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L’emblématique au service du pouvoir

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Grégory Ems

Chapitre III. L’appareil décoratif des affixiones sous le gouvernorat de Léopold-Guillaume

Texte intégral

Fig. 46. - Reinier Blockhuysen, Collegium Societatis Jesu Bruxellis. KBR, Cabinet des estampes, S II 2638.

Fig. 46. - Reinier Blockhuysen, Collegium Societatis Jesu Bruxellis. KBR, Cabinet des estampes, S II 2638.
  • 634 Voir entre autres Annick Delfosse, « Élections collectives d’un ‘Patron et Protecteur’. Mises en sc (...)
  • 635 Une première analyse des appareils décoratifs a été proposée par Porteman : Emblematic Exhibitions. (...)

1 Tout au long des xvie et xviie siècles, les jésuites ont excellé dans l’élaboration des spectacles et des festivités dont ils furent des organisateurs et des metteurs en scène hors pair. Pour ces occasions, les pères n’hésitaient pas à investir et à travestir les espaces publics, mettant à contribution leurs élèves, chargés de fournir diverses compositions, parmi lesquelles des emblèmes634. En intégrant les expositions emblématiques dans le contexte plus large d’une procession populaire et religieuse, les jésuites bruxellois les ont volontairement inscrites au cœur d’une célébration fastueuse justifiant la mise sur pied d’un dispositif ornemental635. Or, ne pas prendre en considération ou ne pas apprécier à sa juste valeur la dimension publique et festive des expositions emblématiques, c’est négliger l’une de leurs principales caractéristiques et risquer de mal comprendre leur projet. La période de la gouvernance de Léopold-Guillaume (1647-1656) est particulièrement propice à l’étude des appareils décoratifs puisque c’est celle pour laquelle nous avons conservé le plus grand nombre de renseignements à ce sujet, en particulier pour les expositions de 1647, 1651 et 1652, dont il s’agira de reconstituer les structures décoratives pour examiner comment elles faisaient sens et leur valeur ajoutée pour les emblèmes. Commençons par mettre en lumière les différentes pratiques attestées au collège bruxellois et les différentes traces que les volumes commémoratifs ont préservées des appareils décoratifs des affixiones.

1. Une pratique variée

  • 636 Antwerpen RA, SJ, FB, 3, litterae annuae anni 1621, collegium Bruxellense, fol. 40 et 42. Voir à ce (...)
  • 637 KBR, ms. 4040, fol. 5r : morts est in hoc Societatis Jesn collegio, nt studiosa juventus, quotannis (...)
  • 638 Voir la carte dans Margit Thøfner, A Common Art. Urban Ceremonial in Antwerp and Brussels during an (...)
  • 639 Porteman cite l’exemple du collège d’Alost où, à l’occasion de la venue du duc Charles Alexandre de (...)

2Les différents témoignages laissés par les lettres annuelles nous apprennent que de nombreuses expositions (notamment d’emblèmes) avaient lieu chaque année, pour diverses circonstances, telle par exemple la mort de l’archiduc Albert en 1621636. Dans le cas des affixiones organisées à l’occasion de la procession du Très-Saint-Sacrement, rares sont les textes qui nous décrivent dans le détail comment les emblèmes étaient exposés. L’ad lectorem-spectatorem du volume commémoratif de 1631 précise seulement que les expositions avaient lieu in platea, c’est-à-dire en pleine rue, parce que c’est à travers elle (per eam) que passait la procession religieuse637. Grâce au travail de Margit ThØfner, qui a été en mesure de déterminer le tracé précis du parcours de cette procession dans la ville de Bruxelles, nous savons que le cortège passait par la platea aurea, la rue d’Or, sur laquelle donnait l’entrée de l’église des jésuites (fig. 46)638. La préface du volume de 1631 ne nous fournit aucune autre information : elle ne nous précise pas si les emblèmes étaient suspendus sur la façade du collège, à même l’architecture, ou si des constructions éphémères furent construites pour l’occasion639. Les archives jésuites nous apprennent que plusieurs pratiques eurent cours au collège de Bruxelles.

  • 640 Antwerpen RA, SJ, FB, 2, litterae annuae anni 1614, collegium Bruxellense, fol. 108 : gymnasium, ut (...)
  • 641 Antwerpen RA, SJ, FB, 2, litterae annuae anni 1614, collegium Bruxellense, fol. 109 : ad eamdem Bea (...)
  • 642 Antwerpen RA, SJ, FB, 4, litterae annuae anni 1628, collegium Bruxellense, fol. 120 : ergo ipsis no (...)
  • 643 Voir Antwerpen RA, SJ, FB, 6, provincia Flandrobelgica anno 1646, fol. 102-105, en particulier fol. (...)

3Au début de l’année 1614, pour célébrer l’anniversaire de la venue des reliques de saint Albert à Bruxelles, les élèves de rhétorique et de poésie affichèrent des poèmes et des emblèmes sur les murs de l’église où les saintes reliques étaient conservées. Ces compositions, dont une copie sous forme de livret fut remise à l’archiduc Albert, satisfirent grandement celui-ci640. La même année (1614), pour rehausser la pompe de la cérémonie donnée en l’honneur de la béatification de sainte Thérèse d’Avila, des colonnes en bois furent dressées en pleine rue et, entre elles, furent suspendues des tentures (peristromata) sur lesquelles furent attachés « douze emblèmes très joliment peints sous lesquels se trouvait une très longue suite de poèmes divers »641. En 1628, une pyramide d’une hauteur de trente pieds avait été construite au milieu de l’église. Sa base comprenait trois quadrilatères de huit pieds de haut, qui étaient chacuns garnis de quatre emblèmes642. En 1646, lors de sa venue dans les Pays-Bas espagnols, le général des dominicains lut reçu dans les collèges de Bruxelles, d’Anvers et de Gand, et des emblèmes avaient été élaborés en son honneur. À Bruxelles, l’exposition prit place dans la cour des classes (in scholarum atrio), dont le portique était garni d’un panneau sur lequel les emblèmes avaient été peints643.

4Ces divers témoignages nous permettent de distinguer trois grandes pratiques dans l’exposition d’emblèmes. Ces derniers étaient soit suspendus au mur, soit attachés à des tentures, soit accrochés à des édifices éphémères construits pour l’occasion, comme des pyramides. De plus, les expositions prenaient place tantôt à l’extérieur de l’établissement, en pleine rue, tantôt dans la cour du collège, en fonction très certainement de la publicité que les jésuites souhaitaient donner à l’événement.

2. Reproduction des composantes de l’appareil décoratif au sein des volumes commémoratifs

  • 644 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 37 : « allegorical paintings ».

5En plus des emblèmes, les volumes commémoratifs bruxellois comprennent de nombreux éléments qui, après analyse, apparaissent être des reproductions de certaines composantes de l’appareil décoratif des expositions. Les ornements des pages de titre, les cadres des picturae des emblèmes, les différentes représentations symboliques, qu’il s’agisse des figures anthropomorphiques ou de ce que Porteman appelle les « tableaux allégoriques »644, sont autant d’indices qui nous renseignent sur l’éclat et le faste des affixiones.

Fig. 47. - KBR, ms. 20.318, fol. 66r.

Fig. 47. - KBR, ms. 20.318, fol. 66r.
  • 645 Sur les formae emblematum, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 38.
  • 646 Porteman en donne la reproduction (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 76) et une analyse (p. 139). (...)

6Plusieurs volumes contiennent des formae emblematum, c’est-à-dire des structures décoratives types sur lesquelles se répartissaient les diverses parties constitutives de l’emblème645. Les deux formae emblematum de 1660 (KBR, ms. 20.318, fol.1r et 66r; voir fol. 46) sont les plus explicites646. La place de chacune des composantes emblématiques y est précisée : ainsi, sur la forma emblematum du folio 66r, nous trouvons un emplacement pour le titre (locus tituli), un autre pour l’image (locus picturae), un autre pour le motto (locus epigraphefs]), un autre encore pour le poème (locus carminum) et enfin une place pour la signature de l’élève (locus nominis).

  • 647 Sur ces deux formae, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 38 et 124.
  • 648 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 38.

7Chaque forma emblematum semble avoir été commune à l’ensemble des emblèmes d’une même série, comme ce fut probablement le cas en 1653. Dans le volume commémoratif de cette année, outre les pages de titre (KBR, ms. 20.312, fol. 1 et 64 ; fig. 48), qui font voir une colonne surmontée d’un cartouche encadré de drapeaux, le tout orné d’inscriptions formant des chronogrammes et associant les séries au Saint-Sacrement (figuré par l’hostie et les branches de vigne qui serpentent le long de la colonne), nous disposons de deux formae emblematum, une par série (fol. 2v et 65v)647. La seconde structure, explicitement désignée dans le volume comme une forma emblematum (fol. 65v ; fig. 50), comprend une base sur laquelle est posé un autel entouré de deux êtres dont le haut du corps est humain mais dont le bas. à hauteur de la taille, est formé par des jambes de boucs (peut-être sont-ce des satyres ?). Ces deux êtres fantastiques tiennent une couronne cerclée de branches de vigne. La surface antérieure de l’autel est peinte : on y voit représentée une besace soutenue par une perche, une image qui ressemble vaguement à la pictura de l’emblème des folios 125v-126r (fig. 51), comme l’a déjà constaté Porteman648. Sur la première structure (fol. 2v ; fig. 49), un putto se tient debout sur une base ; de sa main droite part une banderole qui porte pour inscription une phrase des Psaumes (fol. 2v : sacrificium Deo spiritus contribulatus [Ps 50, 19]), tandis qu’il appuie la main gauche sur un cartouche composé de trois compartiments ovales superposés, dont le plus important au centre porte une peinture. Or. les cadres des emblèmes de la première série consistent en un ensemble de branches de rosier entrelacées de manière à former trois ellipses (fig. 51), où le titre, la pictura et l’épigraphe des emblèmes sont reproduits.

Fig. 48. - KBR, ms. 20.312. fol 1.

Fig. 48. - KBR, ms. 20.312. fol 1.

Fig. 49. - KBR, ms. 20.312, fol. 2v.

Fig. 49. - KBR, ms. 20.312, fol. 2v.

Fig. 50. - KBR, ms. 20.312, fol. 65v.

Fig. 50. - KBR, ms. 20.312, fol. 65v.

Fig. 51. - KBR, ms. 20.312, fol. 125v.

Fig. 51. - KBR, ms. 20.312, fol. 125v.
  • 649 Sur les pages de titre comme supports des emblèmes, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, (...)
  • 650 Ces deux pages de titre ont déjà fait l’objet d’une première analyse de Porteman (Emblematic Exhibi (...)
  • 651 Pour plus de renseignements, voir Porteman, Emblematic Exhibitions1996, p. 114. Lire aussi Marc van(...)

8La plupart des volumes manuscrits fournissent des structures similaires, sans les signaler comme étant des formae emblematum. Elles sont parfois reproduites sur la page de titre et se confondent avec les frontispices649. C’est, semble-t-il, le cas pour le volume de l’année 1650, où deux figures décoratives accompagnent les titres et dédicaces (KBR. ms. 20,308. fol. 1v et 55v ; voir fig. 52 et 53)650, Dans la première série, cette figure est un putto ailé portant en bandoulière un carquois rempli de flèches et tenant en main un cartouche. Ce dernier est surmonté d’un cœur empenné d’où jaillit une flamme, tandis qu’au-dessous pend une banderole. Dans la seconde série, il s’agit d’une femme richement vêtue qui s’appuie sur un cartouche similaire à celui que tient le putto ailé et, derrière laquelle, se trouve une colonne baguée. Ces deux images ont une connotation symbolique en rapport avec les sujets des séries : le cœur « empenné » et « enflammé », qui sert d’ailleurs de cadre aux picturae de la première série (voir fig. 87), symbolise la caritas Ignatii, tandis que la femme accompagnée d’une colonne CSt une allégorie de la Constance, la seconde série étant consacrée à la constantia Xaverii. Porteman signale que la présence de la flamme au-dessus du cœur est polysémique : le feu, qui est omniprésent dans la série, est le symbole de l’amour, mais en même temps le nom d’Ignace (Ignatius) a pu être rapproché du vocable latin ignis651. Les deux cadres représentés à côté de ces allégories, celui que tient le putto et celui sur lequel s’appuie la Constance, sont plus ou moins semblables aux cadres des picturae de la seconde série (voir fig. 54). Il est donc probable que les images des folios 1v et 55v représentent les structures qui servirent de supports aux emblèmes. Elles comportent d’ailleurs de nombreux emplacements où loger les différentes éléments constitutifs de l’emblème : les cartouches ou la banderole sur le folio 1v, ou encore la base sur laquelle la Constance a le pied posé sur le folio 55v. Cet exemple montre comment la configuration du recueil - avec des figures qui offrent une vue générale de la présentation des emblèmes et dont les picturae ne reprennent qu’un élément - guide son mode de lecture, l’effet de zoom nous indiquant la manière dont notre imagination doit recomposer le décor complet.

Fig. 52. - KBR, ms. 20.308. fol. 1v.

Fig. 52. - KBR, ms. 20.308. fol. 1v.

Fig. 53. - KBR, ms. 20.308, fol. 55v.

Fig. 53. - KBR, ms. 20.308, fol. 55v.

Fig. 54. - KBR, ms. 20.308, fol. 89v.

Fig. 54. - KBR, ms. 20.308, fol. 89v.
  • 652 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 38.
  • 653 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 26 et 128-129.

9Pour intéressante qu’elle soit - puisqu’elle met en lumière la décoration de plusieurs séries -, l’identification des pages de titre comme supports des emblèmes n’est pas sans poser problème. Prenons l’exemple du volume commémoratif de l’année 1655. Les cadres des picturae y sont identiques dans les deux séries : ils consistent en une forme octogonale surmontée d’un anneau suspendu par un clou et garni d’un nœud formé d’un ruban plissé. Compte tenu de l’apparence des cadres, la tentation est de fait très grande de supposer que cette présentation reproduit la décoration de l’exposition, avec des picturae qui auraient été clouées et suspendues au mur. Toutefois, l’examen en parallèle des autres volumes tend à démontrer que la présence des cadres qui ne présentent aucun lien avec la thématique de l’exposition - soit qu’il s’agisse de cadres réutilisant un même modèle gravé (comme c’est le cas pour les volumes de 1639, 1641 à 1645 et 1648 à 1649)652, soit qu’il s’agisse de structures qui suggèrent peu ou prou l’idée d’un cadre mouluré (comme dans le cas du volume de 1647) - est davantage dictée par la nécessité d’embellir le volume et d’y créer une cohérence, plutôt que par l’optique de refléter un élément ou une partie de l’appareil décoratif. Ces cadres, aux formes « passe-partout », apparaissent d’ailleurs plus conventionnels, comparés aux encadrements qui comprennent des rappels iconographiques des pages de titres ou des supports des emblèmes (comme c’est le cas par exemple dans le volume de 1650). Dans le cas du manuscrit de 1655, l’architecture de la décoration des pages de titre convient mieux que celle des cadres octogonaux pour accueillir la structure multipartite des emblèmes. Les deux pages de titre, dont chaque série est pourvue, sont garnies de motifs ornementaux qui font écho aux thématiques iconiques récurrentes sur les picturae des emblèmes : l’agriculture et l’horticulture653. Ces quatre compositions consistent en un cartouche cerclé de part et d’autre d’une figure engainée, chacune accompagnée des symboles d’une des quatre saisons : le printemps (fol. 1r, la saison des fleurs ; fig. 55) et l’été (fol. 3r, la saison du fauchage du blé ; fig. 56) pour l’institutio puerilis ; l’automne (fol. 55r, la saison de la cueillette des fruits et surtout de la vendange ; fig. 57) et l’hiver (fol. 57r, figuré par un vieillard à la barbe blanche ; fig. 58) pour la laus senectutis. Sur chaque page de titre, le cartouche comprend trois ovales et une banderole qui sont autant d’emplacements qui auraient pu accueillir les diverses composantes des emblèmes.

Kg. 55. -KBR, ms. 20.314, fol 1r.

Kg. 55. -KBR, ms. 20.314, fol 1r.

Fig. 56. - KBR, ms. 20.314, fol. 3r.

Fig. 56. - KBR, ms. 20.314, fol. 3r.

Fig. 57. - KBR, ms. 20.314, fol. 55r.

Fig. 57. - KBR, ms. 20.314, fol. 55r.

Fig. 58. - KBR, ms. 20.514, fol. 57r.

Fig. 58. - KBR, ms. 20.514, fol. 57r.
  • 654 Ces quatre « emblèmes » sont analysés par Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 126.

10Tous les supports d’emblèmes ne sont pas faciles à identifier. Dans le volume de 1654, par exemple, en plus des pages de titre qui représentent un kiosque, nous trouvons quatre figures réalisées par des perillustres adolescentes de la classe de poésie, qui ne sont pas données au début de la série de la classe des élèves-compositeurs - comme c’est en général le cas -, mais qui prennent place au début du volume lui-même (KBR, ms. 20.313, fol. 3v, 5v, 7v et 9v ; fig. 59-62)654. Les deux premières figures représentent des cavaliers trompettistes, dont l’instrument supporte un étendard où l’on peut distinguer une pictura. La page qui fait face à ces figures reprend le titre, l’épigraphe et le poème qui accompagnaient l’image pour former un emblème. Les deux figures suivantes représentent successivement Mercure et Minerve, le premier tenant dans une main son caducée, la seconde sa pique. De l’autre main, tous deux portent un bouclier, sur lequel se trouve peinte la pictura de l’emblème surmontée de l’épigraphe, tandis que la page en vis-à-vis en fournit le titre et le poème.

Fig. 59. - KBR. ms. 20.313, fol. 3v.

Fig. 59. - KBR. ms. 20.313, fol. 3v.

Fig. 60. - KBR, ms. 20.313, fol. 5v.

Fig. 60. - KBR, ms. 20.313, fol. 5v.

Fig. 61. - KBR, ms. 20.313, fol. 7v.

Fig. 61. - KBR, ms. 20.313, fol. 7v.

Fig. 62. - KBR, ms. 20.313, fol 9v.

Fig. 62. - KBR, ms. 20.313, fol 9v.
  • 655 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions 1996, p. 126.
  • 656 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 164-167 ; Porteman, Symbolische boekwetenschap o (...)
  • 657 Sur les prix, voir Chris Coppens, De prijs is het bewijs. Vier eeuwen prijsboeken, Louvain : Centra (...)
  • 658 L. Annaei Senecae philosophi Opéra quae exstant omnia a Justo Lipsio emendata et scholiis illustrat (...)
  • 659 Voir Ratio 1599, leges praemiorum, 11-12. L’inscription comprend une dédicace (e classe eloquentiae (...)
  • 660 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions1996, p. 126.

11Ces quatre emblèmes spéciaux sont en même temps hors-série, puisqu’ils ne concernent aucun des deux sujets de l’année - beneficia et consilium - mais rappellent que l’éducation et la piété sont indissociables dans l’instruction655. En cela, ils préfigurent l’exposition de 1683 où la série des rhétoriciens fut dédiée à la pietas, celle des poètes à la doctrina656. La raison de ces sujets exceptionnels s’explique probablement par le fait que l’année 1654 était celle du jubilée célébrant le cinquantenaire du collège bruxellois et nous avons d’ailleurs conservé un prix offert cette année-là à un élève657 : il s’agit d’une édition des œuvres philosophiques de Sénèque par Juste Lipse658, dont la page de titre est précédée d’une page vierge portant une inscription manuscrite reproduisant probablement les vers qui furent prononcés par le héraut le jour de la proclamation pour féliciter le vainqueur, comme le recommande la Ratio studiorum de 1599659. Pour en revenir aux emblèmes de 1654, selon le tout premier, dont la pictura montre une balance déstabilisée du fait de l’absence d’un plateau, éducation et piété assurent ensemble l’équilibre du monde (KBR, ms. 20.313, fol. 4r, titre : sine doctrina et pietate ex aequo mundus non regitur). De même, d’après le quatrième emblème, l’éducation sans la piété est aussi inutile qu’un chariot sans roue (KBR, ms. 20.313, fol. 10r, titre : doctrina absque pietate inutilis). La pictura du second emblème fait voir un soldat en armes au sujet duquel le poème nous apprend qu’il doit craindre sa propre épée, si son intelligence et son caractère ne sont pas modérés par la piété. La leçon de cet emblème est que l’éducation sans la vertu est funeste (KBR, ms. 20.313, fol. 6r, titre : doctrina sine virtute nocet). Enfin, l’éducation sans la piété ne peut pas s’élever ; en cela elle est comparable à l’autruche qui n’arrive pas à s’envoler haut (KBR, ms. 20.313, fol. 8r : litterae sine pietate nihil altum possunt)660. Le rapport de ces emblèmes liminaires avec les sujets de l’année n’est pas évident et on peut s’interroger sur le statut de ces quatre figures, sans pouvoir déterminer si elles servirent de supports à plusieurs emblèmes ou si elles furent seulement employées par les perillustres adolescentes.

  • 661 Antwerpen RA, SJ, FB, 4, litterae anmiae collegii Societatis Jesu Brnxellae, anni 1630, collegium B (...)
  • 662 Porteman suggère que les coûts aient été supportés par les familles (Emblematic Exhibitions..., 199 (...)
  • 663 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions1996, p. 32.
  • 664 Sur cette exposition, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 160-161, où les trois embl (...)
  • 665 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 31-32.

12Les compositions des élèves titrés occupaient probablement une place à part le jour de l’exposition. Ainsi, grâce aux lettres annuelles de 1630, nous savons que trois emblèmes qui « furent conçus et donnés par des élèves de poésie, qui sont les fils de quelques princes très illustres », « ressortaient tout particulièrement » au milieu de la décoration, « remarquables par leur grandeur, leur beauté artistique et leur coût »661. Eu égard à leur rang (ainsi peut-être qu’en raison de leur participation financière à l’événement), les perillustres adolescentes étaient peut-être amenés à s’investir davantage que leurs camarades de classe662. C’est à eux en tout cas qu’on peut attribuer plusieurs des images allégoriques, emblématiques ou non, qui figurent en bonne place au sein des volumes commémoratifs. Ces compositions avaient pour objectif d’introduire les sujets, mais aussi dans certains cas de rattacher ces derniers au Très-Saint-Sacrement de Miracle, le jour de la procession duquel avait lieu l’affixio663. C’est ainsi que l’entendirent les perillustres adolescentes de l’exposition de 1673664. L’élève de rhétorique (KBR, ms. 20.325, fol. 2v-3r), dont la classe était chargée d’emblématiser le thème de l’adversitas, présente [’Eucharistie comme un refuge dans l’adversité. Il recourt à la métaphore - célèbre et commune à l’époque - du port, dont le calme et la sécurité contrastent avec le soulèvement et l’hostilité des vagues. Les deux élèves nobles de la classe de poésie (fol. 45v-46r et 47v-48r ; voir fig. 63-64), dont la thématique était la prosperitas, ont employé l’image du soleil eucharistique (sol eucharisticus). Dans le premier emblème (fol. 45v-46r), l’élève explique que sans la lumière du soleil les vignes ne peuvent pas se développer, de même que sans Dieu le monde ne peut pas prospérer. Dans le second emblème (fol. 47v-48r), l’élève fait référence à la conversion du vin lors de la cérémonie eucharistique et explique que cette transformation n’est pas une perte puisque, si elle implique de renoncer à un bien périssable, elle permet de gagner un bien éternel. Tout en présentant une structure emblématique, ces trois compositions introduisent le thème de l’année et, en l’associant étroitement à l’Eucharistie, l’insèrent dans le contexte plus large de la fête du Saint-Sacrement665.

Fig. 63. - KBR. ms. 20.325. fol. 45v.

Fig. 63. - KBR. ms. 20.325. fol. 45v.

Fig. 64. - KBR, ms. 20.325, fol, 47v.

Fig. 64. - KBR, ms. 20.325, fol, 47v.
  • 666 Sur les tableaux allégoriques et leur(s) rôle(s), voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p (...)
  • 667 L’emblème du prince de Chimay a fait l’objet d’une analyse minutieuse par Ralph Dekoninck (Ad imagi (...)
  • 668 Dekoninck, Ad imaginem..., 2005, p. 110.
  • 669 L’extrait est traduit en français par R. Dekoninck (Ad imaginem..., 2005, p. 110-111) et en anglais (...)

