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Paul Claudel

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Anne Ubersfeld

Prélude

Texte intégral

1Partage de Midi fait partie de ces textes théâtraux qui ne sont pas écrits pour une scène particulière, mais plutôt pour une absence de toute scène – à l'intérieur de ce qui est la contradiction propre à tout le théâtre concret des années 1900. Le naturalisme d'un Antoine et le symbolisme de Lugné-Pœ devaient paraître presque également inacceptables à Claudel pour un drame dont nous verrons les difficiles caractéristiques spatiotemporelles. – Quoiqu'après tout, contrairement à Tête d'Or ou à la Ville, peu adaptables à la scène traditionnelle, Partage de Midi n'offre pas de piège technique insurmontable (pas plus que l'Éhange). En définitive ces textes de Claudel ne sont pas plus difficiles à monter que Maeterlinck, qui fut tout de suite joué avec succès.

2On le sait, P. de M. a une caractéristique surprenante : c'est une pièce autobiographique, affirmée comme telle, écrite par Claudel, de son propre aveu, pour se délivrer d’un drame particulièrement angoissant et qui le laissait démuni. Mais l'auteur dramatique ne dispose pas d'un je qui lui permettrait de se dire : il n'est pas sujet de l'énonciation (au moins pour le dialogue), il n'y a pas de personnage particulier auquel il puisse déléguer sa propre parole. L'autobiographique dans ce texte pose donc une question que nous n'avons pas fini de trouver devant nous.

  • 1 Lettre à G. Frizeau, 19 octobre 1905, Corr., p. 65 (cité par J. PETIT, Claudel, Théatre, I, p. 133 (...)
  • 2 Lettre du 19 septembre 1905, Corr., p. 61, ibid.

3Pendant près de quarante ans, Claudel refuse de laisser jouer sa pièce ; et pourtant elle est bien écrite pour être représentée. Quand il achève de l'écrire, Claudel ne cache pas sa joie : « J’achève mon drame [...] après cette longue crise de quatre ans, je me sens débordant de force et d'idées ; il me semble que j'ai dix-huit ans et que ma vie vient tout de juste de commencer1. » Claudel se demande si son confesseur le laissera achever son œuvre et dit son inquiétude à F. Jammes : « Que deviendrai-je ? s'il m'ordonne de cesser »2. On voit combien ce texte tient à cœur à son créateur. Ses longues hésitations avant de le laisser venir à la scène sont dues au scrupule du croyant, non à l'inquiétude du poète.

  • 3 « Au lieu du finale de lyrisme tapageur et creux dont j'étais capable lors de la première version (...)

4Lorsque, quarante ans plus tard, convaincu par Barrault (et avec l'autorisation de son confesseur), il accepte de laisser jouer le P. de M., il remanie l'œuvre : il lui ajoute quelques éléments de théâtralisation, mais surtout il modifie la fin de l'acte III. Pour des raisons qui lui paraissent décisives, qu'il affirme d'abord littéraires, mais qui en fait sont théologiques : il ne pouvait plus accepter le lyrisme jubilant, échevelé de cette mort d’amour plus wagnérienne que chrétienne3 :

Et au-dessus de l'amour, il n'y a rien
Pas vous-même mon Dieu.

5Formule théologiquement hardie, non hérétique dans la mesure où « Dieu est amour », et qui extermine tous les intégrismes. Surtout Claudel voulait tirer la leçon de sa propre aventure et la livrer aux autres, comme un enseignement : de là le didactisme moral du deuxième dénouement substitué (à tort selon nous) au sublime texte primitif, évidemment plus long, plus diffus, plus romanesque, mais d'une écriture très supérieure. Claudel ne sera jamais tout à fait satisfait de cette fin, il essaiera à plusieurs reprises de la modifier encore ; Barrault, contraint d'accepter la deuxième rédaction, refusera obstinément les diverses versions ultérieurement proposées par le poète, et qui toutes vont dans le sens d'un raidissement théologique de plus en plus marqué. Le Théâtre de Claudel (« Pléiade », I, éd. J. Petit) publie cette Nouvelle Version, qui n'a jamais été jouée ; il est difficile en effet de la préférer à la seconde version, dite Version pour la scène, montée par Barrault à la création (1948) et aux reprises ; c'est aussi la version qu'a choisie A. Vitez pour la mise en scène de 1976 à la Comédie-Française.

6Nous possédons donc trois versions publiées intégralement : celle de 1906 à laquelle nous donnons le nom de première version, la version de 1948 pour la scène, que nous nommons deuxième version ou version scénique ; nous ne prendrons pas en compte la nouvelle version, jamais jouée. À quoi s'ajoute le premier manuscrit, particulièrement précieux (B.N., fonds Claudel), qui nous donne la toute première version, fort différente des autres, du 1er acte et du début du second (ms A et B).

