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Paul Claudel

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Anne Ubersfeld

I. De l’écriture théâtrale

Texte intégral

1Toute cette matière intertextuelle à la fois biographique et littéraire, est reprise et retraitée par Claudel. On sait que la caractéristique de l'écriture théâtrale est d'être une écriture dialoguée, enchâssée dans une écriture d'un autre statut, celle des didascalies.

2La voix dialoguée est celle d'un ou de plusieurs énonciateurs, par nature distincte de la voix du scripteur. L'écriture du drame est par essence mise à distance du biographique : l’auteur dramatique est celui qui ne peut pas dire je, qui délègue son je, non pas à une autre voix, mais à une circulation des voix, avec passage de l'une à l'autre sans qu'aucune puisse être privilégiée. Le dialogue est toujours un système d'écriture d'où le scripteur s'est absenté.

3En revanche, c'est la voix du scripteur et son énonciation propre qui se font entendre dans les didascalies ; c'est l'écrivain Claudel qui prend à son compte le titre, la liste des personnages, les indications de temps et de lieu, mais aussi, il ne faut pas s’y tromper, les indications de personnages qui divisent la masse dialoguée. L’ensemble textuel didascalique a donc pour énonciateur l'auteur (le scripteur) et pour fonction d'être la marge, l'enchâssement du dialogue. Sa fonction propre est de donner à la couche dialoguée ses conditions d'énonciation imaginaires. Le statut de l’écriture didascalique est donc différent de celui du dialogue ou d'une description romanesque. La fonction discursive de la didascalie n'est pas constative (ou référentielle), elle n’a pas pour tâche de dire ce qui est (et qui par nature n'est pas, le théâtre textuel étant toujours un « virtuel ») ; la fonction discursive de la didascalie est d'être illocutoire : elle est un ordre donné pour la construction d'une représentation réelle ou imaginaire ; quand Claudel écrit « Le pont d'un bateau... », il ne décrit rien de réel, il donne l'ordre au lecteur d'imaginer, au metteur en scène de construire ce qui serait « le pont d'un bateau ».

4La didascalie a donc valeur programmatique : elle sert à prévoir une pratique imaginaire ou concrète, lecture particulière, ou construction scénique. De là le double caractère de la didascalie : elle est un programme de construction pour une fiction mais cette fiction a sa place sur une scène de théâtre.

5Le lecteur de théâtre, quand il lit les didascalies qui construisent le cadre (la marge) du dialogue, n'imagine pas un réel, il imagine une scène de théâtre. Le référent imaginaire du discours théâtral n’est jamais le réel, c'est le théâtre ; l'univers de fiction que construit le lecteur est un univers théâtral : celui de son expérience théâtrale, non celui de son expérience quotidienne.

6Quant au statut du discours didascalique, il est nécessairement ambigu dans la mesure où, aux didascalies explicites, celles qui forment la marge du texte dialogué, s'ajoutent les didascalies implicites, celles que construit le lecteur-metteur en scène à l'aide d'indications tirées du dialogue. Ainsi par exemple dans la première séquence de l'acte III, la lumière du soleil qui se couche est évoquée par le dialogue (version scénique) ; la didascalie ne l'indique pas. Le statut de la didascalie implicite est double : elle est à la fois une marge prévue par le scripteur et un élément d'échange à l'intérieur du discours des personnages. Si nous regardons la masse d'ensemble des didascalies dans Purtage de Midi nous remarquons qu'elle est moyenne en ce sens que la mimesis, les éléments de référence concrets, l'image du monde qu'ils construisent, et la diegesis, le récit événementiel, ont une importance relative équivalente. Les didascalies claudéliennes portent relativement peu sur la performance scénique à l'exception de quelques indications gestuelles peu nombreuses mais précises ; l'importance de la scène et de la performance scénique s'accroît à partir du moment où pour l'écrivain Claudel, le scénique devient présent : dans la version pour la scène, les didascalies fabriquent alors des tableaux figés (acte I).

Titre

7Le titre Partage de Midi est essentiellement ambigu. Il est composé d'un nom abstrait indiquant une action ou le résultat d'une action. Or le sujet n'en est pas indiqué : si quelque chose est partagé, qui partage ? Nous notons par rapport aux autres titres claudéliens la similitude avec un autre titre comportant aussi un nom abstrait et une relative ambiguïté c'est l'Échange où n'est dit ni ce qui est échangé ni qui fait l'échange ; nous aurons l'occasion de retrouver l'Échange dont les rapports avec Partage de Midi sont nombreux et décisifs. Le mot partage est polysémique et rien n'est fait pour en lever l'ambiguïté. Que signifie partage ? l'acte de partager quelque chose entre plusieurs personnes ; mais en ce cas quelle est la chose ou l'être qui est l'objet du partage ? Qui en est le bénéficiaire ?

8Si on tient de Midi pour un génitif objectif (cf. le partage d'un gâteau), on peut comprendre c'est Midi qui est partagé ; et la formule est alors parfaitement obscure : comment partager ce qui est un point dans le temps. Ou alors on comprendrait Midi comme une sorte de trésor, le moment de la maturité, Midi étant alors la métaphore de l'âge mûr ; le mot partage aurait ici le sens de communication de quelque chose à plusieurs personnes ; le Partage de Midi, ce serait alors le fait pour un groupe de personnes de partager le même trésor, cet âge mûr ; partager n'aurait pas ici le sens de diviser, mais d'obtenir communication de la même chose qu’autrui (cf. partager les plaisirs de). Nous touchons là l'ambiguïté « grammaticale » du nom partage et déjà du verbe partager à la fois subjectif et objectif.

9Si nous laissons au mot midi sa signification métaphorique on s'aperçoit que le verbe partager peut renvoyer à l'idée d’une division radicale à l'intérieur du temps, le Partage de Midi serait alors celui qui scinde en deux ce temps de la maturité divisé entre un avant et un après totalement hétérogènes.

10À l'appui du premier sens la formule du premier acte (première version) : « Eh ! Mesa, c'est notre âge ! voilà l'âge où il convient de réaliser ». Et aussi : « Midi au ciel. Midi au centre de notre vie. Et nous voilà ensemble autour de ce même âge de notre moment... »

11À l'appui du deuxième sens la suite du même texte : « De Ciz. – Que c'est amer d’avoir fini d'être jeune ! Mesa. – Qu'il est redoutable de finir d'être vivant ! »

12Dans la première version, brouillon du manuscrit la formule de Mesa insiste sur le même sens : « Mesa. – Trente ans, le milieu de la journée. Partage de Midi » (début de l'acte I). Nous lirons volontiers dans le syntagme partage de Midi la présence simultanée et l'oscillation de deux sens, ce midi de l'âge mûr et de la passion, à la fois commun à tous et tout à coup divisé entre un avant et un après irréversibles.

13Mais le mot partage renvoie à une autre isotopie qui est celle du partage amoureux : l'objet du partage est alors cette Ysé qui appartient successivement aux trois hommes de la pièce, écartelée elle aussi et partagée entre des désirs contradictoires ; partage de Midi serait alors l'acte qui partage l'objet femme, au « midi » de sa passion, entre trois « chasseurs » différents : partage d'un gibier. Le syntagme de Midi n'aurait alors de sens que temporel (= à midi) étant bien entendu que ce midi est toujours métaphorique du milieu de la vie, l'âge du feu.

14Mais en relation avec l'aspect théologique de l'œuvre, ne peut-on aussi voir dans ce partage le cœur « partagé » de Mesa, pris entre l’amour de Dieu et l'amour de la femme : acte III, « Cantique de Mesa » (à Dieu) : « Je me suis donné et vous ne m'avez point accepté et c'est l'autre qui nous a pris ! » (phrase identique dans les deux versions).

15À quoi sans doute faudrait-il ajouter le dernier sens du mot partage qui signifie héritage, part accordée dans une division (cf. « Obtenir quelque chose en partage ou pour son partage »). Et c est probablement à ce sens qu'il faut rattacher la formule de la réplique finale d'Ysé elle aussi identique dans toutes les versions. « O Mesa, voici le partage de minuit ». Ce partage ici, c'est bien un trésor obtenu, l'accord final de l'amour et de la mort avec passage du jour passionnel à la nuit de la mort d'amour.

Noms

  • 1 Cette particularité n'est pas reproduite dans l'édition de la Pléiade de la première version.
  • 2 Cette récurrence touche à la vulgarité pénible, sûrement intentionnelle (signe du mépris de l'horre (...)

16Contrairement à l'usage, dans les premières éditions de la première version1, la liste des personnages est précédée non de la mention personnages mais de la mention personnes, signe sans doute du fait que le détachement littéraire du biographique n'est pas encore tout à fait accompli. Mais il faut faire attention aussi, au sens théologique et personnaliste du mot personne dans les versions pour la scène de ses pièces l'Échange et Partage de Midi ; Claudel use et abuse du mot personne pour désigner dans le dialogue tels personnages et en particulier les personnages féminins (« cette personne, la personne, cette personne »)2. (Bien entendu, dans la version scénique de Partage de Midi le mot personne est remplacé par le mot personnage).