13À côté de ces emblèmes spéciaux, il existait également des « tableaux allégoriques » qui occupaient une place tout aussi importante lors de l’exposition et avaient une fonction similaire : mettre en représentation le(s) sujet(s) emblématisé(s) et le(s) mettre en rapport avec l’Eucharistie666. Le volume commémoratif de 1631 le fait bien voir, qui s’ouvre sur deux représentations symboliques, dont l’une fut réalisée par Albert prince de Chimay (KBR, ms. 4040, fol. 7r ; fig. 66) et l’autre par le comte Albert de Warfuzé (fol. 9r ; fig. 65)667. Le premier tableau allégorique, qui montre « les personnifications de la volonté, de l’entendement et de la mémoire [...] offrant leur attribut (respectivement un cœur, des yeux et un reliquaire) à l’allégorie de la foi, qui leur tend l’Eucharistie et la Croix »668, est d’autant plus aisé à interpréter que la préface ad lectorem-spectatorem du volume en livre la clef de lecture (KBR, ms. 4040, fol. 5r v)669 : la foi en l’Eucharistie doit embraser de l’amour divin le cœur et la volonté, soumettre les sens physiques, la raison et l’intellect, aveugles face aux mystères divins, et être conservée - tel un trésor - dans la mémoire. La dédicace qui accompagne l’image explique encore ceci :

  • 670 Le chiffre trois est éminemment symbolique : outre les trois facultés de l’âme, la procession du Sa (...)
  • 671 Il s’agit évidemment de l’hostie.
  • 672 KBR, ms. 4040, fol. 6r : tres animae potentiae, Deo Filio ter optimo, ter maximo eucharistico, in r (...)

C’est à Dieu le Fils eucharistique, trois fois très bon, trois fois très grand670, qui malgré sa grandeur, sa force et sa gloire se trouve dans un objet si petit, si fragile, si ordinaire671, que les trois puissances de l’âme - qui frappées de stupeur face à ce miracle perpétuel se prosternent néanmoins à son service - offrent, dédient et consacrent leurs forces et leurs ressources672.

  • 673 Voir Ragazzini, « Rappresentare la memoria... », dans Rivista di storia e letteratura religiosa, 20 (...)
  • 674 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 84.

14Cette image insiste sur l’importance de la foi qui, seule, permet de dépasser les apparences visuelles et la raison logique673. L’intérêt de ce tableau liminaire est qu’il associe étroitement les trois puissances de l’âme - l’intellectus, la voluntas et la memoria —, sujet de l’année, à l’Eucharistie, c’est-à-dire qu’il joue un rôle de charnière entre les productions du collège et la procession religieuse674. Il n’est pas surprenant dès lors que ce tableau ait occupé une place de choix au sein de l’exposition, comme nous le relate encore la préface :

Fïg. 65. - KBR, ms. 4041), fol. 9r.

Fïg. 65. - KBR, ms. 4041), fol. 9r.

Fig. 66. - KBR, ms. 4040, fol. 7r.

Fig. 66. - KBR, ms. 4040, fol. 7r.
  • 675 KBR, ms. 4040, fol. 5r-v : atque haec est expositio illius imaginis quae, celebri illo die inter al (...)

Et telle fut l’exposition de cette image : le jour de la célébration, au milieu des autres emblèmes et de ces ornements littéraires, elle fut suspendue en évidence au bas d’un voile de soie rouge, orné partout de contours et de franges en or. Deux tableaux plus grands délimitaient de part et d’autre les côtés de l’image, inscrits avec un texte dédicatoire, comme on peut le voir dans les pages qui suivront : ces deux tableaux, ensemble avec l’image entre eux, y sont reproduits dans le même ordre qu’ils furent suspendus675.

15Au terme de ce bref panorama, il est évident que les volumes commémoratifs ne reproduisent pas les seuls emblèmes : sans donner tous les détails que ce qui fut l’exposition initiale, les manuscrits fournissent de nombreux indices sur sa structure, à condition de pouvoir identifier ce que représentent les pages de titre, les cadres des emblèmes ou encore les tableaux allégoriques. Un tel travail, mené sur les affixiones de 1647, 1651 et 1652, se révèle particulièrement riche et instructif.

3. L’exposition de 1647

  • 676 D’après Antonio Rodriguez Villa, la procession eut lieu le 15 juillet (Historia de la campaña de 16 (...)

16L’ensemble des éléments fournis dans les recueils manuscrits aide à recomposer l’appareil décoratif dans lequel les emblèmes venaient s’insérer lors de l’exposition. Toutefois, la reconstitution de cette structure ornementale est loin d’être une tâche aisée. Le volume commémoratif de 1647 est de ce point de vue représentatif. Il contient deux pages de titre similaires - une par série - et 79 emblèmes, et une première consultation ne permet pas de déterminer quel fut exactement l’appareil décoratif de l’exposition. Pourtant, un extrait des litterae annuae de cette année nous raconte la participation de Léopold-Guillaume à la procession du Saint-Sacrement de Miracle de Bruxelles vers la mi-juillet676 et, ce faisant, il nous livre de nombreux renseignements sur l’affïxio.

  • 677 C’est le jésuite Jean Schega (1595-1664) qui était confesseur de Léopold-Guillaume durant son gouve (...)
  • 678 Dans le catalogus personarum de 1647 (catalogus tertius 1647 [KBR, ms. 20.210]), deux personnes son (...)
  • 679 Le terme latin pegma est très difficile à traduire. Il est souvent mentionné pour désigner un « mon (...)
  • 680 Antwerpen RA, SJ, FB, 6, litterae annuae 1647, fol. 139-141 [=ARSI, FB58 (Historia, 1646- 1654), do (...)

L’arrivée inespérée de l’archiduc Léopold en Belgique a suscité la sympathie de nombreuses personnes à notre égard. Léopold-Guillaume avait emmené avec lui l’un des nôtres pour révéler les secrets de sa conscience677. Comme prédicateurs, il avait fait appel à deux membres de notre Compagnie, qu’il avait employés tous deux aux frais du palais de Bourgogne : l’un, il l’avait fait venir de Germanie ; l’autre, un belge, connaissant la langue espagnole, il l’avait choisi sur place678. Il fait aussi appel aux nôtres pour la célébration quotidienne de la messe. Dès qu’il rendit visite au collège de Bruxelles, il nous a honorés de sa présence à table. Quand les plats furent débarrassées, il prit plaisir à la vue de diverses scènes que les jeunes du collège, répartis dans tout le jardin, avaient jouées. Conduit à la bibliothèque, il passa beaucoup de temps tantôt à examiner les pièces de monnaies anciennes, tantôt à regarder les emblèmes.
Accomplissant des vœux pour la campagne de cette année, et ses prières conformément à la piété autrichienne, il suivit le Très-Saint-Sacrement en témoignant largement de son recueillement. Alors qu’il passait de nouveau le long des classes, là où sur des arcs immenses avec de chaque côté un long dispositif679 comprenant des emblèmes variés et élégants, où nous avions représenté d’un côté la piété autrichienne, de l’autre les vertus royales, il regarda avec attention cette construction de piété et inédite, alors qu’il s’était jusqu’ici avancé les yeux baissés. Immédiatement après la procession annuelle, nous fîmes avec beaucoup plus d’éclat le lien avec sa devise et nous exposâmes tantôt sa crainte tantôt son amour du Seigneur à travers de multiples emblèmes. Les tableaux avaient été peints avec élégance : sous chacun d’eux, de part et d’autre, se tenait un lion ; au-dessus, un aigle étendait son ombre de chaque côté. Les tableaux étaient couverts de la couronne archiducale, des bandelettes et des guirlandes pendaient partout. La représentation était expliquée au-dessous par quatre vers qui avaient été ajoutés pour l’éclairer sous la forme d’une exhortation ou d’un éloge à l’adresse du sérénissime Léopold, comme le sujet le réclamait. Tout cela, exécuté pour lui sur des lamelles de cuivre, ressemblait à de l’or. Non content de ne pouvoir assister qu’une seule fois au cortège de la Sainte-Eucharistie, comme il partait en campagne, il voulut que, aussi longtemps qu’il s’y trouverait, l’Eucharistie soit proposée chez nous à l’adoration du peuple, le quatrième jour de chaque semaine et le samedi680.

  • 681 Il faut peut-être en remercier le père Joannes Baptista Engelgrave, qui a signé l’exemplaire romain (...)
  • 682 Comme Annick Delfosse l’a bien indiqué, les litterae annuae ne sont pas des rapports objectifs livr (...)

17Bien que cet extrait assez long rassemble des informations de divers ordres et relatives à plusieurs événements, il nous a semblé préférable de le citer in extenso car il convient, pour bien le comprendre, de percevoir sa cohérence générale et l’idée fédératrice qui le structure. Outre la nature exceptionnelle du témoignage qui nous est fourni dans les lettres annuelles - qui sont rares à mentionner les affixiones681 -, il faut d’une part indiquer qu’il nous précise la manière dont les jésuites perçurent la figure du nouveau gouverneur au moment de son arrivée et d’autre part relever que sa rhétorique est fort soignée puisque la présentation de l’archiduc oriente à l’évidence la vision qu’on cherche à en donner682.

  • 683 Signalons que d’aucuns ont affirmé que Léopold-Guillaume n’avait pas pu assister à cette exposition (...)
  • 684 Sur les enjeux liés à l’occupation de l’espace et à sa construction pour faire sens, lire en partic (...)

18C’est la profonde religiosité de Léopold-Guillaume qui reçoit dans l’extrait une attention toute particulière et que l’on présente à travers différentes situations où elle se manifeste. Après avoir exposé les liens étroits que l’archiduc entretint dès le début avec les jésuites — parmi lesquels il recruta plusieurs membres de son personnel – et plus précisément avec les pères du collège bruxellois - où il vint assister à divers événements dont ceux organisés par les élèves -, l’extrait met en scène la piété du gouverneur. Lors de la procession du Saint-Sacrement, on le vit, les yeux baissés, plongé dans un profond recueillement et occupé à formuler des prières683. C’est alors que la construction emblématique mise sur pied par les élèves le tira de sa concentration. Toutefois, en quittant la procession pour se livrer à l’examen attentif des emblèmes, Léopold-Guillaume ne témoigna pas moins sa dévotion, puisque les compositions estudiantines étaient pleines de piété. Autrement dit, en prenant part à l’exposition, le gouverneur révèle sa piété envers l’Eucharistie : il est ainsi fait acteur de sa propre propagande et son action fait son éloge. C’est ici que se révèle tout le talent des jésuites : la manière dont Léopold-Guillaume apparaît au sein de l’évènement permet de démontrer la cohérence de ce qui est dit à son propos (on le dit pieux et il se montre tel). Grâce aux lettres annuelles, nous voyons comment l’occupation de l’espace mais aussi la structure de l’exposition transforme en acteur le spectateur privilégié qu’est le prince684.

  • 685 Il peut s’agir aussi du lion comme symbole héraldique de la maison d’Espagne (voir Marie-Claude Can (...)

19Du dispositif imaginé par les jésuites, le texte donne quelques détails et il nous renseigne entre autres sur la forma emblematum, dont il donne une description : deux lions, qui soutiennent chacun un aigle, le tout surmonté d’une couronne archiducale. Bien que nous n’ayons préservé aucune trace de l’appareil décoratif dans le volume commémoratif de 1647, nous disposons encore de cette forma emblematum du fait qu’elle a servi de décoration aux pages de titre des deux séries (KBR, ms. 20.306, fol. 1r et 38r ; voir fig. 67). La teinte jaunâtre de ces encadrements vise sans doute à rendre l’effet dû aux lamelles de cuivre, qui devaient donner à l’ensemble un aspect doré et dès lors plus luxueux. La symbolique de ce cadre entre en parfaite résonance avec le sens des emblèmes et avec l’actualité de l’époque. La couronne archiducale, qui surmonte les lions (en référence au leo Belgicus685) et les aigles (symboles de l’Autriche), invite d’une part à attribuer à Léopold-Guillaume le contenu particulièrement élogieux des emblèmes et rappelle d’autre part la signification cruciale prêtée à la présence aux Pays-Bas d’un prince autrichien, perçu comme le garant de l’union entre les deux branches de la dynastie habsbourgeoise.

Fig. 67, - KBR, ms. 20-306, fol. 1r.

Fig. 67, - KBR, ms. 20-306, fol. 1r.

20L’extrait nous apprend encore que le poème était inscrit au-dessous des lions, c’est-à-dire probablement sur la base de l’édifice reproduit sur les pages de titre. Les picturae des emblèmes, présentées comme des tableaux peints dans les lettres annuelles, prenaient peut-être place au centre du cadre formé par les lions, les aigles et la couronne archiducale.

  • 686 Voir Villa, Historia de la campana de 1647..., 1884, p. 55-56. Voir aussi Mertens, « De vrome prins (...)

21Les litterae annuae nous apprennent en outre la présence d’arcs. D’après A.R. Villa686, un arc de triomphe était dressé à l’entrée de la rue, garni d’inscriptions célébrant les premières victoires de Léopold-Guillaume - les prises d’Armentières, de Comines et de Lens (Armenteria expngnata, Cominia capta et Lens devic ta) - ou exprimant « l’espoir tout proche d’une nouvelle victoire » (novae spes proxima palmae). L’arc portait deux lions soutenant deux aigles avec la couronne archiducale, tandis qu’en son sommet se trouvait la sainte Eucharistie, avec des armoiries et des drapeaux de l’Autriche, ainsi que la devise de Léopold-Guillaume. Pour intéressante que soit cette description, nous ne pouvons nous y fier puisque nous n’avons trouvé aucun témoignage qui pourrait venir corroborer les propos d’A.R. Villa et celui-ci ne précise pas ses sources.

  • 687 Jozeph Mertens nous apprend que Léopold-Guillaume allait régulièrement chez les augustins bruxelloi (...)
  • 688 Serenissimorum pientissimorumque principum Austriacorum symbola et elogia, Bruxellis : typis Joanni (...)
  • 689 Voir Aumann, de Schepper, « Serenissimorum... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 254.
  • 690 Virtutes Austriacas, lector, ut serenissimo archiduci nuper exhibuimus, nunc vides (n.p.) : « tu vo (...)

22Enfin, les lettres annuelles de 1647 révèlent surtout que deux thématiques transcendaient l’ensemble de l’exposition : les virtutes Austriacae et la pietas Austriaca. Cette précision est très intéressante car un autre événement, qui eut lieu la même année, a été construit autour de ce double sujet : il s’agit de l’exposition des augustins. Comme avec les jésuites, Léopold-Guillaume entretenait des relations étroites avec les augustins687 et, en 1647, les rhétoriciens de leur collège publièrent à Bruxelles un petit livret intitulé « les symboles et éloges des sérénissimes et très pieux princes autrichiens »688. Outre la page de titre, le recueil comprend une gravure représentant un arc de triomphe ouvrant sur une galerie, une dédicace en prose destinée à Léopold-Guillaume non datée mais signée par la classe de rhétorique du collège (serenissimo archiduci Leopoldo-Guilielmo Belgii et Burgundiae supremo gubernatori etc. ; devotissima rhetorica augustiniana Brnxellensis), un ad lectorem, et enfin 23 symbola-elogia689. Ce livret semble être le dernier témoignage d’une exposition publique organisée en l’honneur de Léopold-Guillaume et consacrée aux « vertus autrichiennes » comme nous l’apprennent l’ad lectorem690 ainsi que l’épître dédicatoire, dans laquelle sont expliqués l’agencement de l’exposition et l’objectif visé par les élèves :

  • 691 Le terme latin denuo fait sans doute référence au fait que les élèves ont consacré leurs œuvres à d (...)
  • 692 Heroum Austriacorum res gestas, ut qui in nuce Iliadem, strictim serenitati tuae (quod licere nobis (...)

Nous consacrons à nouveau691 à votre sérénité les exploits des héros autrichiens, avec la même concision que celui qui résumerait l’Iliade (ce que nous supposons légitimement nous être permis lorsque nous avons ainsi entrepris d’accueillir, pleins de respect, votre sérénité). Heureux sommes-nous si nous avons pu vous plaire ! Ces vertus présentées ici comme celles de vos ancêtres, mais qui vous sont propres, vous les possédez à vous seul presque toutes sans aucun doute avec vos qualités ; ces vertus nous les avions peintes en dorure sur de la soie chatoyante (plaise à Dieu que cela eût été plus éclatant et plus élégant !) ; avec cette dorure, nous avons essayé sous cette forme d’exprimer la splendeur de l’Autriche, vraiment dorée. Regardez cela d’un œil bienveillant. L’intention était d’exposer et de rassembler toutes les vertus depuis leur origine mais nous en avons laissées plusieurs pour ainsi dire en coulisse ; nous les avons représentées, incapables que nous étions de les synthétiser, par le biais des portraits figurant vos ancêtres692.

  • 693 Timendum... nobis erat, ne... in tanto virtutum campo... veluti labyrintho exitum desperaremus ; no (...)
  • 694 Aumann, de Schepper, « Serenissimorum... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 254-255.

23Dans la suite de la dédicace, les élèves poursuivent sur cette idée (qui sert à la fois d’éloge et de captatio benevolentiae) qu’ils furent incapables de rassembler et d’exposer l’ensemble des vertus autrichiennes693. D’où, le choix d’une galerie de portrait avec 23 symbola-elogia, qui sont chacun signés par un élève et dédiés à un membre différent de la maison habsbourgeoise. Chaque composition comprend un poème d’éloge écrit dans un cadre et surmonté d’un symbolum, comprenant deux sentences avec au centre une image. Vingt-deux de ces symbola-elogia prenaient probablement place dans la galerie représentée sur le frontispice du livret (fig. 68), qui serait une reproduction de l’appareil décoratif de l’exposition. En effet, comme l’indiquent Franz Aumann et Marcus de Schepper, les colonnes de la galerie délimitent de chaque côté onze surfaces - soit vingt-deux au total -, à l’intérieur de chacune desquelles nous distinguons un buste, un cartouche et un panneau portant une inscription ; une construction qui coïncide avec la structure des symbola-elogia694. On peut supposer que les bustes représentaient les différents membres de la famille habsbourgeoise célébrés dans les compositions, tandis que le cartouche contenait le symbolum et le panneau l’elogium. L’un des vingt-trois symbola-elogia, occupait probablement une place de choix mais sans qu’on puisse préciser lequel et en quel endroit.

Fig. 68. - Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, frontispice. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.

Fig. 68. - Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, frontispice. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.

Fig. 69. - Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, frontispice (détail). Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.

Fig. 69. - Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, frontispice (détail). Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.
  • 695 Serenissimae augustissimaeque domus Austriacae virtutibus et gloriae illarumque heredi serenissimo (...)
  • 696 Voir Aumann, de Schepper, « Serenissimorum... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 254-255.
  • 697 Voir Aumann, de Schepper, « Serenissimorum... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 255.

24C’est au gouverneur autrichien qu’était adressé l’ensemble de la composition, comme on le lit sur l’inscription du portique qui ouvre la galerie : « au prince sérénissime, Léopold-Guillaume, archiduc d’Autriche, héritier des vertus de la sérénissime et très auguste maison d’Autriche, et héritier de la gloire de ces vertus »695. Les différentes décorations qui surmontent ce portique renvoient soit à la dynastie habsbourgeoise (la croix de Bourgogne, l’écusson de l’Autriche et l’aigle bicéphale du Saint-Empire), soit à Léopold-Guillaume (ses armoiries garnies de la croix de l’Ordre teutonique et ornées de la couronne archiducale)696. La partie la plus intéressante de l’édifice est sans aucun doute la scène apparaissant sur le tympan, qui montre l’Eucharistie (avec le calice surmonté d’une hostie et la croix) à laquelle Rodolphe Ier rend hommage (fig. 69)697. Cette image représente symboliquement l’origine de la pietas Austriaca. L’inscription « c’est autrichien de vivre et de mourir pour la religion » (religioni vivere et mori Austriacum) accompagne le tympan, tandis que l’ ad lectorem du livret explique :

  • 698 Virtutes Austriacas, lector, ut serenissimo archiduci nuper exhibuimus, mine vides... Orsi sumus a (...)

Ce sont les vertus autrichiennes, lecteur, que tu vois maintenant telles que nous les avons exposées au sérénissime archiduc... Nous avons débuté avec la religion, ou la piété, sur laquelle repose, comme sur un support ou une base, cette très vénérable maison, qui se répand partout en un nuage de vertus de toutes sortes698.

  • 699 Voir Aumann, de Schepper, « Serenissimorum... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 255.

25La galerie se ferme par un portique avec la devise et les symboles de l’archiduc (voir fig. 70)699. L’ensemble forme ainsi un tout cohérent puisque les deux portiques mettent en avant la religiosité et la dévotion des Habsbourg, tout en suggérant une continuité généalogique, de Rodolphe Ier à Léopold-Guillaume (ce dernier héritant de toutes les vertus et les cumulant), avec entre eux des figures familiales remarquables. Ce ne sont toutefois pas les liens de sang sur lesquels insiste la structure mais les valeurs communes que tous ces personnages historiques partagent : la piété et la vertu. Le symbolum de Rodolphe Ier (voir fig. 71) est encerclé de deux phrases, dont l’une signifie « le culte de la Vénérable Eucharistie » (cultus Venerabilis Eucharistiae) et l’autre « tout en vient » (omnia unde). Dans l’elogium qui suit celui de Rodolphe et qui est consacré à Albert Ier, le premier est encore appelé « un père remarquable par sa piété » (Rudolphutn, insignem pietate patrem). La piété est donc un leitmotiv qui structure les composantes de l’édifice et en guide la lecture, parce qu’elle est caractéristique des Habsbourg, comme on peut encore le lire dans la dédicace :

  • 700 P. *3 recto-verso : crescunt cum ramo suo et augentur in hereditatis eximium decus, pietaspatrum, p (...)

La piété ancestrale - don propre à la famille autrichienne -, les vertus - vouées à rendre jaloux ses rivaux - ainsi que toutes les autres qualités, par lesquelles cette très vénérable maison, qui ne s’éteindra jamais, s’est recommandée à la postérité éloquente et pour l’éternité, grandissent avec leur branche et se développent pour devenir une gloire remarquable pour ses héritiers700.

26Cet extrait développe, en rapport avec la piété autrichienne, une image semblable à celle d’un emblème signé par un rhétoricien jésuite en 1648. Jean Bouhelier décrit en effet la pietas comme un rameau que l’on a greffé sur la souche habsbourgeoise, avec laquelle elle s’accroît « à l’infini » (KBR, ms. 20.307, fol. 8v-9r). Les expositions des augustins et des jésuites de 1647 présentent plusieurs points communs et il est possible qu’une forme de rivalité-émulation se soit instaurée entre les deux ordres religieux. On constate d’ailleurs que les deux expositions visaient à faire de Léopold-Guillaume l’héritier des vertus de la dynastie habsbourgeoise.

27Pour conclure notre étude des expositions de 1647, et en particulier de l’affixio jésuite, il nous semble important d’insister sur le fait que, bien qu’il revête un rôle majeur, l’appareil décoratif n’est pas facile à reconstituer dans le détail, d’une part en raison du peu d’informations qui nous ont été livrées à son sujet et d’autre part parce qu’il n’est pas toujours possible de déterminer avec certitude la fonction de chaque reproduction contenue dans les recueils conservés. Ainsi, si nous n’avions pas consulté les lettres annuelles de 1647, qui fournissent d’importantes informations sur l’apparat ornemental ainsi que sur le projet de l’exposition, il nous aurait été difficile de mener une analyse aussi poussée que celle que nous venons de donner.

28Par ailleurs, les renseignements dont nous disposons à propos de la décoration sont fort disparates. Pour les affixiones de 1648 et de 1649, par exemple, nous n’avons conservé aucun témoignage qui pourrait nous aider à reconstituer la mise en scène organisée par le collège. De plus, les volumes commémoratifs de ces deux années ne contiennent ni tableaux allégoriques, ni supports de décoration, ni emblèmes de perillustres adolescentes. Les deux seuls éléments qui pourraient avoir été impliqués dans la structure ornementale sont les pages de titre. Cependant, faute d’informations précises, nous ne pouvons en déterminer le statut exact.