L'autobiographique et la fable

7Il est assez extraordinaire de voir un auteur dramatique mettre en scène sa propre histoire ; ici le projet autobiographique est consubstantiel à l'écriture : le drame n'est pas écrit à l’aide de matériaux autobiographiques, il est écrit pour être autobiographie, pour donner sens au biographique aléatoire. Jamais on n'a vu de cas plus flagrant d'intertextualité biographique : Claudel écrit et réécrit Partage de Midi, avec le sentiment d'écrire et de réécrire sa propre vie, comme si le texte biographique et le texte dramatique étaient l'envers et l'endroit du même texte.

  • 4 Théatre I, Pléiade, p. 1347.

8Sur le caractère volontairement autobiographique de la fable, les textes (nombreux) de Claudel ne laissent planer aucun doute : « Ce drame de P. de M. qui n'est pas une création de l'esprit, qui s'est passé ; qui a eu pendant vingt ans sur toute mon existence une influence prédominante » (À J.-L. Barrault, 19544). Chaque fois que Claudel reparle du drame (ambivalence de ce terme dans l'écriture claudienne) le récit qu'il en fait recouvre à la fois et inséparablement le récit de l'aventure personnelle et celui du texte théâtral. Tous ceux qui ont une idée de ce que peut être l'écriture autobiographique ne pourront que tenir ce type d'affirmation pour éminemment suspect, s'il présuppose l'identité de la référence événementielle et de la fable. Nous tâcherons de montrer comment Claudel « tricote » à la fois son texte dramatique et son texte vécu. Jamais il ne prend en compte ni n'admet à propos du P. de M. le moindre clivage entre le réel et le littéraire, le biographique et l'onirique.

  • 5 J.-L. BARRAULT : Nouvelles réflexions sur le théâtre, p. 232.
  • 6 M. WATANABÉ : « La création du personnage dAmalric », Études de langue et littérature française, T (...)

9Un exemple, bouleversant : Barrault raconte comment, en 1948, Claudel « parlait encore d'Amalric comme si l'on avait été dans le présent : comment cet homme lui faisait boire des vermouths, comment il lui racontait des histoires grivoises, comment il vantait les charmes d'Ysé, à lui, pauvre "petit curé" »5. Or « Amalric » n'a jamais existé comme il figure dans le P. de M. ; et, s'il a existé, Claudel ne l'a jamais rencontré... Le personnage n'a d'ailleurs aucune place dans la première version manuscrite et Moriaki Watanabé a montré comment il s'agissait d'une création littéraire liée à la structure de la pièce6.

L'histoire

10Si l'on peut parler de « faits », les voici : le jeune Claudel, frais sorti du concours des Affaires étrangères est nommé vice-consul d'abord à New York, puis à Shanghaï et à Fou-Tchéou (il est promu consul en 1898). Il a déjà écrit Tête d Or, la Ville, le Repos du 7e Jour, l'Échange, la Jeune Fille Violaine, tous textes qui, selon des modes divers, tiennent à sa propre histoire. L’Échange marque, selon l'affirmation claudélienne, la dispersion du moi en quatre figures ; figures symétriques de l’Échange (deux femmes, deux hommes) ; dans le P. de M., l'asymétrie s’installe et la femme occupe une position stellaire, fixe et centrale, par rapport aux trois hommes – changement structurel peut-être lié à la présence concrète, biographique, de la femme dans l’expérience du poète.

  • 7 « Refus de Dieu. Un refus net et sans explication », CLAUDEL, Le Figaro littéraire, 18 décembre 19 (...)

11La conversion de Claudel, qui date, selon lui, de la Noël 1886, avait creusé en lui un chemin dont l'aboutissement lui paraissait être la vie religieuse : désireux de devenir moine bénédictin, il fait une retraite à Solesmes, d'abord, puis à Ligugé, au cours de son congé de l'été 1900. Le père abbé de Ligugé renvoie l'entrée du poète à plus tard, sans donner la moindre explication ; et c'est Dieu, selon Claudel, qui dit le non ou plutôt refuse de dire le oui qui engagerait le poète7.

12Personne ne paraît avoir remarqué la concomitance de ces événements de la biographie de Claudel avec un événement historique d'une importance et d'un retentissement énormes : la révolte chinoise des Boxers qui voit le massacre des Européens ; la révolte a lieu pendant le congé de Claudel en France. Quel rôle la situation chinoise a-t-elle consciemment ou inconsciemment joué dans le drame intérieur que vit Claudel à cet instant ? Certes on comprend qu'il n'ait eu nulle envie de retourner en Chine se faire vraisemblablement torturer ou massacrer ; cette perspective n'avait rien de plaisant, malgré le fait qu'à la fin 1900 les choses paraissaient quelque peu tassées. Mais on comprend aussi qu'il ait pensé aussi, plus ou moins obscurément, que c'était une lâcheté de n'y pas retourner. De là peut-être le silence de Dieu à l'intérieur de la conscience du poète. Ce n'est pas faire fi de la motivation religieuse que de voir ses rapports au quotidien, à l'humain, au politique. « Les choses ne vont pas bien à la Chine », dit Mesa, dans le premier acte du P. de M.