17La liste des personnages comprend quatre noms sans aucune détermination ; c'est aussi le cas de l'Échange ; mais contrairement à ce dernier cas où les noms des hommes sont suivis des noms des femmes et dans l'ordre de l'importance quantitative et sans doute qualitative des personnages, ici nous avons un nom de femme, trois noms d'hommes et le nom de la femme précède le nom des hommes ; on comprend assez bien l'ordre des noms des hommes dans les premières versions :

Ysé (la femme)
Mesa (le grand amour)
De Ciz (le mari)
Amalric (l'amant)

18Apparemment les trois personnages masculins sont situés par rapport à la femme. Mais on comprend beaucoup plus mal l'ordre définitif, celui des trois versions de l'édition de la Pléiade : Ysé, Amalric, Mesa, De Ciz, ordre qui ne correspond à rien ; l'ordre paraît être de hasard (un non-ordre) donnant le sentiment étrange que les rencontres amoureuses d'Ysé appartiennent à l'aléatoire. Le passage du rationnel deux hommes/deux femmes de l’Échange à la distribution asymétrique 1/3 du Partage s'explique bien difficilement par la biographie mais par une forme de distribution des rôles masculins que l'on retrouvera identique dans le Soulier de Satin : le mari, l'amant de cœur, l’amant du corps : dans le Soulier de Satin c'est Pélage, Rodrigue, Camille, même si le rôle « spirituel » de Camille apparaît tout différent de celui d'Amalric. En tout cas c'est le même quatuor. On peut songer ici, sans trop forcer, à un stock de personnages que Claudel connaissait tort bien, celui d'Hernani : « Tres para una » avec la même répartition : le légitime, l'amant de cœur, le prétendant charnel.

  • 3 Protagonistes dont le discours montre clairement qu’ils sont unis par des traits distinctifs commun (...)

19Ces quatre personnages ainsi réduits indiquent le même travail de solitude et de dépouillement que dans l'Échange où le drame est limité aux seuls protagonistes, par oppositions aux foules de Tête d'Or ou de La Ville3.

20Noms curieux : trois prénoms ou noms-prénoms, un seul nom de famille, celui de De Ciz, comme s'il était seul à avoir un statut social et familial marqué dans l'onomastique ; c'est un « ci-devant » et il est le seul à avoir un patronyme socialement marqué. Inversement il manque de prénoms, quoique le dialogue de la version scénique lui en donne un, celui de Félicien, délicieusement désuet. Ce qui affaiblit un peu le fait étrange qu’aucun des noms de la liste ne soit un nom de saint : point de « bénédiction » comme le dira Mesa au début de l'acte II.

  • 4 Sur le wagnérisme de Claudel voir Richard Wagner, Rêverie d'un poète français, CLAUDEL, « Prose », (...)
  • 5 Un aveu : bien plus tard quand Claudel écrit, après son second séjour au Japon en 1925, L'Oiseau no (...)

21Par rapport au réalisme sociologique du nom du mari les trois autres noms apparaissent insolites, tout aussi insolites que beaucoup de noms des premières pièces de Claudel, Cébès ou Avare. Ysé semble être un prénom comme Amalric, mais on ne sait comment classer Mesa : Prénom ? Nom de famille ? Le nom d'Ysé ressemble non sans raison à Yseult ou peut-être plutôt à l'Isolde de Wagner4. Elle est une Isolde inachevée dont le nom a tourné court, peut-être sous l’influence du vrai prénom du modèle biographique : Rose ; il faut peut-être ajouter une autre détermination, le nom japonais du célèbre sanctuaire shintoïste d’Isé5 ; n’oublions pas qu'à cette date Claudel était déjà allé au Japon et s'il n'avait pas fait le voyage d'Isé il ne pouvait ignorer le nom d'un sanctuaire particulièrement illustre. Il n'apparaîtra pas étonnant pour qui connaît les détours de l'écriture claudélienne que le nom de la femme soit ainsi coloré d'un mysticisme étranger : sanctuaire aussi, la femme porteuse d'un dieu.

22Le nom d'Amalric a des connotations germaniques (Ulric, etc.). Mais peut-être pouvons-nous le décomposer en le lisant : ama (l'amant de...) + ric où se lit même dans l'étymologie germanique la richesse : amant de la richesse ou amant riche. Peut-on ignorer le mot mal caché à l'intérieur du nom ? Le mauvais riche... En même temps que la couleur germanique renvoie à quelque Moyen Âge de mauvaise chevalerie, et nous verrons que ce Moyen Âge pillard n'est pas étranger au discours du personnage.

  • 6 À nos oreilles occidentales, mais masculine pour les Japonais.

23Le nom de Mesa ne ressemble à rien. Est-ce un prénom ? Ysé dit (acte I) : « Je vous appellerai Mesa tout court. Me-sa ! » La terminaison en est féminine6 contrairement à la terminaison plutôt masculine d'Ysé. L'association peut se faire avec le grec Meson : Mesa l'homme du « milieu », l'homme du « midi », de l'équilibre entre le passé et le futur, entre l'homme et Dieu, Mesa suspendu entre deux mondes. Si on joue l'anagramme on verra dans Mesa la racine am (amour et le mot âme auquel peut s'ajouter un s solaire qui figure aussi dans le nom d'Ysé, les deux noms contenant un s central). Un rapport intertextuel s'écrit avec un poème de Hugo, (Légende des siècles, dernière série, VI, 1, 1 – juillet 1876) intitulé Inscription et qui paraphrase une inscription découverte en 1859 en Palestine : C'est moi qui suis le roi, Mesa fils de Shemos, et décrit sur le mode du je, comme inscription funéraire, un atroce tyran sanguinaire, du nom de Mesa

Car j'ai tué tous ceux qui vivaient dans Nébo
J'ai nourri les corbeaux qui volent dans les nues.

24Un détail à l'appui de ce rapprochement ; l'absence d'accent sur le e.

25Il n’est pas jusqu'au nom de De Ciz qui ne dise aussi à la fois l'in-décis-ion du personnage, celui qui prétend « ne pas changer facilement d'avis », justement quand il a tout de la girouette. Sans oublier le rapport du nom De Ciz avec ces ciseaux qui tranchent l'existence, ciseaux de la Parque dont il est rapidement victime : « C'est chose étroite qu'un couteau, lui dit Ysé à propos du départ auquel il tient, et le fruit qu'il tranche on n'en rejoindra pas les parts » (acte II).

Cratylisme

26Si nous voulons aller un peu plus loin, nous suivrons Claudel lui-même dans le cratylisme avec lequel il joue, cet effort à la fois humoristique et sérieux pour donner sens à la figure des mots et aux lettres qui les constituent.

  • 7 Pléiade, Prose, p. 81-91.
  • 8 Dans un texte extraordinaire de sa vieillesse (1946), Claudel joue avec le « dynamisme » de « cette (...)
  • 9 Pléiade, Prose, p. 84.
  • 10 Dans Idéogrammes occidentaux, id., p. 88, « s souffle [...], spirale, mouvement de descente en soi- (...)
  • 11 Op. cit., p. 91.
  • 12 Dans une lettre à Audrey Parr (octobre 1926), Claudel fait une analyse du mot Jules compris comme u (...)
  • 13 Pléiade, Journal, p. 19.

27Un amusant texte bien plus tardif (1926) intitulé Idéogrammes occidentaux essaie de se « demander si dans notre écriture occidentale il n'y aurait pas moyen de retrouver également une certaine représentation des objets qu'elle signifie7 ». Et de donner une série d'exemples dont le mot maison où « M nous donne les murs ». Ce M est l’initiale de Mesa mais c'est aussi l'initiale de Moi. Dans le même texte Claudel analyse yeux et remarque : « Y est la paire d'yeux enracinés dans notre prunelle ». Nous pourrons remarquer aussi la masculinité du A analogue au signe A chinois qui désigne l’homme : « Une paire de jambes, un arbre, une espèce d'homme avec des racines et des branches ». Masculinité redoublée d'Amalric, redoublée et initiale, tandis que la « virilité » de Mesa est un triomphe final. Nous noterons aussi peut-être le m à la fois masculin et personnel à l'intérieur du nom d'Amalric8. Remarquons que dans le même texte Claudel note qu'« en français la représentation symbolique principale est généralement au milieu du mot qui s'organise symétriquement à elle9 ». En ce cas nous chercherons le sens symbolique de la lettre centrale d'Ysé et de Mesa, ce s qui peut renvoyer à l'initiale du Soleil comme aussi bien au serpent, ce serpent du désir et de la faute10. Ne craignons pas d'aller trop loin : le poète nous avertit : « Nulle démonstration ne convaincra un poète qu’il n'y a pas de rapport entre le son et le sens d'un mot sans cela il n'aurait plus qu'à renoncer à son métier ». Un post-scriptum du même texte rappelle que « dans presque toutes les langues les mystiques ont attaché aux lettres une valeur symbolique. Ainsi les Oupanishads, la Cabale hébraïque, l'alphabet Jaffr des arabes admirablement analysé par Louis Massignon, les Japonais eux-mêmes. Je ne fais donc que suivre la tradition générale de l'humanité11 ». Textes bien plus tardifs, certes12 mais dans le journal de l'année 1904 (décembre)13 on lit ces lignes révélatrices :

  • 14 Dans Idéogrammes occidentaux, Prose, p. 88 : « o et i le flambeau et le miroir » et dans les Mots o (...)

IO Φ14.
I – Le phallus, le principe mâle.
O – Le yoni, le principe femelle, l'œuf, la semence, le zéro, le soleil.
Φ – Phi, le destructeur des deux, l'engendreur. Le serpent.
IO – L’unité et le zéro.

28Preuve évidente que le cratylisme est déjà dans l'esprit de Claudel à cette date, à peine antérieure à la rédaction de Partage de Midi.

29Ni Mesa ni Ysé ne comportent ni la lettre o ni la lettre i. Le i est devenu y et seul Amalric et De Ciz possèdent le i phallique. Rien d'étonnant en vérité que ce drame d'amour ne soit pas du point de vue de la nomination des héros marqué d'une opposition cratylique féminin / masculin, l'opposition et la complémentarité amoureuses d'Ysé et de Mesa ne sont pas purement sexuelles.