29À l’inverse, les expositions de 1651 et de 1652 sont particulièrement bien documentées. C’est au cours de ces deux années que la pratique de reproduire dans les volumes commémoratifs les tableaux allégoriques et les éléments de décoration a surtout été florissante. Dans les volumes de ces deux expositions, nous avons conservé autant de tableaux allégoriques et de reproductions d’éléments décoratifs que pour l’ensemble des autres manuscrits des affixiones bruxelloises. Cette ferveur est peut-être liée au succès de Léopold-Guillaume au cours des deux années de l’apogée de son gouvernorat (1651-1652). En tout cas, tous ces renseignements nous permettent d’évaluer avec plus de précision et de finesse les relations entre les emblèmes et la décoration.

Fig. 70.- Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, frontispice (détail). Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.

Fig. 70.- Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, frontispice (détail). Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.

Fig. 71.- Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, p. A2. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.

Fig. 71.- Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, p. A2. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.

4. L’exposition de 1651

30L’année 1651 a été particulièrement riche en événements et a fourni aux élèves des jésuites bruxellois plusieurs occasions de célébrer Léopold-Guillaume, comme le détaillent les lettres annuelles :

  • 701 FB58, cahier 45, fol. 169r-v(supplementum historiae collegii Bruxellensis ami 1651) [copie dans FB5 (...)

Le sérénissime archiduc Léopold a inspiré les élèves des études d’humanités. Ce fut le cas au théâtre où il a non seulement voulu assister au drame représenté avec succès devant les chevaliers de la Toison d’Or, mais a aussi voulu qu’on joue en sa présence l’histoire des deux soldats espagnols, dont l’un - porte-enseigne - est mort l’année passée lors du siège de La Capelle en France sous le seul coup du regret éprouvé pour son ami, simple soldat, tué lors de l’assaut de la place et auquel il désirait rendre les derniers hommages. Ce fut le cas sur la Grand-Place, en public, quand le sérénissime [archiduc] a dans le petit concours à l’arbalète abattu l’oiseau lors du rassemblement des tireurs de Saint-Georges et a été fait roi selon la tradition. Nos collégiens ont tout d’abord fourni, à la demande du magistrat, lors de la solennité, des cavaliers répartis en sept groupes (ce chiffre est sacré à Bruxelles), représentant les peuples tous célèbres pour leur archerie. Ensuite, sur la Grand-Place, ils ont représenté en cadence et en musique le concours et la victoire du sérénissime [archiduc]. Enfin, ils ont consacré au même sujet leur exposition annuelle. Tous les archers, représentés en une étonnante variété de peintures et taillés dans le bois, portaient chacun sur leur bouclier leur emblème consacré à l’arc, sans compter l’arc de triomphe, pour la même occasion et sur le même sujet, s’élevant sur environ cent pieds de haut. L’exposition a été accueillie avec les applaudissements de tous et en particulier de l’archiduc qui a tenu à passer en revue chaque poème séparément et à examiner les emblèmes, et il fut surpris de l’important apparat conçu pour ce petit événement701.

  • 702 Joseph Aegypti prorex a fratribus agnitus symbolis illustrissimi ordinis equitum Aurei Velleris ill (...)
  • 703 Voir Audrey Henin, Les Elegiae in mortem duorum militum Hispanorum de Sidronius Hosschius..., mémoi (...)
  • 704 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 116. Concernant l’exposition de 1651, consulter (...)
  • 705 Voir Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 81. Goran Proot date l (...)

31Cet extrait révèle l’intense activité des élèves, sans cesse sollicités pour célébrer le gouverneur au travers d’événements divers et variés. Il y a tout d’abord la pièce de théâtre Joseph Aegypti prorex afratribus agnitus qui fut jouée le 5 décembre 1650 en l’honneur de l’entrée de trois nobles, dont le bras droit de l’archiduc, le comte de Schwartzenberg, au sein de l’ordre de la Toison d’Or702. Les élèves ont également rejoué l’histoire des deux soldats espagnols morts à La Capelle et célébrés par le poète jésuite Sidoine de Hossche (Sidronius Hosschius) à la demande de Léopold-Guillaume703. L’extrait rappelle enfin les festivités qui furent organisées en hommageà l’archiduc pour fêter sa victoire au tir des arbalétriers de la gilde bruxelloise de Saint-Georges et qui se déroulèrent en plusieurs temps704. Il y eut tout d’abord une première célébration le jour même du tir (23 avril). Près d’un mois plus tard, le 21 mai, l’Ommegang de Bruxelles fut dédié au triomphe de Léopold-Guillaume705. Profitant de l’occasion, les élèves du collège jésuite de Bruxelles mirent sur pied un splendide cortège et une mise en scène originale. Dans son Brusselsche Eer-triumphen (1670), un ouvrage qui présente quelques-unes des plus fastueuses festivités bruxelloises en décrivant les décorations qui les accompagnèrent, Jacques Stroobant a donné une relation assez détaillée de la solennité de l’Ommegang de 1651. En voici la traduction :

  • 706 Il s’agit du collier porté par le roi de la gilde (voir Luc Duerloo, « Double portrait », dans Wern (...)
  • 707 Voir Jaecques Stroobant, Brusselsche Eer-triumphen, dat is eene waerachtighe beschrijvinghe van all (...)

Le tir à l’oiseau de Léopold. [...] Le 23 avril 1651, [Léopold-Guillaume] étant invité à tirer l’oiseau avec les membres de la gilde de Saint-Georges, le hasard lui fut favorable puisqu’il tira l’oiseau, suscitant la joie dans toute la ville. Son altesse reçut les félicitations de tous les Grands, à commencer par le comte de Garcie. Il fut conduit en grande pompe à l’hôtel de ville et tout fut mis en œuvre, qui pût contribuer à la liesse générale. Des feux et des feux d’artifice furent allumés, tandis qu’un bon nombre de coups de canons fut tiré. Deux jours plus tard, on fit à nouveau la même chose, mais plus le lendemain, pendant qu’à la cour se tenait un banquet délicieux et royal. Son altesse selon sa bonté coutumière n’a pas voulu laisser les gentils hommes de la gilde, dont il était le roi, sans cadeau pour l’Ommegang. Comme l’avait fait l’Infante Isabelle Claire Eugénie, il a donné à tous un vêtement neuf : des hauts-de-chausses de satin rouge, des pourpoints blancs, des plumes blanches, noires et rouges au chapeau, une bandoulière et des bas de la même couleur. Les gens de la gilde, ainsi apprêtés, fournirent un agréable spectacle à la fête de la kermesse qui se déroula le 21 mai. La jeunesse de la ville, les élèves du collège des révérends pères jésuites, a conduit un cortège triomphal avec des chevaux suivis de chars de triomphe. La signification de ceux-ci est représentée ci-dessous. En premier lieu, des archers célèbres jadis qui étaient à cheval souhaitèrent bonne chance au nouveau roi. Il y avait le prince Méléagre avec ses chasseurs, après lesquels venaient les Maures. Il y avait Jason avec les princes de la Grèce suivis par les Turcs. Il y avait Penthésilée avec les Amazones. Ces troupes se rejoignirent sur la Grand-Place pour former un arc représentant l’arc glorieux de son altesse. Au milieu de la place, devant l’hôtel de ville, se dressait une estrade élevée mais unie, et l’Amour, avec ses compagnons, descendant des voitures, vint au tir à l’oiseau. Durant les tirs vint Diane : mais comme l’oiseau échappait aux archers, la déesse disait que tel était le signe selon lequel son altesse devrait toujours rester roi de la gilde. Les compagnons de l’Amour ayant reçu de Diane le papegay que son altesse avait abattu, lui rendirent tout en dansant hommage en lui remettant la breuk706. Jupiter en s’approchant accrut davantage encore la joie de tous. Il voulut donner à ce papegay une vie étemelle et le faire conserver par Diane dans les bosquets charmants de l’Elysée. Il conduisit au ciel l’aigle de la maison d’Autriche qui se trouvait sur l’arc-en-ciel triomphal. Toutes les troupes rendirent hommage à l’aigle, installé sur son arc de triomphe, avec des vœux de bonheur et de chance. Les élèves jouaient tout cela de manière si aimable et plaisante, dans toutes les représentations, que c’était une joie de les regarder, et son altesse elle-même était extrêmement satisfaite de tout. Quand le jeu fut terminé, ces bandes de cavaliers aux habits étranges quittèrent la place à cheval et la fête prit fin avec le jour707.

  • 708 Voir Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 87, n. 47. La confront (...)
  • 709 Plusieurs descriptions synthétiques de l’Applausus publicus ont déjà été données. Voir V. Baesten, (...)

32De la représentation théâtrale qui fut donnée par les collégiens jésuites sur la Grand-Place de Bruxelles, nous avons conservé deux livrets-programmes : l’un en néerlandais, l’autre en latin (Applausus publicus)708. Le spectacle consistait à rejouer la scène du tir709 :

  • 710 Référence est faite ici aux deux soldats espagnols chantés par Sidronius Hosschius.
  • 711 Applausus publiais serenissimo principi Leopoldo Wilhelmo Austriae archiduci, duci Burgundiae, etc. (...)

Acclamation publique à l’adresse du prince sérénissime Léopold-Guillaume, archiduc d’Autriche, duc de Bourgogne, etc. gouverneur de Belgique et de Bourgogne au nom du Roi Catholique, grand maître de l’Ordre Teutonique, etc. Nouveau roi de la gilde de Saint-Georges. Le spectacle fut monté sur la Grand-Place de Bruxelles par la jeunesse du collège de la Compagnie de Jésus le jour même de la ducasse, le 21 mai 1651. Première entrée. L’Antiquité, experte dans l’art du lancer, met en scène ses princes, comptant parmi les plus célèbres archers, qui félicitent le nouveau roi, le prince sérénissime. Il y a Méléagre avec ses chasseurs, que suivent les Maures. Il y a Jason avec les seigneurs de Grèce, précédant les Turcs ; il y a Penthésilée avec les Amazones. Les troupes de tous ceux-ci, formant un arc, honorent l’arc victorieux du prince sérénissime. Deuxième entrée. En compagnie des siens, l’Amour - qui l’année précédente dans le camp du sérénissime Léopold érigea, devant La Capelle, un trophée à la vraie amitié710 - prêt à rejouer maintenant, dans un combat de divertissement, les triomphes du prince sérénissime, vise de ses flèches l’oiseau élevé dans les airs. Troisième entrée. Diane arrive pendant les tirs. Tandis que l’oiseau, volant en liberté, évite les flèches qui cherchent à l’atteindre, la déesse, interprétant cela comme un augure, proclame qu’excepté le seul Léopold il ne faut plus jamais à la gilde de Saint-Georges chercher aucun autre roi. Quatrième entrée. Les compagnons de l’Amour reçoivent tout en dansant - ainsi que l’ordonne Diane - le papegay abattu par le sérénissime Léopold et ils parent celui-ci du collier, symbole de son règne étemel. Cinquième entrée. En survenant dans ce spectacle, Jupiter accroît les acclamations publiques et il ordonne de rendre immortel le papegay et le fait faire transporté par Diane dans les bois de l’Élysée. Il emporte avec lui dans les cieux l’aigle autrichien victorieux à l’arc, qui était placé sur un arc-en-ciel comme sur un arc de triomphe. Sortie. Toutes les troupes qui avaient honoré l’aigle triomphant sur l’arc reçoivent, leur arc posé par terre, les heureuses prédictions de Jupiter au milieu de l’acclamation commune. Pour une plus grande gloire de Dieu et de saint Georges711.

Fig. 72. - KBR, ms. 20.309, fol. 1.

Fig. 72. - KBR, ms. 20.309, fol. 1.
  • 712 Voir Brouwers, De Jezuïeten te Brussel..., 1979, p. 37.

33Ce spectacle révèle tout le talent des jésuites pour organiser des mises en scène vivantes de grande ampleur. Si l’on en croit d’ailleurs Stroobant, qui termine ainsi sa relation, l’archiduc éprouva une pleine et entière satisfaction à la vue de la prestation si élégamment accomplie par les élèves au mois de mai sur la Grand-Place de Bruxelles. Les litterae annuae jésuites citées précédemment nous ont appris que l’exposition annuelle d’emblèmes ne fut pas moins acclamée par tous et en particulier par le gouverneur, qui passa chaque emblème en revue et fut surpris par l’important apparat de l’affixio. Il faut à ce propos signaler l’exagération du pater scriptor qui donne pour hauteur à l’arc de triomphe 100 pieds environ, soit près de 30 mètres, alors même que l’église des jésuites ne s’élevait qu’à un peu plus de 21 mètres712. Cette mesure est toutefois révélatrice de l’impression que l’auteur des archives vise à transmettre : l’importance et la diversité de la décoration qui rivalise avec le grand nombre et la variété des activités assurées par les élèves. Une étude de l’appareil décoratif construit en 1651 fait d’ailleurs très vite apparaître que l’affixio de cette année forme à la fois une synthèse et un point d’orgue des précédentes festivités.

4.1. Reconstitution de l’appareil décoratif

Fig. 73. - KBR. ms. 20.309, fol. 1 (détail).

Fig. 73. - KBR. ms. 20.309, fol. 1 (détail).
  • 713 Voir notamment Soenen, « Fêtes et cérémonies publiques à Bruxelles... », 1985, p. 47-102.
  • 714 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 36.
  • 715 Ces constats ont déjà été formulés par Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 116-118.

34Le compte-rendu des litterae annuae évoque deux grandes composantes de l’appareil décoratif : un arc de triomphe et différentes structures en bois représentant de célèbres archers qui portaient chacun sur leur bouclier un emblème. L’arc de triomphe est une composante fréquente des décors des festivités au xviie siècle713. Ce motif revient à trois reprises dans le volume manuscrit de 1651 : sur la page de titre, où il sert de frontispice, ainsi que sur les picturae des premier et dernier emblèmes (KBR, ms. 20.309, fol. 1, 7v et 104v ; voir fig. 72-74). Ces trois représentations suggèrent qu’un arc de triomphe avait été monté à l’entrée de la rue et qu’il formait la première étape de la procession. Sur la pictura du folio 7v, nous distinguons sur la colonne en airrière-plan des figurines qui rappellent les putti ailés garnissant lescolonnes de l’arc de triomphe de la page de titre. Cette dernière fournirait donc une copie de l’édifice architectural éphémère destiné à accueillir triomphalement le gouverneur, qui triumphat in arcu, comme l’indique l’inscription notée sur l’arc du frontispice et surmontée du portrait, ainsi que des initiales, du gouverneur (L. W.). La reprise de l’arc de triomphe sur les premier et dernier emblèmes du recueil garantit l’unité du volume commémoratif et,comme l’indique Porteman, crée un effet d’inchtsio, une structure cyclique où l’arc de triomphe est un point de départ et un point d’arrivée714. L’arc de triomphe qui apparaît sur la page de titre comprend encore plusieurs éléments qui renvoient à d’autres composantes du volume commémoratif715. Les quatre tableaux allégoriques placés au début de la série en garnissent le fronton tandis que les quatre figures mythologiques (fol. 6v-7r, 8v-9r, 10v- 11r et 12v-13r ; voir fig. 75) qui supportaient les quatre premiers emblèmes de la série (voir, par exemple, fig. 76) y prennent appui sur la corniche.

Fig. 74. - KBR, ms. 20.309, fol.104v .

Fig. 74. - KBR, ms. 20.309, fol.104v .

Fig. 75. - KBR, ms 20.309, fol.12v.

Fig. 75. - KBR, ms 20.309, fol.12v.

Fig. 76. - KBR, ms. 20.309, fol. 13v

Fig. 76. - KBR, ms. 20.309, fol. 13v
  • 716 Guy DE Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane, 2e éd., Genève : Droz, 1997, p. 135- 13 (...)

35Les auteurs des tableaux allégoriques sont les quatre élèves - parmi lesquels trois au moins sont des perillustres adolescentes - dont les emblèmes figurent au début du volume commémoratif, avant ceux de leurs condisciples. Ces tableaux (fol. 2v, 3v, 4v et 5v) font voir chacun une allégorie, dont l’identification ne pose aucun problème compte tenu des titres qui surmontent chaque image, à savoir respectivement Leopoldo forti, Leopoldo celeri, Leopoldo felici et Leopoldo prudenti. Le premier tableau représente la fortitudo, c’est-à-dire la force physique tout autant que morale (fol. 2v ; fig. 77). L’image cumule plusieurs scènes en rapport avec cette vertu. Outre la colonne brisée, que les putti ont commencé à reconstruire, et outre la peau de lion, dont un putto pare l’allégorie, signalons les cinq putti occupés à armer une arbalète bien plus grande qu’eux, une tâche pénible qui révèle à la fois leur force et leur courage716. De plus, l’armure percée d’une flèche que tient un putto dans le coin inférieur droit du tableau rappelle un emblème de la classe de poésie de 1646 consacré à la fortitudo certa (« un courage assuré », c’est-à-dire manifeste) et dont la pictura montre un homme qui tire au fusil sur un casque, une armure et un bouclier où l’on distingue plusieurs trous (KBR, ms. 20.305, fol. 86v- 87r ; voir fig. 78). L’idée qui est développée dans le poème est que le courage ne s’évalue pas à la valeur du métal précieux dans lequel est coulé l’armure mais bien aux coups et aux trous qui y sont percés (v. 1-2) : seuls les dangers et les situations difficiles révèlent au grand jour et de façon éclatante cette vertu (v. 3-4 : épigraphe : spectata periclo, « révélée par le danger » ou « apparente dans le danger »).

Fig. 77. - KBR, ms. 20.309, fol. 2v.

Fig. 77. - KBR, ms. 20.309, fol. 2v.

Fig. 78. - KBR, ms. 20.305, fol. 87r.

Fig. 78. - KBR, ms. 20.305, fol. 87r.

Fig. 79. - KBR. ms. 20.309, fol. 3v

Fig. 79. - KBR. ms. 20.309, fol. 3v
  • 717 Voir de Tervarent, Attributs et symboles..., 1997, p. 25, s.v. aigle (V) ; p. 28, s.v. ailes (I) ; (...)

36Les nombreux symboles et attributs dont les tableaux sont couverts ne laissent aucun doute quant à l’identité des personnifications, mais en même temps invitent à reconnaître en elles une divinité païenne. Le second tableau allégorique (fol. 3v ; fig. 79) représente ainsi la célérité sous les traits de Diane-Artémis, la déesse de la chasse, qui porte dans sa chevelure un serre-tête garni d’une lune, tout comme les différentes figures de la divinité qui servirent de supports de décoration (fol. 12v, 13v et 61v ; voir notamment fig. 76). Diane tient en main un arc à flèche, tandis que le putto qui la suit porte son carquois. Or, l’arc, les flèches et le carquois sont autant de symboles de la chasse, tout comme le chien qui court à ses pieds. Par ailleurs, deux scènes cynégétiques apparaissent encore sur le tableau : deux putti, armés d’une arbalète, frappent de leur flèche l’un un cerf et l’autre un oiseau. Parallèlement, les talonnières qui garnissent les pieds des deux putti situés dans le coin inférieur droit, l’aigle qui lance des flèches avec ses serres, l’oiseau et le cerf sont autant de symboles de la vitesse et de la promptitude, tout comme la flèche d’ailleurs717. À ce propos, signalons l’insistance amplificatrice créée par les deux scènes de chasse avec le cerf et l’oiseau : aussi prompts que soient ces deux animaux, ils n’ont pu éviter la flèche, plus rapide qu’eux. Ce tableau allégorique est tout à fait remarquable dans la mesure où il implique des symboles polysémiques, dont les différentes significations convergent dans une interprétation commune : la chasse a permis à l’élève qui en est le concepteur de lier l’allégorie de la célérité au sujet de l’exposition, grâce à l’image de la flèche.

37Le troisième tableau allégorique (fol. 4v ; fig. 80) insiste davantage sur l’identité du destinataire de l’exposition. L’image représente la Félicité, avec divers symboles de la Victoire : une palme dans la main droite et la couronne de laurier sur la tête couronne que les vainqueurs portaient au moment du triomphe -, la personnification est portée par un aigle et porte un vêtement pourpre, signe de sa dignité. Cette heureuse victoire - que célèbre une double trompette, instrument de la Renommée - est plus précisément celle d’un Habsbourg : d’où la présence de l’étendard avec l’aigle bicéphale. C’est aussi une victoire remportée à un concours de tir, dont on représente le prix (le collier de la gilde) ainsi qu’une scène figurant sur la droite du tableau une séance d’exercice, à moins qu’il ne faille y voir le moment précis de la victoire. On voit en effet clairement l’oiseau-cible tombé et la foule des archers, dans son bonheur, lever les mains et les arbalètes en l’air. Le tir est encore représenté par le biais du signe du sagittaire dans l’arc zodiacal qui parcourt le ciel.

Fig. 80. - KBR, ms. 20.309. fol. 4v.

Fig. 80. - KBR, ms. 20.309. fol. 4v.
  • 718 Dictionnaire iconologique on introduction à la connaissance des peintures, sculptures, medailles, e (...)
  • 719 Voir de Tervarent, Attributs et symboles..., 1997, p. 349-350, s.v. paon (I) ; p. 113, s.v. char tr (...)
  • 720 De Tervarent, Attributs et symboles..., 1997, p. I 13, .s. v. char trainé par des paons (I) et p. 3 (...)
  • 721 KBR, ms. 20.311, fol. 56v, titre : vita provida per crucem viam ad caelnm quaerit ; épigraphe : per (...)

38Enfin, le dernier tableau allégorique (fol. 5V ; fig. 81) est sans aucun doute le plus sophistiqué. La prudence y apparaît peut-être sous les traits de Junon, qu’il était de coutume de représenter « telle qu’une Reine, le diadème sur la tête, le sceptre en main, et assise sur un trône supporté par des nuages »718. De plus, le paon était encore un animal consacré à la déesse719. Toutefois, le sceptre que tient l’allégorie et qui est surmonté d’un œil est celui de la Prudence, tandis que le miroir et le paon (respectivement sur la gauche et à la droite de la personnification) sont également des symboles de la vertu720. Le tableau allégorique montre également un putto observant le soleil au moyen d’un objet en forme de croix : il s’agit d’une « arbalète » (encore appelée « arbalestrille »), un instrument employé pour mesurer la latitude. Outre son nom en rapport avec le sujet de l’exposition, il est une autre raison qui explique la présence de cet objet sur le tableau : il était associé à la prudence, comme il appert de l’emblème conçu par Guillaume Schockart. rhétoricien en 1652. Sa composition est intitulée « une vie prudente recherche le chemin du ciel par la croix » et porte l’épigraphe « c’est au moyen de la croix qu’il recherche l’étoile polaire »721. La pictura montre un homme debout dans une barque, qui utilise une arbalestrille (voir fïg. 82).

Fig. 81. - KBR, ms. 20.309, fol. 5v.

Fig. 81. - KBR, ms. 20.309, fol. 5v.

39Entrant en résonance avec l’arc triomphal sur lequel ils étaient disposés, les quatre tableaux allégoriques donnaient à voir les vertus et les qualités du gouverneur, à l’origine de son succès au tir mais aussi de ses victoires militaires : sa force, sa rapidité, sa félicité et sa prudence. Les tableaux allégoriques ont encore cette spécificité de faire écho, au travers de divers motifs qui y sont disséminés, à la pictura de plusieurs emblèmes. Ainsi, l’image de l’aigle dardant des flèches avec rapidité (fol. 3v) figure sur la pictura de l’emblème de Léonard vanden Hauten (fol. 84v, pictura). Il s’agit d’ailleurs du seul emblème de l’exposition de 1651 où il est question de la celeritas du gouverneur. Dans la même optique, sur le tableau consacré à la prudence (fol. 5v), la scène dans le coin inférieur, où l’on voit un putto indiquer à un autre comment viser pour atteindre la cible placée droit devant lui, annonce peut-être celle du père qui apprend le tir à son fils (fol. 38v [fig. 83] ; voir aussi fol. 31v et 102v). Le parallélisme est d’autant plus évident que cet emblème loue le gouverneur pour sa prudence, à laquelle est associée la victoire dont il faut être redevable au prince. De plus, sur le même tableau (fol. 5v), le putto situé dans le coin inférieur droit et qui vise le spectateur est bien semblable à celui de la pictura de l’emblème de Thomas Lecointe (fol. 100v ; fig. 84) et il apparaît aussi sur l’arc de triomphe où il décore le cadre du portrait de Léopold-Guillaume (fol. 1). Ce dernier exemple montre que, tout comme les tableaux allégoriques qu’il portait, l’arc de triomphe préfigurait les motifs de plusieurs emblèmes de l’exposition et ce faisant il assurait une certaine cohérence visuelle et formait une sorte de programme iconographique structurant l’exposition qu’il introduisait.

