du paradigme sur le syntagme, que nous juge (...)
  • 11 Marche qui est aussi une marche vers la Nuit, la Nuit finale d'Ysé, le « Partage de minuit ».

21La micro-séquence qui suit s'ouvre sur le syntagme « mon vieil Est » avec les déterminations de possession et d'antiquité que nous verrons se déplier tout au long du discours10. Notons le lexème Est, et non pas Orient ou Asie : l'Est inclut l'ensemble de l'océan Indien y compris les côtes de l'Afrique ; l'« Orient » apporterait à l'expression de la convoitise brutale de molles connotations culturelles. Le mot Est connote aussi cette marche géographique vers l'Est qui est le mouvement même de tout le drame11. Les micro-séquences qui suivent, jusqu'à « économie politique » sont rythmées par l'opposition des deux paradigmes affrontés Est-Europe. Par un curieux paradoxe, tout à fait riche de sens, l'opposition Est-Europe commence par une métaphore dont les termes sont empruntés tous deux au paradigme occidental :

22« [...] la dame d'Épinal et de Wassy-sur-Blaise » / « le Grand Magasin du Louvre bondé d'étoffes et de savons ».

23Le sens est clair : l'Occident, ici représenté par la dame d’Épinal n’est pas constitué des seuls forbans coloniaux présents sur le pont de l'Ernest Simons, mais de tous les Occidentaux qui, pris dans la convoitise, sont bien d'accord pour cette mainmise sur le monde. En face, l'Orient est ce « grand magasin [...] bondé », où l’on peut se servir. Le mot bondé couvre à la fois le champ de la richesse des choses et celui du nombre des habitants ; doublement bondé, ce grand magasin-là ; et l'isotopie peuplement trouve sa place jusqu'au bout du discours d'Amalric. Si le rapport dame d'Épinal / grand magasin représente expressément le rapport « individu » occidental / monde asiatique bourré d'hommes et de richesse, l'énoncé de la comparaison comporte un sous-entendu : tout est exposé, il n'y a qu'à se servir, le moyen d'échange étant soigneusement omis.

  • 12 Identification redoublée phoniquement par la récurrence des dentales dans les trois premiers verse (...)
  • 13 La France, citée, est un point origine, et non pas tel gouvernement (« ne plus être en France »).

24Le grand magasin prend immédiatement un nom géographique, c'est l'Inde12 ; la place concrète du sous-continent par rapport à la route du bateau est celle d'une proximité onirique qui le met à portée des sensations : sèmes de la plénitude + sèmes de la sensation imaginaire (« le bruissement de ces milliards d'yeux qui clignent ») : le mot milliard (arithmétiquement presque exact), a l'avantage de comporter des connotations financières. Notons ici que l'opposition Est / Europe ne comporte aucun clivage national13 (l’Inde est alors soumise aux Anglais, mais aucune allusion n'y est faite) : le paradigme Est / Europe est un tout sans clivage, comme d'ailleurs le paradigme Europe. Angleterre, France sont aussi interchangeables que l'Inde et la Chine : c'est tout le système colonial européen qui est indiqué, non le travail de telle nation ; la totalisation poétique ici donne la main à la généralisation politique ; l’interrogation oratoire négative et la récurrence du verbe entendre marquent l’affirmation de la sensation impossible, onirique, comme relais de la vérité abstraite, insaisissable sans cette médiation. Et le discours de persuasion travaille dans le péremptoire rhétorique. L'opposition Europe / Est se réduit brusquement à une opposition climatique verdure (« verdouillade ») / soleil (qui sera reprise dans la micro-séquence suivante), comme opposition de la fadeur et de l'énergie.

25Le chant d’action de grâces (« hein ! quelle chance ! ») ouvre sur l'interjection phatique « hein » qui est appel à l'assentiment de l'autre. L'acte d'autofélicitation porte, dès le verset suivant (dont la fonction paraît de commentaire explicatif) sur le ne...plus : « ne plus être [...] nous ne reviendrons plus en arrière » – où se lit l'isotopie du jamais plus, du passage irréversible.

  • 14 L’insistance sur Suez est bien plus forte dans le premier manuscrit, où Suez apparaît (comme Panam (...)

26C'est sur ce point qu'interviennent les autres ; et d'abord De Ciz, avec le syntagme passé Suez14. Mesa, reprenant symbolique ment la formule d'Amalric (« une certaine ligne ») et son contenu déjà symbolique, insiste : « On ne le passe qu'une fois », identifiant l'isthme et le point « stratégique » de la vie humaine ; son discours reconstitue ou constitue l'unité temporelle et psychologique du groupe : « Je pense que nous l'avons tous passé cette fois ». La récurrence du lexème passé fait intervenir non seulement la polysémie, mais l'homonymie du mot et permet à Amalric de sauter au mot – non dit – de trépassé.

  • 15 Notons l'extraordinaire récurrence des /r/ (le /r/ de morts et de riches).

27La pluie des futurs, la jubilation du hourra récurrent (« exclamation de salut et de félicitations par lequel on accueille les vainqueurs ») mettent en lumière la fonction prophétique du discours, déjà parfaite et complète dès la première version, et à quoi la seconde version apporte la dérision de la comparaison animale (« mes petits poulets », de l'interpellation ironique (« mon petit curé ») et de la grossièreté (« crevés »). Tout le développement est une prière jubilatoire et une prière tout court explicitant le désir de la mort en parallèle avec le désir de l'argent15.

  • 16 La diction de Pierre Brasseur, chez Barrault, beaucoup plus bouffonne, gommait davantage la perspe (...)
  • 17 Inversement la mise en scêne de Barrault, sous la pression du public, n'insistait pas trop sur cet (...)

28L'identification de l'un et de l'autre ne peut pas ne pas apparaître au lecteur-spectateur, d'autant qu'Ysé dénote et commente l'acte de parole qui précède : « Voilà une belle prière », montrant clairement le rapport du futur prophétique avec la prière implicite. Le en tout cas qui suit dans le discours d'Amalric rend plus parlant le rapprochement de morts et de riches. Le destinataire-spectateur reçoit comme subversif et scandaleux le souhait et la prophétie de mort d'Amalric, tandis que – autre sujet de scandale – les interlocuteurs paraissent les trouver naturels et ne réagissent pas. L'écart entre le destinataire-personnage et le destinataire-spectateur marque proprement la théâtralité de la scène et fait fonctionner pour le spectateur-lecteur l'ironie tragique comme distance entre la conscience du personnage, telle que le spectateur l'imagine et la conscience propre du spectateur. Une autre forme d'écart se creuse chez le spectateur entre la prescience de l’avenir de mort et l'écoute du discours bouffon de la dérision16. C'est Claudel, et on en voit ici un exemple particulièrement frappant, qui donne en France droit de cité, pour la première fois, à cette dramaturgie grotesque que Hugo tentait et appelait de ses vœux, sans réussir à l'imposer17.