  • 15 Œuvres complètes, XI, p. 352.

30Tout se passe comme si la réflexion claudélienne allait dans le sens d'une affirmation de plus en plus nette et consciente, non seulement du cratylisme mais du pouvoir quasi magique de la nomination. Dans une lettre à Barrault du 25 novembre 1948 Claudel appelle Ysé « Y grec » et la variante du 14 mai 1948 porte : « Ysé – Tu l'aimes bien, Y grec ? Tu l'aimes bien, cet inextricable Y grec »15.

31Mais le problème du nom n'est jamais tout à fait résolu. Il ne l'est même pas par la proposition affirmative récurrente et tautologique qui va du I au III dans la bouche d'Ysé et qui est reprise par Mesa : « Mesa, je suis Ysé, c'est moi ». Tautologie certes, mais aussi affirmant phonétiquement une identité en miroir :

32(à quoi s'ajoute peut-être une double affirmation de l'identité confondant les amants :

33Mesa je suis Ysé c'est moi).

34Problème du nom posé jusqu'au bout par l'affirmation d’un nom vrai, inconnu, par quoi les amants se reconnaissent (en Dieu ?) : « Ysé – Tout de même, Mesa, le monde, si grand qu'il soit, Mesa, il y a une chose [...] qu'il ne pouvait te donner...

35Mesa – Quelle chose ?

36Ysé – Ton nom vrai. Ce nom vrai qui est le tien, et que je suis la seule à connaître [...] » (version scénique, dernière scène).

37Le problème de la nomination des amants est lié sans doute à la bizarrerie de leurs noms et à cette oscillation entre l'affirmation je suis et celle du nom vrai, inconnu. Question liée dans la version scénique à l'affirmation théologique d'un baptême du sang sacrificiel : comme Mesa ne peut recevoir que d'Ysé son nom vrai, Ysé ajoute : « C'est vrai mon petit gars, il y a la mort. C'est de ma main seule que tu pouvais la recevoir. Mesa, je suis Ysé, c'est moi. » Et la version scénique s'achève dans cette affirmation d'une identité qui ne trouve place que dans la mort, du fait même de celle dont le nom ne change pas et qui est dite « ton éternelle Ysé » (dernière réplique d'Ysé). Cette spéculation autour de la conquête du nom vrai, de l'identité mystique n'existe pas dans la première version.

38Le problème du nom est essentiel dans la pièce : dès le départ, il donne aux personnages leur double aspect de bourgeois vulgaires et de figures mythiques, dignes d'un nom héroïque.

Espace textuel, espace scénique

  • 16 Plus tard, après la crise, Claudel (1906) verra dans la fermeture de l'espace, la garantie du salut (...)
  • 17 Par un curieux glissement métonymique, c'est la mer dans le discours d'Ysé, qui est un « parquet su (...)

39La didascalie de la première version suppose un lieu imaginaire mais concret : « Le pont d'un grand paquebot. Le milieu de l'océan Indien entre l'Arabie et Ceylan ». Affirmation paradoxale doublement contradictoire : lieu abstrait, indéfini – lieu concret, un pont de bateau ; lieu totalement impossible à déterminer dans le vague d'un espace énorme et dont la spécification géographique est exclue. Lieu dont le trait distinctif est l'éloignement de toute terre, de tout amer, de tout repère terrestre autre qu'infiniment éloigné ; et cet éloignement est intensifié par le mouvement qui rend toute saisie du lieu aléatoire. La seule détermination possible est celle d'un statut intermédiaire, d'un milieu au double sens de ce mot ; espace dont il est seulement dit qu'il est entre Arabie et Asie (Ceylan) ; milieu entre Marseille quittée et la Chine vers laquelle ils font route. Milieu, fugitif16, mobile mais aussi concentré. Espace scénique par nature : pont de bois17 comme est de bois la scène de théâtre ; lieu dont il n’est pas possible de s'absenter (on ne sort pas d'un bateau) pas plus que les personnages n'existent hors de la scène ; lieu de la réunion à la fois accidentelle et forcée, image de l'aléatoire du destin et de la nécessité de l'écriture théâtrale. La caractéristique textuelle du lieu est d'être un oxymore : limité / indéterminé, cosmique / ponctuel, scénique / mobile, abstrait / concret, dehors / dedans, il est l'objet de toutes les déterminations contradictoires, immédiatement défini comme lieu paradoxal, impossible, lieu de ceux qui n'ont pas de lieu ; et les discours des personnages montreront dans cet espace scénique le « foyer » même de ceux qui touchés par l'exil et l'éloignement sont à la lettre sans feu ni lieu. Le caractère délibérément « oriental » du lieu est lui aussi paradoxal en opposition avec l'aspect occidental, européen du grand paquebot, ce « beau joujou » pour coloniaux.

40Le scénique (pont de bateau) s'organise par rapport à un hors scène qui figure non dans les didascalies bien évidemment mais dans le discours des personnages.

41Opposition de l’objet matériel « pont de bateau » et de l'eau infinie : « Libres, déballés, décollés de la terre, regardant derrière et devant. Ysé. – Derrière, de l'eau et devant nous de l'eau encore ». Le discours des personnages développe et déplie en les précisant les indications didascaliques. Ainsi de cette place sans lieu des personnages, Mesa montre le Soleil et dit : « Le voilà notre foyer, troupe errante ». Et Ysé : « [...] les oiseaux et les poissons gris ont un endroit pour y faire le ménage, une haie, un trou sous le chicot de saule, mais nous autres, tous les quatre, nous n'avons pu nous arranger d'aucune place, nous voilà ballants sur ce pont de bateau, au milieu d’une mer absurde ».

42Lieu concret mais aussi lieu abstrait : « Amalric. – [...] La situation réduite à ses traits premiers, comme au jour de la création : les Eaux, le Ciel, moi entre les deux, comme le héros Yzdubar ». Abstraction des objets : « Et ma maison c'est cette chaise longue et huit colis sur le bulletin de bagages » (souligné par nous).

43Paradoxe : ce lieu franchit la barre de l'opposition intérieur / extérieur ; ce pont recouvert d'une toile représente une intériorité frileusement protégée, l'intériorité d'un « nous », encerclée de toutes parts par une extériorité tonitruante (Asie, foudre, mer, soleil). Le pont de bateau est isolé par la toile qui le défend du soleil : « Il ouvre la toile du doigt. Ysé. – N'ouvrez pas la toile au nom du ciel ». Mais la mer est partout présente dans le discours des personnages : « Je suis libre et l’air de la mer me monte au nez ».

44Espace vide enfin, défini et organisé par les seuls protagonistes ; ce vide se rattache par des liens subtils au vide bouddhique, à ce vide du Tao, obscurément présent dans la pensée claudélienne tout au long de sa vie.

  • 18 Mémoires improvisés, p. 185.

45Lieu vide dont l'importance dramaturgique est immense : le drame se noue entre les protagonistes à mesure de l'isolement d'un espace, coupé des instances quotidiennes et des servitudes ordinaires. Plus tard Claudel définira ce lieu comme « le milieu classique » par excellence ; l'espace même de la « tragédie classique »18, mais les textes autobiographiques montrent aussi qu'il ne s'agit pas d'un simple parti pris dramaturgique, la solitude, la désertude paraissent le milieu naturel à la naissance de la passion ; témoin le texte admirable (et contemporain de l'événement) tiré de l'Ode les Muses :

  • 19 Cinq Grandes Odes, Pléiade, « Œuvre poétique », p. 232.

O mon amie ! car le monde n'était plus là
Pour nous assigner notre place dans la combinaison de son mouvement multiplié,
Mais, décollés de la terre, nous étions seuls l'un avec l'autre
Habitants de cette noire miette mouvante, noyés
Perdus dans le pur Espace, là où le sol même est lumière19.

46Ce que le lecteur de 1998 imagine mal c'est le côté révolutionnaire de ce type de didascalies spatiales en 1905, en un moment où tout espace scénique est imaginé sur le mode du spectacle à l'italienne, autrement dit comme un morceau du monde qui s'étend virtuellement à l'infini derrière l'horizon scénique et découpé dans un réel imaginaire ; ici l'espace scénique est manifestement isolé au milieu d’un univers extra-scénique abstrait. L'espace est montré comme théâtre, lieu de figures d'un jeu de cartes : « Amakic. – Examinons nos figures comme quand on joue au poker les cartes données ». Figures arbitraires du jeu dans un espace de jeu, loin de tout naturalisme dans la figuration spatiale. L'espace irréaliste abstrait appelle l'abstraction du décor très loin des habitudes scéniques des années 1900.

47Enfin le dialogue indique une série d'objets comme appartenant à la femme et soulignant le caractère « objectai » du personnage-femme : « Ciz, allez me chercher ma chaise longue, et aussi mon éventail, et les coussins, et aussi l'onglier et aussi mon flacon de sel. C'est tout ».

48Les objets d'Ysé, typiquement féminins et capricieux, fonctionnent dans ce vide du décor comme la citation arbitraire, isolée, d'un espace naturaliste encombré, d'un espace de la possessivité où toutes les choses sont les choses de quelqu'un.

49Une conclusion capitale : dès la première version l'abstraction du lieu scénique dans le premier acte renvoie à une théâtralité du corps comme scène ; jusqu'à la dispersion finale à la fois du corps et de la scène : « Le temps même qui s'en va faire explosion dispersant cet habitacle de chair » (fin de l'acte III, dénouement). C'est l'apport propre de Vitez que d'avoir montré avec la plus grande clarté cette théâtralité des corps.