40En plus des 75 emblèmes complets (pourvus d’un titre, d’une pictura, d’une épigraphe, d’un poème et, généralement, d’une signature), le volume commémoratif reproduit également quatre emblèmes dépourvus de tout poème et réalisés par les quatre élèves ayant signé les tableaux allégoriques. Nous savons grâce au volume commémoratif que ces quatre emblèmes (fol. 7v-8r, 9v-10r, 11v-12r et 13v-14r) étaient représentés sur chacune des quatre figures mythologiques (deux centaures, un Phébus et une Diane) qui les précèdent dans le manuscrit (fol. 6v-7r, 8v-9r, 10v-11r et 12v-13r) et qui apparaissent en bonne place au sommet de l’arc de triomphe représenté sur la page de titre. Ainsi, sur le bouclier de Diane (fol. 12v), il est possible de reconnaître la pictura - assez grossièrement schématisée, il est vrai - de l’emblème du folio 13v (voir fig. 75-76).

  • 722 Constat opéré par Porteman avant nous : voir Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 116-117.
  • 723 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118.
  • 724 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118 (nous traduisons de l’anglais).

41Le volume commémoratif comprend encore huit autres figures semblables, qui représentent Chiron (fol. 14v-15r), Penthésilée (fol. 23v-24r), un chef indien (fol. 33v- 34r), Phébus (fol. 41v-42r), le chef des Turcs Amurat (fol. 51v-52v), Diane (fol. 61v- 62r), Jason (fol. 71v-72r) et enfin l’Amour (fol. 73v). Tous ces personnages, qui ont peut-être servi de supports de décoration lors de l’exposition emblématique, rappellent les rôles incarnés par les élèves lors de l’Applausus publicus, notamment Amour, Penthésilée, Diane et Jason722. Ces différentes figures formeraient donc peut-être une réminiscence de l’Ommegang, tout comme d’ailleurs Chiron, avec ses centaures, le chef des Indiens ou encore Amurat qui peuvent avoir appartenu au cortège de chasseurs, de héros grecs, de Turcs et de Maures qui complétaient la scène. Le choix de ces personnages serait donc loin d’être arbitraire. L’Applausus publicus visait à indiquer la valeur de Léopold-Guillaume qui était parvenu à abattre l’oiseau, au contraire des hommes remarquables, héros et dieux que jouaient allégoriquement les élèves. Dans un emblème de la série, une pictura montre différents archers, dont le texte nous apprend qu’il s’agit d’un centaure, d’un Éthiopien, d’un Indien, d’une Amazone et de Diane (fol. 94v-95r)723... autant d’archers réputés qui le concèdent à un seul qu’ils honorent : Phébus-Apollon qui, portant le carquois, l’arc et la lyre, se trouve adoré sur un piédestal. D’après Porteman, ces archers « symbolisent les membres de la gilde rendant hommage à l’archiduc »724. Il est en effet question dans la seconde strophe du poème des cives qui remettent à Léopold-Guillaume leurs armes (l’arc et le carquois). Il est possible qu’il s’agisse d’une allusion à un signe d’hommage que les membres de la gilde rendaient au tireur victorieux, en lui remettant leur arbalète, et que les élèves auraient reproduit symboliquement en déposant des « arcs peints » (fol. 95r, v. 7-8 : pictos... arcus), c’est-à-dire des armes factices, à l’archiduc, consacrant ainsi sa victoire.

42La première approche du dispositif ornemental de l’affixio de 1651 que nous venons de proposer nous a permis d’en reconstituer les principaux éléments et révèlent les liens étroits qui unissent les emblèmes et l’appareil décoratif. Ceux-ci ne se complètent pas seulement sur le plan iconique ou visuel mais convergent dans leur signification. Par les symboles qu’elle convoque, en effet, l’exposition permet de rappeler certains événements antérieurs : outre le tir qu’elle célèbre, il y a l’Ommegang où les élèves des jésuites prirent une part active. Ce ne sont toutefois pas là les seules réminiscences auxquelles invite l’affixio.

Fig. 82. - KBR, ms. 20.311, fol. 56v.

Fig. 82. - KBR, ms. 20.311, fol. 56v.

Fig. 83, - KBR, ms. 20.309, fol. 38v.

Fig. 83, - KBR, ms. 20.309, fol. 38v.

Fig. 84. - KBR, ms. 20.309, fol. 100v.

Fig. 84. - KBR, ms. 20.309, fol. 100v.

4.2. La victoire de Léopold-Guillaume, l’occasion d’une réminiscence

  • 725 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 116. Concernant les festivités de 1615, consulter Al (...)
  • 726 Voir à ce propos Margit Thøfner, « The Court in the City, the City in the Court. Denis van Alsloot’ (...)

43Qui étudie les festivités qui furent organisées en 1651 se rend rapidement compte des nombreuses analogies qu’elles offrent avec les réjouissances qui eurent lieu en 1615 pour célébrer la victoire de l’Infante Isabelle au tir, comme n’a pas manqué de l’indiquer Karel Porteman dans son catalogue725. En 1651 déjà, l’article des Relations Veritables du 23 avril mentionnait le tir d’Isabelle (voir supra). Ce parallélisme semble avoir été intentionnel et s’inscrit dans un projet idéologique précis726. Or, l’exposition emblématique de 1651 participe à cette orchestration

44Dans son poème, le rhétoricien Thomas Chaffoureau (fol. 57v-58r) rappelle les victoires de Charles Quint (1512) et d’Isabelle (15 mai 1615) au tir du Grand Serment. Si nous sommes assez peu documentés sur la période de Charles Quint, nous le sommes bien davantage sur celle d’Isabelle. Comme pour Léopold-Guillaume, la victoire de l’Infante suscita une grande ferveur et fut une source d’inspiration pour plusieurs artistes, et parmi eux les peintres Otto van Veen et Denijs van Alsloot.

  • 727 Voir Duerloo, « Double portrait », dans Albert & Isabelle... Catalogue, 1998, p. 45-46 (où le table (...)
  • 728 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118.

45Otto van Veen peignit un portrait de l’archiduchesse et de son époux, sur lequel Isabelle porte un collier où pend une décoration que l’Intante touche de la main, comme pour le mettre en évidence : il s’agit de la breuk, le bijou porté par le vainqueur au tir727. À notre connaissance, il ne subsiste aucun exemplaire ni aucune représentation du collier du Petit Serment, excepté dans l’exposition de 1651 où c’est probablement ce collier qui figure à plusieurs reprises sur les picturae des emblèmes. L’image du folio 37v montre peut-être un membre de la gilde qui tout en s’agenouillant remet le collier au vainqueur728, tandis que celle du folio 77v représente un forgeron qui agrandit un collier en y ajoutant des mailles, symbole de l’Empire espagnol qui s’élargit du fait des conquêtes du gouverneur. Enfin, sur la pictura du folio 103v, deux enfants tiennent un collier tout à fait semblable à celui qui sert de cadre aux picturae de l’affixio. Certes, le bijou porté par Isabelle sur le tableau d’Otto van Veen est plus sophistiqué que celui représenté dans les emblèmes. Toutefois, on ne peut que constater la similitude entre les deux pendentifs dont les différences pourraient entre autres s’expliquer du fait qu’Isabelle et Léopold-Guillaume ont participé aux tirs de deux corporations différentes.

  • 729 Ce tableau est reproduit dans THomas, Duerloo (ed.), Albert & Isabelle (1598-1621). Catalogue, 1998 (...)
  • 730 Lire l’article des Relations Veritables relatant les événements de l’Ommegang : « Dimanche (=21 mai (...)
  • 731 Cette analyse a déjà été proposée par Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118.

46Denijs van Alsloot est l’auteur du Défilé des serments, une peinture qui montre la procession de l’Ommegang de 1615 et sur lequel on distingue le Petit Serment des arbalétriers, avec saint Georges et le dragon729. Le drapeau que porte le cavalier qui suit le dragon sur ce tableau est assez semblable à celui représenté sur la pictura de l’un des emblèmes de l’exposition (fol. 67v-68r ; fig. 85). Dans les deux cas, on distingue sur un fond rouge un chevalier dont la monture foule un dragon, référence à l’épisode bien connu de la vie de saint Georges. Les vêtements que portent les personnages représentés sur la pictura de cet emblème ressemblent en outre aux costumes rouges et blancs que Léopold-Guillaume offrit aux membres de la gilde730. Un autre emblème de l’exposition, signé par Henri vande Meuter, fait d’ailleurs référence à la libéralité du gouverneur, qui a offert des uniformes dont la parure bigarrée distingue les compagnons de la gilde (fol. 99v-100r; titre: serenissimo Leopoldo vestium largitione munifico ; v. 3 : varia splendetis veste sodales). La pictura de l’élève fait voir deux chasseurs indiens couverts de plumes et tenant chacun un perroquet en main. Le point commun entre ces deux individus et les compagnons de la gilde est qu’ils peuvent déclarer ensemble « l’oiseau me vêtit et me pare», puisque c’est grâce au fait que Léopold-Guillaume ait transpercé l’oiseau du tir que les tireurs ont reçu de nouveaux vêtements (épigraphe : avis me vestit et ornat ; v. 4 : hac tegimur, fixit quam Leopoldns aveni)731.

Fig. S5. - KBR, ms. 20.309, fol. 67v.

Fig. S5. - KBR, ms. 20.309, fol. 67v.
  • 732 Wauters, Notice historique sur les anciens sermens..., 1848, p. 16. Voir aussi Mertens, « De gehuld (...)
  • 733 Voir Wauters, Notice historique sur les anciens sermens..., 1848, p. 15 et 20, et Henne, Wauters, H (...)
  • 734 Les historiens ne semblent pas d’accord sur la date précise de l’événement, que certains situent le (...)
  • 735 L’extrait des lettres annuelles, qui a été traduit par Baesten (« L’Ommeganck de Bruxelles en 1615. (...)

47La question des costumes des arbalétriers nous permet un autre constat. Léopold-Guillaume n’est probablement pas étranger à la comparaison que ses contemporains établirent entre sa victoire et celle de l’Infante. Isabelle en effet avait elle aussi offert aux tireurs du Grand-Serment de nouveaux uniformes, auxquels ceux de Léopold-Guillaume ressemblent à s’y méprendre : « des hauts-de-chausses d’écarlate ornés de freluches de soie, et des pourpoints de satin blanc avec nervures »732. Nous observons parallèlement d’autres correspondances : Isabelle et Léopold-Guillaume reçurent du magistrat de la ville de Bruxelles un don de 25.000 florins733. La réminiscence de la victoire d’Isabelle n’était donc pas fortuite : elle s’inscrivait dans un projet qui visait à rappeler l’Infante. Dans ce contexte, il n’est pas surprenant de constater que, comme le sera plus tard l’Ommegang de 1651, l’Ommegang de 1615734 fut consacré à célébrer la nouvelle « reine » de la gilde et qu’il fut l’occasion pour les élèves des jésuites d’élaborer une mise en scène originale, comme nous l’apprennent les lettres annuelles : sur un char, un élève habillé en perroquet répétait à des colombes, peintes pour représenter le même oiseau exotique que le déguisement du collégien, « Isabelle est reine », dans l’espoir de le leur faire apprendre735.

  • 736 Van Sprang, « In the Style of Isabella... », 2009 (nous traduisons de l’anglais).
  • 737 Van Sprang, « In the Style of Isabella... », 2009 (nous traduisons de l’anglais).
  • 738 Voir Roegiers, « Spanje, Habsburg... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 23.
  • 739 Voir Thøfner, « The Court in the City... », dans Hof-, Staats- en Stadsceremonies..., 1998, p. 192.
  • 740 Thøfner, « The Court in the City... », dans Hof-, Staats- en Stadsceremonies..., 1998, p. 192 et Va (...)
  • 741 Voir Van Sprang, « In the Style of Isabella... », 2009. Lire aussi Lefèvre, « Une Tractation de l’ (...)
  • 742 Vota chronica pro pace in communi bellorum calamitate adhuc desiderata, necdum tamen obtenta, quae (...)

48La raison qui motiva Léopold-Guillaume et ses partisans - en premier lieu desquels il faut compter les jésuites - à entretenir la mémoire du règne d’Isabelle tient dans la portée encomiastique que revêt cette réminiscence. Outre qu’elle mettait en valeur le prince, en attirant sur lui l’attention et en le mettant en scène en vainqueur, la victoire au tir suggèrait aussi une « continuité dynastique », qui va de Charles Quint à Léopold-Guillaume, en passant par Isabelle736. Or, si Charles Quint était le « fondateur de la dynastie »737, Isabelle (avec son époux) avait marqué de son empreinte la mémoire collective en raison d’une part du traité de Vervins (2 mai 1598) qui mit un terme aux hostilités franco-espagnoles et d’autre part de la Trêve de Douze Ans qui interrompit pour quelque temps le conflit avec les Provinces-Unies (1609- 1621). Ces deux événements, qui ramenèrent dans les Pays-Bas le calme et la prospérité738, désignèrent Isabelle comme une dirigeante particulièrement pacifique. Or, la victoire au tir d’Isabelle, qui eut lieu durant la Trêve de Douze Ans (1615), était particulièrement propice à associer l’Infante à la paix739. En effet, comme l’indique M. ThØfner, et comme le développe S. van Sprang, la compétition à l’arbalète était à la fois un divertissement et un exercice militaire qui visait à permettre aux arbalétriers d’entretenir leurs capacités physiques en temps de paix740. Dans l’exposition de 1651, on dit d’ailleurs qu’il s’agit d’un ludicrum certamen (fol. 13v, titre), tandis que l’arme des arbalétriers est un ludicrus arcus (fol. 21v, titre). Dans ce contexte, la victoire au tir de Léopold-Guillaume révèle à la fois ses capacités militaires, mais aussi ses dispositions pacifiques ; deux qualités complémentaires qui font du gouverneur l’homme de la situation dans les Pays-Bas espagnols. Les élèves rappellent d’ailleurs dans leurs emblèmes cette double facette du personnage, qui excelle dans le maniement des armes (fol. 84v, épigraphe : docta manus ; fol. 83r, v. 2 : apta manus ; v. 3 : docta est vincere dextra ; fol. 102v, titre : serenissimo Leopoldo jaculandiperitia admirando) mais peut aussi abandonner pour un temps ses occupations et s’adonner à un loisir, quand les circonstances le lui permettent (fol. 79v-80r). Parallèlement, le contexte dans lequel fut organisé le tir de 1651 était tout à fait similaire à celui de 1615 puisque des pourparlers eurent lieu en 1650-1651 entre la France et l’Espagne741. On constate d’ailleurs durant cette période que la thématique irénique est récurrente dans les ouvrages adressés à Léopold-Guillaume, entre autres par les jésuites. C’est ainsi qu’en 1651 paraissent les Vota chronica pro pace, attribués au père François Grumsel (1618-1652), dont les trois élégies - qui concernent successivement Léopold-Guillaume (elegiaprima. Serenissimi archiducis Leopoldipacificiprincipis vota pacis), les Belges (elegia secunda. Belgii pro pace preces) et enfin les deux royaumes ennemis (d’un côté la France et de l’autre l’Espagne avec les Pays-Bas méridionaux ; elegia tertia. Utrinsque regnipro pace vota) - indiquent clairement que la paix est le véritable objet de ces vœux742.

  • 743 KBR, ms. 20.309, fol. 39v-40r ; v. 6-7 : ludicro | s eu certat arcu sive pace | conciliat Batavos I (...)

49La paix reçoit une tout aussi grande attention dans l’exposition jésuite et, sur un tableau allégorique garnissant l’arc de triomphe, la Félicité tient en main une couronne d’olivier, un symbole de paix, qu’un élève associe dans son emblème au laurier, un symbole de victoire (fol. 4v et 55v-56r). Par ailleurs, tout comme le jésuite François Grumsel dans ses Vota, l’élève Martin de Voelder fait référence dans son emblème aux traités de Westphalie743, qui indiquent le caractère profondément pacifique du prince, mais qui permet aussi d’envisager le gouvernorat de l’archiduc comme un « miroir » de la régence d’Isabelle : celle-ci a d’abord établi la paix avec la France puis avec les Provinces-Unies, tandis que Léopold-Guillaume a commencé par faire la paix au Nord et l’on peut présager qu’il en fera de même au Sud.

  • 744 Voir Van Sprang, « In the Style of Isabella... », 2009.
  • 745 Voir Joost van der Auwera, « Leopold Willem woont op 23 avril 1651 het feest... », dans Krijg en ku (...)

50Le tir avait également pour objectif de consolider l’image de Léopold-Guillaume, en renforçant sa popularité. Car, comme le rappelle Sabine van Sprang, le gouverneur s’était montré parfois réservé et distant, s’impliquant peu dans la vie publique des Pays-Bas744. La compétition au tir a permis de remédier à cette situation. Dans sa Psittacatoblisis, Lucas Lancelot insiste d’ailleurs clairement sur le volontarisme de Léopold-Guillaume. Le poète met en scène les membres de la gilde qui, au printemps 1651, le matin du 23 avril, envoyèrent une délégation auprès de Léopold-Guillaume (v. 48-70), afin de le prier de venir assister au tir ; une invitation que le gouverneur accepta derechef (v. 72 : extemplo). Ce faisant, le poète dresse le portrait d’un prince qui cherche avec empressement à resserrer les liens qui l’unissent à son peuple. Parallèlement, les tableaux de Peter Snayers et de David II Teniers qui furent peints en 1651 (La Fête du Sablon à Bruxelles en présence de l’archiduc Léopold-Guillaume, le 23 avril 1651 et Le tir à l’oiseau devant l’église de Notre-Dame du Sablon) montrent la dimension populaire de l’événement, comme le révèle encore le poète flamand Cornelis de Bie (1627-après 1711) qui, dans Het gulden cabinet van de edel vry schilderconst, décrit la peinture de Snayers en insistant sur l’importante clameur du peuple qui souhaite au gouverneur bonheur et succès, tout en éprouvant une joie abondante745.

  • 746 « De Bruxelles le 29. Avril 1651 », dans Relations Veritables du 29 avril 1651.

51On trouve trace dans l’affixio d’idées similaires à celles développées par ces différents artistes. Les emblèmes font transparaître toute la joie éveillée par la victoire au tir. Angel Mertens évoque ainsi le bonheur unanime partagé par tous les sujets de Léopold-Guillaume à l’annonce de sa victoire (fol. 98v-99r). Les Relations veritables avaient d’ailleurs conservé le souvenir de cette liesse, dans lesquelles nous lisons que l’archiduc a « en peu de coups abattu cét oiseau, & par ce moien causé une joie universelle non seulement parmi les assistants, qui étoient en grand nombre, mais aussi par toute la ville où l’on se prepara aussitôt à faire les ceremonies & sole(n)nitez necessaires en une occasion si celebre »746. Cet article mentionne encore les « continuelles acclamations du peuple » et des « réjouissances » dont le gouverneur fut gratifié. Les élèves n’hésitent pas non plus à faire de Léopold-Guillaume une source de plaisir, à la fois pour son peuple et pour son roi, en comparant le gouverneur à un perroquet, comme le font Philippe Ferdinand du Picquet (fol. 59v-60r) et Antoine de Hase (fol. 65v-66r). La profonde affection que le peuple porte pour le gouverneur est également évoquée par Ferdinand le Febure, qui nous apprend que, par le tir, Léopold-Guillaume s’est concilié l’amour (fol. 75v-76r). L’élève annonce ensuite emphatiquement que l’amour est, avec la victoire, habitué à fréquenter les camps du prince et qu’il a remis au gouverneur ses propres flèches, si bien que toute blessure infligée par l’archiduc engendre la joie et l’amour. Le tout premier emblème de l’exposition à être pourvu d’un poème (fol. 16v-17r) a déjà donné le ton puisqu’il indique que Léopold-Guillaume est parvenu à unir ses concitoyens par l’amour et, comme l’a très bien exprimé l’élève, ce sont « les hommes qu’il [a] touch[és] » tandis qu’il a percé l’oiseau-cible. Par les sentiments qu’il a inspirés auprès du peuple tout entier, le gouverneur est donc parvenu à se le concilier et à le rassembler. Force est de constater les effets bénéfiques du tir pour l’image de Léopold-Guillaume.

  • 747 KBR, ms. 20.308, fol. 9v-10r et KBR, ms. 20.327, fol. 35v-36r (épigraphe : aethereos fert alta triu (...)
  • 748 KBR, ms. 20.308, fol. 9V, titre : sancti Ignatii caritas laeta (« l’agréable charité de saint Ignac (...)

52La pictura de Veronius vander Leene (fol. 37v ; fig. 86) représente la cérémonie de la remise du collier de la gilde au vainqueur ; une scène en soi relativement banale et anodine. Toutefois, le décor dans lequel elle prend place est particulièrement riche et suggestif. Premier constat, l’action se déroulant la nuit, le peintre a joué sur les effets pyrotechniques. Nous distinguons dans le ciel des filets de lumière qui suggèrent des feux d’artifice, dont la vision était particulièrement goûtée au xviie siècle mais dont la présence (compte tenu de leur coût) témoigne aussi du faste de l’événement. Il y a aussi les immenses candélabres qui éclairent la place publique. Ce motif apparaît à deux autres reprises dans le corpus des affixiones : en 1650 et en 1683. Dans les deux cas, il est associé tout particulièrement au triomphe747, comme c’est le cas aussi chez vander Leene. L’emblème de 1650 est particulièrement proche de celui de 1651 : sa pictura fait voir une place publique fréquentée par une foule nombreuse, illuminée de candélabres et au centre de laquelle un homme s’apprête - semble-t-il - à allumer un feu d’artifice (voir fig. 87). Les deux emblèmes associent intimement le feu et la lumière à la joie748. De plus, les picturae rendent compte de l’enthousiasme suscité par ces fêtes. Nous voyons en effet une multitude de quidams indistinctement représentés : il s’agit de la foule des spectateurs venus profiter des festivités.

Fig. 86. - KBR, ms. 20.309, fol. 37v.

Fig. 86. - KBR, ms. 20.309, fol. 37v.

Fig. 87. -KBR, ms. 20.308, fol. 9v.

Fig. 87. -KBR, ms. 20.308, fol. 9v.

Fig. 88. - KBR, ms. 20.109, fol. 17v.

Fig. 88. - KBR, ms. 20.109, fol. 17v.
  • 749 Pour une analyse de cet emblème, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118.

53La pictura de Jacques Houtvelt ne représente rien de moins que la scène du tir elle-même (fol. 17v ; fig. 88)749. À l’avant-plan, nous voyons la foule occupée à observer les arbalétriers qui pointent leurs armes en l’air en direction de la pique attachée au sommet du clocher d’une église - similaire à celle du sablon - et au bout de laquelle était fixée la cible. Cette image propose une représentation synthétique du tir, avec au premier plan la foule et au plan médian les tireurs - parmi lesquels figure en premier lieu Léopold-Guillaume, dont la victoire signalera l’habileté et laissera présager le meilleur pour sa campagne militaire, comme l’énonce le poème (fol. 18r). Celui-ci rapproche en effet le sort de l’oiseau, touché par la flèche du gouverneur, avec le sort à venir qui attend l’ennemi français.

54Tous ces emblèmes signalent l’importance revêtue par la participation de l’archiduc au tir des arbalétriers, qui convoquait l’heureux souvenir de la régence d’Isabelle et participait à accroître la célébrité du gouverneur. Les expositions apparaissent ainsi en parfaite adéquation avec l’actualité et les préoccupations de l’époque, et participent pleinement de la propagande de Léopold-Guillaume. Par un jeu subtil d’interactions entre l’événement à l’origine de l’affixio, les éléments symboliques que cette dernière convoque régulièrement, et enfin les épisodes historiques significatifs auxquels il est fait allusion dans un passé tantôt proche (la paix hispano-hollandaise), tantôt plus lointain (la victoire d’Isabelle), les élèves sont parvenus à mettre en perspective les circonstances particulièrement favorables au gouverneur et propices à la restauration de la paix. À la fois commémorative et prospective, l’exposition de 1651 apparaît ainsi tiraillée entre un passé heureux dont on célèbre le souvenir et un avenir meilleur que le présent laisse présager.