29La prophétie (argent-mort) comme désir, comme avenir et comme ordre est inscrite avec toute sa généralité dans la formule suivante, où l'effacement du nous, surprenant pour ne pas dire incorrect, universalise la perspective : « En tout cas, il faut tous devenir riches ». Mais le nous revient avec l'idée de la « responsabilité », de la présence actuelle de l'« Est », comme un énorme gâteau à dévorer : « Nous voilà à même ».

30Le discours d'Amalric dans cette séquence ne saurait se comprendre sans un raisonnement : le nous (Européen, conquérant), qui, comme viennent de le montrer les énoncés précédents, a le savoir, est posé comme ayant le vouloir (« je veux faire un tas énorme ») ; il est présupposé avoir le pouvoir : un pouvoir conquérant, proprement colonial, qui est le présupposé de tout le discours et dont la suite est l'explicitation et si l'on peut dire, l'historique. Le posé de l'énoncé suivant indique les conditions favorables de l'exercice de ce pouvoir : le nous est sur place, les dents plantées dans le gâteau.

31À partir de cet instant du texte, le déictique nous voilà instaure un présent imaginaire qui projette le nous dans un Est non encore actuel, mais prophétiquement actualisé, la parole convoquant le hors-scène. Le nous et le je dans l'expression cynique de leur désir (« un tas énorme ») précèdent le couplet lyrique sur « mon brave Levant ». Et le syntagme tas énorme prolonge l'isotopie de l'Asie énorme, gouffre, source inépuissable de richesses, de vie et de mort.

Le prédateur

On est comme un tigre au milieu des bêtes plus faibles.

  • 18 K. Lorenz cite l'histoire de cet homme encerclé une belle nuit par des loups affamés, et miraculeu (...)

32À partir de « Je reconnais mon brave Levant », ouvrant une micro-séquence nouvelle, le je s'affirme, et il s'affirme comme animalité et comme puissance prédatrice. Un curieux détail, l'amitié condescendante de la formule « mon brave Levant », c'est l'amitié de la bête pour sa proie18. L'isotopie de l'animalité parcourt ce texte, dès avant cette scène : Mesa appelait ses compagnons de voyage : « Ce troupeau de bêtes sans poils », et Ysé, parlant du bateau : « C'est comme une boîte de naturaliste avec sa récolte, toutes les espèces ensemble. Dites, c’est drôle de voir comment ils s'approchent et se reconnaissent, ces espèces d'antennes qu'ils se promènent sur la figure ».

  • 19 Mesa : « Et nous autres, les Blancs bavards, cyniques juponnés, enculottés, les boit-sans-soif, le (...)
  • 20 Si Amalric parle d'« infidèles », c'est qu'il se range parmi les chrétiens.

33Animaux donc les occupants du bateau, et Ysé les comprend, comme on comprend les animaux, par les gestes : « Rien qu'une main [...] ce qu'elle dit ». Almaric est traité de « lapin » par Ysé, et lui-même traite ses compagnons de « petits poulets ». L'animalité est principalement réservée à l'occidental (malgré les « bêtes plus faibles ») et il n'est pas possible d'entendre autrement la citation anglaise : Amalric s'assimile à cet animal « sauvage, laineux et plein de puces », comme il s'assimile (lui et les autres) à ce « tigre » prédateur. Le paradigme de l'Occident, contradictoire, comporte donc l'animalité, surtout dans sa violence prédatrice (le tigre), mais aussi la mollesse et la fadeur (voir, à la scène précédente, la manière dont Mesa et Ysé parlent des occupants du bateau19,) des gens, du ciel et du paysage (verdouillade), l'individualisme, la parenté avec la mort, – tandis qu'au « vieil Est » appartiennent la violence des choses et du soleil, la vieillesse de la civilisation, les masses humaines vivantes (formant une main-d'œuvre), le « paganisme » des « infidèles » ; rien n’est dit du « christianisme20 » des Européens : les deux colonnes ne sont pas symétriques.

34Il n'est pas très commode devant un pareil mode d'oppositions de construire un carré sémiotique. Cependant on pourrait dire que le non-Orient, c’est l’Occidental en Asie, donc, par opposition à la vie de l'« Est », la non-vie ; le non-Occident, c’est ce bateau où les Occidentaux sont dans un lieu qui n’est plus le leur (sans être déjà l’Orient) – lieu élémentaire, la Mer, le Soleil, le cosmique et, peut-être, figurativement Dieu.

35Schéma susceptible de transformations : ainsi la violence mortelle passe à l’acte III, partiellement de l’Occident aux Chinois, sans cesser d’être le fait des Occidentaux, et du même coup on voit comment la violence est alors suite et réponse à la violence première.

36Un autre type d’analyse, plus spécifiquement théâtral, verrait l’opposition Est-Occident s'identifier à la présence simultanée de deux ensembles, Orient, Occident, avec une intersection représentant l'Occident en Orient (en Chine précisément, mais aussi en Afrique) ; si l'on regarde le fonctionnement entier de l'action (dont cette scène n'est que le miroir en abyme), nous voyons qu'à la fin tous les personnages occidentaux sont refoulés de l'espace-Orient par la mort ou par la fuite (celle d'Amalric dont on ne sait si elle se termine ou non dans l'eau profonde du fleuve) : l'intersection des deux ensembles disparaît, ils deviennent disjoints. Ne peut-on dire que dans l’acte I et en particulier dans cette séquence finale, les Occidentaux sont dans une sorte d'espace zéro, de lieu nul où ils ne sont précisément ni dans un ensemble, ni dans l'autre, mais dans une sorte de limite, de frontière idéale ?

  • 21 Peut-on tenir cette analyse claudélienne comme prémonitoire de la fin de la colonisation ? Ce qui (...)

37Tout se passe comme si l'espace-Orient refoulait ses occupants occidentaux21. La présence énorme de l'Orient reste purement discursive et poétique ; sa présence scénique est uniquement sonore ; et elle passe par la parole des prédateurs ; l'espace refoulant reste toujours extra-scénique : admirable et profond travail de la scène théâtrale : les Occidentaux sont seuls en cause : c'est eux qui ont travaillé à leur propre élimination.

Les présupposés du discours

  • 22 Art. cité.