50Dans la version scénique, l'indication de lieu se fait délibérément théâtrale : « La plage, face au public, d'un paquebot en route vers l'Extrême-Orient quelque part dans l’océan Indien ». La théâtralisation (« face au public »), normale dans un texte écrit pour la scène est aussi moins neuve : il y a belle lurette, à la date de 1948, que l'espace scénique a pu être présenté comme espace abstrait et non plus comme morceau détaché d'un réel imaginaire, virtuellement homogène au réel quotidien. Une particularité : cette « plage ouverte au public » donne au spectateur une position imaginaire pour le moins étrange, celle d’être dans la mer à l'intérieur de ces éléments (mer – soleil), qui sont le hors scène de tout le premier acte.

51L'imprécision et la mobilité du lieu sont dénotés par le en route et le quelque part, opposant la solidité scénique de ce pont de bateau au no man's land géographique de cette étendue liquide tout alentour. Mais ni l'environnement ni le mouvement ne peuvent être figurés scéniquement que par métaphore.

52Le vide de l’espace-bateau est « vraisemblabilisé », justifié par l'existence d'une fête prévue qui mobilise ailleurs tous les passagers (« tout le bateau est sans dessus dessous avec la fête qu'on prépare pour ce soir. –Mesa. – La fête, bravo ! Ça nous permet aujourd'hui d'avoir le bateau à nous tout seuls, c'est bien agréable ») (version scénique). Concession au vraisemblable naturaliste, en accord avec la mise en scène de Barrault (décorateur : Labisse) présentant un décor extrêmement dépouillé dont l'exactitude maritime n'était pas la vertu maîtresse mais qui donnait d'un pont de bateau de 1900 une image vraisemblable. Inversement Vitez ne figurait l'abstraction de l'espace que par la pente insolite du sol scénique et la mer par une jolie petite maquette de bateau... à voile, irréaliste, suspendue entre ciel et terre.

  • 20 Souligné par nous. La plaisanterie s'inscrit dans le paradigme de l'or, de la richesse. La dernière (...)

53Dans la version scénique, la didascalie dit : « Rentre De Ciz, tramant et portant différents objets qu'il dispose sur le pont ». Les objets ne sont pas nommés ; le metteur en scène peut donc les faire aussi légers qu'il veut. En revanche, le rocking-chair est toujours aussi lourdement commenté ; mais contrairement à la première version la seconde suppose que l'objet n'appartient pas à Ysé mais à Mesa, et Ysé s'en empare en demandant à peine l'avis du propriétaire : « Ysé, lisant l'étiquette sur un rocking-chair – Mesa, c'est à vous ce beau rocking-chair en or20 ? Amalric. – Ce serait plus vrai de dire que c'est Mesa qui est au rocking-chair avec défense de s'en servir [...] Ysé. – Et alors moi dites, moi, dites, vous me permettrez de m'en servir de temps en temps ? [...] Ysé. – [...] Et je vous défends de vous servir de mon rocking-chair ». L'objet est à nouveau présent deux fois dans les didascalies et il est montré utilisé par Ysé. Mais tandis que dans la première version l'objet rocking-chair apparaît purement fonctionnel, métonymie d'un comportement « femme du monde en croisière », cette fois il est l'enjeu d'un échange symbolique : propriété de Mesa, il passe comme son propriétaire entre les mains de la femme qui en fait usage comme d'une propriété ; métonymie de son ex-propriétaire Mesa, il est métaphore d'un certain rapport de possession du corps et symbolique de l'échange amoureux ; à quoi s’ajoute le fait que le bercement de la chaise longue est allusif du va-et-vient sexuel. Le rocking-chair réapparaît au III comme nous le verrons, dans la version scénique et il y est métonymie de l'enfant et d'un bercement mortel.

Le cimetière et le vide

  • 21 Nous n'avons pas fini d’épiloguer sur le rôle chez Claudel du vide comme spiritualité, rejoignant p (...)
  • 22 Voir supra, p. 18 ; la guerre de l'opium avait pour cause le refus des Chinois de laisser importer (...)
  • 23 Désaffectée ? Ysé et Mesa s'unissent autour de ce vide radical du contenant tombe.

54À la mobilité du lieu du I, à cette abstraction vide s'oppose un autre type de vide terrestre21, le vide plus ou moins encombré du cimetière du II. Mesa et Ysé unissent leurs promesses amoureuses autour d'une tombe ; faut-il y voir seulement le stéréotype culturel amour + mort, ce leitmotiv wagnérien, proprement « tristanien » ; ou peut-on penser à la présence plus immédiate de la mort, de la responsabilité dans la mort d’un homme (le mari, de Ciz), de beaucoup d'hommes, si l'on pense au drame de la déportation des coolies chinois, dans le souvenir biographique de Claudel : difficile de désintriquer ici le vécu et le textuel. D'autant que l'acte II contient en écho un autre élément du paradigme mort ; le trafic de Ciz se fait à l'aide « de braves coolies de Pinang ou de Singapour dont on rapatrie les cercueils » (souligné par nous) ; et de Ciz ajoute en gloussant que « s'il y avait dedans de l'opium ou des fusils, ce serait un choc pour moi de l'apprendre » ; opium, fusils, deux formes de la mort coloniale importée de force en Chine22. C'est dans le sens de ce souvenir que la version scénique est réécrite : ce n’est plus le centrage autour de la tombe impersonnelle d'un Smith quelconque mais la présence massive de la tombe chinoise ; ce n'est plus le cimetière européen, mais l'usurpation du cimetière chinois par le cimetière européen : « Une grande tombe chinoise désaffectée23 au milieu de vagues monuments européens » ; didascalie immédiatement glosée par Mesa :

C'est bien ici.
Il n'y a pas moyen de s'y tromper. C'est ici. La seule tombe chinoise désaffectée qui reste de ce cimetière jaune, à quoi l'autre, le blanc, est venu se superposer.
Tant pis pour les premiers occupants, n'est-ce pas ? (p. 1099).

  • 24 C'est du moins ce qui ressort des articles de L'Écho de Chine, Journal des intérêts français en Ext (...)

55Est-il abusif de rapprocher ce texte d'un souvenir du vice-consul Claudel ? Lorsqu'il était en poste à Shanghaï, s'est déroulé un incident sanglant : un cimetière chinois désaffecté faisait partie du territoire de la concession française ; les Chinois tentèrent de s'y réinstaller ; les Français les chassèrent à coups de fusil, et firent des dizaines de morts. (Claudel était là ; on ne sait quel fut son rôle exact, mais sa présence est attestée24).

  • 25 Claudel, Œuvre Poétique, Pléiade, p. 42.
  • 26 Dans la dernière version, celle qui ne fut pas jouée, Claudel aurait voulu que figure dans l’acte I (...)

56Curieusement (mais est-ce si surprenant dans notre hypothèse ?) le souvenir autobiographique informe de façon plus précise la version scénique écrite quarante ans après l'événement que la première version. Il existe une photographie du cimetière, de la tombe chinoise et de son rideau de roseau : « Tout autour une espèce de jungle de bambous, en hémicycle » (version scénique, p. 1099). Cette tombe n'est autre que celle qui occupe le centre du poème de Connaissance de l’Est intitulé « Tombes, Rumeurs » : « Elle affecte la forme d'un ω appliqué sur la pente de la colline et dont le demi-cercle de pierre prolongé par des accolades entoure le mort qui comme un dormeur sous les draps fait au milieu sa bosse ; c'est ainsi que la terre, lui ouvrant pour ainsi dire les bras le fait sien et le consacre à elle-même25. » Cette tombe, lieu ami du vice-consul Claudel à Fou-Tchéou figurait déjà dans la première version, mais comme une allusion antithétique à un autre lieu, hors scène : « Comme j'aime ces tombes chinoises à fleur de sol dans la bonne terre chaude, sèche comme de la chaux » (p. 1013). La version scénique reprend le même thème, mais devant un site présent : « Il n'y a pas à dire, ces tombes chinoises, ça avait plus de dignité. Cette espèce d'oméga, c'est comme des bras qui viennent vous chercher et qui vous gardent bien au chaud. Pas moyen de s'en aller quand on le voudrait » (p. 1099)26. Et tout le lieu scénique est présenté comme une sorte de tombe dont le tombeau chinois n'est que le miroir en abyme : « Il me semble que je parle dans une caverne. Au-dessus de moi un ciel obstrué, éclairé à l’envers d'un jour blafard », dit le Mesa de la première version (p. 1014).

57Le texte de la version scénique ajoute la métaphore de la « marmite autoclave » (p. 1100). Lieu clos dans lequel les « petits feux des Parsis » renvoient moins à un exotisme oriental qu'aux feux follets habitants de nos cimetières.

  • 27 Les noms lus sont ceux des Occidentaux morts sur place, et l'énumération figure dans les deux versi (...)

58Lieu dont la structure est parallèle à celle du lieu du I : c'est un extérieur-fermé, comme le bateau, comme la tombe chinoise, par opposition au lieu du III, qui est un dedans-ouvert, lézardé, traversé de brèches et de failles. Lieu de l'écriture, aussi, comme si l'écriture et la mort échangeaient leurs pouvoirs Mesa lit les pierres tombales brisées27. Enfin, le lieu est marqué par un autre type de déplacement : Claudel ne l'a pas situé à sa place biographique, qui est Fou-Tchéou, mais, mis ailleurs, à Hong-Kong. Pourquoi Hong-Kong ? Peut-être comme lieu intermédiaire, comme étape dans la marche vers l'Est des quatre aventuriers : Hong-Kong comme plaque tournante de tout le système colonial en Extrême-Orient ; et l'extra-scène évoquée dans cet acte renvoie aux Douanes, à la construction des chemins de fer, à tous les trafics vers tous les lieux de l'Extrême-Asie, Manille ou Swatow : le lien se fait sans délai avec la dernière scène du I. Hong-Kong, lieu-seuil, frontière et passage entre les mondes, entre les êtres aussi, antichambre de la passion et de la mort.