5. L’exposition de 1652

  • 750 Sur l’exposition de 1652, voir Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, (...)

55L’appareil décoratif de 1652, qui dans sa conception partage plusieurs points communs avec celui de 1651, est nettement mieux documenté que celui qui fut élaboré l’année précédente du fait notamment de la présence au sein du volume commémoratif de la classe de rhétorique d’une longue description, qui livre de précieux détails sur la composition et la structure du dispositif monté par les jésuites750.

  • 751 Il était coutume à l’époque de représenter les fleuves comme des hommes de grand âge tenant en main (...)
  • 752 Voir Daniel, 3, 79 : benedicite, cete, et omnia quae moventur in aquis, Domino : laudate et superex (...)
  • 753 Voir à ce sujet l’avis de Dirk Sacré : « Melissomachia... », dans Myricae..., 2000, p. 524 (avec la (...)
  • 754 KBR, ms. 20.311, fol. 4r-v : quaenam emblematum affixornm fuerint ornamenta et quis ordo ? Cum pict (...)

Les ornements des emblèmes exposés et leur ordre. Dans la mesure où l’image est une poésie silencieuse et où la poésie est une image parlante, et dans la mesure où les deux s’éclairent mutuellement, nous les avons rassemblées ici l’une et l’autre. Ce que les poètes éloquents décrivent souvent dans leurs vers, nous l’avons exprimé par la main silencieuse du peintre. Je veux parler des dieux marins, dont la connaissance complète est moins agréable que nécessaire pour ceux qui aiment la poésie. Nous les avons représentés en couleurs et nous leur avons donné à porter nos emblèmes de la manière et dans l’ordre que voici, afin que ceux qui pourraient trouver trop longue et fastidieuse notre navigation soient divertis de temps à autre par le spectacle agréable des dieux et des monstres. Les panneaux en bois des peintures avaient été taillés tout autour en suivant les contours des figures, de manière à ce que l’image - partout définie d’après des limites appropriées - ainsi que les membres et les armes qui y sont éparpillés, ressemblent à la figure vivante des dieux. La partie inférieure de chaque panneau représentait les flots de la mer qui portaient les poissons et les dieux assis sur des poissons. Dès lors, étant donné que les côtés des panneaux se continuaient de part et d’autre, et que l’onde unie à l’onde s’achevait par une bordure ininterrompue, le décor donnait pour ainsi dire l’apparence d’une mer sans fin et montrait un chœur vivant de dieux et de nymphes qui se dirigeait en un long cortège dans une seule et même direction. Chaque figure portait deux emblèmes. Le premier se trouvait soit sur un coquillage de Chypre, soit sur un miroir en verre, soit sur le vase d’un fleuve751, soit sur les écailles des poissons, soit enfin sur quelque bouclier. Le second était peint sur un pavillon et monté sur une perche, au sommet de laquelle les lettres, tantôt L tantôt W, désignant Léopold-Guillaume, apparaissaient en alternance, ceintes d’une couronne de laurier. Pour que ces dieux semblent se trouver au milieu de la mer, les autres vagues marines avaient été dessinées sur la toile de grande taille, à une distance appropriée derrière eux, d’une couleur plus claire. Elles répondaient aux vagues les plus proches peintes et taillées sur le tableau, de telle sorte que la mer, qui était déjà ininterrompue, ne semblait pas seulement s’étendre en longueur, mais aussi en largeur, et qu’elle semblait se retirer jusqu’à atteindre enfin l’étendue continue du littoral, c’est-à-dire le rivage de la Flandre Occidentale, la couleur à l’arrière s’atténuant de plus en plus et les vagues devenant progressivement plus petites. Là on pouvait voir de loin les villes maritimes et les célèbres ports de Flandre, qui s’étendaient depuis Calais jusqu’à Nieuport en une courbe parfois sinueuse. Enfin la bordure qui soutenait tous les panneaux et qui par le bas les joignait ensemble dans une limite continue, montrait cette phrase des Écritures et d’autres semblables en plus grands caractères : ‘Bénissez le Seigneur, cétacés et créatures qui vivez dans les eaux’752. Jusqu’à présent, j’ai proposé une image plutôt confuse du chœur tout entier, telle qu’elle apparaît d’habitude lorsqu’on la parcourt au premier coup d’œil, superficiellement. A présent, pour les premiers emblèmes, je vais fournir le détail des figures des dieux un à un, avec une expression un peu plus distincte des traits et des couleurs. Quant aux seconds emblèmes, j’indiquerai seulement les noms des dieux qui les auraient portés, si, comme nous l’avons dit précédemment, le lieu de l’affichage leur avait conféré l’espace qu’ils méritaient. Qu’on ne recherche pas ici les poèmes qui habituellement sont adjoints à chaque emblème, dans le seul but de servir d’exercice à la jeunesse (car la nature de l’emblème n’exige pas du tout cela)753. Voici pour toi, à la fin de ce livre, la Melissomachia, ou si tu préfères la bataille des abeilles décrite dans un poème hexamétrique, que nous avons répartie sur quarante pages, dont chacune était présentée par un poisson marin, gagnant la mer à la nage depuis les hauteurs754.

  • 755 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 36-37 et 121-123 ; Porteman, « Emblematische voo (...)
  • 756 Nous reprenons cette expression de notre article : « L’appareil décoratif des expositions emblémati (...)
  • 757 KBR, ms. 20.310, fol. 1r : Ars Poetica Horatii emblematis expressa et solius Horatii lemmatis illus (...)

56Cet extrait décrit le décor qui fut commun aux deux classes : un paysage marin avec ses figures monstrueuses qui supportaient chacune deux emblèmes et dont plusieurs représentations sont fournies dans les deux volumes commémoratifs de l’année755. Outre que cet usage de figures anthropomorphiques pour servir de supports aux emblèmes rappelle une pratique déjà en vigueur l’année précédente, on retrouve également dans les deux affixiones de 1651 et de 1652 le même goût pour le fantastique et l’exotique, si appréciés des jésuites : les monstres hybrides et chimériques côtoient des héros et des dieux antiques qui dépaysent et transportent le public dans « l’illusoire de la représentation »756. On relève en outre le grand soin mis par les pères dans la conception et la réalisation de l’appareil décoratif de 1652, où la découpe des personnages marins les fait ressortir de l’arrière-plan et leur donne du relief, complétant ainsi parfaitement l’effet de perspective créé par le tracé des vagues. Pourtant, le choix de la thématique marine peut surprendre : bien qu’elle convienne bien au sujet de la série des rhétoriciens (la navigatio allegorica), elle est moins en phase avec la Melissomachia. une petite épopée mettant en scène une guerre entre deux essaims d’abeilles, ainsi qu’avec l’emblématisation de Y Art poétique d’Horace par la classe de poésie757. Cette dernière fournit peut-être la raison de ce choix dans la préface de son volume commémoratif, signée par Charles Baert.

  • 758 Traduction reprise de François Villeneuve (et légèrement retravaillée par nos soins) : Horace, Épit (...)
  • 759 Traduction reprise de François Villeneuve (et légèrement retravaillée par nos soins). Voir p. 52.
  • 760 KBR, ms. 20.310, fol. 1r(voir la reproduction de ce folio chez Porteman : Emblematic Exhibitions... (...)

Savant lecteur, tous ceux qui ont écrit sur l’art poétique veulent que la poésie soit semblable à la peinture. Moi, j’ai suivi leur conseil parce qu’en effet « ce qui est transmis par l’oreille touche les esprits moins vivement que ce qui est offert au rapport fidèle des yeux »758. Je te présente Horace, poète et formateur de poètes, c’est-à-dire maître des maîtres, et je t’expose en même temps son art, qu’une longue observation a enfanté, et qu’il faut dans les emblèmes non pas tant lire que voir. Mais diras-tu, qu’est-ce qui est de toi dans cela : « La corneille dépouillée de ses couleurs d’emprunt pourrait provoquer le rire »759. Il me revient seulement de vouloir délibérément que rien ne soit de moi, à moins peut-être que soit mien le fait que l’Art poétique chez Horace peut être maintenant vu et lu en même temps. On ne pensera pas que j’accomplis là une entreprise déjà accomplie puisque, à ce que je sache, cela n’a été accompli par personne auparavant. Profites-en, cher lecteur, et regarde et lis maintenant ici avec les mêmes yeux avec lesquels tu as lu l’Art poétique d’Horace auparavant760.

  • 761 Dekoninck, « La chose elle-même... », 2012, p. 142.
  • 762 Cette idée nous a été suggérée à la lecture de Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 121.

57Cette préface, qui vise à « transformer le lecteur en spectateur »761, nous permet de jeter un regard neuf sur le descriptif donné par les rhétoriciens. Les deux textes rappellent la proximité traditionnellement établie entre la poésie et la peinture, ainsi que la complémentarité des deux arts. Les poètes cherchent en fait à légitimer leur projet d’emblématisation de l’Art poétique d’Horace qui, faute d’avoir été illustré, était resté en quelque sorte incomplet et inachevé. Les rhétoriciens pour leur part se servent de ce poncif qu’est le rapprochement des arts poétique et pictural, pour mettre en valeur non pas leurs emblèmes, mais l’appareil décoratif qui reproduit les créatures fantastiques mises en scène par les poètes. La décoration marine permet donc de faire le lien entre les deux sujets de l’année. Les êtres marins que les supports des emblèmes représentent font directement écho à la thématique de la série des rhétoriciens, tandis que leur apparence fabuleuse illustre à merveille ce que permet la créativité poétique762. Si la décoration maritime paraît cohérente avec les sujets des deux séries emblématiques, il faut signaler que le choix d’un tel dispositif ornemental s’explique également par les événements concomitants de l’exposition et les circonstances dans lesquelles elle fut organisée. La préface des rhétoriciens « au spectateur » est de ce point de vue instructive.

  • 763 Le Saint-Sacrement. Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 119.
  • 764 KBR, ms. 20.311, fol. 3r-3v : Ad spectatorem. Exhibemus tibi, spectator benevole, hanc classem nost (...)

Spectateur bienveillant, nous te montrons notre flotte où les navires se suivent aussi nombreux que les emblèmes que tu vois ici et qui mouille à cet endroit dans la mer du Nord de la Flandre Occidentale. Nous n’avons toutefois pas à l’esprit Gravelines ou Dunkerque, mais naviguant devant ces ports - à distance en quelque sorte, car c’est cela seul que nous pouvons faire - nous célébrons la victoire du sérénissime Léopold, en exposant nos pavillons et en faisant jouer une mélodie festive par nos Tritons trompettistes. Par ailleurs, nous avons préparé une navigation allégorique, dans laquelle, des emblèmes ayant été inspirés de la navigation, nous présentons la vie humaine dans ce monde, tantôt agitée par ses propres désirs et par les troubles divers des circonstances, tantôt apaisée dans une sereine tranquillité, tel un navire qui, au milieu de l’océan, tantôt est poussé par les vents et les flots, tantôt vogue sereinement sur une mer très calme. Le port, vers lequel nous nous hâtons, est pour nous unique et se propose identiquement à toute vie humaine. Ce port, dis-je, est le plus grand honneur et la plus grande gloire de Dieu très bon et très grand. Pour y parvenir plus assurément, nous dirigeons notre flotte vers cette fameuse étoile polaire763, qui, en tournant dans le cercle étroit du pain Eucharistique, nous rend ce jour si éclatant et si agréable. Toi, si tu regardes ce même port et cette même étoile, accompagne les marins de tes vœux de bonheur et souhaite nous bonne chance à notre tour, comme nous te le souhaitons à l’heure de ton départ. Salut764.

  • 765 Voir Porteman, Emblemadc Exhibitions..., 1996, p. 119.
  • 766 Voir Porteman, Emblemadc Exhibitions..., 1996, p. 119.
  • 767 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, introduction par Gérard Genette, Paris : Flammarion, 197 (...)

58Cette préface nous livre des renseignements essentiels pour comprendre le projet de la classe de rhétorique. Elle fait tout d’abord le lien entre le sujet de l’année et la procession à l’origine de l’exposition. Le voyage du navire en mer qui, dans les emblèmes, sert de métaphore à la vie revêt ici une portée religieuse : le Saint-Sacrement est l’étoile polaire qui guide l’être humain tout au long de son existence et lui assure l’arrivée à bon port : l’accès au salut765. Ensuite, les collégiens démentent avoir voulu opérer un quelconque rapprochement entre l’affixio et les récentes victoires de Léopold-Guillaume. Ayant pris pour décor la côte de la mer du Nord, leur classis - le mot est significativement ambigu puisqu’il peut désigner tout autant la classe des élèves que la flotte des navires allégoriques, comme l’a déjà noté Porteman766 - devait inévitablement mouiller à proximité de Gravelines et Dunkerque. Les élèves font donc comme si c’était par un heureux hasard qu’ils furent amenés à faire mention des deux principales places côtières des Pays-Bas espagnols, pourtant au cœur de l’actualité. Ce faisant, les rhétoriciens s’expriment par prétérition, un procédé rhétorique qui « consiste », comme le définit P. Fontanier, « à feindre de ne pas vouloir dire ce que néanmoins on dit très-clairement, et souvent même avec force »767. Ce jeu rhétorique a pour effet d’insister encore davantage sur le lien étroit que le lecteur-spectateur était inviter à percevoir entre l’affixio et les circonstances particulières dans lesquelles elle eut lieu. Le titre même de l’exposition le rappelle d’ailleurs : Léopold-Guillaume vient de prendre Gravelines (17 mai) et assiège Dunkerque (dont il s’emparera le 16 septembre suivant).

  • 768 KBR, ms. 20.311, fol. 1 : Navigatio allegorica sive Vita humana, centuria emblematum, quae a navibu (...)

La navigation allégorique ou la vie humaine, en cent emblèmes inspirés de la navigation et représentés par les rhétoriciens de la Compagnie de Jésus. Bruxelles, en l’an 1652, lors de la fête du Très-Saint-Sacrement de Miracle, pendant que le sérénissime Léopold assiégeait Dunkerque après la prise de Gravelines768.

59Dans leur préface, les rhétoriciens indiquent également qu’ils se tiennent « à distance » marquant peut-être ainsi leur approche distanciée de l’actualité, qu’ils adoptent également dans la Melissomachia, dont l’ad lectorem précise la portée allégorique.

  • 769 Traduction inspirée de Virgile, Géorgiques, texte établi et traduit par Eugène DE Saint-Denis, Pari (...)
  • 770 Traduction reprise de Juvénal, Satires, texte établi et traduit par Pierre DE Labriolle et François (...)
  • 771 Comprenez qu’ils n’ont « ni charme ni piquant ».
  • 772 KBR, ms. 20.311, fol- 112r : Ad lectorem. Mentis humanae motus, benevole lector, in superioris mari (...)

Nous avons représenté, bienveillant lecteur, par une allégorie nautique les agitations de l’esprit humain dont les vagues de la Mer du Nord sont un reflet. Aujourd’hui, nous décrivons ces mêmes agitations sur un terrain militaire, ou plutôt nous les représentons dans le ciel, en miniature pour ainsi dire. En effet, nous chantons les combats aériens des abeilles, qui elles aussi s’agitent non moins facilement que les esprits des pauvres humains. Et, pour m’exprimer comme notre cher Maron :
C’est un immense courage qu’elles déploient dans leur petit cœur769.
Si nous chantons les combats et les guerres, ce n’est pas avec la fameuse trompette de Maron ou de Mars, mais avec celle, humble et plus modeste, qui convient à notre bouche et qui imite les bourdonnements des fredonnantes abeilles. Assurément nous ne blessons les oreilles de personne avec des accents trop graves. Aucun soldat en effet ne sera déshonoré, lorsque nous chanterons les combats, où seules des abeilles se piquent mutuellement de leurs dards. Voilà pourquoi, comme le dit le satiriste :
Bien que tu puisses sans danger « mettre aux prises Énée et le fier Rutule ;
La mort d’Achille, voilà un sujet qui ne fait de mal à personne. »770 Le combat que se livrent deux rois d’abeilles offre beaucoup plus de sûreté pour nous, en ces temps de guerre. Leur injustice ou leur lâcheté ne feront de mal à personne. Quant à toi, ami lecteur, puisses-tu n’avoir aucun mal à considérer ces vers avec un œil favorable. Je l’avoue, ils manquent de charme et ne conviennent même pas aux abeilles elles-mêmes, étant donné qu’ils n’ont « ni miel ni aiguillon »771. Cependant, ne va pas pour autant t’en prendre à eu, prêt à les mordre : s’ils n’ont aucun piquant, ils n’ont pas non plus de quoi te piquer. Porte-toi bien772.

  • 773 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 120 ; Sacré, « Melissomachia... », dans Myricae. (...)
  • 774 Outre l’enjeu stratégique que représentaient les anciens Pays-Bas notamment pour la France (voir Me (...)
  • 775 L’intérêt de la Melissomachia est davantage pédagogique qu’idéologique, et l’interprétation politiq (...)

60Pour les rhétoriciens, la métaphore maritime est similaire à la métaphore animale : de même que la mer, tantôt calme tantôt emportée, est le reflet des agitations de l’esprit humain, de même les abeilles et leurs comportements sont les reflets des hommes et de leurs passions. Différentes, les deux images rendent compte d’une même réalité : l’existence humaine. De plus, tout comme l’appareil décoratif de l’exposition emblématique, la Melissomachia - comme l’a montré Dirk Sacré773 - devait éveiller chez les contemporains des élèves un écho aux événements qui secouaient les Pays-Bas espagnols à l’époque : le poème raconte un combat entre deux essaims d’abeilles, présentés dans une perspective manichéenne, où les « méchants » (comprenez les Français) - avides des richesses de leurs voisins (référence à la prospérité et à la vitalité économique des Pays-Bas espagnols774) - envahissent (allusion à l’invasion française débutée en 1635) les « gentils » qui n’ont d’autre choix que de se défendre mais pour qui l’issue est favorable. Le poème servirait donc à légitimer l’implication du Roi Catholique dans la guerre (il s’agit pour le parti espagnol de réagir face à une attaque étrangère) mais présagerait aussi la victoire future de l’Espagne sur la France775.

  • 776 À ce propos, consulter Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28, 72 (reproduction) et 121-1 (...)

61L’exposition de 1652 visait en somme à mettre en représentation le conflit franco-espagnol et à célébrer Léopold-Guillaume, sinon emblématiquement, à tout le moins au travers du poème allégorique des rhétoriciens et de l’appareil décoratif partagé par les deux classes. Les initiales des prénoms du gouverneur apparaissent en alternance dans les couronnes de laurier garnissant les perches que tiennent les figures marines : le nom de l’archiduc est ainsi associé à un symbole de victoire (le laurier) qui fait allusion à ses récents succès. Le choix du littoral qui s’étend entre Calais et Nieuport pour servir d’arrière-plan à l’appareil décoratif a sans doute été déterminé par la présence sur cette partie de la côte de deux principales places maritimes : Gravelines et Dunkerque. Toute la décoration semble donc pensée autour d’un même dessein : louer Léopold-Guillaume et lui rendre hommage pour son triomphe. Les deux tableaux allégoriques fournis dans le volume commémoratif de la classe de poésie complètent cette entreprise776.

  • 777 Sous l’image, figure une citation biblique et la signature de Godefroy Ulrich de Lamargelle (Godefr (...)
  • 778 La bêche fait peut-être référence aux travaux de canalisation effectués sur le cours de l’Aa au xvi (...)

62Le premier tableau allégorique (fol. 8r ; fig. 89), œuvre de Godefroy Ulrich de Lamargelle777, représente un véritable ballet de divinités. On y voit se rassembler plusieurs figures marines - notamment, Amphitrite et Neptune, ainsi peut-être que le fleuve Aa, qui se jette dans la mer du Nord à Gravelines et qui apparaît dans le coin droit sous les traits d’un vieillard s’appuyant sur un vase renversé778 - au pied d’un rocher où est inscrit sur une banderole le nom de la ville de Gravelines (Gravelinga), accompagné du blason de la ville. Le musicien assis sur un dauphin pourrait indiquer symboliquement la classe de poésie qui chante la victoire de Léopold-Guillaume, et il rappelle en tout cas le support d’emblèmes reproduit au folio 2r du manuscrit de la classe de poésie (voir fig. 90). Rapproché des figures qui servirent de supports aux emblèmes, ce tableau allégorique pourrait suggérer que toutes celles-ci se rassemblent au pied de Gravelines pour célébrer le gouverneur. Une confirmation de cette lecture est peut-être à trouver dans les poèmes que les jésuites conçurent au sujet des victoires maritimes de Léopold-Guillaume - Gravelines et Dunkerque - et qui décrivent un ballet marin semblable à celui qui est peint sur notre tableau. Parmi ces chantres du pouvoir, il faut citer Jacques van de Walle (Jacobus Wallius) qui, dans son Epinicion composé à l’occasion de la prise de Dunkerque, écrit ceci :

  • 779 Le dieu de la mer, Neptune, est accompagné de son trompette, triton, et de Doris, l’épouse de Nérée (...)
  • 780 Jacobi Wallii e Societate Jesu Poematum libri novem, Antverpiae : ex officina Plantiniana Balthasar (...)

(135) Le vénérable Neptune en personne traverse les flots sur son char triomphal et, maniant lui-même les rênes, il presse ses chevaux. Ceux-ci exhalent de l’eau de mer par leurs narines ouvertes et dépassent de leurs pattes rapides les légers Eurus. Triton, ses épaules blanches revêtues d’un coquillage naturel, (140) précède Neptune et tandis que, autour des rivages voisins, les cors résonnent harmonieusement en un chant joyeux, Triton depuis la mer répond, jaloux, en soufflant dans sa conque et appelle Doris et ses filles à sortir de leurs cavernes humides. Xantho et Rhoé se serrent côte à côte (145) et de leurs oreilles pendent des pierres délicates, et Panopée et la sœur de Panopée, les poitrines ceintes de coquillages entortillés, auxquels Cochlis doit son nom, et Galatée, dont les cheveux blonds sont noués d’or, et Cymodocé, Hyale, ainsi que toutes celles dont il ne m’est pas possible de parler779. (150) Toutes sont couvertes de musc et des vêtements de Tyr, toutes ont leurs tempes ceintes de bandelettes d’un bleu azur. Et elles te chantent, Léopold. Elles t’applaudissent à travers les flots céruléens et cette mer que, tristes et avec souffrance, elles ont vue auparavant forcée d’endurer les voiles ennemies, elles la troublent de leurs jeux badins (155) et, formant un chœur, elles accomplissent dans les flots tantôt tels cercles, tantôt tels autres, et elles les mêlent les uns aux autres. Les unes te préparent des couronnes avec du corail ; d’autres avec des coquillages choisis dans la mer ; d’autres dessinent tes titres en entrelaçant des gemmes. Toutes n’ont qu’une seule phrase dans leur bouche joyeuse : Léopold est victorieux780.

  • 781 Voir respectivement KBR, ms. 20.311, fol. 17v-18r, 21v-22r, 38v-39r, 103v-104r, 35v-36ret 52v-53r.

63Ces quelques vers révèlent l’enthousiasme que les reprises de Gravelines, puis de Dunkerque, éveillèrent, mais surtout, ils mettent en scène plusieurs figures marines utilisées comme supports de décoration par les rhétoriciens : Neptune, Triton, Xantho, Panopée, Galatée, Hyale, etc.781. On peut dès lors penser que le tableau allégorique avait été imaginé comme une synthèse de la décoration : il convoquait sur une seule image le chœur de divinités que le lecteur-spectateur voyait défiler au fil de sa consultation des emblèmes.

Fig. 89. - KBR. ms. 20.310. fol. 8r.

Fig. 89. - KBR. ms. 20.310. fol. 8r.

Fig. 90. - KBR, ms. 20.310, fol.2r.

Fig. 90. - KBR, ms. 20.310, fol.2r.

Fig. 91. - K BR. ms. 20.310. fol. 19r.

Fig. 91. - K BR. ms. 20.310. fol. 19r.
  • 782 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28 et 122.
  • 783 Sur ces quatre pages, lire de Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28 et « Emblematische (...)
  • 784 Lire de Porteman: Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28 et 122 et « Emblematische voorstellingen.. (...)