38On a déjà entendu dans la bouche d'un personnage claudélien, Thomas Pollock Nageoire, l’hymne au dollar, matérialisation de l'échange qui donne la vie, et M. Watanabé a vu mieux que personne le rapport entre l'échange dans l’Échange et la problématique de Partage de Midi22. Mais la différence essentielle réside dans le fait qu'ici la démonstration est apportée et qu'une assimilation poétique complète est faite entre trois activités :

  • la conquête militaire et le brigandage armé ;
  • le commerce et l'exploitation coloniale « normaux » ;
  • la transplantation de main-d'œuvre ; toutes trois simultanément et successivement évoquées. Ces activités sont montrées identiques au niveau du présupposé discursif qui est « la richesse s’acquiert par le brigandage et la violence au dépens des plus faibles ».
  • 23 « Quelque missionnaire que l'on coupe en deux », sans compter Ysé et Mesa volatilisés par l'explos (...)

39La première de ces activités est évoquée par prétérition ; c’est proprement un irréel du passé : l'archaïsme du vocabulaire (infidèles, dames et demoiselles, compagnons, honneur) réfère à un brigandage de croisades, à une piraterie « méditerranéenne », où la dispersion des corps (chair humaine, oreilles, doigts coupés) peut être entendue non seulement comme une bouffonnerie cynique, d'humour grotesque, mais aussi comme annonce diégétique de la dispersion finale23. Notons que ce rêve de conquête (refoulé dans le passé) est marqué pour le sujet par le même vouloir que la conquête actuelle : le syntagme « résolu de / revenir avec quatre tonneaux de bijoux ou de / périr avec honneur » comporte les mêmes sèmes que

je veux / faire un tas énorme
/ tous crevés l'année prochaine [...] hourra !
sèmes : volonté / richesse / mort.

  • 24 On entend ici un discours cité qui n'est sûrement pas étranger aux propos que Claudel avait pu ent (...)

40S'introduit un sème de plus, ouvrant une opposition passé / présent : l'opposition monde ancien de la chevalerie / monde actuel des affaires et du commerce bourgeois est une opposition de discours, sans rapport, bien entendu, avec un quelconque référent, mais qui apparente sur ce point l'affairiste Amalric avec le tout aussi affairiste et nostalgique De Ciz (dans le II, il s'écrie : « Que dirait notre oncle le marquis s'il savait que j'aide à fonder une république24 ? »). Le mythe chevaleresque, fût-il mâtiné de piraterie, s'oppose aux vulgarités de la vie quotidienne ; le je se montre imaginairement dans ces deux situations opposées (construit deux « mondes possibles ») : « Entrer le sabre au poing épouvantablement dans les vieilles villes [...] ».

41« Transpirer en pyjama dans son ledger » (son livre des comptes). L'opposition entre les deux situations du je, l'une référentiellement impossible, l’autre possible et quotidienne est marquée par l'opposition entre l'expression d'une attitude spectaculaire (une citation culturelle) et celle d'une sensation (ou d'un bouquet de sensations).

  • 25 Le mot anglais a par nature des connotations « coloniales ».

42« Villes fondantes de chair humaine » ; les sémèmes fondantes et chair comportent non seulement le sème mollesse (non-résistance), mais des sèmes connotés portant des connotations de plaisir esthétiquement luxueux, en opposition avec les connotations vulgaires de pyjama, terre à terre de ledger25, corporelle désagréable de transpirer.

Les perles

  • 26 N'y a t-il pas une autre sorte d'accord entre les perles et Ysé, créature féminine, fille de la me (...)

43Le discours d'Amalric est ponctué par l’intervention d’Ysé, qui embraye sur le discours mythique de la piraterie chevaleresque : « Et vous me garderez les perles ») ; la réponse de la femme joue le jeu du discours imaginaire qu'elle désigne comme référentiel : elle a passé de l'irréel d'Amalric à un futur ; le lexème perles s'inscrit dans le discours construit d'Ysé ; sème féminité raffinée (les perles, pas les autres pierres, d’un luxe plus grossier)26 ; c'est la situation de parole d'Ysé, l'acceptation du discours d'Amalric avec son présupposé (les richesses enviables ne s'acquièrent que par le brigandage et le carnage), qui ajoute au discours précédent le sème provocation ; le discours d'Ysé contient le présupposé général, le posé du discours dit : je suis partie prenante, quoique femme ; je réclame ma part. Le raisonnement est assez subtil et on pourrait le gloser ainsi : « Votre discours sur la piraterie est imaginaire, puisque nous savons tous qu'il n'y a plus de pirates, mais j'entre dans votre jeu, je le suppose référentiel, et d'ailleurs, il est référentiel puisque fondé sur le présupposé fondamental qui est tenu par tous pour un élément de fait ; ce présupposé je l'accepte comme loi (de mon discours, de la conduite) et je veux ma part du vol (c'est le posé du discours), part élégante et raffinée (c'est le sous-entendu). Notons que dans le domaine de l'échange économique où prévaut la loi du rien pour rien, la phrase d'Ysé peut aussi sous-entendre une promesse, la réponse positive au discours de séduction : vous me donnerez une part de votre « tas énorme » (une part transformable éventuellement en perles) et je vous donnerai ce que j'ai, mon corps. Sur ce point aussi le discours d'Ysé, simple prolongement de celui d'Amalric (sorte de réponse chorale) est l'anaphore de la suite de la fable.

La traite des Nègres

  • 27 M. Vetch, le mari d'« Ysé » était d'une famille de planteurs de la Réunion, Amalric a beau ne repr (...)
  • 28 En fait deux présupposés : a) il y a des transportations de main-d'œuvre ; b) elles sont nécessair (...)
  • 29 Voir supra, p. 19-20.

44Amalric a déjà passé de l'imaginaire au référentiel, du pirate, sabre au clair, à l'homme d'affaires colonial avec pyjama et ledger, il continue dans le référentiel le plus proche du réel biographique, la « plantation de caoutchouc »27, et son corollaire, la transplantation de main-d'œuvre ; le présupposé qui gouverne toute la suite textuelle du discours d'Amalric est un présupposé factuel « historique », que le posé du discours brouille étrangement : le fait présupposé est la nécessité comme l’existence de ces transportations de main-d'œuvre28 ; le discours d’Amalric les suppose dans toutes les micro-séquences qui suivent mais il inverse le sens (géographique) qu’elles ont pris dans ce qu'a pu connaître Claudel (exportation et mort des coolies chinois vers la Réunion29) ; ici, la main-d'œuvre quitte l'Afrique : c'est bien la route qu'ont prise les populations esclaves, de l'Afrique vers l'Amérique, la traite des Nègres ; on voit comment le référent historique ici absorbe et camoufle (à peine) le référent actuel, d’expérience ; mais l'allusion reste extrêmement confuse ; d'autant qu’à l'acte III Claudel, si l'on ose dire, « mange le morceau » ; la première scène contient une nouvelle allusion très précise aux transportations de populations, mais, cette fois, elles ont pris leur direction « véritable », de la Chine vers l'océan Indien, et apparaissent parfaitement liées à la révolte chinoise contre les Européens :

45« Amalric – C'est drôle, moi, je les aime (les Chinois) ! ils sont gentils !