13Il n'est pas étonnant non plus que la situation de danger ait produit sur un Claudel, qui n'avait pas vécu la formidable envie de vivre, l'exaltation du désir sexuel qui est le lot de toutes les situations de guerre. Peut-être est-il bon de ne pas oublier ce rapport direct de la biographie de Claudel à l’histoire, surtout dans la mesure où il nourrit, avec quelle évidence ! tout le récit de P. de M. : le troisième acte montre la révolte chinoise et le massacre des Européens, et un lien rattache aux événements historiques, comme nous le verrons, le lieu scénique du II, le cimetière chinois.

  • 8 M. WATANABÉ : « Logique dramatique de Partage de midi », p. 30, in « Paul Claudel, schémas dramati (...)
  • 9 Interprétation peut-être confirmée par Claudel lui-même (Mémoires improvisés, p. 150) ; pas de lie (...)

14La version manuscrite (ms A) contient une sorte d’aveu ; elle fait état chez Mesa / Claudel de l'« incurable désir de se sauver, de n'être plus là », qui, selon Watanabé, fait de Mesa « le frère métaphysique de Louis Laine, tourmenté par [...] l'instinct de fuite et de violence8 ». Frère métaphysique, certes, mais aussi héros pris dans les rets d'une situation historique de violence. Et dans le même premier manuscrit, Dieu dit à Mesa : « On n'a pas besoin de toi ici. » Formule brutale, qu'il n'est pas trop difficile de gloser : on a besoin de toi ailleurs, retourne à ta place, à ton « devoir »9

  • 10 « Quand les deux inspecteurs arrivèrent à Fou-Tchéou en 1904, le consul de France avait quelques r (...)
  • 11 Sur la chronologie de composition du P. de M., voir J. PETIT : Théâtre, I, p. 1332-1333, « Pléiade (...)

15À ce refus de Dieu (et des supérieurs de Ligugé) Claudel réagit très durement. Déçu, désarmé, il repart pour la Chine, fin 1900, sur l'Ernest Simons, et là il rencontre une femme, mariée, mère de famille, d'origine polonaise, dont il s'éprend follement. Passion réciproque et qui dure jusqu'à l'été 1904 ; il vit avec elle à Fou-Tchéou ; le mari, aventurier colonial sans envergure, échange sa complaisance contre les avantages et la protection dont le faisait bénéficier le consul Claudel. En 1904, « Ysé » étant enceinte, pour éviter le scandale dans la petite société de Fou-Tchéou, Claudel la fait repartir, en août, vers l’Europe. D'autant que s'annonçait une commission d'enquête du ministère des Affaires étrangères10 et que Claudel pouvait se sentir inquiet : il avait peut-être couvert un peu trop les agissements discutables du mari d'« Ysé ». Celle-ci, sur le bateau, rencontre un autre homme avec lequel elle part, abandonnant définitivement et son mari et son amant. Claudel la supplie, sans succès, de revenir auprès de lui ; au début de 1905, il rentre en Europe et se lance vainement à la poursuite de son « Ysé ». À l'automne, l'écriture du P. de M.11 apaise un peu la colère et la douleur furieuses du poète. Puis, très vite, il tourne le dos à sa passion, il se fiance, se marie (printemps 1906). Mais le souvenir d'« Ysé » (qui lui écrira et qu’il reverra beaucoup plus tard) continue à fleurir et à fructifier dans les textes claudéliens, des Cinq Grandes Odes au Soulier de satin ; on peut en trouver les traces à l'intérieur des textes apparemment les plus étrangers à la problématique de l'amour-passion comme la Trilogie (l'Otage, le Pain dur, le Père humilié).

16La fable de Partage de Midi raconte la rencontre du « héros » Mesa, refusé par Dieu, avec la Femme, Ysé, sur le bateau qui le ramène à son poste en Chine, en présence du mari et d'un autre amoureux de la dame (1er acte), puis (second épisode et 2e acte) l'aveu d'amour, en Chine, et l'éloignement du mari. Ces deux premiers épisodes paraissent suivre d'une façon grossièrement exacte la trame biographique, avec cette différence de taille que le 4e personnage, Amalric, n’existait pas et que c'est le mari qui paraît avoir, lui, complaisamment vanté la marchandise ; quant au départ du mari, il était le fait de son propre vouloir et de ses intrigues et ne paraît pas avoir mis sa vie en péril : le meurtre indirect, biblique, de Mesa envoyant de Ciz à la mort comme le roi David envoie à la mort l'officier Urie, mari de Bethsabée – cette trahison machiavélique n'a rien de biographique. Le troisième épisode (3e acte) est, lui, sans rapport avec les faits : mais dans l'intervalle entre le II et le III, sont supposés s'être déroulés des événements analogues à ceux qui se sont réellement passés : grossesse et départ d'Ysé, trahison et fuite de la femme, douleur de l’amant quitté. Le III offre le récit d'une construction événementielle totalement imaginaire, apportant à l'histoire sa conclusion à la fois tragique et satisfaisante : Ysé et son nouvel amant sont pris au piège par la révolte des Boxers, Mesa, « vieux chinois », vient pour sauver Ysé et leur enfant, mais Ysé refuse de le suivre et l'enfant meurt, Amalric blesse Mesa et s'empare de son sauf-conduit. Mesa s'apprête à mourir seul dans l'explosion attendue d'une machine infernale, quand Ysé revient pour mourir avec lui. C'est le triomphe final de l'amour effaçant le péché par le sacrifice de la vie. Fiction à la fois onirique et romanesque qui fabrique à la blessure narcissique du poète un pansement consolant : le 3e acte de Partage de M. s'apparente à ces rêveries compensatoires, à ces « fantaisies de triomphe », pour parler comme Ch. Mauron, qui font partie non seulement de l'imaginaire littéraire, mais de la vie psychique quotidienne.