64Le second tableau allégorique (fol. 19r ; voir fig. 91) propose une autre vision de la décoration782. Léopold-Guillaume y est représenté debout sur un char triomphal. De part et d’autre de ce dernier, quatre personnages escortent l’archiduc. Il s’agit des quatre pages (ephebi) du gouverneur - Claude Albert de Lannoy, Ernest Frédéric de Breiner, Antoine de Gavre d’Ugies et enfin Maximilien Tserclaes de Tilly783 - qui sont représentés sous les traits de quatre divinités païennes : Hermès (avec son caducée, son casque et ses talonnières) tient dans la main droite une trompette de héraut sur la bannière de laquelle se trouvent les armoiries de Claude Albert de Lannoy (fig. 92), Apollon (avec son carquois) tient dans les mains les armes de Maximilien de Tserclaes de Tilly (fig. 93), Hercule (armé de sa massue et couvert de la peau de lion) porte un bâton au bout duquel se trouve les armes d’Ernest Frédéric de Breiner (fig. 94) et enfin Athéna (cuirassée) tient dans sa main droite un drapeau où sont dessinées les armoiries d’Antoine de Gavre d’Ugies (fig. 95)784.

Fig. 92-93. - KBR, ms. 20.310, fol. 11v et 17v.

Fig. 92-93. - KBR, ms. 20.310, fol. 11v et 17v.

Fig. 94-95. - KBR, ms. 20.310, fol. 13v et 15v.

Fig. 94-95. - KBR, ms. 20.310, fol. 13v et 15v.

65À ces quatre divinités sont associées quatre vertus : la promptitude (prompte) pour Hermès, la loyauté (fideliter) pour Apollon, le courage (fortiter) pour Hercule et la prudence (prudenter) pour Athéna. Cette double identification, où des figures anthropomorphiques valent à la fois comme vertu et comme divinité, n’est pas sans rappeler les tableaux allégoriques de 1651. Quoi qu’il en soit, avec cette représentation, les quatre pages de Léopold-Guillaume déclarent « leur allégeance prompte, fidèle, courageuse et prudente » au gouverneur, comme le révèle l’inscription qui accompagne la signature des élèves : obsequium promptum, fidele, prudens et forte deferunt Serenitatis suae ephebi. Il n’est pas interdit de penser que les vertus évoquées sont aussi celles dont fait preuve Léopold-Guillaume et qui lui valent ses succès. Nous constatons en effet que trois des vertus mentionnées furent attribuées au gouverneur dans les tableaux allégoriques de l’exposition de l’année précédente : la prudence (prudentia), la force (fortitudo) et enfin la célérité (1651 : Leopoldo celeri) ou promptitude (1652 : prompte). Cette interprétation d’une mention des vertus communes à la fois aux élèves et à Léopold-Guillaume pourrait encore être confirmée par l’inscription de rythme hexamétrique indiquée dans l’arc-en-ciel : « cet arc de triomphe, Léopold, ce n’est pas la fortune qui te l’a octroyé, mais Dieu et ton naturel » (hûnc ârcûm Léöpöldê trïûmphï | nönfortünà tïbï Déüs et nâtiirà pàrâvit).

  • 785 Applausus publiais : Austriac[a] aquil[a], in iride velut triumphali arcu locat[a] et Stroobant, Br (...)
  • 786 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions 1996, p. 37 ainsi que notre article « L’appareil décoratif de (...)
  • 787 KBR, ms. 20.311, fol. 15r : Antonius Philippus a Rubempre [...] exlaevo arcus triumphalis cornu pro (...)
  • 788 KBR, ms. 20.311, fol. 17r : Antonius Philippus baro de Tserclaes [...] in inferiori arcus triumphal (...)
  • 789 Voir notre article « Variété des ‘mises en scène’ emblématiques dans la province jésuite flandro-be (...)

66Un autre motif du tableau de 1652 fait encore songer à un détail de l’exposition de l’année précédente. L’Applausus publicus ainsi que la relation de Stroobant mentionnent en effet que, lors de la célébration jésuite le jour de l’Ommegang 1651, « l’aigle autrichien [...] était placé sur un arc-en-ciel comme sur un arc de triomphe »785. Sur le tableau de 1652, l’arc-en-ciel est désigné par la citation qui en épouse le tracé comme étant un « arc de triomphe ». Or, nous trouvons dans les volumes commémoratifs de l’exposition de 1652 d’autres références à cet arc de triomphe. Les emblèmes des trois perillustres adolescentes de la classe de rhétorique - Charles Ferdinand de Gonzague, Antoine Philippe de Rubempré et Antoine Philippe baron de Tserclaes - ne semblent pas avoir été supportés le jour de l’exposition par des divinités marines, mais par des reproductions « sur le vif » de leur propre personne786. Or, on apprend que la figure d’Antoine Philippe de Rubempré « s’élance depuis l’extrémité gauche d’un arc de triomphe », en tenant un emblème « sur son bouclier, l’autre sur son fanion »787. De même, Antoine Philippe Baron de Tserclaes « se trouve sur la partie inférieure d’un arc de triomphe et présente deux emblèmes sur son bouclier et sur son fanion »788. Ces mentions rappellent celles qui figurent dans le volume manuscrit de 1651 à propos des supports de décoration montés sur l’arc de triomphe (les deux centaures, Phébus et Diane), si ce n’est que pour l’affixio de 1652 nous n’avons conservé aucune reproduction de cette pièce d’architecture. On peut imaginer que l’arc-en-ciel du tableau allégorique figure symboliquement l’arc de triomphe dressé le jour de l’exposition, le tableau rappelant d’ailleurs peut-être une mise en scène imaginée pour l’occasion par les jésuites. Nous connaissons en effet le goût de ces derniers pour les représentations animées de divinités païennes, où leurs élèves étaient impliqués pour jouer un rôle789 : les quatre pages du gouverneur déguisés auraient invités celui-ci à prendre place sur un char triomphal et l’auraient escorté tout au long de l’exposition. Autrement dit, ce tableau allégorique ne serait pas une peinture qui fut exposée aux côtés des emblèmes mais serait une représentation après-coup d’une performance réelle qui eut lieu le jour de l’exposition et dont il rendrait compte symboliquement.

  • 790 Il s’agit d’un vers d’un poète inconnu qui est citée chez Orosius (Historiarum adversum paganos lib (...)

67La figure archiducale occupe une place centrale sur les deux tableaux. Sur le premier (fol. 8r), Léopold-Guillaume apparaît, au sommet du rocher, sous l’apparence d’un aigle noir qui porte la croix de l’Ordre teutonique. Sur une banderole, que Neptune pointe du doigt, est inscrite l’expression tibi militat aequor (« la mer combat pour toi »), inspirée d’un vers de l’Antiquité790 et dont on retrouve encore trace dans un emblème de 1647, où elle fait référence à la faveur divine dont profite l’archiduc (KBR, ms. 20.306, fol. 64r : tibi militat aether). Une autre citation est donnée sous le tableau : elle provient du livre de Job (39, 27 : in arduis ponet nidum snum, « sur les hauteurs il placera son nid »). En lien avec la précédente inscription, cette phrase pourrait signifier que, par ses victoires maritimes, Léopold-Guillaume est aux faîtes (in arduis) du succès. La lecture de l’extrait biblique complet d’où cette sentence est tirée (Job, 39, 27-29) nous invite toutefois à une autre interprétation :

  • 791 Job, 39, 27-29 : Numquid adpraeceptum tiium elevabitur aquila et in arduis ponet nidum suum ? In pe (...)

Est-ce sur ton ordre que l’aigle s’élèvera et placera son nid sur les hauteurs ? Il reste sur les rochers et habite sur les rocs escarpés et les roches inaccessibles. Depuis cet endroit, il observe sa proie et ses yeux regardent au loin791.

68Ces quelques mots décrivent parfaitement bien la scène centrale du tableau allégorique et évoque probablement Léopold-Guillaume qui a pris position à Gravelines, comme l’aigle sur son rocher. Sur le second tableau (fol. 19r), l’archiduc est figuré sous ses traits humains dans une cuirasse noire, avec à nouveau à son cou la croix de l’Ordre teutonique. Un putto tend un voile rouge derrière lui, tandis qu’un aigle, tenant une palme (symbole de la victoire), lui dépose sur la tête une couronne de laurier (la couronne de la victoire). Cette scène représente le triomphe de Léopold-Guillaume suite à ses récentes victoires.

  • 792 J. Mertens a déjà relevé l’importance qu’a reçu l’Eucharistie dans l’exposition de 1652 (« De vrome (...)
  • 793 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 172.

69Un autre point commun que partagent les deux tableaux est la présence sur chacun d’eux de l’Eucharistie symbolisée par le calice surmonté d’une hostie792. De celle-ci jaillissent des rayons qui éclairent l’archiduc tourné dans leur direction. Cette représentation ne confère pas seulement une connotation religieuse au tableau, mais elle revêt une dimension politique et idéologique. L’hostie renvoie en effet à l’une des principales composantes de la pietas Austriaca : la pietas eucharistica, qui rappelle l’histoire de Rodolphe. Les élèves des jésuites n’ignoraient ni cette histoire ni sa dimension idéologique, comme en témoigne une composition conçue au collège de Courtrai lors de l’exposition de 1655, la seule que nous ayons conservée pour la période du gouvernorat de Léopold-Guillaume (KBR, ms. 20.331 B). Cette année-là, les rhétoriciens firent alterner leurs emblèmes avec des épitaphes dédiées à ce que Porteman appelle des « saints eucharistiques », au rang desquels on trouve Rodolphe Ier, dont l’élève raconte ainsi l’histoire793 :

  • 794 KBR, ms. 20.331 B, fol. 28r : Rudolphus, cornes asburgicus (= Hasburgicus), pater Austriacorum, mag (...)

Rodolphe, comte de Habsbourg, père des Autrichiens, noble exemple de la piété envers l’Eucharistie, laissa à ses descendants une immense gloire sur terre. Dans sa sainteté, il sauta à bas de son cheval - c’est ce qu’il convenait de faire - pour le céder à un prêtre qui se trouvait sur sa route et qui apportait le viatique à un malade. Dans sa piété, le comte ordonna au prêtre de monter le cheval et l’accompagna à pied jusqu’au malade, puis jusqu’à l’église. Mais une vierge qui prophétisait le salua plus tard sous le titre d’empereur et, avant même que cela ne fut le cas, elle prédit le temps où il dirigerait l’empire. Mais ce que la vierge prédit, la piété envers l’Eucharistie le donna. Chaque fois qu’il combat, il est vainqueur. Quoi d’étonnant ? Ces jours que les anciens consacraient à Vénus [c’est-à-dire le vendredi] et que nous consacrons à la Passion [c’est-à-dire le Vendredi Saint], il les a pratiqués pieusement. C’est seulement en ces jours qu’il assaillait les ennemis et en sortait vainqueur. Mais, alors que ce père est mort en vainqueur, cette piété et la victoire - héritages posthumes - vivent chez ses descendants. Nous venons de lire la piété de cet aïeul, nous l’entendons chez Philippe [Philippe IV], nous l’admirons chez Ferdinand [Ferdinand III], nous la voyons chez Léopold[- Guillaume]. Apprends-le chrétien : l’Eucharistie marque le progrès des grands de ce monde794.

  • 795 KBR, ms. 20.307, fol. 4v-5r. Pour un commentaire de cet emblème, voir Porteman, Emblematic Exhibiti (...)
  • 796 À ce propos, lire François Chausson, « La généalogie du Prince dans la pratique de l’éloge impérial (...)
  • 797 Sur cette exposition, voir Dequeker, « The Brussels Miraculous Sacrament... », dans The Jesuits and (...)

70Nous pouvons mettre cette épitaphe de Nicolas Eelbo en parallèle avec un emblème de notre corpus : celui réalisé par Norbert Gerardi en 1648795. L’élève y rappelle en effet la parenté qui lie les générations, et l’héritage de valeurs et de vertus qui se transmet entre elles796. L’épitaphe de 1655 insiste aussi et surtout sur une implication essentielle de la piété des Habsbourg : elle leur promet la victoire. Cette idée revint quinze ans plus tard, l’année de la célébration du tricentenaire de la profanation de la Sainte-Eucharistie (1670), lors de l’exposition organisée à Bruxelles en l’honneur du Très-Saint-Sacrement de Miracle (Venerabile Sacramentum Miraculosum)797 et au cours de laquelle fut montré l’emblème suivant (voir ftg. 96) :

  • 798 KBR, ms. 20.323, fol. 37v, titre : venerabile Sacramentum Miraculosum aVstrlaDIs VICtorlaM LargltVr(...)

[Titre] Le Très-Saint-Sacrement de Miracle accorde la victoire aux Autrichiens
[Épigraphe] Il fournit les armes
[Poème] Prends les armes, Autrichien, et brandis le bouclier triangulaire que te donne la divinité qui se cache dans les trois hosties. Le Nuniade [=Josué] fut en sécurité avec ce bouclier ; toi, tu l’es davantage que lui. En effet, Dieu en personne lutte dans tes camps798.

Fig. 96. - KBR, ms. 20.323, fol. 37v.

Fig. 96. - KBR, ms. 20.323, fol. 37v.
  • 799 Soli Deo peut se traduire de deux manières différentes : soit soli est un substantif en apposition (...)

71Les différentes inscriptions notées sur les tableaux allégoriques de 1652 associent tout aussi clairement les victoires archiducales à l’Eucharistie. Sur le premier tableau (fol. 8r), nous lisons Soli Deo car, comme nous l’apprend la dédicace, c’est au Dieu-Soleil799, Christ-Eucharistique, que l’archiduc est redevable de sa victoire à Gravelines, comme le précise la dédicace du tableau : « au sérénissime archiduc Léopold qui, sur le littoral de Flandre, attribue la difficile prise de Gravelines au Christ victorieux dans l’Eucharistie » (serenissimo archiduce Leopoldo in Flandriae litore arduam Gravelingae expugnationem Christo in Eucharistia victori acceptam referentï). Sur le second tableau allégorique (fol. 19r), la sentence hunc arcum, Leopolde, triumphi nonfortuna tibi Deus et natura paravit, que nous avons déjà citée, souligne le rôle joué par Dieu dans le triomphe de l’archiduc. Par ailleurs, les putti voletant à côté de Léopold-Guillaume lui soufflent à l’oreille les mots caelestibus auris (« sous l’effet des brises célestes »), qui rappellent l’épigraphe du vingt-troisième emblème de la série sur le timor Domini de 1647 (KBR, ms. 20.306, fol. 24r) et dont on trouve encore un écho dans la dédicace du tableau, qui insiste sur la felicitas dont jouit Léopold-Guillaume, « transporté tout heureux, par les brises et les voiles célestes, vers l’arc de triomphe, c’est-à-dire la paix du Seigneur, sur terre et la mer » (Serenissimo archiduci Leopoldo auris velisque caelestibus ad arcum immo pacem Domini triumphalem terra marique feliciter provecto).

72La confrontation des deux tableaux allégoriques (avec les interactions qu’elle fait apparaître) ne laisse aucun doute quant aux intentions des élèves et nous permet aisément de comprendre la signification générale que le lecteur-spectateur devait attribuer à la décoration de l’exposition. Les élèves reconfigurent par un jeu d’anamorphose l’actualité, sur laquelle ils jettent un regard particulier. Leur dessein n’est pas seulement de louer le gouverneur pour ses victoires mais aussi de rappeler ce qui en a été à l’origine : la profonde piété de l’archiduc qui lui vaut la considération et la faveur de Dieu. La dimension épidictique de l’exposition est donc double, à la fois commémorative et prospective : la célébration des succès passés s’accompagne d’une promesse de ceux à venir. Le gouverneur est ainsi institué et conforté dans son statut et sa fonction de détenteur du pouvoir.

73Reste encore à expliquer pourquoi, dans un dispositif ornemental aussi élaboré et dont maints motifs iconographiques mettent en valeur avec insistance Léopold-Guillaume, ce dernier n’est mentionné dans aucun des 196 emblèmes produits par les deux classes jésuites, qui tantôt dispensent des leçons morales sur la vie humaine, tantôt mettent en représentation des préceptes poétologiques. Autrement dit, pourquoi les élèves ont-ils choisi de consacrer au gouverneur un éloge exclusivement visuel et symbolique ? Ce constat est d’autant plus surprenant que l’exposition de 1652 est organisée au moment même où le gouverneur remporte ses plus belles victoires dans les anciens Pays-Bas.

  • 800 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28, note 102.

74Dans l’ ad lectorem de la Melissomachia, les rhétoriciens soulignent les raisons qui les ont conduits à faire usage d’un poème allégorique pour s’y exprimer par allusion : c’est faire preuve de prudence en ces temps de guerre incertains où, malgré des succès ponctuels, aucun des deux partis n’est encore assuré de sortir vainqueur du conflit. Il s’agit donc de ne pas « piquer » au vif la susceptibilité de l’un ou l’autre lecteur ou de l’un ou l’autre camp. Cette manière de faire ne surprend pas lorsque l’on connaît les critiques dont les jésuites ont fait l’objet pour avoir impliqué leurs élèves dans la formulation d’une contre-propagande française. Porteman rappelle à ce propos une lettre adressée en septembre 1657 par le confesseur du roi de France au préposé général de la Compagnie au sujet d’une représentation donnée dans une province belge et dont le ton ne plut manifestement pas aux Français800. De cette lettre, François de Dainville reproduit un large extrait, dont voici l’essentiel :

  • 801 Dainville, L ’éducation des jésuites..., 1978, p. 516.

[...] à Valenciennes les jésuites ont fait représenter sur la scène la récente victoire des Espagnols avec les sarcasmes et les railleries accoutumées en pareille occasion. [...] Votre Paternité voit où en est la chose : on pique et en même temps on nous demande de laisser passer ces pointes. La matière de semblables représentations ne manque pas aux Français et, parmi eux, les esprits capables de ces ridicules et de ces moqueries ne font nullement défaut, mais autant que je puis le savoir, ici on observe partout les avis du père Mutins [Vitelleschi], rappelés par le père Vincent [Caraffa], ou si je ne me trompe, par le père Piccolomini, prévenant les N.N. [=les Nôtres] de ne pas prendre pour sujets de leurs prélections ou de leurs pièces pareils événements contemporains. Votre Paternité aura raison de désapprouver l’idée de ces gens de Valenciennes puisque le ciel lui-même y a trouvé à redire. En effet, pendant qu’on jouait la pièce, le plancher trop chargé de spectateurs s’est écroulé, causant quelques morts, dit-on, et beaucoup de blessés801.

75Ces quelques lignes attestent que les autorités jésuites ne trouvaient pas toujours approprié de susciter le « nationalisme » (si l’on nous permet cet anachronisme) des élèves, au détriment du respect des autres peuples tournés en dérision plus ou moins ouvertement. On comprend dès lors que les rhétoriciens aient fait usage d’une métaphore - en apparence - inoffensive pour mettre en scène le conflit qui mettait à mal leur pays et leurs concitoyens.

  • 802 Pour les références bibliographiques, voir la note 123 du chapitre liminaire.
  • 803 Dans les faits, il semble que l’autonomie d’Isabelle et de son mari fut toute relative. Sur cette q (...)
  • 804 KBR, ms. 20.309, fol. 56r, v. 2-3 : praeter regis honorent | nil tibi docta quaeritur arte.
  • 805 KBR, ms. 20.309, fol. 103r, v. 3-4 : quem regem faciunt arcus et arma novum.

76L’éloge qui se déploie par prétérition et au travers du seul appareil décoratif au sein de l’exposition de 1652 tranche nettement, dans son modus operandi, avec ce qui s’est fait l’année précédente. En 1651, les élèves se sont montrés particulièrement virulents à l’égard de l’ennemi français, dont ils ont critiqué la « foi lâche » ainsi que l’« imprudence » qui leur avait fait perdre Cambrai, ou encore le manque de loyauté avec la trahison de Turenne (KBR, ms. 20.309, fol. 49v-50r et 90v [pictura] - 91r [poème]). De plus, l’éloge adressé à Léopold-Guillaume en 1651 est particulièrement enthousiaste et peut-être même excessif. Rappelons que les victoires du gouverneur placent le roi d’Espagne dans une situation délicate : si elles marquent des succès pour la monarchie et l’empire espagnols, le roi se voyant remercié par ses sujets pour le bon choix qu’il a fait en nommant l’archiduc autrichien, elles se font aussi à l’avantage du gouverneur, dont la célébrité et la réputation en viennent parfois à faire de l’ombre à Philippe IV. Ce dernier n’est pas tout à fait absent de l’exposition de 1651, mais sa présence est beaucoup plus minimale et son éloge moins majestueux. Par ailleurs, les élèves ont célébré le gouverneur en le désignant comme le « roi ». Certes ce titre est purement honorifique et s’explique par la tradition bien ancrée dans les anciens Pays-Bas de déclarer « roi » le vainqueur du tir. Toutefois, lorsque l’on sait les craintes que la nomination de Léopold-Guillaume a éveillées auprès des responsables espagnols, qui redoutaient que l’archiduc ne revendique le pouvoir sur les Pays-Bas méridionaux, une telle désignation pouvait être mal interprétée802. Le problème ne s’était pas posé sous Charles Quint ou Isabelle puisque ceux-ci étaient - officiellement au moins dans le cas de l’Infante803 - les souverains légitimes régnant sur le pays. Léopold-Guillaume n’est pour sa part « que » gouverneur et le titre de « roi », couplé à une situation qui lui était particulièrement avantageuse, devait avoir un impact psychologique et symbolique particulier. Dans ce contexte, il était particulièrement maladroit de la part des élèves d’écrire que l’archiduc « ne recherche rien d’autre si ce n’est l’honneur d’être roi »804 ou encore qu’« ici est celui que l’arc et les armes ont fait le nouveau roi »805. Avec ses victoires récentes, sa réputation d’homme dévot et son statut de prince habsbourgeois, Léopold-Guillaume avait toutes les qualités pour diriger les Pays-Bas espagnols et « séduire » les populations belges. Autrement dit, il représentait une réelle menace et l’éloge des jésuites pouvait apparaître comme un discours particulièrement insidieux et dangereux, sinon comme un acte de lèse-majesté.

  • 806 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28 (nous traduisons de l’anglais). Les informations b (...)
  • 807 Gilissen, dans ASRAB, 1938, p. 224, n. 32 : accusatum, quod pro archiduce Leopoldo Catholicum regum(...)
  • 808 Voir Correspondance de la Cour d’Espagne sur les affaires des Pays-Bas au xviIe siècle, t. 6, 1937, (...)
  • 809 Voir Correspondance, t. 6 (1937), p. 678, doc. 1563. Aline Smeesters, qui emploie cet extrait, en c (...)

77Signalons à ce propos que Guillaume van Hees (Guilielmus Hesius), qui séjourna au collège de Bruxelles à partir de 1645 et qui sous Léopold-Guillaume occupa les charges de directeur de sodalité et de prédicateur à la cour, « fut même suspecté d’avoir monté ce dernier contre le roi d’Espagne »806. Dans l’éloge funèbre d’Hesius, on apprend que le jésuite, avant d’être absous, a été « accusé de ce qu’il aurait - semble-t-il – insulté le Roi Catholique au profit de l’archiduc Léopold »807. Nous ne connaissons pas le détail de l’affaire et ne savons pas pourquoi Hesius a été inquiété. Cette histoire révèle toutefois les relations étroites qui liaient les jésuites à Léopold-Guillaume, les premiers étant de fervents partisans du second au point de s’attirer des ennuis. Il convient d’ailleurs de signaler que les jésuites furent désignés comme les « créatures » du gouverneur808 dont on déplorait également « l’instrusion » dans des affaires qui ne les concernaient pas809. Les relations étroites entre la Compagnie de Jésus et le gouverneur n’étaient donc pas particulièrement appréciées.

  • 810 Nous reprenons l’expression à Sabine van Sprang, qui parle de « communication strategy » (Van Spran (...)

78Dans ce contexte, l’absence de toute mention de Léopold-Guillaume dans les emblèmes de 1652 pourrait être le signe d’une certaine précaution de la part des jésuites. La confrontation des expositions de 1651 et de 1652 fait en tout cas apparaître qu’elles ne sont pas élaborées sur le même registre et qu’elles participent de deux « stratégies communicationnelles » différentes810. L’exposition de 1652 révèle l’importance pour les chercheurs de prendre en considération la décoration, car celle-ci - outre qu’elle confère au gouverneur davantage de visibilité - convoque des références historiques et symboliques qui ne trouvent aucun écho explicite dans les emblèmes, mais qui restituent l’exposition dans le contexte de l’actualité où elle fut composée.