46Ça vous remplit un bateau comme du blé en vrac, c'est-à-dire que ça coule dedans, quoi ! Pas de vide avec eux !

47Mon recrutement marchait fameusement. Mais Adios !

48Fini le coprah ! fini le caoutchouc ! Fameuse idée que j'ai eue de venir ici ! (il soupire) ».

49Il s'agit bien de l’exportation des coolies chinois vers les plantations tropicales.

  • 30 Le mot croisade n'est pas prononcé, mais le lexème infidèles et le syntagme vieilles villes toutes (...)

50Trois agressions donc des Européens contre les non-Européens : – La piraterie des croisades, la quatrième par exemple qui vit le sac de Constantinople30 – la traite des Noirs – la colonisation actuelle des Européens dans ce qu'on appelle maintenant le Tiers-Monde et qu'Amalric appelle, lui, l'Est (the East) ; et sans que soit précisée la nature de l'agression (c'est le présupposé, justement), le discours d'Amalric affirme une identité fondamentale entre les diverses formes de cette agression ; et les interlocuteurs n'émettent pas la moindre objection. L'identité est déjà impliquée dans la formule « ça ne fait rien » : « Les temps n'y changent rien, c’est toujours le même Soleil [...] ça reste la même chose toujours ». Cette « même chose », c'est d'abord la loi qui veut que les forts mangent les faibles, ensuite, elle va trouver son nom : « les conditions du commerce ». La science qui les expose trouve également son nom précis dans la bouche d'Amalric, c’est « l'économie politique ».

51La première version, manuscrite, de ce texte est intéressante, dans la mesure où d'une énergie et d'une férocité inouïe dans la formulation elle est du point de vue des idées, bien moins audacieuse : Legrand se contente d'exposer des vues sur le remplacement de la thésaurisation et de l'accumulation primitive du capital par le capitalisme impérialiste fondé sur l'ouverture de toutes les routes de la terre (Suez), – vues qui ne vont pas au-delà des doctrines de Thomas Pollock Nageoire :

52« Vous voyez d'ici les conditions du commerce avant que nous n’ayons fait un trou à la mer Rouge.

53[...] Je vois cela d'ici ! les prêts à la grosse, tous les voisins de la mer s'entendant pour la pacotille, l'établissement de Zanzibar et de Sofala,

  • 31 Souligné par nous.

Et cela finissant quelque part dans un pot sous la terre
Par un sac rempli des monnaies de tous les signes [...]
Le petit trou fait, nous avons mis ordre à cela.
Et maintenant il ne reste plus que l'Européen blafard et chauve,
Le commerçant jaunâtre, trayant de l'une et l'autre main
L'Asie et l'Afrique comme deux vaches stupides31 ».

  • 32 « [...] La mer Rouge et ce vieux païen cuisant, l’Indien par ces profonds suçoirs S'attachant à no (...)

54Une formule quelque peu mystérieuse : « C’est toujours mon Indien cultivé par les deux moussons, le vieux païen cuisant ». La version manuscrite32 indique sans le moindre doute qu'il s'agit de l'(océan) Indien, cuisant sous le soleil, labouré par les bateaux, qui, par le possessif mon, risque de renvoyer encore à la Réunion ; mais pour le spectateur-lecteur, il subsiste un indécidable : est-ce l'homme assimilé à la terre, cultivé-cultivant ? est-ce tout l'Est, tout le rapport du Je-Amalric avec une étendue infiniment fertile ?

L'échange mondial et la double mousson

  • 33 Nous pouvons tout de même nous souvenir que Claudel, dans la Carrière, était spécialiste des quest (...)

55À l'ouïe d'un projet de discours sur « l'économie politique33 » l'interlocuteur Mesa paraît manifester quelqu'inquiétude et met en doute la qualité de l'énonciateur du discours ; non son savoir, mais son pouvoir de parler, perturbé par l'ivresse : « Vous êtes ivre, Amalric ». Présupposé : quand on a toute sa lucidité, on ne dit pas ces choses-là ; cette intéressante tentative pour stopper le discours par une manifestation contrephatique (= je ne vous entends pas bien), est elle-même stoppée par De Ciz amusé ou attentif au discours ; les réactions ici sont réactions à l'effet perlocutoire du discours d'Amalric ; Mesa provoqué et choqué, De Ciz satisfait ; ce que commente De Ciz, comme Mesa, ce n'est pas le contenu du discours (apparemment personne n’a rien à redire à ces thèses inattaquables), c'est la performance théâtrale, insistant sur la maîtrise du comédien, le clignement de convoitise et d'ironie du « petit œil » animal.

  • 34 Voir l'anachronisme du vocabulaire de la marine boutre, cingler.
  • 35 Cette bizarre Cimbébasie est le Zimbabwe (dont la Rhodésie a repris officiellement le nom) ; la «  (...)

56Le problème de l'échange économique est d'abord un problème d'espace (« où nous sommes ») ; le lyrisme d'Amalric retrouve le lyrisme de Thomas Pollock pour exalter le commerce qui unit les continents. Son caractère cosmique est souligné par le rapport géographique avec la double mousson, celle d'hiver qui descend des hautes pressions de l'Asie centrale, celle d'été qui remonte à travers le sous-continent indien. Discours « scientifique » dont la force illocutoire est d'affirmation (à valeur universelle). Non sans contrastes grotesques : entre la fonction pédagogique, explicative et l'énumération épico-biblique décollée de toute historicité précise, entre la volonté d’« objectivité » et une géographie du monde dont le trait principal est d'être anachronique34, de renvoyer à un passé aussi ruiné que « Babylone », « la Cimbébasie » et ses « villes ovales35 » ; la raison de l'anachronisme est curieuse : elle renvoyait dans le manuscrit, comme nous l'avons vu, à l'opposition entre un avant, mercantile, et un après, capitaliste ; dans les versions suivantes, l'anachronisme n'a plus cette raison d'être, mais il reste lié à cette permanence cosmique de la mousson, permanence « naturelle », analogue à la loi qui jette les forts sur les faibles et conduit aux déplacements de main-d'œuvre.