  • 12 Rappelons que l'acte III ne figure pas dans la toute première version manuscrite (ms A).
  • 13 Claudel en véritable homme de théâtre sait que réaliser une œuvre dramatique, c’est la jouer, et q (...)
  • 14 Extraordinaire formule, celle de la schize du scripteur devenu le lecteur / spectateur de son œuvr (...)
  • 15 Formule soulignée par nous.

17On comprend alors les raisons évidentes des difficultés d'écriture du 3e acte, quand P. Claudel se trouve contraint de faire succéder une clausule imaginaire à un récit dont le brutal réalisme avait pour source et pour armature un souvenir récent et vécu. Malgré les médiations et les retours en arrière, la fable reste étrangement mal engagée dans son articulation événementielle, et Claudel, en 1947, devant la réalité théâtrale et l'urgence concrète, pour la version scénique, ne sait plus, à la lettre, comment finir : « Je vous présente successivement deux ou trois projets. Aucun d’eux n'est pleinement satisfaisant, avec des parties valables » (lettre à J.-L. Barrault, 28 février 1954, à propos de la première reprise du P. de M.). Difficultés, non seulement théologiques mais dramaturgiques : le retour d'Ysé n'est pas rendu humainement vraisemblable, on ne comprend pas ce qui est arrivé à Amalric ; la première version12 ne rencontrait pas ces difficultés ; elle avait du point de vue dramatique le mérite de ne pas jouer sur le réel, mais sur l'onirique : elle ne dit pas si l'Ysé avec laquelle dialogue un Mesa blessé est un personnage réel ou la figure imaginaire d'un désir inassouvi ; témoin la didascalie de la première version montrant le retour d'Ysé : « Bruit léger et soyeux au dehors, la porte s'est ouverte silencieusement. Entre Ysé vêtue de blanc, en état de transe hypnotique. Elle s'avance au travers de la pièce, non point marchant en automate, mais à la manière d'un nuage. Elle passe devant le miroir. On la voit au travers de la moustiquaire [...] Elle rentre, elle erre sans aucun bruit au travers de la pièce. » Tandis que la deuxième et la troisième versions montrent une Ysé beaucoup plus réelle et très férue, à l'instant de mourir, de considérations théologiques qui ne laissent pas d'apparaître surprenantes, mais à quoi Claudel tenait par-dessus tout : « L'âme, la racine, c’est à cela que j'en avais. Il fallait quelqu'un pour ça ! La croix, mon petit Mesa, est-ce qu’on résiste à cette espèce de croix une fois qu'elle s’est mise à son métier ? La femme, tout de même, c’est le Bon Dieu qui l'a faite, il faut bien qu'elle serve, la sale bête, à quelque chose. Une croix comme une autre. Quelque chose de fameux » (dernière scène de l'acte III, version pour la scène). Donner sens et sens théologique à l'autobiographique, tel est le programme que se fixait Claudel dans la réécriture scénique du III : « En 1948, écrit Claudel à Barrault, le 28 février 1954, quand il s'agit de réaliser13 cette ébauche, la question n’était pas seulement pour moi de la faire profiter de cette main plus sûre que quarante années d'expérience et de pratique ne peuvent manquer de donner à un artiste, mais d'apprécier la contenance que l'œuvre ferait sous ce regard ennemi dont parle Mallarmé, celui de l'auteur disjoint14. Le moment était venu de savoir si l'anecdote pouvait prétendre à la dignité d'une parabole, si du domaine du sentiment elle pouvait passer à celui du sens15. » La perspective du scripteur dans sa réécriture est claire, clair aussi ce passage de l'anecdotique au symbolique (parabole, dit Claudel). Avec cette réserve que l’écart du vécu et de l'écriture est déja présent, dès les premières moutures, qu’il n'est peut-être pas plus marqué dans les versions scéniques (deuxième et troisième), mais que se pose ici la question du projet. Est-il loisible de supposer que le destinataire des premières versions, la manuscrite (ms A) et l'imprimée, est d'abord Claudel lui-même, et que le sens à construire est d’abord celui de sa propre aventure existentielle, tandis que les versions scéniques ont pour destinataire le public, et donc doivent construire un sens moral et théologique, qui donnerait à l'anecdote la valeur d'une parabole éclairante et pédagogique ? À l'appui de notre hypothèse le refus non seulement de laisser jouer la pièce, mais même de la publier, la première édition étant tirée à un petit nombre et destinée exclusivement aux amis : le moi peut construire par le texte littéraire et donner à sa propre biographie le sens qu'il veut, à l’usage de ceux qui ont déjà avec lui une relation interpersonnelle.