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79Lesvolumes commémoratifs contiennent de nombreux renseignements sur l’appareil ornemental, dont le programme iconographique était particulièrement soigné et cohérent, et qui formait une structure signifiante pourvue d’une unité programmatique. Créant un environnement particulier, cet apparat plongeait le lecteur-spectateur dans les conditions optimales pour lui permettre de mieux percevoir et comprendre le projet d’ensemble qui lut celui de l’exposition. Tantôt complémentaire, tantôt indépendant des emblèmes, l’apparail décoratif éclaire les messages véhiculés par ceux-ci et les inscrit de plain-pied dans l’actualité du moment. Or, les contraintes imposées par le genre de l’éloge et par la situation propre aux Pays-Bas espagnols ont profondément conditionné les productions emblématiques. S’adaptant aux circonstances et aux aléas de la guerre tout autant que de la cour, les jésuites et leurs élèves ont dû tenir compte des difficultés rencontrées par Léopold-Guillaume, un prince de sang ne dirigeant pas le pays sous sa propre autorité mais le dirigeant au nom d’un autre souverain. Dans ce contexte, il n’était peut-être pas toujours approprié de consacrer au gouverneur une célébration sans réserve.

Notes

634 Voir entre autres Annick Delfosse, « Élections collectives d’un ‘Patron et Protecteur’. Mises en scène jésuites dans les Pays-Bas espagnols », dans Bernard Dompnier (dir.), Les cérémonies extraordinaires du catholicisme baroque, Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise-Pascal, 2009, p. 243-259 ; Delfosse, « Quand la politique est conviée sur les planches. Spectacles, patriotisme et morale politique dans les collèges jésuites belges au xviie siècle », dans Cahiers du Centre de Recherches en Histoire du Droit et des Institutions ..., 2008, p. 33-55. Consulter aussi notre article : « Variété des ‘mises en scène’ emblématiques dans la province jésuite flandro-belge au xviie siècle », dans Dix-septième siècle, 269/4 (2015), p. 705-734.

635 Une première analyse des appareils décoratifs a été proposée par Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 36-38.

636 Antwerpen RA, SJ, FB, 3, litterae annuae anni 1621, collegium Bruxellense, fol. 40 et 42. Voir à ce propos Brouwers, De Jezuïeten te Brussel..., 1979, p. 75-76.

637 KBR, ms. 4040, fol. 5r : morts est in hoc Societatis Jesn collegio, nt studiosa juventus, quotannis semel praecipue, solemniter doctrinae suae specimen publiée praebeat, affixis in platea emblematis similibusque ornamentis litterariis, eo die, quo per eam celebri pompa Venerabile Sacramentum Miraculosum circumfertur. Voir aussi les lettres annuelles de 1630 (Antwerpen RA, SJ, FB, 4, litterae annuae collegii Societatis Jesu Bruxellae, anni 1630, collegium Bruxellense, fol. 274 [=ARSI, FB53, Hist. 1630-1649, cahier 1, fol. 18v]) : solemnem pompam Venerabilis Sacramenti, antiquitate et miraculis hic celeberrimi, cum propter gymnasium nostrum duceretur, more veteri ornamentis scholasticis studiosi nostri honoravere : « alors que la procession solennelle du Très-Saint-Sacrement, fort célèbre en cette ville pour son ancienneté et ses miracles, fut conduite le long de notre collège, nos élèves l’honorèrent selon l’ancienne coutume avec des décorations scolaires » (une traduction anglaise de ce texte est donnée par Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 83).

638 Voir la carte dans Margit Thøfner, A Common Art. Urban Ceremonial in Antwerp and Brussels during and after the Dutch Revolt, Zwolle : Waanders Publishers, 2007, p. 257.

639 Porteman cite l’exemple du collège d’Alost où, à l’occasion de la venue du duc Charles Alexandre de Lorraine au milieu du xviiie siècle, des emblèmes avaient été apposés à la façade du collège (Emblematic Exhibitions ..., 1996, p. 13), et celui du collège de Courtrai, dont les volumes commémoratifs reproduisent plusieurs pyramides ayant servi de supports aux emblèmes (p. 177).

640 Antwerpen RA, SJ, FB, 2, litterae annuae anni 1614, collegium Bruxellense, fol. 108 : gymnasium, ut numero ingeniisque florentissimum plus etiam aliquanto quant annis superioribus, ita ingenii industriaeque rarae edidit monumenta. Sub anni exordium, sacras divi Alberti reliquias Bruxellam nuper adlatas anniversaria sollemnitate récurrente plurimis emblematum, carminum omnique poetico apparatu eloquentiae et humanitatis studiosi decorarunt, quae appensa omnia ad templi muros quibus sacrum pignus continetur ; eleganter deinde conscripta ac in libellum compacta serenissimo archiduci Alberto dicata et tradita, magnam omnino benevolentiam apud optimum principem nobis conciliarant...

641 Antwerpen RA, SJ, FB, 2, litterae annuae anni 1614, collegium Bruxellense, fol. 109 : ad eamdem Beatae Teresae pompant exornandam, erectae fuere tota platea quae ad templum novum ducit, columnae ligneae inter quas suspensa peristromata, quibus adhaerebant depicta ptdcherrime duodecim emblemata ac sub his longissima variorum poematum sériés.

642 Antwerpen RA, SJ, FB, 4, litterae annuae anni 1628, collegium Bruxellense, fol. 120 : ergo ipsis nonis Februarii, die eorum glorioso certamini consecrato, praeterquam quod altaria omnia totaque aedes insigniter erat adornata, in templi medio pyramis, ad tricenum fere pedum altitudinem, continuis gradibus exsurge(bat), in quibus cum plurima sursum deorsumque candelabra, lipsanothecae aliaque ornamenta pretio artificioque excellentia consistèrent ; oculos rapiebant magis, quant adliciebant. Ad crepidinem stabant bases ternae quadrilaterae, ad singulos pyramidis angtdos singulae, octo pedes altae, quorum unaquaeque emblematis quatemis insignita, martyrum vitam gloriamque referebat, sed et terni ipsi martyres mensura plusquam virili, suis singuli crucibus ajfixi, basibus istis erant superimpositi atque inter cruentas hinc inde machaeras nobi(s) sanguine perfusi, spectatorum animas vel horrida quadam laetitia vel laeto horrore perfun(de) bant... La reliure étroite mord la fin de plusieurs lignes et nous avons dû compléter les formes tronquées exsurge-bat, nobi-s et perfun-de-bant ou, dans le cas de la forme nobi-, renoncer à proposer une lecture fiable.

643 Voir Antwerpen RA, SJ, FB, 6, provincia Flandrobelgica anno 1646, fol. 102-105, en particulier fol. 102-103 : cum hoc anno veniret in Belgium reverendissimus pater Thomas Turcus, Ordinis Praedicatorum generalis, in urbibus aliquot, in quibus collegia erant Societatis, honorifice fuit exceptus. Bruxellis cum ad collegium invitatus accessisset, tum solemni dramate, quo a conjunctis ordinum studiis Ecclesiae splendor ac virtus mirifice et piis amabilis et terribilis adversariis exhibebatur ; tum affixis in scholarum atrio, per totam porticum panno vestitam idem exprimentibus emblematis eleganter depictis...

644 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 37 : « allegorical paintings ».

645 Sur les formae emblematum, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 38.

646 Porteman en donne la reproduction (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 76) et une analyse (p. 139). Voir aussi notre article : « L’appareil décoratif des expositions emblématiques du collège jésuite bruxellois au xviie siècle ».

647 Sur ces deux formae, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 38 et 124.

648 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 38.

649 Sur les pages de titre comme supports des emblèmes, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 38.

650 Ces deux pages de titre ont déjà fait l’objet d’une première analyse de Porteman (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 114).

651 Pour plus de renseignements, voir Porteman, Emblematic Exhibitions1996, p. 114. Lire aussi Marc van Vaeck, « Encoding the Emblematic Tradition of Love. The Emblems in the Imago primi Saecidi Soietatis Jesu (Antwerp 1640)... », dans Els Stronks e.a. (ed.), Learned Love. Proceedings of the Emblem Project Utrecht Conférence..., The Hague : DANS, 2007, p. 49-72, aux pages 64-65.

652 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 38.

653 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 26 et 128-129.

654 Ces quatre « emblèmes » sont analysés par Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 126.

655 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions 1996, p. 126.

656 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 164-167 ; Porteman, Symbolische boekwetenschap of twee vliegen in één klap, 1998.

657 Sur les prix, voir Chris Coppens, De prijs is het bewijs. Vier eeuwen prijsboeken, Louvain : Centrale Bibliotheek K.U.Leuven, 1991 ; Th. Delforge, « Sur trois douzaines de vieux prix », dans Les études classiques, 31/3 ( 1963), p. 311-320 ; A. Hamy, « Les prix au collège wallon de Saint-Omer », dans Société des antiquaires de la Morinie, Bulletin historique trimestriel, 10(1902), p. 294- 306.

658 L. Annaei Senecae philosophi Opéra quae exstant omnia a Justo Lipsio emendata et scholiis illustrata. Editio quarta atque ab ultima Lipsi manu, aucta Liberti Fromondi scholiis ad Quaestiones Naturales et Ludum de morte Claudii Caesaris, quibus in hac editione accedunt ejusdem Liberti Fromondi ad Quaestiones Naturales excursus novi, Antverpiae : ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti, M.DC.LII. Nous remercions Goran Proot pour nous avoir fait connaître cette édition et la marque manuscrite qui la désigne comme prix.

659 Voir Ratio 1599, leges praemiorum, 11-12. L’inscription comprend une dédicace (e classe eloquentiae primo Godefrido Schouvaert Bruxellensi : « au premier de la classe de rhétorique, Godefroid Schouvaert de Bruxelles ») suivie de deux distiques élégiaques, avec au-dessous la date et le lieu de la remise du prix (Bruxellis in gymnasio Societatis Jesu M.DC.LIV gymnasii jubilaeo L) : « Tu fus le premier en hiver ; tu le fus tout au long du printemps et tu le fus en été. Comme tout au long de l’année tu as été le premier et un élève appliqué, regarde quels fruits tu récoltes à l’automne » (Primus eras cum bruma foret, per tempora veris | tota, per aestatis temporaprimus eras. | Cum toto fueris primusque et sedulus anno, | aspice in autumno qualia poma legas). De cet élève (Goddefridus [=Godefridus] Franc[iscus] Schovaerts), nous avons conservé un emblème datant de 1652, alors qu’il se trouvait dans la classe de poésie (KBR, ms. 20.310, fol. 52v-53r).

660 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions1996, p. 126.

661 Antwerpen RA, SJ, FB, 4, litterae anmiae collegii Societatis Jesu Brnxellae, anni 1630, collegium Bruxellense, fol. 274 (semblable à ARSI, FB53 [Hist. 1630-1649], cahier 1, fol. 18v) : solemnem pompam Venerabilis Sacramenti, antiquitate et miraculis hic celeberrimi, cum propter gymnasium nostrum duceretur, more veteri ornamentis scholasticis stndiosi nostri honoravere : inter quae potissimum eminuere terna emblemata magnitudine, artificio pretioque visenda ab illustrissimorum quorundam principum filiis, humanitatis alumnis cnrata donataque. Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 83 (avec une traduction en anglais de cet extrait). Consulter également notre article « Manuscript Circulation in the Society of Jésus: Student Emblems from the Brussels Jesuit College » (Emblematica, 21, 2014, p. 161-205), où nous discutons les tableaux allégoriques de l’exposition de 1630 (p. 164-175 ; l’extrait est retranscrit et traduit dans la note 20, p. 170-171).

662 Porteman suggère que les coûts aient été supportés par les familles (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 32 et 40) ; ailleurs, il écrit que ce sont les parents des perillustres adolescentes qui ont « sponsorisé » - faut-il comprendre financièrement ? - l’exposition de 1652 (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 122 et « Emblematische voorstellingen... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 183-184). Il est possible en effet - mais sans certitude - que les élèves les plus fortunés, ou plutôt leurs parents, aient financé à eux seuls les expositions.

663 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions1996, p. 32.

664 Sur cette exposition, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 160-161, où les trois emblèmes que nous examinons sont brièvement présentés.

665 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 31-32.

666 Sur les tableaux allégoriques et leur(s) rôle(s), voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 32-33 et 37 (voir également p. 82, 87, 88, 94, 98, 106, 124, 139, 140, 142, 145, 151, 158 et 160).

667 L’emblème du prince de Chimay a fait l’objet d’une analyse minutieuse par Ralph Dekoninck (Ad imaginent. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du xviie siècle, Genève : Droz, 2005, p. 109-112). Voir aussi Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 32-33, 36, 57 (reproduction) et 84 ; Ragazzini, « Rappresentare la memoria... », 2007, p. 42-43 et 46-48.

668 Dekoninck, Ad imaginem..., 2005, p. 110.

669 L’extrait est traduit en français par R. Dekoninck (Ad imaginem..., 2005, p. 110-111) et en anglais par J. Manning (« Tres potentiae animae... », dans The Jesuits and the Emblem Tradition..., 1999, p. 325-326) et K. Porteman (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 32-33).

670 Le chiffre trois est éminemment symbolique : outre les trois facultés de l’âme, la procession du Saint-Sacrement célébrait un miracle qui avait touché trois hosties profanées.

671 Il s’agit évidemment de l’hostie.

672 KBR, ms. 4040, fol. 6r : tres animae potentiae, Deo Filio ter optimo, ter maximo eucharistico, in re exigua, fragili, vulgari, immenso, fortissimo, gloriosissimo vires et facultates suas ad adsiduum hoc miraculum stupore exanimes, ad obsequium tamen supplices offerunt, dicant, sacrant.

673 Voir Ragazzini, « Rappresentare la memoria... », dans Rivista di storia e letteratura religiosa, 2007, p. 43 et 47-48.

674 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 84.

675 KBR, ms. 4040, fol. 5r-v : atque haec est expositio illius imaginis quae, celebri illo die inter alia emblemata ac litteraria illa ornamenta, praecipuo loco erat appensa sub conopeo holoserico rubro, aureisfimbriis limbisque undequaque condecorato. Binae tabidae majores, hinc inde latera imaginis claudebant dedicatoriis sententiis inscriptae, ut in sequentibus mox paginis videre est, quae eas una cum imagine media, referunt eo ordine, quo pependere. Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 36 (avec une traduction en anglais d’une partie de cet extrait).

676 D’après Antonio Rodriguez Villa, la procession eut lieu le 15 juillet (Historia de la campaña de 1647 en Flandes siendo gobernador general de aquellos Países por España et alrchiduque Leopoldo, Madrid : Manuel Ginés Hernández, 1884, p. 55).

677 C’est le jésuite Jean Schega (1595-1664) qui était confesseur de Léopold-Guillaume durant son gouvernorat (consulter les catalogi tertii de 1647-1650 [KBR, ms. 20.210-20.313], 1651-1652 [respectivement Antwerpen RA, SJ, FB, 39-38] et 1655 [KBR, ms. 20.216], rubrique collegium Bruxellense : pater Joannes Schega. Confessarius serenissimi archiducis Leopoldi). Voir Sommervogel e.a., Bibliothèque de la Compagnie de Jésus, t. 7 (1896), col. 733-734.

678 Dans le catalogus personarum de 1647 (catalogus tertius 1647 [KBR, ms. 20.210]), deux personnes sont mentionnées en relation avec Léopold-Guillaume, en plus du père Schega : le P. Joannes Ferdinandus Haffenecker, désigné comme concionator serenissimi archiducis Leopoldi, et Reynerus Eyckens, le socius confessarii Leopoldi. Nous n’avons malheureusement trouvé aucun renseignement sur Eyckens. Nous savons par contre, grâce à J. Levaux, que Léopold-Guillaume « avait pris avec lui en Belgique le P. Jean Haeffnecker, orateur de renom en Autriche », ajoutant en note que Haeffnecker est « né à Vienne en 1605 » et qu’il « était doué de grands talents pour la prédication » (« Notice historique sur le Révérend Père Sidronius de Hossche de la Compagnie de Jésus », dans Annales de la Société d’émulation pour l’étude de l’histoire et des antiquités de la Flandre, 4ème série, 1886, p. 1-93, à la page 31). Haeffnecker et Eyckens pourraient donc être les deux concionatores engagés par le palais. Il est possible aussi que le père connaissant la langue espagnole soit Alonso de Heredia, l’envoyé spécial de Léopold-Guillaume à la cour espagnole (SCHREIBER, .,Ein galeria nach meinem Humor" ...,2004, p. 41,76 et 164), qui est désigné dans le catalogus personarum de 1656 (KBR, ms. 20.217) comme concionator Hispanus.

679 Le terme latin pegma est très difficile à traduire. Il est souvent mentionné pour désigner un « montage » (à cette traduction peu élégante, nous avons préféré celle de « dispositif »).

680 Antwerpen RA, SJ, FB, 6, litterae annuae 1647, fol. 139-141 [=ARSI, FB58 (Historia, 1646- 1654), doc. 3 (fol. 36r-37r)] : archiducis Leopoldi insperatus in Belgium adventus multorum erga nos studio excitavit. Adduxerat e nostris apud quem arcana conscientiae retegeret. Concionatores de Societate nostra alterum e Germania evocaverat, alterum Belgam Hispanicae linguae peritum hic adsumpserat, utrumque sacello regio Burgundico ascripserat. Nostros quoque ad missae sacrificium quotidie adhibet. Ut primum Bruxellense collegium invisit, nos sua in cenaculo praesentia dignatus est. Sublatis mensis a juventute gymnasii [ARSI : ajoute nostri] per hortum disposita variis scenis recreatus fuit. Ductus ad bibliothecam multum temporis posuit qua lustrandis veteribus nummis, qua spectandis emblematis. Castra hujus anni auspicatus ab Austria [ARSI : Austriaca au lieu d’Austria] pietate Venerabile Sacramentum supplicabundus cum signiflcatione religionis amplissima insecutus est. Ubi rursus cum scholas praeteriret ingentibus erectis arcubus et longo utrimque pegmate vario et eleganti emblemate hinc Austricam [ARSI : Austriacam au lieu d’Austriacam] pietatem, inde [ARSI : hinc au lieu de inde] virtutes regias posuimus [ARSI : proposuimus au lieu de posuimus], hic quos hactenus incedens demiserat oculos in rem piam et novam studiose defixit. Sub ipsum vero tempus annuae supplicationis longe splendidius ad heroicum ejus symbolum allusimus et Domini qua timorem qua amorem multiplici emblemate exposuimus. Tabulae erant eleganter pictae quibus singulis hinc et hinc leo substernebatur superne utrimque aquila inumbrabat. Claudebantur corona archiducali [ARSI : ajoute variis] lemniscis et corollis in omnem partent diffluentibus [ARSI : defluentibus au lieu de diffluentibus]. Subtus quaternis versibus et res ipsa explicabatur et quam ad rem illustrandam faceret addita, vel paraenesi, vel encomio, ut res ferebat, ad serenissimum Leopoldum : ei haec omnia aeneis laminis elaborata, aurum referebant. Neque contentus semel cum in castra proficisceretur sacrant Eucharistiam subsequi, voluit quamdiu in iis versaretur eam singulis feriis quartis et sabbato apud nos adorandam populo exponi. [...].

681 Il faut peut-être en remercier le père Joannes Baptista Engelgrave, qui a signé l’exemplaire romain des lettres annuelles (ARSI, FB58, fol. 48v).

682 Comme Annick Delfosse l’a bien indiqué, les litterae annuae ne sont pas des rapports objectifs livrant des informations factuelles ou matérielles. Ces textes à l’écriture soignée participent d’un véritable processus de représentation interne à la Compagnie de Jésus (voir « La correspondance jésuite. Communication, union et mémoire. Les enjeux de la Formula scribendi », dans Revue d’Histoire Ecclésiastique, 104/1 [2009], p. 71-114 et « Les Litterae annuae de la Compagnie de Jésus entre compte rendu factuel et construction identitaire. L’exemple de Bruxelles », dans Deneef, Rousseaux [dir.], Quatre siècles de présence jésuite à Bruxelles..., 2012, p. 215-233, aux pages 224-226).

683 Signalons que d’aucuns ont affirmé que Léopold-Guillaume n’avait pas pu assister à cette exposition puisqu’il aurait été occupé au siège de Landrecies (Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 75). Le texte des lettres annuelles semble néanmoins prouver le contraire. Ajoutons encore que cet extrait a peut-être inspiré le biographe jésuite de Léopold-Guillaume qui écrit qu’« il payoit encore chaque année ce tribut de devotion envers le S. Sacrement, se trouvant à Bruxelles au mois de Juillet, où l’on rend à certain jour assigné, des honneurs publics à la Sainte Hostie, qui fut autrefois violée par un detestable sacrilege des Juifs : où il paroissoit avecque tant de pieté, que non seulement sa presence excitoit tout le monde à la dévotion, mais aussi laissoit après son depart dans les cœurs & les espris, une grande estime & de fortes impressions de nostre religion » (Avancin, Le prince dévot et guerrier..., 1667, p. 49).

684 Sur les enjeux liés à l’occupation de l’espace et à sa construction pour faire sens, lire en particulier Janette Dillon, The Language of Space in Court Performance, 1400-1625, Cambridge : Cambridge University Press, 2010, p. 6-7. Concernant le prince comme « spectateur privilégié » ou « idéal » et comme « protagoniste du spectacle », voir Hannah Fournier, « Une entrée vice-royale au nouveau monde. Le théâtre de Neptune de Marc Lescarbot (1606) », dans Marie-France Wagner, Claire Le Brun-Gouanvic (éd.), Les arts du spectacle dans la ville (1404-1721), Paris : Champion, 2001, p. 137-157, notamment à la page 148.

685 Il peut s’agir aussi du lion comme symbole héraldique de la maison d’Espagne (voir Marie-Claude Canova-Green, « L’équivoque d’une célébration : les fêtes du mariage de Louis XIII et d’Anne d’Autriche à Bordeaux [1615] », dans Dix-septième siècle, 222/1 [2004], p. 3-24, à la page 7, note 9 ; Spica, Symbolique humaniste et emblématique..., 1996, p. 185).

686 Voir Villa, Historia de la campana de 1647..., 1884, p. 55-56. Voir aussi Mertens, « De vrome prins » et « De gehuldigde krijgsheer », dans krijg en kunst..., 2003, respectivement p. 57 et 75 (notre paragraphe reprend synthétiquement la description que donne Mertens à la page 75).

687 Jozeph Mertens nous apprend que Léopold-Guillaume allait régulièrement chez les augustins bruxellois à diverses occasions (« De vrome prins », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 59 et 61 ).

688 Serenissimorum pientissimorumque principum Austriacorum symbola et elogia, Bruxellis : typis Joannis Mommartii, M.DC.XLVII. Sur cet ouvrage, voir Franz Aumann, Marcus de Schepper, « Serenissimorum pientissimorumque principum Austriacorum symbola et elogia... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 254-255 (cat. 11.3.26) ; Mertens, « De vrome prins », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 57-58.

689 Voir Aumann, de Schepper, « Serenissimorum... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 254.

690 Virtutes Austriacas, lector, ut serenissimo archiduci nuper exhibuimus, nunc vides (n.p.) : « tu vois maintenant, lecteur, les vertus autrichiennes telles que nous les avons exposées au sérénissime archiduc ».

691 Le terme latin denuo fait sans doute référence au fait que les élèves ont consacré leurs œuvres à deux reprises : une fois lors de l’exposition et une autre avec la publication du livret commémoratif.

692 Heroum Austriacorum res gestas, ut qui in nuce Iliadem, strictim serenitati tuae (quod licere nobis non vane tune augurati sumus, quando serenitatem tuam hoc conatu venerabundi excepimus) denuo consecramus. Felices nos, si placere potuimus ! Virtutes hic avitas, immo proprias, nimirum ornamentis tuis unus occupas propemodum omnes, quas in versicolore nuper serico (utinam dilucidius elegantiusque !) aura pinximus, quo splendorem Austriae, vere aureae, aliquem vel sic proderemus ; aequis ocidis contemplare. A radice universas producere colligereque animus erat, sed plures quasi post siparia reliquimus, quas, quia compendifacere impares fuimus, in simulacris avorum iconicis designavimus (p. *3 recto).