  • 36 « Bouddhique » en ce sens que, comme l'art bouddhique, elle est constituée de rapports entre contr (...)

57Le lyrisme cosmique se montre avec le système phonique le plus élaboré sans doute de toute cette scène et en tout cas de tout le discours d'Amalric : un festival de récurrences consonantiques. On sait que le système phonique de Claudel repose sur deux « lois », l'importance quasi-« sémitique » de la consonne (consonne initiale du mot ou consonne initiale de la syllabe tonique) et l'alternance « bouddhique »36 des timbres (clair / obscur – sonore / sourd – ouvert / fermé – etc.) ; la prosodie claudélienne refuse de s'inscrire dans des systèmes de récurrences fermés, de rythme ou de couleur du même type ; elle est toujours l'union de deux éléments oppositionnels, parfois difficiles à déterminer : ici la gutturale sonore /g/ fait couple avec la labiale sonore /b/ (récurrence de la première syllabe ba, Babylone, bazar), la même alternance revenant au verset 4 : « les gros boutres [...] cinglant des ports [...] cinglant de la bouche [...] » ; l’alternance sonore-sourde se voit dans le passage du /b/ au /p/ (ports, pour, plein, pleine) ; un autre rapport oppose la dentale sonore /d/ à une initiale vocalique :

58« descendent de l'Arménie

59à droite l'Équateur, l'Afrique » (la plus grande clôture s'opposant à la plus grande ouverture).

60Le système phonique du troisième verset reprend celui des deux derniers versets de la micro-séquence précédente : « Vous comprenez les conditions du commerce [...] je vais vous faire de l’économie politique », avec l’alternance v / c.

  • 37 Art poétique (O.C., t. V, p. 86-87).
  • 38 Propos rapportés par Mondor, cités par G. Gadoffre : ouvr. cité, p. 236.

61Mais toute la micro-séquence a pour constante et pour basse continue la sifflante /s/ à quoi Claudel s'intéressait fortement : descentes, annonce, mousson et plus loin Mascate, tissus, etc., relayée par la pluie des sifflantes à l'initiale : cinglant (quatre fois), Saba, Salomon. Et dans la micro-séquence qui suit, on aura comme un rappel : pissant, fesses, grosse, poisson. Si nous entendons ce que dit (un peu plus tard évidemment) Claudel lui-même : « L'idée la plus essentielle incluse au terme Soi (se es-se, stare, scindre, scire, necesse [...] est celle de séparation37 ». Est-elle « l'escalier, la spirale, celle d'Igitur comme celle des philosophes de Rembrandt38 » ou bien le sifflement du Serpent ? On voit qu'il ne faut pas prendre à la lettre le cratylisme claudélien ; contentons-nous de dire qu'ici le sifflement opère en opposition avec l'ouverture majestueuse des noms propres et la récurrence des nasales : cinglant, pleins.

62Du point de vue sémantique, toute la micro-séquence se construit autour du commerce et de ses voies : les marchés (Babylone), les voies de communication (mer et fleuves), les ports (Saba, Salomon, la bouche des deux fleuves), les outils de la communication (les bateaux, le vent, les moussons), les marchandises (fer et tissus, importés par l'Afrique, chaînes et menottes, outils de la traite).

63Notons la masculinité générale des noms, par opposition à la féminité prépondérante dans la micro-séquence suivante. L’opposition masculinité-féminité rend compte d’une métaphore implicite, celle du commerce comme viol, possession forcée : le commerce emmène la Femme, l'Afrique, comme esclave. Le sémantisme violence du discours est souligné par l'opposition sémique masculin-féminin. Le commerce apparaît alors dans toute sa vérité de faux-échange : on apporte du fer et des tissus, on emmène par force avec chaînes et menottes la chair humaine, matériau autrement précieux. Déséquilibre souligné par le fait que la didascalie coupe le discours selon la géographie (nous voilà en Afrique), mais pas selon la syntaxe : et la didascalie déclamant remet l'accent sur la théâtralité-vérité du discours.

64La récurrence de l'opposition phonique des voyelles nasales et du sifflement du /s/ se prolonge par la reprise de l'opposition de la labiale et de la gutturale, mais cette fois sourde dans l'ensemble (plumes, poulet, peau de banane/ crache, commode, caoutchouc) ; le chant de triomphe s'est assourdi, d'autant que l'irréel serait rappelle qu’il n’y a pas de traite officielle en direction des plantations de caoutchouc. Et une certaine problématique de la chair vivante dans ses fonctions animales s'unit à l'isotopie de la merde et du déchet comme succédanés acceptables de l’or, rapprochement psychanalytique bien connu. L'échange est aussi créateur de détritus.

  • 39 L'article passionnant de M. Watanabé, déjà cité (« le "don" et la logique dramatique de Partage de (...)

65On voit en quel sens nous nous approchons de M. Watanabé dans son analyse du don et de l'échange. Certes l'échange est fondamental et le mot don est récurrent : les amants parlent sans arrêt de la nécessité, de la difficulté ou de l'impossibilité du don : « Mesa. – Il faudrait se donner à elle tout entier ! [...] Il n'y a pas moyen de vous donner mon âme, Ysé » (p. 1084) et « Ysé. – Heureuse la femme qui trouve à qui se donner ! Celle-là ne demande point à se reprendre [...] Elle se donne à vous, et qu'est-ce qu'elle reçoit en échange ? » (p. 109439.) L'échange est impossible ou perverti à la base. Précisément il faut bien faire ici quelques remarques : la notion de don est difficilement compatible avec celle de l'échange économique ; le don est par définition ce qui exclut la balance et l'équilibre de l'échange : le don est la dilapidation, le potlatch que toute économie échangiste réprouve comme gaspillage. Ensuite, en admettant même qu'à côté du don sans contrepartie, celui dont parlent les amants, il y ait un don présupposant un contre-don, un échange réel (« [...] et qu'est-ce qu'elle reçoit en échange ? »), si l’échange du don total n'a pas lieu, c'est tout le rapport amoureux qui s'effondre. Ysé pour finir se justifie (acte III, première scène) : « Parce qu’il ne s’est pas donné, et moi je me suis retirée » (p. 1126), et Mesa dans la séquence suivante reconnaît devant Ysé :

Ce grand trésor que je contiens en moi, tu n'as point pu le déraciner,
Le prendre, je n'ai pas su le donner. Ce n'est pas ma faute.
Il fallait tout donner.
Et c'est cela que tu n'as pas pardonné (p. 1129).