59Dans la version scénique, la didascalie précise : « Il y aura une éclipse de soleil » ; le futur indique que le fait scénique n’est nullement nécessaire : « Mesa. – Vous n’avez pas lu dans le journal qu’aujourd'hui, il y a une éclipse de soleil, all complete, tout exprès pour nous » (p. 1107). On peut méditer sur le symbolisme un peu lourd de la seconde version : le soleil divin s'éclipse, pendant que triomphe Ysé, soleil noir ; Dieu ferme les yeux, le monde disparaît.

La Maison dans la nuit

60La démarche d'écriture de l'acte III, on le sait, se dégage de l'autobiographique, puisque les événements qui y sont montrés n'ont pas été vécus.

  • 28 Cahiers Claudel, I, p. 103. Et dans la préface de 1927 à Connaissance de l'Est, Claudel évoque path (...)
  • 29 « Le soleil se couche. De longs rayons rouges passant à travers le mur de feuilles des banyans trav (...)

61Avec cette réserve que se refait le même rapport à un autobiographique autre, à une autre référence, celle du souvenir de Shanghaï. La description des didascalies de la première version, c'est la description même de cette maison de Fou-Tchéou à laquelle Claudel rêve encore des années plus tard et les détails sont ceux donnés dans Connaissance de l'Est ; le souvenir et l'écriture se donnent la main tout au long de l'existence de Claudel : « Maison construite dans l’ancien style "colonial" du temps des "princes marchands" : une vaste pièce au premier étage. Elle est tout entourée de larges vérandas. Au-dehors d'énormes banyans ; à leurs branches pendent des paquets de racines pareilles à de longues chevelures noires [...] D’une part on aperçoit les deux bras d’un fleuve couvert de bateaux, et, derrière, entourée de sa muraille crénelée, une immense ville chinoise avec ses portes et ses pagodes. D'autre part, vers le couchant, la rizière et de belles montagnes bleues ». C'est le paysage même que Claudel évoque dans une lettre à M. Pottecher : « Fou-Tchéou, le 3 juin 1896 [...] J'ai devant ma fenêtre des fleurs, des pins, des champs de riz et quand il ne pleut pas [...] le plus aimable horizon de montagnes 28 ». De l'énorme didascalie descriptive de la première version, proche d'une description romanesque, Claudel ne gardera que cette évocation laconique (version scénique) : « Un petit port du Sud de la Chine, pendant une insurrection. Maison ancien style colonial ». Il a supprimé toute cette extra-scène vue par les fenêtres, ouvrant sur la beauté du monde, et l'éclairage scénique du soleil couchant29 n'est plus présent que dans le discours des personnages. De tous les détails d'ameublement rien ne subsiste, plus que le miroir et quelques objets épars dans l'acte (théière, bouilloire, tricot) ; en revanche, Claudel remet le rocking-chair du premier acte, insistant sur la continuité du double rapport Ysé-Mesa, Ysé-Amalric ; il ajoute une « icône », qui est l'occasion d'une gestuelle dérisoire d'Amalric (« faisons le salut militaire à l'icône », p. 1124).

  • 30 Là encore l'espace se vide et se creuse, le toit s'envole.

62Dans la version scénique l'espace, qui dans la première version s'éclairait simplement de la lumière des étoiles (« On voit par les ouvertures toutes les étoiles du ciel qui brillent », p. 1049), s'ouvre carrément grâce au fait que « la machinerie se transforme » (p. 1133), pour mettre Mesa en contact direct avec le ciel30. Un fait étrange, peut-être à rapprocher de la transformation du cimetière du II ; dans la troisième version, dite nouvelle version, non jouée, la maison est devenue un temple (par souvenir de la pagode de Ning-Po de Shanghaï ?) : « Un temple confucéen dans un petit port de Chine, pas mal endommagé, avec une grande brèche à gauche, qui laisse voir le ciel. Sacs de terre entassés ». L'ouverture du lieu scénique en direction du ciel, l'usurpation du site sacré par les étrangers, et le climat de guerre civile sont indiqués avec beaucoup de clarté : le symbolisme et le retour à une autre référence biographique paraissent marquer cette dernière version.

63Quelques observations sur les didascalies spatiales de cet acte III :

  1. Elles indiquent un monde quotidien – dans toutes les versions – ouvert sur une extra-scène menaçante, marquée par les bruits (cris et chants de l'insurrection au-dehors), mais aussi par une certaine forme de théâtralité culturelle propre à l'univers chinois (l'opéra chinois), comme dérision et présence grotesque de la fête au milieu même de la violence. Tout ce troisième acte est coloré par l'univers sonore : opéra chinois, mais aussi cris divers, ronronnement de la machine infernale, pleurs du bébé dans la première version, et, dans la troisième, la « bouilloire des astres » et son grommellement, comme si l'univers s'emplissait des bruits au-delà et en dessous de la parole humaine, comme le bruit et l’imminence de la mort.

  2. Notons que le lieu s'est encore déplacé vers l'Est : après Hong-Kong, c'est le bout de la route pour les voyageurs. D’où il ressort que le mouvement total de l'espace est celui d'une marche (conquérante) de l'Occident vers la Chine ; marche tout à coup bloquée et qui se termine non par l'expulsion des envahisseurs, mais par leur volatilisation sur place (« nous ne mourrons pas, nous disparaîtrons dans un coup de tonnerre ! Pêle-mêle, corps et âme. Avec le fonds de commerce et le mobilier et tout le tremblement, nous péterons par la toiture », p. 1036) ; l'espace chinois les absorbe et les consume pour les rejeter en fumée.

    • 31 Pour les personnages, on peut se poser des questions.
    • 32 G. Gadoffre, op. tit., p. 185.

    G. Gadoffre fait à propos de cet espace du III une remarque éclairante : « La seule donnée imaginaire, dit-il dans cet ensemble où le cadre et les personnages31 ont des répondants si réels, c'est la situation dans le temps 1900, l'insurrection des Boxers, le siège des concessions européennes, toutes choses que Claudel n’a pas vécues puisqu'il se trouvait en congé à Paris [...]32 ». L'espace du III porte toutes les caractéristiques de la scène de rêve éveillé par laquelle on transpose dans un cadre et à un moment qui convient à nos désirs la scène que l'on compose avec des éléments du « réel » : reprise de la maison de Fou-Tchéou (ou d'une pagode connue dans la version III), maison des amours qui continue à hanter Claudel – mais description d'un climat de catastrophe, de rapport de mort avec l'environnement chinois. Le texte offre ce mélange explosif de l'autobiographique le plus quotidien, le plus matériel avec théière et tricot et de l'imaginaire le plus pur, celui de l'insurrection non vécue ; intrication du fictif et du vécu dont nous verrons les implications. La version scénique construite de la même manière est plus dépouillée ; crainte de voir le vécu estomper le théologique dans ce dernier acte ?

La temporalité

  • 33 Même Vitez, qui n'était pas tenu comme Barrault par la présence et le vouloir de Claudel, joue cett (...)
  • 34 Évocation dans le I, du lever de soleil, aurore de l'amour, ici matérialisée, comme l'allusion poét (...)

64L'une des raisons massives de la transformation du texte, qui fait de Midi, l'ouverture (la sirène) de la première version – la fermeture de l'acte I dans la version scénique, c'est le changement de sens du temps : une amélioration qui donne son rythme à la temporalité de P. de M.33 À partir de cet instant, à part les retours en arrière dans le discours sur un passé tout proche34 ou plus lointain, la diégèse suit le cours d'une « journée » : la scène s'ouvre sur les quatre coups qui indiquent sur un bateau dix heures du matin, et la sirène pousse le cri de midi quand le rideau tombe sur la fin du premier acte ; le temps théâtral syncope avec une relative vraisemblance le temps fictionnel (deux heures), le problème étant d'ailleurs bien moins celui du vraisemblable que celui de la continuité temporelle fictive : si le I se termine au coucher du soleil (dans la première version), il y a un retour en arrière vers l'après-midi du cimetière de Hong-Kong (acte II), ce « sombre après-midi d'avril » qui ne change pas d'une version à l'autre ; ce glissement temporel identifiant la vie à une journée dans sa continuité n'était pas perceptible dans la première version. Mais la version scénique a ajouté l'éclipse de soleil comme ponctuation du temps, insertion du cosmique dans le temps quotidien.

65Dans les deux versions, le soleil couchant du III est salué par Amalric et par Ysé comme l'annonce du temps irréversible et qui a fini son cours « Voilà le soleil qui se couche [...] Vois-tu, c'est fini, on ne nous le ramènera plus, c'est dommage [...] Adieu, mon brave soleil, on s’aimait bien tous les deux ». Et la pièce se termine sur minuit, le « partage de minuit » annoncé par Ysé.

  • 35 Vitez, dans une lettre à Yannis Kokos, son scénographe (15 août 1975), écrit : « J'ai fait cette co (...)