Autobiographie : l'Asie

  • 16 Connaissance de l'Est, « Pensée en mer », Pléiade, « œuvre poétique », p 38-39.

18On se tromperait lourdement si l'on réduisait l’autobiographique dans P. de M. à l'histoire d'Ysé : autobiographique aussi l'expérience de l'Orient, et cet univers étrange-étranger qui est celui du Partage. Tout le texte de la pièce s'écrit dans les marges de cette collection de petits textes antérieurs, poèmes en prose admirables, qui s'appellent Connaissance de l'Est. Exil, contemplation, passion de l'Asie : le Je de Connaissance de l'Est s'affirme comme sujet de cette triple expérience dont le Je-Mesa se dit lui aussi sujet. Texte de l'exil dans Connaissance de l'Est : « Le voyageur rentre chez lui comme un hôte ; il est étranger à tout, et tout lui est étrange. Servante, suspends seulement le manteau de voyage et ne l'emporte point. De nouveau, il faudra partir ! [...] La séparation a eu lieu et l'exil où il est entré le suit16. »

  • 17 « L'entrée de la Terre », ibid., p. 45.
  • 18 Ibid., p. 84.
  • 19 Ibid., p. 56.
  • 20 « L'entrée de la Terre », ibid., p. 45.
  • 21 Ibid., « La Dérivation », p. 60.

19Expérience de l'exil, mais aussi expérience de la contemplation : « Perpétuel piéton, juge sagace de la longueur des ombres, je ne perds rien de l'auguste cérémonie de la journée : ivre de voir, je comprends tout17. » Claudel est « ce passant inexplicable » que montre « Le Promeneur »18, il est « Le Contemplateur »19. Et au-delà de la contemplation du réel terrestre, l'ouverture cosmique qui rattache l'Asie à l'Europe, l'ailleurs et l'ici : « Derrière s'étend la Terre de la Terre, l'élévation, au centre de l'Autel, la plaine immense, et puis, au bout de tout, comme un homme couché à plat ventre sur la mer, la France, et dans le fort de la France, la Champagne gautière et labourée20. » Contemplation non pas seulement réceptive, mais possessive : « Ne dites point que je vois, car l'œil ne suffit point à ceci qui demande un tact plus subtil. Jouir, c'est comprendre, et comprendre c'est compter21. » Partage de Midi ne nous laisse pas ignorer ce lien de la contemplation et de la possession du monde.

  • 22 Connaissance de l'Est « Splendeur de la lune », Pléiade, « œuvre poétique », p. 65.
  • 23 Id., « La pluie », p. 63.
  • 24 Id.

20Contemplation-possession du monde, comme d'une femme, comme un plaisir où l'on se perd : « Solennelles orgies ! Antérieur au matin, je contemple l'image du monde22 », à mi-chemin entre la célébration (« je médite le ton innombrable et neutre du psaume23 ») et la perte dans la passion : « C'est la fusion du sang dans l’or ! c'est la vie consommée dans la victoire, c’est, dans l'éternité, la ressource de la jeunesse24. » Tout Partage de Midi, et particulièrement le fragment que nous considérons, s'écrit dans cette perspective.

  • 25 Cité in Mém. improvisés, p. 127. Souligné par nous : le théâtre est déjà là, présent.
  • 26 Comme une femme et avec une femme.
  • 27 Choses de Chine, 9 mars 1936, Pléiade, « Prose », p. 1022.
  • 28 Ibid., p. 1020.

21Mais, plus proche encore de notre texte, il y a la passion de l'Asie, l'amour de la Chine. Dans une célèbre lettre à Mallarmé (1895) : « La Chine est un pays ancien, vertigineux, inextricable [...] Elle pullule, touffue, naïve, désordonnée [...] J'ai la civilisation moderne en horreur et je m'y suis toujours senti étranger. Ici, au contraire, tout me paraît naturel et normal, et, quand, au milieu des mendiants et des convulsionnaires, dans le tohu-bohu des bruits de portefaix et des chaises à porteurs, je franchis la double enceinte de la cité chinoise, je suis comme un homme qui va voir jouer sa propre pièce25. » Bien plus tard, Claudel se souviendra : « Comme j'ai aimé la Chine ! Il y a ainsi des pays que l'on accepte, que l'on épouse, que l'on adopte d'un seul coup comme une femme26, comme s'ils avaient été faits pour nous et nous pour eux ! Cette Chine à l'état de friture perpétuelle27. » Et l'ombre d’Ysé voltige, inapaisée : « Car, il est vrai, je n'ai qu'à fermer les yeux et je me retrouve tout de suite sous la véranda de Fou-Tchéou que ventile la brise de l'après-midi [...] Je suis seul dans cette immense maison solitaire d'où la tragédie n'a pas toujours été absente [...] J'habite même un cimetière dont le repos n'a jamais inquiété le mien28. »

  • 29 Pléiade, « Prose », p. 396.
  • 30 Ibid., p. 398.