66Si l'échange économique est perverti par la force, s'il n'est pas échange de richesses, mais appropriation par le plus fort et le plus riche des forces et des richesses de l'autre, sous couleur d'échange, l'échange amoureux ne peut être lui aussi qu'échange sans contrepartie, perverti par la force et, pour finir, échange de coups. Et c'est ce que montre non seulement tout Partage de Midi mais précisément notre scène : il y a une circulation entre les deux formes d'échange perverti, l'échange amoureux, l'échange économique, chacun étant le miroir de l'autre, dans une sorte de symbolisation réciproque, présente dans les trois actes de la pièce.

67On comprend alors la raison qui a poussé Claudel à faire passer le couplet lyrique de Mesa sur le couple soleil-mer, du début de la pièce (première scène, deuxième séquence), à cet endroit précis : la double symbolisation apparaît alors claire ; ce qui est gommé, c’est l'illusion de la première version, ce mariage heureux de la mer et du soleil. Dans la version scénique. Ici tous les rapports économiques et amoureux s'établissent dans la violence mortelle.

Mesa et le mythe du couple solaire

  • 40 Nous reproduisons ici, en le modifiant, en en changeant le sens (la direction), et en passant de l (...)

68Les interlocuteurs n'ont pas contredit la démonstration d'Amalric. On n'est pas encore dans l'Est, on est dans ce point Omicron ou Oméga où se manifeste la foudre solaire de Midi ; et après l'économique chanté par Amalric, Mesa chante le mariage cosmique : échange cosmique, mythique et sexuel dont M. Watanabé avait bien vu le système d'oppositions paradigmatiques40.

69Nous l'écrivons ainsi :

  • 41 C'est le même Mesa qui parle un autre couple divin : « Lakshmi [...] la parèdre de Brahma [...] to (...)
  • 42 Voir les derniers versets de la pièce :
    « Mais tous voiles dissipés ; moi-même
    La forte flamme fulmi (...)

70Texte d'une extraordinaire audace : il montre la violence, non seulement provenue du mâle, mais proprement divine, sacrificielle, liée cosmiquement au coït : la violence est le coït lui-même et le retour au vieux mythe solaire du sacrifice (sacrifice humain) est à la fois une affirmation cosmique et une affirmation culturelle. L'intéressant ici est moins dans la référence ou dans l'affirmation vieille comme le monde du lien entre le coït des êtres vivants et la fécondité de la terre, que dans le fait que c'est au héros vierge qu'est dévolu le rôle de coryphée – le rôle de parler (de chanter) l'effet destructeur et fécondant de l'union sexuelle. Le rapport entre le coït cosmique mer-Soleil et la présence femelle bourgeoisement désirée par les trois participants est à la fois magnifié lyriquement et ironiquement connoté par l’« ignorance » du locuteur41. Le spectateur pris à témoin (on a vu que dans cette scène son statut est le même que celui des interlocuteurs) ne sait plus à la lettre où il est : le discours est décollé du Je-locuteur, et Mesa apparaît soudain le Je qui parle à la place du Mâle solaire42.

71Nous n'insisterons pas sur la fonction de miroir en abyme du couplet de Mesa dans sa fonction d'annonce diégétique de toute la suite du récit et de la mort finale. Il est intéressant de voir que le personnage-héros se livre ici au commentaire anthropologique et métalinguistique du propre récit dont il est le protagoniste. Mesa prend à Amalric son rôle de coryphée et montre, par cette juxtaposition le rapport de la violence économique à la violence cosmique-sexuelle du couple destructeur-détruit. L'échange de mort passe aux amants sous le regard du Dieu destructeur.

  • 43 Dans Le Soulier de Satin, Claudel qui établit à nouveau le lien va à la fois plus et moins loin : (...)

72On voit comme il est difficile d'interpréter idéologiquement le texte claudélien : est-ce la mise en accusation de ce monde où la violence généralisée dans les rapports humains se reverse sur le couple amoureux – en ce sens proprement tragédie – ou peut-on lire Partage de Midi comme l'apologie de cette violence sacrificielle dont René Girard s'est fait naguère le chantre ? L'ambiguïté claudélienne, comme l’ambiguïté shakespearienne laisse la place aux lectures. Qu’il suffise ici de noter le lien que construit le poète entre les deux formes de violence43.

  • 44 « Ysé. – [...] Il y a la mort. C'est de ma main seule que tu pouvais la recevoir » (version scéniq (...)

73Et la femme « rend coup pour coup » : la guerre s’installe, la guerre est installée ; ce n’est pas la femme qui commence, mais elle assure après tout la victoire de la mort44.

Le locuteur-poète

74Dans son grand couplet, Mesa s'affirme comme figure du poète, d'abord dans la mesure où c'est lui qui parle le discours du mythe, qui transforme en mythe le tableau cosmique de la mer et du Soleil, tout comme le conflit anecdotique de l'homme et de la femme. C'est son discours qui joue le jeu des comparaisons mythiques (« la mer est comme une vache ») ; le jeu du masculin et du féminin, masculin pour tout ce qui touche le Soleil et ses instruments de torture (Boal, fer rouge, amant, baisers, couteau, bourreau), féminité plus ou moins animale pour tout ce qui touche à la mer (échine, vache, entrailles, lumière), à quoi s'ajoute la pluie des prédicats à désinence féminine, désignant l'étendue lumineuse à déterminations négatives. Et probablement cette opposition des sexes se double-t-elle de la même alternance au niveau des paragrammes, où l'on entendrait phallus dans « face à face elle », comme la récurrence des /o/ renverrait au yoni (voir la rime forme/énorme) ; si l'on en doute on peut peut-être se référer au texte claudélien quasi contemporain que nous avons cité p. 32 ; sans parler de la dissémination du mot lumière dans le verset précédent. C'est tout le fonctionnement poétique du couplet qu'il faudrait étudier comme projection autoréférentielle du je-poète.