66Si Claudel a ajouté l'éclipse dans la version scénique, c'est peut-être pour indiquer une fête, annonce avec cris et pétards de cette autre fête que sera l'insurrection chinoise du III. Vitez35 a remarqué qu'à chacun des actes correspond une fête : au I, la fête dérisoire préparée pour les passagers, la fête cosmique du II, qui doit, à grand renfort de musique arracher la lune à l'ombre, enfin la fête révolutionnaire finale qui célèbre non plus un temps cosmique réglé, mais son bouleversement radical : après le temps de la distraction, de la « récréance », rupture du temps, défense contre l'ennui – voici le jeu des hommes avec la régulation du temps cosmique – enfin le temps catastrophique, hors de ses gonds ainsi dans la première version : « Le temps même qui s'en va faire explosion », et dans le Pain dur : « La déflagration de tout le temps qui s'anéantit. »

67Le Partage de Midi superpose deux idées du temps : l'un qui est la « journée » matin, midi, après-midi, coucher du soleil, minuit, métaphore de la vie humaine, de la triomphante aurore jusqu'à la dissolution dans la nuit. L’autre est cette triple idée de la marche du temps : le temps incertain, balloté, de la quotidienneté, le temps de la rencontre cosmique (l'éclipse, rencontre d’astres, et de la rencontre amoureuse), enfin le temps catastrophique de la « déflagration » ; ainsi se superposent le quotidien (instable), le cosmique (problématique) et l'apocalyptique, chacun étant le support et l'annonce du suivant.

Figures36 Mesa

  • 36 Amalric – « Examinons bien nos figures, comme quand on joue au poker, les cartes données, c'est imp (...)
  • 37 Dans les œuvres oniriques d'Adamov : Le Sens de la marche ou Le Professeur Taranne, le héros (= le (...)

68Il est des cas, au théâtre en particulier, où le rapport du héros et du scripteur est un rapport occulté par la volonté même de l'auteur : le héros est une figure cachée de son créateur, et une herméneutique peut mettre au jour le secret de cette correspondance. Ce n'est pas le cas ici. Ce serait même plutôt le cas inverse. Tout se passe comme si Claudel proclamait, par une pluie de détails, l’appartenance autobiographique de Mesa, hypostase de lui-même. Le rapport à la Chine, les fonctions officielles (fonctionnaire en mission), la vocation religieuse refusée, l'ignorance de la femme, la passion et la séparation, autant d'incontestables similitudes. Mais à propos d'une œuvre littéraire – et particulièrement théâtrale-, on peut toujours se poser la question de la lisibilité de la référence autobiographique ; le spectateur de Partage de Midi même si bien souvent il est au courant – n'a pas de raison de posséder cette clef. Le cas ici est tout différent de celui d'une autobiographie qui s'écrit en tant que telle, ou d'une confession avouée. Une sorte de distorsion se fait jour ici entre le récit autobiographique et sa forme théâtrale. D'autant que le récit théâtral en fait n'est pas continûment centré autour de Mesa37 ; contrairement au théâtre onirique, qui s’organise autour du rêveur et ne le lâche jamais, Mesa disparaît parfois : il est vrai qu'il est alors relayé par Ysé, l'autre « moitié » du couple. Tout se passe ici comme si la figure de Mesa était à double détente, vers le subjectivisme de l'image de soi (pour un / des destinataires), vers l'objectivité théâtrale qui fait de Mesa une figure parmi les autres, avec le même statut, et à peine privilégié par un discours plus développé.

  • 38 Philippe Lejeune : Le Pacte autobiographique, p. 276.

69Le point capital est ici celui du destinataire : pourquoi se dire, se raconter, se montrer dans sa biographie et dans son être, si ce n'est pour un autre : « Un texte n'est pas achevé tant qu'il n'est pas publié et lu, à la fois par la masse du public, et par ses destinataires plus proches que sont les gens avec qui on vit38 ». En l'occurrence on sait que Partage de Midi a été tiré à un très petit nombre d'exemplaires, uniquement pour les proches du poète ; les autres éditions étaient, elles aussi, confidentielles. Alors ? texte écrit pour les proches : Ysé d'abord, on n'en peut guère douter, et puis les amis proches, les dédicataires, Philippe et Hélène Berthelot, amis et médiateurs.

  • 39 Voir les propos d'Amalric : « Un de ces hommes toujours prêts à offrir leur vie, et qui vous la don (...)

70Se montrer donc, se dire à l’intention de ceux auxquels il importe d'être vu dans sa vérité, et cette vérité est toujours, bien entendu, une apologie au sens premier du mot, c'est-à-dire une réponse à un « acte d'accusation », au formidable implicite de la mauvaise conscience ou de la réprobation sociale ; s'accuser, se défendre, même chose. Confession, auto-accusation : de là la liste des épithètes dépréciatives39. Mais en même temps le discours de Mesa, discours autoréflexif, affirme la permanence des instances essentielles.

La permanence du moi

  • 40 À quoi s'ajoute, dans la version scénique, la référence à Rimbaud, un peu lourde, il faut le dire, (...)
  • 41 Claudel traduit alors une traduction anglaise publiée dans la collection Sacred Books of East. Voir (...)

71Un élément textuel capital sort de l'autobiographique et y rentre par les voies les plus directes : c'est le Cantique de Mesa. D'abord parce que s'y affirme l'amour de Dieu, et cette curieuse attitude de confiance, de demande et de récrimination, typique de l'« enfant gâté » du Père Éternel. Ensuite par sa position d’énonciation : Mesa s'y affirme l'homme qui à l'acte I « cite » la poésie, sans référence, la sienne donc, le Chantre, le Poète, l'homme qui a droit de proférer le cantique ; en ce sens doublement autobiographique. La seconde version, en dénotant expressément le lien de Mesa avec la poésie (« Vous savez, Félicien, dit Ysé à son mari, Monsieur serait poète, que ça ne m'étonnerait pas »), diminuerait plutôt la force du rapport de Mesa à l'énonciation poétique40. Et par extension nous dirons que la référence autobiographique n'est pas seulement celle de la conscience de soi ou des événements vécus par le Je-Claudel : elle est aussi celle de l'intertextualité dont le je-lecteur et scripteur est le sujet ; en ce sens le moi du héros Mesa n'est pas seulement plénitude de la prière et de la parole poétique, il est aussi la place du Vide bouddhique ; bien plus tard, dans le Poète et le Vase d'encens, Claudel réfère à un texte traduit du chinois et copié à Fou-Tchéou en 189641 :

72« Brûle-moi, dit le poète au Vase d'encens, ce texte du Tao Teh King que j'ai jadis copié pour toi.

  • 42 Pléiade, Prose, p. 844-845.
  • 43 Avec le sens de la glose explicative qui pervertit parfois la version scénique, Claudel ajoute alor (...)
  • 44 Toujours dans ce texte tardif qu'est Le Poète et le Vase d'encens, Claudel explique ainsi cette Mèr (...)
  • 45 La version scénique met la phrase à la troisième personne, éloignant et objectivant la destinataire

73Le Vase d'encens. – Lao-Tzeu dit : "La multitude des hommes paraît heureuse et satisfaite, comme les convives à un grand festin, comme les gens qui du haut d’une tour regardent la terre fleurie. Moi seul je suis silencieux et disjoint, mes désirs ne m'ayant pas encore donné indication de leur présence. Je suis comme un enfant qui n'a pas encore souri. Je parais éperdu et accablé comme si je ne savais où aller. La multitude des hommes a assez et davantage. Moi seul j'ai l’air d'avoir tout perdu. Mon esprit est celui d'un homme stupide. Je suis dans un état de chaos. Les hommes ordinaires ont l'air déluré et intelligent, et moi j'ai l'air d'être dans les ténèbres. Ils sont pleins de raisonnements et de discriminations et moi je suis pesant et embarrassé. Je suis emporté comme par la mer, je dérive comme s'il n'était pas de repos. Tous les hommes ont leur sphère d'action, moi seul je suis incapable. Et ainsi je suis différent des autres hommes, mais la chose que j'apprécie est la Mère42". » Or tout le texte autoréférentiel prêté à Mesa est comme le commentaire du discours de l'homme du Tao à la recherche de la Mère : « Je n'ai point d'esprit [...] Je suis un chien jaune43 [...] Pour moi je n'ai rien voulu avoir. J'ai quitté les hommes [...] J'ai vécu dans une telle solitude entre les hommes ! Je n'ai point trouvé ma société avec eux. Je n'ai point à leur donner, je n'ai point à recevoir la même chose. Je ne sers à rien à personne [...] la vie, séparé de la vie ». Bien entendu, le texte claudélien insiste davantage sur les rapports possibles je / les autres que le texte taoiste. Un autre rapprochement frappant : ce que Mesa trouve en Ysé, c'est d'abord la Mère : « Comment est-ce qu'il faut vous appeler ? Une mère, parce que vous êtes bonne à avoir44 ? » C'est, en l'étreignant, le premier nom qu'il lui donne45.

74Si l'appétit de vivre, l'amour des choses visibles, le désir passionné du bonheur sont présents autant que la quête de Dieu : « Ah, je suis fait, je suis fait pour la joie, Comme l'abeille ivre comme une balle sale dans le cornet de la fleur fécondée ! » (p. 1004). « O la joie d'être pleinement aimé ! ô le désir de s'ouvrir par le milieu comme un livre ! » (p. 1001) (et ces dernières formules qui désignent l'amour de Dieu ouvrent aussi sur l'amour humain) – ce qui est absent c'est l'appétit de conquête, de manipulation chamelle du monde et des affaires terrestres. Or ce qu'on pourrait lire biographiquement comme appartenant aussi au moi-Claudel, ce n'est pas le personnage de Mesa, c'est un autre qui est chargé de le dire.

Amalric ou la conquête

  • 46 Voir l'article de M. Watanabé : « La création du personnage d'Amalric », in Langue et littérature f (...)

75On sait46 que le personnage d’Amalric n'a guère de référent biographique : il est un composé et une création. Sa place était pourtant structurellement nécessaire et marquée : il fait avec Mesa le même genre de couple que Louis Laine (« instinct de fuite et de violence ») et Thomas Pollock Nageoire dans l'Échange, le réalisateur des biens terrestres contre cet autre « homme aux semelles de vent » qui chante « l'impossibilité de l'arrêt en aucun lieu ». Et qui décidera ici quel discours est le seul autobiographique ? L'autobiographique s'écrit ici comme dans tout texte « à personnages » dans l'indécidable : à la fois postulé et nié.