22Dix ans plus tard, le 3 septembre 1946, dans la Préface à un album de photographies d'Hélène Hoppenot, nous entendons encore l'écho de la même passion : « Or moi aussi [...], j'ai habité la Chine : en pleine force, en pleine jeunesse, je me suis fourré avec elle pour vivre dedans d'une plénitude de corps, d'âme et de sens dont il serait difficile aujourd'hui de faire comprendre l'agrément voluptueux29. » Ambivalence : l'image colonialiste d'un désordre non-« civilisé » s’unit dans ce texte à l'idée d’une initiation poétique, d'un « texte » poétique chinois, révélateur, maïeutique : « Mon temple n'était pas ce temple du Ciel [...]. C'était ce temple du Ku-chang au milieu d’une forêt de pins, vers qui j'ai accompli maints pèlerinages, écoutant la cloche bouddhique qui dit à toutes les vanités et à toutes les amours de ce monde : Non ! Non ! Non ! Ré dièze ! Ré dièze ! Ré dièze30 ! » Peut-être ces textes ont-ils l’air éloignés de l'écriture et du contenu du Partage de Midi ; en fait cet univers énorme étranger à la vieille Europe est la basse continue du discours claudélien dans Partage, et la cloche bouddhique qui dit : non ! résonne à tous les instants de l'œuvre.

23De toute l'œuvre de Claudel, peut-être. L'amour de la Chine est un amour malheureux ; non seulement parce que le poète est souvent éloigné de ce Fou-Tchéou, ses amours, mais parce que la Chine est misérable, la Chine est opprimée, et que Claudel lui-même est là pour contribuer activement à ce malheur et à cette oppression.

L'Asie et son exploitation

  • 31 G. GADOFFRE, op. cit., p. 150 ; le manuscrit de ce rapport paraît dater de 1904 pour le début.
  • 32 « Choses de Chine », Pléiade, « Prose », p. 1022 (1937). Ces Fortyniners californiens sont les eff (...)
  • 33 M. WATANABÉ : op. cit., 1

24Car l'Asie, pour Claudel, ce n'est pas seulement une patrie poétique, c'est aussi autre chose que nous ne tarderons pas à retrouver et qui nourrit non seulement telle scène de Partage de Midi – celle en particulier qui nous occupe – mais toute la fable. Claudel en tant que fonctionnaire des Affaires étrangères se trouve immédiatement confronté à la réalité et au sens de la présence non seulement française, mais occidentale en Chine. Et si, visiblement (tous les textes l'attestent), il se sent relativement à l'aise dans la petite guerre que se livrent les nations occidentales pour la conquête du marché chinois, c'est le fait même de cette « dévoration » de la Chine qui paraît lui poser problème. Claudel était, en tant que spécialiste de l'économie, plus persuadé que quiconque que l'Europe ruinait la Chine, particulièrement par le monopole des douanes. Or Claudel dans le P. de M. fait de ce Mesa, qui est l'hypostase de lui-même, justement ce que lui, Claudel, n’a jamais été, l'homme dont la fonction est au cœur de cette exploitation, le commissaire aux Douanes ; cette mention qui paraît anecdotique et que ni le lecteur ni le spectateur n’ont de raison de remarquer, inscrit face à la Chine un contexte oppressif : dans l'avant-propos d'un rapport sur la Chine resté inachevé (peut-être à cause de la virulence de son contenu), Claudel montrait comment le système des concessions européennes était mortel pour l'économie chinoise « Les Européens ont reçu dès leur arrivée le droit exorbitant de cabotage, ce qui a ruiné le commerce de Me-Lin (Canton) et causé de grandes souffrances. La population chinoise très dense vit toujours à la limite de la famine31. » C'est en toute lucidité que Claudel juge les forbans occidentaux qui l'entourent : il note dans son agenda (26 mai 1897) : « Dîné avec les voyous », et plus tard, bien plus tard il se souviendra d'« un endroit infernal appelé Hankéou où bivouaquaient dans les cartes et le gin une compagnie cosmopolite de bons enfants assez analogue aux Fortyniners de Californie32 ». Et le travail du vice-consul puis du consul Paul Claudel était d'aider à cette dépossession usuraire de la Chine (déficit de la balance commerciale chinoise, etc.). Encore peut-il se dire qu'il ne fait qu'accomplir les tâches de sa charge : je ne suis qu'un exécutant ; à d'autres les responsabilités. Mais voici que vient la grande tentation, celle qui trouve sa place non pas dans le droit fil des tâches du consul mais à l'encontre de ses devoirs, – le mari de son « Ysé » se lance avec l'appui ou du moins la tolérance de Claudel dans les recherches, prospections et spéculations les plus hasardeuses, à la limite ou au-delà de la légalité. Un beau coup de M. Vetch : une entreprise d'exportation de main-d'œuvre chinoise vers la Réunion, où il paraît avoir possédé une plantation ; l'entreprise se solda par une exploitation et une mortalité scandaleuses ; d'où indemnités, procès et faillite de M. Vetch qui, heureusement pour lui, avait d'autres cordes à son arc et comptait sur son « ami », « un bon, un excellent ami » (le P. de M., acte II, fin), le consul Claudel. On a vu que ce soutien faillit coûter au poète sa carrière. À quoi s'ajoute, comme le montre, M. Watanabé le fil belge : Belges et Français étaient alliés contre les Anglais et les Allemands pour la conquête des marchés chinois ; et tandis que Claudel court en Belgique à la poursuite de son « Ysé » fugitive, il butte sur les problèmes coloniaux belges au Congo et le scandale des atrocités coloniales des « léopoldiens » ; ainsi s'explique la référence à l'Afrique, peu compréhensible autrement et qui nourrit notre scène (fin de I)33.