L'idylle de la première version

75Claudel n'a pas maintenu le couplet final de la première version, cet apaisement du soir, ce chant alterné de l'homme et de la femme qui se trouvent tout à coup dans la douceur crépusculaire, dans l'union amoureuse de la mer et du Soleil : « C'est des roses » et le mot rose n'est pas innocent, renvoyant au nom vrai d’Ysé ; tout ce crépuscule est comme le blason du corps féminin : « c'est pur comme un cou de petite fille ! c'est doux comme une femme ! c'est luisant comme l'émail ! » ; et l’incongruité des « docteurs de la loi » est comme l'antithèse – proche de l'esthétique bouddhique – par rapport à ce « cachemire » couvrant le corps de la femme « marine » : « un sein si beau ». Le Claudel de la vieillesse a-t-il voulu effacer cette jubilation amoureuse, cette union heureuse ? Ou plutôt ce chant d'amour, cosmique lui aussi, ne pouvait-il trouver place après l'hymne de l'échange-dévoration chanté par Amalric : il eût perturbé tout le réseau, toute cette circulation de la violence-économique-amoureuse ; il eût empêché la fonction chorale du discours des personnages.

76Tout le discours – admirable – de Mesa dans cette première version travaille dans l'opposition de la parole poétique au discours économique d'Amalric : de là la reprise immédiate de l'anaphore voilà ; de là aussi l'extraordinaire travail de l'écriture poétique, avec la pluie des anaphores et des répétitions : « voilà, voilà... voici....voici ; le plus... la plus... la plus..., la cascade des allitérations et des rimes intérieures, jusqu'à la saturation ornementale, et une sorte d'intertextualité picturale, annoncée par le jeu proche de la contrepèterie : teinture... profond : la beauté du crépusculaire devient une matière sensuelle, picturale : « cuve de teinture... profond vitre... poche à vin... ocre claire... écarlate » à quoi correspond la récurrence du regard et de l'œil (pour voir la peinture), tout un paradigme du voir (lumière, lampe, source). Au paradigme culturel occidental de la peinture s'oppose le paganisme sensuel de la hiérogamie : « La mer qui est comme un paon » (l'oiseau sacré de l'épouse de Vishnou, « Lakshmi ») et « ces eaux sacrées toutes pleines du frai des dieux » ; la poésie du vrai chrétien Mesa n'a pas peur du coït divin. Et pour que nul n'en ignore, la qualité de poète est soulignée dans la suite par la citation poétique (fausse), l'intertextualité bien imitée, et son métadiscours : « Une très juste comparaison ». Citation reprise, astucieusement modifiée par Amalric, refaisant ainsi l'unité en miroir des deux protagonistes, Mesa et lui-même.

Notes

1 La formule renvoie à une expression archaïque de chanson populaire, « la belle que voilà ».

2 Cet homme sans poche, c'est déjà Louis Laine dans L'Échange, autre hypostase de Claudel, et lui aussi agité, insatisfait et fugueur : « Il est comme un homme qui n'a pas de poches » (p. 742) ; « Il fait le geste de se mettre les mains dans les poches, c'est dommage qu'il n'ait pas de poches » (p. 732).

3 La division en versets, avec son irrégularité, est en accord avec le prosaïsme « plat » du vocabulaire et de la syntaxe ; toute poéticité est mise à l'écart ; sauf sur le terrain phonique où fonctionne la recette claudélienne de l'allitération ; tout le système phonique est fondé sur la dure récurrence de la consonne initiale (doute, d'abord, demandez, dame, de, dis, et pas, poche, parle, anaphore du système des labiales subséquent).

4 À noter que les autres, qui ne réagissent pas, et n'opposent pas leur savoir à celui du locuteur, ont aussi déjà « fait la ligne » (cf. l'allusion au « petit feu de Minnicoï », qu'apparemment tous ont déjà vu), preuve qu'il ne s'agit pas ici d'un savoir objectif et de sa maîtrise, mais de la possession d'une place de maîtrise, indépendamment de toute supériorité expérimentale.

5 Nous opposons ici le linguistique qui ne saurait en tant que tel indiquer la théâtralité, et le paralinguistique, dont le référent est le théâtre ; toute indication de « diction » renvoie au « théâtre joué ».

6 Claudel vient de traduire Eschyle : la structure à la fois chorale et religieuse de la Trilogie se reflète dans P. de M.

7 « Un personnage unique, je veux dire seul doué de visage, parle au milieu d’un demi-cercle de voix qui, de par l’assistance qu'elles constituent, l'invitent, le contraignent à l'expression. Tout poète a connu cet horizon auditif, ce bruit confus de propositions entremêlées d'avance, génératrices de l'expression et préposées à l'écho. Le chœur grec lui a donné plus tard une forme en quelque sorte liturgique et officielle qui se perpétue dans nos églises », 4 janvier 1950 (à propos de Jeanne au bûcher), Théâtre, II, Pléiade, p. 1530.

8 Voir O. Mannoni : Clefs pour l'imaginaire, Seuil, 1969, et mon propre travail sur « la Dénégation » in Lire le Théâtre I.

9 Voir infra, l'analyse de ce discours et ses connotations de violence ; c'est le point sur lequel les deux versions diffèrent radicalement.

10 C'est la vieille formule jakobsonnienne du rabattement du paradigme sur le syntagme, que nous jugeons toujours valable, surtout dans le domaine de la poétique théâtrale où le travail de la diachronie (de la succession syntaxique et syntagmatique) est fondamental.

11 Marche qui est aussi une marche vers la Nuit, la Nuit finale d'Ysé, le « Partage de minuit ».

12 Identification redoublée phoniquement par la récurrence des dentales dans les trois premiers versets.

13 La France, citée, est un point origine, et non pas tel gouvernement (« ne plus être en France »).

14 L’insistance sur Suez est bien plus forte dans le premier manuscrit, où Suez apparaît (comme Panama plus tard dans Le Soulier de Satin) le symbole de la mainmise occidentale sur le monde : « [...] les conditions du commerce avant que nous n'ayons fait un trou à la mer Rouge ».

15 Notons l'extraordinaire récurrence des /r/ (le /r/ de morts et de riches).

16 La diction de Pierre Brasseur, chez Barrault, beaucoup plus bouffonne, gommait davantage la perspective tragique que celle de Michel Aumont, plus ambivalente.

17 Inversement la mise en scêne de Barrault, sous la pression du public, n'insistait pas trop sur cet aspect grotesque ; seul Brasseur, acteur grotesque comme ce Frédérick Lemaître qu'il avait joué de façon grandiose dans Les Enfants du paradis, apportait ponctuellement ce grotesque typique et que l'on retrouve dans toute la pièce, jusqu'aux moments les plus dramatiques (première scène du III).

18 K. Lorenz cite l'histoire de cet homme encerclé une belle nuit par des loups affamés, et miraculeusement sauvé, qui observait, à mesure que le cercle des loups se resserrait autour de son feu, comment une expression amicale se répandait sur la physionomie des loups : ils aimaient déjà tendrement leur dîner, et clignaient de l'œil sympathiquement dans sa direction. Ainsi « cligne de l'œil » Amalric, et il se désigne soi-même comme un fauve ; l'usage de l'anglais, puissance coloniale typique, n'est pas innocent : « I am wild and woolly and full of fleas ». L’humour caricatural se reverse sur le bouffon.