76À partir du moment où Claudel sut qu'un homme avait enlevé son « Ysé », il donna une place rétrospective au séducteur dès le début de la fiction ; et le mari retourne alors à la silhouette à la fois falotte et sans scrupules qui paraît avoir été la sienne dans la réalité référentielle. On voit que le travail est double par rapport au référent : composer un personnage pour lui faire porter un certain discours ; puis diviser ledit personnage : d'un côté un portrait « ressemblant » à un modèle réel par les traits caractéristiques (menteur, beau et viril, vieille France), sinon par la destinée biographique. L'autre avec le cynisme et la puissance (et le nom nouveau) apparaît la projection d'une certaine sympathie de Claudel pour les « réalistes efficaces », même s'ils ont quelque chose du forban, ce qui n'est pas incompatible avec les reculs de la conscience chrétienne. Le premier personnage, celui des manuscrits A et B nommé « Legrand » tient sur l'appropriation du monde un admirable discours :

Je suis satisfait ! Je suis pleinement occupé.
Moi aussi, je sais que je suis nécessaire, comme la marée ou la pluie, prêt au travail comme une roue,
Je suis bien assis sur mes jarrets, je suis [grand] puissant ; je suis sérieux, je suis compact,
J'ai des mains agréables (car les choses sont comme une vache qui sait se laisser traire), je suis plein de force et de considération.
Je ne suis pas un intrus ; je suis bienvenu, je suis invité ; si les choses me sont nécessaires, et [sic] moi je suis nécessaire aux choses.
La tâche que j'ai est juste celle qu'il me faut, mes plaisirs ceux qu'il me faut [...].
[...] Mesa, le monde n'est pas une chose inerte, c'est une belle machine en marche.

77Dans cette version manuscrite, le personnage initial apparaît conscient de sa maîtrise et de ses droits de propriétaire sur la Femme :

Je sais toute chose, et je sais par-dessus tout que c'est moi qui suis le maître, et non pas vous la maîtresse,
Mais ma femme que j'ai seul possédée,
Et qui est de force ma propriété vivante entre mes bras [...]

  • 47 Voir infra l'analyse de son discours poétique.

78Avec la division en deux du personnage nucléaire, c'est tout le tableau qui change ; si le mari, De Ciz voit son personnage considérablement affaibli (il devient un individu, purement « individuel ») l'autre, Amalric, hérite des traits distinctifs « héroïques » : cynisme du discours, athéisme, sexualité solaire, envahissante volonté de puissance, intarissable jacasserie lyrique, proche du jaillissement même de la parole poétique47.

  • 48 Les autres couples oppositionnels, Turelure et Georges, ou Mara et Violaine, etc., ont un sens quel (...)
  • 49 Le sombre nihilisme, l'attrait « bouddhique » du vide donnent au personnage de Camille une portée s (...)
  • 50 Si Ysé revient à Mesa pour finir, c'est, psychologiquement peut-on dire, qu'elle s’est trompée sur (...)

79Il est capital pour la répartition des figures que Claudel ait construit de toute pièce ce personnage d'Amalric. C'est la structure même qui change : d'abord il devient le double structurel de Mesa, avec la même fonction actantielle de sujet du désir pour le même objet, Ysé, avec les mêmes traits distinctifs d'absence de scrupules et de liberté dans la parole poétique ; ensuite cette figure nouvelle transforme le triangle banal (le mari, la femme et l'amant) en cette structure carrée (deux / deux ou trois / une) qui est la structure fondamentale, quoique souvent inaperçue, des drames claudéliens ; du même coup le conflit entre Amalric et Mesa est conflit de deux volontés de puissance face à une interdiction ; et le mari peut n’avoir que le visage décoloré et comme abstrait du représentant de l'interdiction, la figure sans visage de l'obstacle, tandis que les deux autres représentent deux forces à la fois jumelles et contraires entre lesquelles l'opposition cristallise : le repli sur soi (et sur cette existence intime qu'il appelle Dieu) – et l'expansion conquérante : ces deux figures qui s'appellent Cébès et Simon Agnel dans Tête d'or48 – plus tard, avec une distribution différente, et peut-être inverse, Rodrigue et Camille49 ; mais ce dernier cas éclaire le sens du conflit, en donne peut-être la clef affective : la femme désire celui qui est « profondément occupé d'autre chose que d'elle », c'est celui-là qu'elle veut conquérir ; après quoi elle choisit celui qui fondamentalement n'est occupé que d'elle (« d'elle seule, tout le temps, et non pas d'une autre aussi bien », dit Ysé). Prouhèze, en dépit de tout, choisit celui qui représente l'attrait du vide (nada !) ; et malgré les apparences le choix d'Ysé, ou si l'on veut, la trahison d'Ysé sont du même ordre : l'une et l'autre ne veulent pas d’un cœur où elles sont après quelque chose (Dieu ou l'Amérique)50.

80D'autant qu'Amalric représente ici la force conquérante, l'« ailleurs » que, dans un autre contexte représente aussi Pierre de Craon pour Violaine. C'est une banalité que de dire qu'il correspond, autobiographiquement, à l'autre face de Claudel, la face conquérante, impérialiste, attachée vigoureusement aux biens de ce monde. Ce qui est bien plus intéressant c'est que Claudel, par la construction du personnage d'Almaric, peut passer de cette basse petite histoire d'alcôve et de complaisance aux drames de la conquête du monde ; ces drames sont inscrits dès la première version manuscrite, mais avec le personnage d'Amalric, Claudel conquiert le moyen de les montrer. Aussi la parole est-elle donnée à Amalric, comme nous le verrons, pour dire cette conquête.

Ysé

81Le personnage d'Ysé pose un problème quelque peu différent des précédents : elle n’est pas un personnage autobiographique, elle est comme De Ciz, semble-t-il, un personnage avec un modèle référentiel. De ses rapports de ressemblance avec ledit modèle nous ne pouvons rien savoir, et, le pourrions-nous, que nous n'en tirerions pas plus que les biographes et les exégètes de Proust de ce qu'ils peuvent savoir des modèles mondains de Proust.

82Un fait curieux : par rapport aux versions manuscrites, le personnage a beaucoup bougé ; au départ, créature ennuyée, épouse soumise, extraordinairement conformiste jusque dans ses élans de révolte, cette Bovary de paquebot aurait eu bien du mal à porter les exigences du tragique ; elle a des accents passablement niais « Je me rappelle quand je cousais près de maman, dans la cour, sous les grands tilleuls [...] »

83Les traits physiques du personnage définitif sont probablement très voisins de ceux qui caractérisaient la personne-modèle : la beauté, la blondeur, la fraîcheur (« fraîche ! fraîche ! fraîche ! comme une rose dans la rosée ! » s'écrie Mesa) le rapport-jeu de mot avec la rose (Rose), l'irrépressible mouvement de gaîté, l'hilarité fréquente (cri charnel et provocation), la personnalité étrangère, la « mauvaise éducation », autant de traits distinctifs individualisants ; on pourrait dire que se croisent ici la volonté autobiographique de « vérité référentielle » et la thèse psychologique et dramatique : l'amour s'attache à l'individu, aimer, c'est aimer tel être, unique et irremplaçable. Le paradoxe de l'écriture individualisante du personnage d'Ysé rejoint et redouble le paradoxe du personnage autobiographique Mesa (et Amalric).

84Notons que cette hilarité où G. Antoine voit « des signes de liberté et d’augmentation de l'être » nous paraissent être essentiellement équivoques et ambivalents ; ils sont une provocation, l'expression détournée mais claire de son propre désir sexuel, mais ils sont tout autant et inséparablement l'expression d'un manque radical, d'un appel pathétique, que Claudel glose dans les didascalies de la version scénique : « Elle rit aux éclats pas très sincèrement. »

85L'essentiel de son discours est certes celui de la liberté du désir, de la force du vouloir et de l'être (« une guerrière, une conquérante », « elle court comme un cheval tout nu », dit Amalric), mais c'est aussi le discours de la demande permanente et de l'insatisfaction, du perpétuel quelque chose de plus : « Moi, moi, moi, je ne suis pas satisfaite » crie-t-elle dans la version scénique (p. 1098) : elle aussi sujet du désir, elle crée de ce fait l'appel d'air de la tragédie.

Notes

1 Cette particularité n'est pas reproduite dans l'édition de la Pléiade de la première version.

2 Cette récurrence touche à la vulgarité pénible, sûrement intentionnelle (signe du mépris de l'horreur, de l'attraction pour la créature femelle).

3 Protagonistes dont le discours montre clairement qu’ils sont unis par des traits distinctifs communs : l’âge (trente ans), la classe sociale malgré quelques distorsions, la disponibilité, l’errance, la vacance affective et sexuelle, le besoin d’argent.

4 Sur le wagnérisme de Claudel voir Richard Wagner, Rêverie d'un poète français, CLAUDEL, « Prose », Pléiade, p. 869 et le commentaire qu’en fait Michel MALICET (Édition critique, « Belles Lettres »). Voir aussi dans la première version l’appel de Mesa : « Ysé aux longs cheveux ».