  • 34 Pléiade, Théâtre, I, p. 1091.

25De tous côtés se pose à lui le problème colonial dans sa brutalité de conquête rapace. Le péché, est-ce seulement l'amour adultère ? Dans la version scénique, Claudel a ajouté une réplique significative qu'il met dans la bouche d'Amalric à propos de Mesa « C'est un homme qui a commis trop peu de malhonnêtetés dans sa vie pour qu'il ne saisisse pas l'occasion d'en faire une quand elle se présentera, avec empressement34. »

26Peut-être peut-on penser dans cette perspective le biographique qui sous-tend Partage de Midi. Quand Claudel en 1899 quitte la Chine pour son congé en Europe, il a déjà fait le tour des ignominies qu'y commet l'Occident. Il n'a plus d'illusions et la fuite à Ligugé est aussi fuir cela que le petit paysan-bourgeois français, nourri de valeurs chrétiennes, ne peut plus supporter : d’être par état obligé de faire le lit des fauves. Mais cette fuite est une vraie fuite, il le sait ; aussi entend-il à son oreille le « Non » intérieur qui le renvoie à la Chine. Après quoi, revenu en Chine, il plonge, il se permet l'adultère, il se jette à corps perdu dans l'amour fou, il est compromis jusqu'au cou dans les petits trafics du mari d'Ysé ; et tout à coup, menacé dans sa carrière, il a une frousse de tous les diables. Moins tragique, plus simplement humain, plus fraternel en définitive que son Mesa puritain et criminel, Claudel aime les paysans chinois et ne se pardonne pas d'aider à les opprimer. Que l’on excuse cette « construction » biographique, elle aide peut-être à comprendre les réponses du Partage.

27L'écriture du P. de M. répond deux fois à cette question implicite que le monde pose au poète : par la projection d'abord, au sens psychologique et psychanalytique du terme : Claudel crée, nous le verrons, le personnage d'Amalric pour projeter sur lui tout cet inavouable ; et par une autre forme de projection, par déplacement : Mesa est chargé d'un péché capital, un homicide par omission et par traîtrise : il envoie le mari, de Ciz à la mort ; et la mort du mari, telle qu'elle est décrite dans la première version pourrait bien ressembler à la mort des pauvres coolies chinois exportés à la Réunion :

  • 35 Ibid., première version, p. 1056.

Une paillote misérable, un homme mort
Avec un visage terrible, surmonté d'une énorme touffe de
cheveux noirs !
Tordu par le choléra, dans une couverture infecte [...]
Et sans relâche du toit une goutte d'eau
Choit sur la prunelle même de l'œil béant.
Et dehors une pluie comme je n'en ai jamais vu, un déluge,
une forêt aussi sombre que la feuille d'arum,
Chaque rai de pluie aussi gros qu'un tuyau de pipe35.

28Le crime imaginaire de Mesa pourrait bien faire écran à la responsabilité véritable, biographique de Paul Claudel ; même crime : envoyer dans son propre intérêt (celui de sa passion) un homme (des hommes) à la mort. La référence biblique à David peut être lue comme le relais du biographique : on voit comment on peut parler d'intertextualité biographique, le livresque et le culturel formant tissu avec le texte même du vécu tel que le construit progressivement le scripteur.

Notes

1 Lettre à G. Frizeau, 19 octobre 1905, Corr., p. 65 (cité par J. PETIT, Claudel, Théatre, I, p. 1334).

2 Lettre du 19 septembre 1905, Corr., p. 61, ibid.

3 « Au lieu du finale de lyrisme tapageur et creux dont j'étais capable lors de la première version [...] maintenant j'ai écrit cela avec mon sang » (à Barrault, 8 octobre 1948). Il faut voir la rage d'amour iconoclaste avec laquelle Claudel démolira le Tristan et Isolde de Wagner, in Richard Wagner, Pléiade, « Prose ».