19 Mesa : « Et nous autres, les Blancs bavards, cyniques juponnés, enculottés, les boit-sans-soif, les mangeurs de cochon ». Ysé : « [...] de voir comme ils sont costumés, peignés, chaussés, cravatés ».

20 Si Amalric parle d'« infidèles », c'est qu'il se range parmi les chrétiens.

21 Peut-on tenir cette analyse claudélienne comme prémonitoire de la fin de la colonisation ? Ce qui est indubitable dans Le Soulier de Satin, de vingt ans postérieur, reste ambigu dans Le Partage. Une chose est certaine, c'est que le rapport Image la violence risque de se renverser quand Ouest se retrouve à l'intérieur d'Est.

22 Art. cité.

23 « Quelque missionnaire que l'on coupe en deux », sans compter Ysé et Mesa volatilisés par l'explosion.

24 On entend ici un discours cité qui n'est sûrement pas étranger aux propos que Claudel avait pu entendre chez ses camarades du concours du Quai d'Orsay ou chez les fonctionnaires de la Carrière dont un grand nombre avait (a encore) des noms et des origines aristocratiques : le discours passéiste avait sûrement frappé les oreilles de Claudel : mais l'humour grotesque consiste ici à le mettre en opposition-assimilation avec les aspects les plus vulgaires des affaires coloniales. L'opposition-assimilation de l'univers de conquête guerrière, avec ou sans « honneur », de l'antique aristocratie et de la conquête coloniale apparemment marchande n'a pas fini de courir dans l'œuvre de Claudel ; elle nourrit L'Otage et surtout Le Pain dur, où le colonialisme tout neuf de Louis Turelure relaie le capitalisme classique de Toussaint Turelure, lequel avait absorbé la vieille aristocratie : en fait de requins, tout le monde se retrouve avec tout le monde. L'écriture du poète met à distance la citation par le travail poétique. La question se pose donc de savoir dans quelle mesure, Claudel, issu de paysans, mais dans la Carrière, et contraint de servir les intérêts de la bourgeoisie d'affaires au pouvoir, n'inscrit pas ici, par l'écriture, la distance qu'il ne peut inscrire dans sa vie. Ne pas oublier qu'il y a dans toute la première partie de sa vie un « anarchisme » de Claudel, dont Tête d'Or et La Ville portent témoignage.

25 Le mot anglais a par nature des connotations « coloniales ».

26 N'y a t-il pas une autre sorte d'accord entre les perles et Ysé, créature féminine, fille de la mer ?

27 M. Vetch, le mari d'« Ysé » était d'une famille de planteurs de la Réunion, Amalric a beau ne représenter nullement ce personnage, le rapport autobiographique n'en subsiste pas moins avec une expérience que Claudel connaissait d'autant mieux qu'il l'avait plus ou moins cautionnée (voir supra, p. 19-20).

28 En fait deux présupposés : a) il y a des transportations de main-d'œuvre ; b) elles sont nécessaires.

29 Voir supra, p. 19-20.

30 Le mot croisade n'est pas prononcé, mais le lexème infidèles et le syntagme vieilles villes toutes fondantes [...] renvoient à Constantinople ou à la prise de Grenade par les rois catholiques, mais aussi bien à des références culturelles comme l'effrayant sac de Saragosse dans La Chanson de Roland.

31 Souligné par nous.

32 « [...] La mer Rouge et ce vieux païen cuisant, l’Indien par ces profonds suçoirs S'attachant à notre obscène mère l’Asie. Par ces fleuves au plus épais de sa substance l'Indus, l'Euphrate, le Gange [...] » (ms A).

33 Nous pouvons tout de même nous souvenir que Claudel, dans la Carrière, était spécialiste des questions économiques. Les connaissances du poète se reversent étrangement sur le discours cynique et grotesque d'Amalric. Discours autoréflexif et critique ?

34 Voir l'anachronisme du vocabulaire de la marine boutre, cingler.

35 Cette bizarre Cimbébasie est le Zimbabwe (dont la Rhodésie a repris officiellement le nom) ; la « ville ovale » (il n'y en a qu'une) est un extraordinaire site archéologique, reste d’une ville construite par les Bantous au IXe siècle et qui porte aussi le nom de Zimbabwe.

36 « Bouddhique » en ce sens que, comme l'art bouddhique, elle est constituée de rapports entre contraires : « Quels rapports plus délicieux entre les timbres que celui du rouge et du gris ! » (Cf. « Sur le vers français », Prose, p. 29) et, à propos d’une phrase de Pascal : « Combinaison très délicate et très simple à la fois d'un atome foncé et d'un atome clair » (ib., p. 36).

37 Art poétique (O.C., t. V, p. 86-87).

38 Propos rapportés par Mondor, cités par G. Gadoffre : ouvr. cité, p. 236.

39 L'article passionnant de M. Watanabé, déjà cité (« le "don" et la logique dramatique de Partage de Midi ») s'il montre l'importance décisive de la notion de don reste au bord du rapport entre l'échange amoureux et l'échange économique.

40 Nous reproduisons ici, en le modifiant, en en changeant le sens (la direction), et en passant de l'égalité au vecteur orienté, le système d'opposition de M. Watanabé :
Image

41 C'est le même Mesa qui parle un autre couple divin : « Lakshmi [...] la parèdre de Brahma [...] toute bleue au milieu d'une espèce d'arc-en-ciel vert ». Claudel se trompe (est-ce à dessein ? ou de quel inconscient ?) : Lakshmi est la parèdre de Vishnou, dieu de la vie et de la génération.

42 Voir les derniers versets de la pièce :
« Mais tous voiles dissipés ; moi-même
La forte flamme fulminante dans la gloire de Dieu,
L'homme dans la splendeur de l'août,
L'esprit vainqueur dans la transfiguration de Midi ».
(La première version est à peine différente).

43 Dans Le Soulier de Satin, Claudel qui établit à nouveau le lien va à la fois plus et moins loin : la castration des amants est liée, d'après la fable, à la conquête du monde, et cette conquête même, toute valorisée qu’elle soit, se révèle incomplète, fragile, caduque : à la fin, elle est Rien.

44 « Ysé. – [...] Il y a la mort. C'est de ma main seule que tu pouvais la recevoir » (version scénique).

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© Presses universitaires de Franche-Comté, 1999

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