5 Un aveu : bien plus tard quand Claudel écrit, après son second séjour au Japon en 1925, L'Oiseau noir dans le Soleil levant, dans l’un des textes intitulés « le Poète et le Shamisen » il parle à deux reprises du sanctuaire et par inadvertance (?) la première fois il l'orthographie de façon erronée mais parlante Ysé : « Le poète – C'est de la sylve sacrée d'Ysé que tu veux parler ? – Le shamisen – A quoi t'unissent ta naissance, la destinée, le Karma. – Le poète – Je ne suis pas bouddhiste. » Quelle dénégation suspecte ! (le shamisen est la guitare japonaise et le karma le sceau de la destinée).

6 À nos oreilles occidentales, mais masculine pour les Japonais.

7 Pléiade, Prose, p. 81-91.

8 Dans un texte extraordinaire de sa vieillesse (1946), Claudel joue avec le « dynamisme » de « cette admirable et mémorable lettre M m qui se dresse au milieu de notre alphabet comme un arc de triomphe appuyé sur son triple jambage avant que la typographie n'en fasse un échancrement spirituel de l'horizon, celui du Monde par exemple, et pourquoi pas celui de la Mort ? Portique ouvert à toutes sortes de vues et de suggestions » (Pléiade, Prose, p. 92).

9 Pléiade, Prose, p. 84.

10 Dans Idéogrammes occidentaux, id., p. 88, « s souffle [...], spirale, mouvement de descente en soi-même, recherche toujours éludée de la parallèle ».

11 Op. cit., p. 91.

12 Dans une lettre à Audrey Parr (octobre 1926), Claudel fait une analyse du mot Jules compris comme une sorte d'auto-portrait : « J'appelle Jules mon double ou si vous aimez mieux mon creux, u représente la cavité des souvenirs, j et l les gracieuses oreilles » (Prose, p. 1515).

13 Pléiade, Journal, p. 19.

14 Dans Idéogrammes occidentaux, Prose, p. 88 : « o et i le flambeau et le miroir » et dans les Mots ont une âme : « I est un flambeau allumé, O est le miroir qu'est la conscience ; à moins qu'on ne préfère y constater un noyau ou cette fenêtre ouverte par où se communique la lumière intime ».

15 Œuvres complètes, XI, p. 352.

16 Plus tard, après la crise, Claudel (1906) verra dans la fermeture de l'espace, la garantie du salut : « Je chanterai les grandes Muses carrées, les quatre vertus cardinales orientées avec une céleste rectitude, celles qui gardent chacune de mes portes » (Cinq Grandes Odes, « la Maison fermée »).

17 Par un curieux glissement métonymique, c'est la mer dans le discours d'Ysé, qui est un « parquet sur qui nous patinons ennuyeusement ». Cette image se trouve dès la version A du premier acte.

18 Mémoires improvisés, p. 185.

19 Cinq Grandes Odes, Pléiade, « Œuvre poétique », p. 232.

20 Souligné par nous. La plaisanterie s'inscrit dans le paradigme de l'or, de la richesse. La dernière version, jamais jouée, dit ce qui est plein d'afféterie et moins intéressant : « En thucre » (avec cette précision de Claudel : Prononcer th comme le th anglais »).

21 Nous n'avons pas fini d’épiloguer sur le rôle chez Claudel du vide comme spiritualité, rejoignant paradoxalement la spiritualité du vide bouddhique. Quelque chose de ce vide parasite en permanence la pensée claudélienne. Plus tard, dans le Soulier de Satin, Camille attire Prouhèze par la tentation du vide : Nada ! Rien. »

22 Voir supra, p. 18 ; la guerre de l'opium avait pour cause le refus des Chinois de laisser importer l'opium chez eux.

23 Désaffectée ? Ysé et Mesa s'unissent autour de ce vide radical du contenant tombe.

24 C'est du moins ce qui ressort des articles de L'Écho de Chine, Journal des intérêts français en Extrême-Orient, publié à Shanghaï (n° de juillet 1898), où l’on relève ces lignes révélatrices : « Une sortie de six volontaires de garde accompagnés de M. Claudel qui passe presque toute la soirée à accompagner les patrouilles, disperse les émeutiers ». On ne peut pas accuser le vice-consul d'être resté cloîtré dans sa chambre, volets clos. Il a bien vu. Et aussi la répression ; les « mois de cangue » et les « cinquante coups de bambou ». Tel est l'incident de la Pagode de Ningpo, selon un intéressant article de H. Micciollo : La Revue des lettres modernes, Paul Claudel, no 8, intitulé « Claudel à Shanghaï ».

25 Claudel, Œuvre Poétique, Pléiade, p. 42.

26 Dans la dernière version, celle qui ne fut pas jouée, Claudel aurait voulu que figure dans l’acte III un fauteuil double qui aurait rappelé la tombe en v » ; le sens eût été clair, trop clair peut-être.

27 Les noms lus sont ceux des Occidentaux morts sur place, et l'énumération figure dans les deux versions. Claudel, dans la version scénique, a ajouté une croix. Mais peut-être y a-t-il là aussi une référence au cimetière de Ning-Po, lieu de ruine et de pourriture, et couvert d'inscriptions (Micciollo, op. cit.).

28 Cahiers Claudel, I, p. 103. Et dans la préface de 1927 à Connaissance de l'Est, Claudel évoque pathétiquement la maison : « Ah ! laissez-moi rejoindre une dernière fois derrière moi ce pays plein de délice et d'amertume ! Laissez-moi revérifier Fou-Tchéou d'une visite rétrospective et posthume ! Il y a un tas de choses qui me faisaient signe, je le sens, et que j'ai négligées ! Laissez-moi retrouver la source de ces grandes larmes oubliées ! Il est bien tard, il fait nuit, mais je sais que je retrouverai ma maison [...] » (Poésie, Pléiade, p. 24). Voir aussi Choses de Chine (1937, Prose, Pléiade, p. 1020-1021).

29 « Le soleil se couche. De longs rayons rouges passant à travers le mur de feuilles des banyans traversent la pièce déserte » (p. 1032).

30 Là encore l'espace se vide et se creuse, le toit s'envole.

31 Pour les personnages, on peut se poser des questions.

32 G. Gadoffre, op. tit., p. 185.

33 Même Vitez, qui n'était pas tenu comme Barrault par la présence et le vouloir de Claudel, joue cette version scénique.

34 Évocation dans le I, du lever de soleil, aurore de l'amour, ici matérialisée, comme l'allusion poétique et citationnelle au coucher du soleil.

35 Vitez, dans une lettre à Yannis Kokos, son scénographe (15 août 1975), écrit : « J'ai fait cette constatation : chacun des trois actes a lieu pendant la préparation ou l'accomplissement d'une fête. Acte I. Le bal costumé du soir. Ce n'est pas dans la première version, je pense, mais dans la deuxième que nous jouons ».

36 Amalric – « Examinons bien nos figures, comme quand on joue au poker, les cartes données, c'est important » (p. 1072).

37 Dans les œuvres oniriques d'Adamov : Le Sens de la marche ou Le Professeur Taranne, le héros (= le rêveur) ne quitte jamais la scène.

38 Philippe Lejeune : Le Pacte autobiographique, p. 276.

39 Voir les propos d'Amalric : « Un de ces hommes toujours prêts à offrir leur vie, et qui vous la donneraient à condition d'être débarrassés de vous. Extrême, extrême, quinteux, point de mesure » (p. 1006 et 1091) ; et la version scénique insiste sur le sens du jeu du consul de Fou-Tchéou et la tentation permanente de la malhonnêteté. Mesa ne nie pas, il renchérit : « Plus que vous ne croyez, espèce de Carthaginois » (p. 1091).

40 À quoi s'ajoute, dans la version scénique, la référence à Rimbaud, un peu lourde, il faut le dire, comme « double » de Mesa-Poète et de Claudel-Poète.

41 Claudel traduit alors une traduction anglaise publiée dans la collection Sacred Books of East. Voir G. Gadoffre, p. 287, note.

42 Pléiade, Prose, p. 844-845.

43 Avec le sens de la glose explicative qui pervertit parfois la version scénique, Claudel ajoute alors : « Vous savez, un de ces jolis chiens parias » (p. 1083).

44 Toujours dans ce texte tardif qu'est Le Poète et le Vase d'encens, Claudel explique ainsi cette Mère : « Serait-il erroné d'appeler la Mère ce suc, cette saveur secrète des choses, ce goût de cause, ce frisson d'authenticité, ce lait qui instruit de la source » (p. 843). Sommes-nous si loin alors de Lâla, qui est « la vérité avec le visage de l'erreur », ou de La Muse qui est la grâce », Érato qui a le visage d'Ysé ? Mais la suite immédiate du même texte, reprenant, en le dénaturant, un autre texte de Tchouan-Tseu, indique un pessimisme caché, plus désespérant que le pessimisme bouddhique que le poète met parfois en accusation : « Ah ! nous sommes au milieu de la nature comme une portée de marcassins qui sucent une truie morte » (ibid., p. 945).

45 La version scénique met la phrase à la troisième personne, éloignant et objectivant la destinataire.

46 Voir l'article de M. Watanabé : « La création du personnage d'Amalric », in Langue et littérature françaises, no 1, Tokyo.

47 Voir infra l'analyse de son discours poétique.

48 Les autres couples oppositionnels, Turelure et Georges, ou Mara et Violaine, etc., ont un sens quelque peu différent.

49 Le sombre nihilisme, l'attrait « bouddhique » du vide donnent au personnage de Camille une portée spirituelle sur laquelle Claudel insiste vigoureusement (voir troisième journée).

50 Si Ysé revient à Mesa pour finir, c'est, psychologiquement peut-on dire, qu'elle s’est trompée sur Amalric, si elle ne s'est pas trompée sur Mesa : dans le cœur d’Amalric non plus elle n'est pas la première : elle vient après cette avidité de conquête, d'argent, de pouvoir.

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© Presses universitaires de Franche-Comté, 1999

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