4 Théatre I, Pléiade, p. 1347.

5 J.-L. BARRAULT : Nouvelles réflexions sur le théâtre, p. 232.

6 M. WATANABÉ : « La création du personnage dAmalric », Études de langue et littérature française, Tokyo, 1962. Article que nous nommerons 1.

7 « Refus de Dieu. Un refus net et sans explication », CLAUDEL, Le Figaro littéraire, 18 décembre 1948.

8 M. WATANABÉ : « Logique dramatique de Partage de midi », p. 30, in « Paul Claudel, schémas dramatiques », no 5, Revue des lettres modernes.

9 Interprétation peut-être confirmée par Claudel lui-même (Mémoires improvisés, p. 150) ; pas de lien de cause à effet, une simple juxtaposition, mais parlante : « À quel degré de sincérité étais-je parvenu. Il est très difficile de s'en rendre compte ; mais enfin je croyais être aussi sincère que je pouvais l'être. C'était le moment des Boxers, le moment du siège de Pékin. La Chine était très bouleversée. Et après que j'eus été reçu oblat au monastère de Ligugé, mes supérieurs, probablement pour m'éprouver davantage, ont jugé que je devais revenir en Chine. Ç'a été un grand déchirement pour moi, parce qu'un sacrifice comme celui que j'avais fait ne se refait pas deux fois dans l'existence. Je me rappelle qu'à ce moment-là je suis monté dans la chapelle des novices, à Ligugé, et je suis resté là en grande perplexité pour savoir ce que je devais faire. Alors j'ai reçu une réponse très nette, très catégorique et parfaitement simple : non. » Si sujette à caution que soit cette confession, d'autant qu'elle est si tardive, on ne saurait négliger les éléments qu'elle apporte, d’autant que nous la lisons pour notre part, comme une confirmation : l'importance de la révolte chinoise dans le processus psychologique et la relative fragilité de la vocation monastique.

10 « Quand les deux inspecteurs arrivèrent à Fou-Tchéou en 1904, le consul de France avait quelques raisons d’avoir des craintes. C'est Philippe Berthelot qui m'a tiré d'affaire, dit Claudel. C'est pourquoi je lui ai dédié Partage de Midi », confidences de Claudel à H. GUILLEMIN, Nouveau Candide du 18 janvier 1962, in Gilbert GADOFFRE : Claudel et l'univers chinois, « Cahiers Paul Claudel », Gallimard, 1968. Voir infra les détails, p. 17.

11 Sur la chronologie de composition du P. de M., voir J. PETIT : Théâtre, I, p. 1332-1333, « Pléiade ». La rédaction, commencée le 30 août 1905, se termine à la fin novembre de la même année. Selon M. WATANABÉ, les ms incomplets qui précèdent la rédaction définitive dateraient de la fin du séjour à Fou-Tchéou et du 20 mai 1905. (Ms A et B, B.N., fonds Claudel, selon la nomenclature de M. Watanabé).

12 Rappelons que l'acte III ne figure pas dans la toute première version manuscrite (ms A).

13 Claudel en véritable homme de théâtre sait que réaliser une œuvre dramatique, c’est la jouer, et que son sens n'est pas achevé avant ce moment.

14 Extraordinaire formule, celle de la schize du scripteur devenu le lecteur / spectateur de son œuvre.

15 Formule soulignée par nous.

16 Connaissance de l'Est, « Pensée en mer », Pléiade, « œuvre poétique », p 38-39.

17 « L'entrée de la Terre », ibid., p. 45.

18 Ibid., p. 84.

19 Ibid., p. 56.

20 « L'entrée de la Terre », ibid., p. 45.

21 Ibid., « La Dérivation », p. 60.

22 Connaissance de l'Est « Splendeur de la lune », Pléiade, « œuvre poétique », p. 65.

23 Id., « La pluie », p. 63.

24 Id.

25 Cité in Mém. improvisés, p. 127. Souligné par nous : le théâtre est déjà là, présent.

26 Comme une femme et avec une femme.

27 Choses de Chine, 9 mars 1936, Pléiade, « Prose », p. 1022.

28 Ibid., p. 1020.

29 Pléiade, « Prose », p. 396.

30 Ibid., p. 398.

31 G. GADOFFRE, op. cit., p. 150 ; le manuscrit de ce rapport paraît dater de 1904 pour le début.

32 « Choses de Chine », Pléiade, « Prose », p. 1022 (1937). Ces Fortyniners californiens sont les effroyables bandits de la ruée vers l'or de 1849.

33 M. WATANABÉ : op. cit., 1

34 Pléiade, Théâtre, I, p. 1091.

35 Ibid., première version, p. 1056.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1999

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