693 Timendum... nobis erat, ne... in tanto virtutum campo... veluti labyrintho exitum desperaremus ; non poterat denique... laudum avitarum meta inveniri, quarum magnam jampartent implevisti (p. *3 recto).

694 Aumann, de Schepper, « Serenissimorum... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 254-255.

695 Serenissimae augustissimaeque domus Austriacae virtutibus et gloriae illarumque heredi serenissimo principi Leopoldo Guilielmo archiduci Austriae.

696 Voir Aumann, de Schepper, « Serenissimorum... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 254-255.

697 Voir Aumann, de Schepper, « Serenissimorum... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 255.

698 Virtutes Austriacas, lector, ut serenissimo archiduci nuper exhibuimus, mine vides... Orsi sumus a religione, sive pietate, cui, veluti fulcro et basi, augustissima illa domus innixa omnigenarum virtutum aspergine quaquaversus diffunditur (n.p.).

699 Voir Aumann, de Schepper, « Serenissimorum... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 255.

700 P. *3 recto-verso : crescunt cum ramo suo et augentur in hereditatis eximium decus, pietaspatrum, proprium Austriacae gentis bonum et virtutes invidiam aemulis facturae ceteraeque dotes, quibus augustissima ilia domus, manquant interitura, facundae se posteritati aetemitatique commendavit.

701 FB58, cahier 45, fol. 169r-v (supplementum historiae collegii Bruxellensis ami 1651) [copie dans FB58, cahier 16, fol. 87r-v] : humaniorum litterarum studiosis materiam dédit serenissimus archidux Leopoldus. In theatro quidem, ubi non tantum spectare voluit drama equitibus Aurei Velleris féliciter ante exhibitum, sed etiam dari se coram Hispanos duos, quorum alter signifer superiori anno dum obsidetur Capella urbs Galliae mortuus [ARSI, fol. 87v : dum obsidet Capellam mortuus] est solo desiderio alterius amici gregarii militis in oppugnatione oppidi occisi, dum ei cupit parentare. In foro autem acpublico dum minore ballista contendens serenissimus in coetu Georgiano avem dejecit et de more factus est rex. Prodierunt primum adolescentes nostri rogatu magistratus in supplicatione equites distincti in turmas septem (sacer hic Bruxellis est numerus) nationes omnes areu celebres. Tum in foro ad numéros musicos serenissimi certamen ac victoriam exhibuerunt. Deinde affixionem [ARSI, fol. 87v : affïctionem] annuam de eadem materia fecerunt, in qua singuli arcigeri mira varietate depicti lignoque excisi singula in sentis emblemata de arcu gerebant, praeter arcum triumphalem eadem de causa ac materia ad centum fere pedes eductum. Res excepta est omnium applausu [ARSI, fol. 87v : plausu], ipsius adeo archiducis qui carmina seorsim singula perlegere et emblemata inspicere voluit ac miratus est tantum rei tenuis apparatum [ARSI, fol. 87v : miratus est tantam rei tenuis adornationem].

702 Joseph Aegypti prorex a fratribus agnitus symbolis illustrissimi ordinis equitum Aurei Velleris illustrâtes illustrissimis excellentissimisque dominis domino Sigismundo Sfondrato marchioni de Montafia, domino Carolo Alberto de Longueval comiti de Buquoy, domino Joanni Adolpho comiti de Schwartzenberg, in illustrissimum ordinem equitum Aurei Velleris a Philippo IV, Hispaniarum rege, Burgundiae duce, etc. ipso ordinis patroni sacro die adlectis, dabitur a gratulabunda juventute gymnasii Societatis Jesu, Bruxellis die 5 Decembris 1650, Bruxellis : typis Guilielmi Scheybels.

703 Voir Audrey Henin, Les Elegiae in mortem duorum militum Hispanorum de Sidronius Hosschius..., mémoire inédit, Louvain-la-Neuve, 2011 ; Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 81 ; Dirk SACRÉ (ed.), Sidronius Hosschius (Merkem 1596-Tongeren 1653)..., Courtrai : Stedelijke Openbare Bibliotheek, 1996, p. 65-66 et 147-148 ; Sacré, « Hosschius (Sidronius) », dans Centuriae Latinae..., 2 (2006), p. 406.

704 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 116. Concernant l’exposition de 1651, consulter également Porteman, « 9 september 1616. De heilige Jan Berchmans... », dans R. L. Erenstein (dir.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden..., 1996, p. 173-175.

705 Voir Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 81. Goran Proot date l’événement du 26 mai (« Leopold Willem en het Jezuïetentoneel... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 69).

706 Il s’agit du collier porté par le roi de la gilde (voir Luc Duerloo, « Double portrait », dans Werner Thomas, Luc Duerloo [ed.], Albert & Isabelle [1598-1621]. Catalogue, Turnhout : Brepols, 1998, p. 45-46 [cat. 43], à la page 45).

707 Voir Jaecques Stroobant, Brusselsche Eer-triumphen, dat is eene waerachtighe beschrijvinghe van alle de Hertoghlijcke Huldinghen, der Keyseren, Koninghen, Koninghinnen, Hertoghen en Princen Inne-komsten, Vreugde-feesten en Tournoy-spelen, gheschiet binnen de Stad Brussel..., Brussel : Peeter de Dobbeleer, [1670], p. 71-73. Exceptionnellement, en raison de la taille de l’extrait, nous ne citons pas le texte original, que nous traduisons du néerlandais. Porteman est le premier à avoir mentionné cet ouvrage en rapport avec l’afflxio de 1651 (voirEmblematic Exhibitions..., 1996, p. 116).

708 Voir Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 87, n. 47. La confrontation de la relation laissée par Stroobant avec l’Applausus publicus indique que l’ argumentum de ce dernier a inspiré le récit des Brusselsche Eer-triumphen.

709 Plusieurs descriptions synthétiques de l’Applausus publicus ont déjà été données. Voir V. Baesten, « L’Ommeganck de Bruxelles en 1615... », dans Précis historiques..., 38 (1889), p. 542-543 ; Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 81 ; Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 116 ; Proot, « Leopold Willem en het Jezuïetentoneel... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 69 ; Schreiber, .,Ein galeria nach meinem Humor"..., 2004, p. 152-153 ; Micheline Soenen, « Fêtes et cérémonies publiques à Bruxelles aux Temps Modernes », dans Bijdragen tot de geschiedenis, 68 (1985), p. 47-102, à la page 76.

710 Référence est faite ici aux deux soldats espagnols chantés par Sidronius Hosschius.

711 Applausus publiais serenissimo principi Leopoldo Wilhelmo Austriae archiduci, duci Burgundiae, etc. Belgii et Burgundiae pro rege Catholico gubematori, Ordinis Teutonici supremo praefecto, etc. Georgiani sodalicii novo regi, exhibitus in fora Bruxellensi a juventute gymnasii Societatis Jesu, ipso encoeniorum (= encaeniarurri) die 21 Maii 1651 (Bruxellis : typis Guilielmi Scheybels) : Ingressus I. Antiquitas jaculandi perita, principes suos areu celeberrimos, serenissimo principi, novo régi, gratulabundos exhibet ; Meleagrum quidem cum venatoribus, sequentibus Mauris ; lasonem cum Graeciae proceribus, subjunctis Turcis ; cum Amazonibus Penthesileam. Horum omnium turmae in formant arcus curvatae victorem serenissimi principis arcum venerantur. Ingressus II. Amor cum suis, qui anno superiore in serenissimi Leopoldi castris verae amicitiae tropaeum ad Capellam erexit, minc in ludicro certamine imitaturus serenissimi principis triumphos, erectam avem sagittis petit. Ingressus III. Jaculantibus Diana supervenit. Dum autem avis abruptis vinculis avolans petentes eludit, Dea hoc tamquam augurium interpretata, praeter unum Leopoldum milium alium regem Georgiano sodalicio unquam quaerendum docet. Ingressus IV. Amoris comités dejectum a serenissimo Leopoldo psittacum, Diana sic jubente, festo tripudio excipiunt et torquem aeterni regni symbolum ei circumdant. Ingressus V. Intervenions huic spectaculo Juppiter publicos plausus adauget et psittacum quidem immortalitate donandum ad Elysios saltus a Diana transferri jubet. Victricem vero per arcum Austriacam aquilam, in iride velut triumphali areu locatam, secum in caelos tollit. Egressus. Omnes turmae submisso areu triumphantem in arcu aquilam veneratae, felicia Jovis vaticinia commun ! acclamatione excipiunt. Ad majorent Dei et sancti Georgii gloriam.

712 Voir Brouwers, De Jezuïeten te Brussel..., 1979, p. 37.

713 Voir notamment Soenen, « Fêtes et cérémonies publiques à Bruxelles... », 1985, p. 47-102.

714 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 36.

715 Ces constats ont déjà été formulés par Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 116-118.

716 Guy DE Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane, 2e éd., Genève : Droz, 1997, p. 135- 136, s.v. colonne (I). Outre que le lion est un symbole de force (p. 289-290, s.v. lion), sa peau est aussi l’attribut d’Hercule, modèle de force et de courage (p. 370, s.v. quenouille et p. 353, s.v. peau de lion).

717 Voir de Tervarent, Attributs et symboles..., 1997, p. 25, s.v. aigle (V) ; p. 28, s.v. ailes (I) ; p. 98-99, s. v. char trainé par des cerfs (I) ; p. 227, s.v. flèche autour de laquelle s ’enroule un poisson.

718 Dictionnaire iconologique on introduction à la connaissance des peintures, sculptures, medailles, estampes, etc., avec des Descriptions tiées des Poétes anciens & modernes, par M.D.P., Paris : chez Theodore de Hansy, M.DCC.LVI., p. 159, s.v. Junon.

719 Voir de Tervarent, Attributs et symboles..., 1997, p. 349-350, s.v. paon (I) ; p. 113, s.v. char trainé par des paons (I).

720 De Tervarent, Attributs et symboles..., 1997, p. I 13, .s. v. char trainé par des paons (I) et p. 321, s.v. miroir (I).

721 KBR, ms. 20.311, fol. 56v, titre : vita provida per crucem viam ad caelnm quaerit ; épigraphe : per crucem quaerit polum.

722 Constat opéré par Porteman avant nous : voir Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 116-117.

723 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118.

724 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118 (nous traduisons de l’anglais).

725 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 116. Concernant les festivités de 1615, consulter Al vin, « Les anciens serments d’arbalétriers... de Bruxelles... », dans Revue belge de numismatique..., 57e année (1901), p. 37-39 ; Henne, Wauters, Histoire de la Ville de Bruxelles, t. 2 ( 1969), p. 472 ; Véronique Van de Kerckhof e.a. (ed.), Le peintre et l’arpenteur. Images de Bruxelles et de l’ancien duché de Brabant, Bruxelles : Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2000, p. 252 ; Leo Van Puyvelde, L’Ommegang de 1615 à Bruxelles, Bruxelles : Éditions du Marais, 1960 ; Wauters, Notice historique sur les anciens sermens... de Bruxelles, 1848, p. 15-16. Voir surtout BAESTEN, « L’Ommeganck de Bruxelles en 1615... », dans Précis historiques..., 38 (1889), p. 5-19, 49-70, 193-218, 337-361, 437-456 et 533-553 (avec la traduction de nombreux extraits d’archives).

726 Voir à ce propos Margit Thøfner, « The Court in the City, the City in the Court. Denis van Alsloot’s Depictions of the 1615 Brussels ‘Ommegang’ », dans Reindert Falkenburg e.a. (ed.), Hof-, Staats- en Stadsceremonies, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 49 (1998), p. 185-207 et A Common Art..., 2007, p. 234-244 ; et plus récemment dans la thèse de Sabine van Sprang : « Les Festivités du papegai en 1615 à Bruxelles...», dans Archives et bibliothèques de Belgique, 2010, p. 273-285 et Entre réalité et fiction. Les festivités du Papegai en 1615 à Bruxelles..., thèse de doctorat, Université libre de Bruxelles, 2005-2006 (section 6.2.2. intitulée « Isabelle tirant l’oiseau au concours du Grand Serment »). Dans une communication non publiée prononcée en 2009, Sabine van Sprang a mis en évidence les nombreuses similitudes entre les tirs d’Isabelle et de Léopold-Guillaume, et elle a montré le contexte politico-historique comparable durant lequel ils furent organisés (« In the Style of Isabella. Léopold Wilhelm’s Victory at the Shooting Contest of the Brussels Crossbowmen in 1651 »). Nous remercions Sabine van Sprang pour avoir partagé ces différents documents avec nous.

727 Voir Duerloo, « Double portrait », dans Albert & Isabelle... Catalogue, 1998, p. 45-46 (où le tableau est reproduit p. 46).

728 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118.

729 Ce tableau est reproduit dans THomas, Duerloo (ed.), Albert & Isabelle (1598-1621). Catalogue, 1998, p. 204 (cat. 283). Voir aussi Van de Kerckhof e.a. (ed.), Le peintre et l’arpenteur..., 2000, p. 252-253 (cat. 142).

730 Lire l’article des Relations Veritables relatant les événements de l’Ommegang : « Dimanche (=21 mai) se fit ici la Procession de nôtre Dame de la Victoire de l’Eglise du Sablon avec les solemnitez accoutumées, toute la bourgeoisie de cette ville y aiant paru en armes fort bien équippée, & particulirement le Serment de S. George, qui a l’honneur d’avoir pour Roi S.A. Serme. dont il portoit les livrées en nombre de plus de 200. hommes tous vétus de satin rouge & de satin blanc, avec les mousquets & les piques & le reste de l’équipage à l’advenant » (« De Bruxelles le 27. May 1651 », dans Relations Veritables du 27 mai 1651). Sur ces vêtements, relire l’extrait de Stroobant cité précédemment et consulter Wauters, Notice historique sur les anciens sermens..., 1848, p. 20-21 et Henne, Wauters, Histoire de la Ville de Bruxelles, t. 2 (1969), p. 72.

731 Cette analyse a déjà été proposée par Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118.

732 Wauters, Notice historique sur les anciens sermens..., 1848, p. 16. Voir aussi Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 81.

733 Voir Wauters, Notice historique sur les anciens sermens..., 1848, p. 15 et 20, et Henne, Wauters, Histoire de la Ville de Bruxelles, t. 2 (1969), p. 72.

734 Les historiens ne semblent pas d’accord sur la date précise de l’événement, que certains situent le 27 mai 1615, d’autres le 31 mai.

735 L’extrait des lettres annuelles, qui a été traduit par Baesten (« L’Ommeganck de Bruxelles en 1615... », 1889, p. 535-537), a été maintes fois commenté : Andriessen, De Jezuïeten en het samenhorigheidsbesef..., 1957, p. 205-206 ; Baesten, « L’Ommeganck de Bruxelles en 1615... », 1889, p. 537-538 ; Brouwers, De Jezuïeten te Brussel..., 1979, p. 50 ; Poncelet, Histoire de la Compagnie de Jésus..., t. 2 (1927), p. 83 ; Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 116 ; Soenen, « Fêtes et cérémonies publiques à Bruxelles... », 1985, p. 74 ; Thomas, Duerloo (ed.), Albert & Isabelle. Catalogue, 1998, p. 206 (cat. 287). Voir aussi Delfosse, « Les Litterae annuae de la Compagnie de Jésus... », dans Deneef, Rousseaux (dir.), Quatre siècles de présence jésuite à Bruxelles..., 2012, p. 224-226. Nous avons conservé une représentation du char des jésuites sur le tableau intitulé Le Triomphe d’Isabelle de Denijs van Alsloot.

736 Van Sprang, « In the Style of Isabella... », 2009 (nous traduisons de l’anglais).

737 Van Sprang, « In the Style of Isabella... », 2009 (nous traduisons de l’anglais).

738 Voir Roegiers, « Spanje, Habsburg... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 23.

739 Voir Thøfner, « The Court in the City... », dans Hof-, Staats- en Stadsceremonies..., 1998, p. 192.

740 Thøfner, « The Court in the City... », dans Hof-, Staats- en Stadsceremonies..., 1998, p. 192 et Van Sprang, « In the Style of Isabella... », 2009.

741 Voir Van Sprang, « In the Style of Isabella... », 2009. Lire aussi Lefèvre, « Une Tractation de l’ Archiduc... », dans Bulletin de la Commission Royale d’Histoire, 1936, p. 107-135.

742 Vota chronica pro pace in communi bellorum calamitate adhuc desiderata, necdum tamen obtenta, quae expressa his elegiis, quarum singula disticha numeralibus litteris exprimunt annum praesentem M.DC.LI omnibus pacis amatoribus obtidit F. G. Societatis Jesu, Bruxellae : typis Joannis Mommarti, anno M.DC.LI. Voir Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 81 ; Marcus de Schepper, « Blijdheid in Valenciennes, vredeswensen en stedendichten voor een stedendwinger », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 216-217 (cat. 11.2.32.[2]).

743 KBR, ms. 20.309, fol. 39v-40r ; v. 6-7 : ludicro | s eu certat arcu sive pace | conciliat Batavos Iberis. Cf. Vota chronica pro pace, n.p. : Is Leopoldus is est, Batavis qui foedera sanxit | aeterna nuper quae bene nexa fide : « voici ce Léopold qui a conclu avec les Hollandais des traités scellés récemment par un engagement éternel ».

744 Voir Van Sprang, « In the Style of Isabella... », 2009.

745 Voir Joost van der Auwera, « Leopold Willem woont op 23 avril 1651 het feest... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 309-311 (cat. III.1.38). Nous paraphrasons plusieurs vers de Cornelis de Bie (Het gulden cabinet van de edel vry schilderconst, introd. G. Lemmens, Soest : Davaco, 1971, p. 220-225, à la page 224) : Siet eens het groot ghewoel van menichte der menschen | Die Leopoldus daer gheluck en voorspoet wenschen, | En grabbelen naer t ’gelt dat hy ten besten gheeft | En worpt daer onder t’volck, dat in veel vreughden leeft.

746 « De Bruxelles le 29. Avril 1651 », dans Relations Veritables du 29 avril 1651.

747 KBR, ms. 20.308, fol. 9v-10r et KBR, ms. 20.327, fol. 35v-36r (épigraphe : aethereos fert alta triumphos).

748 KBR, ms. 20.308, fol. 9V, titre : sancti Ignatii caritas laeta (« l’agréable charité de saint Ignace ») ; (pictura) ; fol. 10r, épigraphe : pariunt hae gandia flamme (« ces flammes engendrent la joie ») ; poème (phalécien) : ignes undique compitis relucent, | sunt incendia laeta, sunt triumphi. | Cur nulla Ignatius die morosus ? | Divino jaculo calens, amabat. | Laeta res amor est, serenus ignis (« partout, des feux illuminent les carrefours ; ce sont d’agréables feux, ce sont ceux d’un triomphe. Pourquoi Ignace ne fut-il jamais morose ? S’embrasant sous le coup d’un trait divin, il aimait. L’amour est une chose agréable, c’est un feu serein »). Le terme jaculum au quatrième vers fait probablement référence à la flèche que Cupidon dardait pour rendre les hommes amoureux. Ici, Ignace a été touché par un trait de l’amour divin.

749 Pour une analyse de cet emblème, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118.

750 Sur l’exposition de 1652, voir Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 82 ; Porteman, « Emblematische voorstellingen... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 183-
184 ; Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28, 36-37 et 119-123; Dirk Sacré, « Melissomachia. An Unpublished Epic from the Brussels Jesuit College (1652) », dans D. Sacré e.a. (ed.), Myricae. Essays on Neo-Latin Literature..., Louvain : Leuven University Press, 2000, p. 523-536, aux pages 523-525. Concernant l’appareil décoratif de cette exposition, consulter également notre article : « L’appareil décoratif des expositions emblématiques du collège jésuite bruxellois au xviie siècle ».

751 Il était coutume à l’époque de représenter les fleuves comme des hommes de grand âge tenant en main un vase renversé d’où s’écoulait un filet d’eau.

752 Voir Daniel, 3, 79 : benedicite, cete, et omnia quae moventur in aquis, Domino : laudate et superexaltate eum in saecula.

753 Voir à ce sujet l’avis de Dirk Sacré : « Melissomachia... », dans Myricae..., 2000, p. 524 (avec la note 8). Signalons que, sur l’ensemble des affixiones bruxelloises, l’année 1652 est la seule où les poèmes font défaut.

754 KBR, ms. 20.311, fol. 4r-v : quaenam emblematum affixornm fuerint ornamenta et quis ordo ? Cum pictura sit tacita poesis, poesis autem loquens pictura, atque altéra altérant illustret, utramque hic conjunximus quodque eloquentes poetae versibus suis saepe describunt, hoc tacita pictoris manu expressimus. Deos inquam marinos, quorum omnium minus jucunda quant necessaria est poesim amantibus cognitio, coloribus adumbravimus iisque emblemata nostra dedimus ferenda eo modo et ordine quem subjungo, ut si quibus nimis longa et taediosa videatur navigatio nostra, jucundo deorum monstrorumque spectaculo interdum recreentur. Tabidae picturarum erant ligneae circumcirca ad extima figurarum lineamenta circumcisae, adeo ut imago justis terminis undique circurnscripta et exstantia passim membra atque arma vivant deorum figurant viderentur exhibere. Pars infima cujusque tabulae referebat maris undam quae pisces deosque piscibus insidentes vehebat. Quare cum tabidae latera essent utrimque continuata atque unda undae commissa limbo perpetua terminaretur, quasi aequoris continui speciem quamdam exhibebat et deorum nympharumque longa serie ad unam eamdemque partent tendentium vivum chorum, quorum quisque bina praeferebat emblemata : alterum quidem aut in concha Cypria aut in speculo crystallino aut in uma fluvii aut in testa piscium aut denique in scuto quopiam ; alterum in aplustri depictum etpertica sublatum, in cujus summo characteres, modo L modo W, Leopoldum Wilhelmum désignantes, laureo serto cingebantur, mixti alterno ordine. Ut vero dii UH in medio aequore versari viderentur, a tergo illorum adjustam distantiam, alii fluctus marini in amplissima tela erant tenui colore adumbrati, qui prioribus in tabula depictis et circumcisis ita respondebant, ut jam perpetuum mare, non tantum in longitudinem, sed in magnant quoque latitudinem videretur excurrere, et eo usque recedere colore magis magisque diluto subséquente fluctibusque gradatim decrescentibus quoad tandem perpetuo litorum tractu, id est ora Occidentalis Flandriae terminaretur, ubi urbes maritimas portusque Flandriae celebriores a Caleto Neoportum usque sinuoso passim fiexu jacentes eminus erat videre. Denique limbus qui tabulas omnes sustinebat et inferne inter se continuo jungebat limite, sacrum hune versum aliosque huic similes majoribus characteribus exhibebat : ’Benedicite cete et omnia, quae moventur in aquis Domino . Atque hactenus quasi confusam totius chori imaginent, qualiter primo et levi intuitu oculoque transeunte solet videri exhibui ; jam singulorum deorum figuras, lineamentis et coloribus aliquanto distinctius expressis, emblematis primis subjiciam. Secundis vero nuda tantum nomina deorum, qui ea praetulissent, si, ut ante diximus, affixionis locus justum spatium dedisset, adjungam. Ne vero quisquam hic carmina aliqua requirat, quae singulis emblematis soient subjungi, saltem ad exercitationem juventutis (nam emblematis natura ea minime exigit) en tibi sub calcem httjus libri, Melissomachia, sive apttm pugna carminé hexametro descripta, quant in 40 folia distribuimus, quae singulapiscern aliquem aequoreum praeferebant, supemis mare natatu petentem.

755 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 36-37 et 121-123 ; Porteman, « Emblematische voorstellingen... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 184.

756 Nous reprenons cette expression de notre article : « L’appareil décoratif des expositions emblématiques du collège jésuite bruxellois au xviie siècle ». Sur le succès de l’exotisme dans la culture du spectacle des Pays-Bas espagnols, entre autres chez les jésuites, voir Johan Verberckmoes (ed.), Vreemden vertoond. Opstellen over exotisme en spektakelcultuur in de Spaanse Nederlanden en de Nieuwe Wereld, Louvain : Peeters, 2002.

757 KBR, ms. 20.310, fol. 1r : Ars Poetica Horatii emblematis expressa et solius Horatii lemmatis illustrata (« l’Artpoétique mis en emblèmes et illustré par des extraits du seul Horace »).

758 Traduction reprise de François Villeneuve (et légèrement retravaillée par nos soins) : Horace, Épitres, 3e éd., Paris : Les Belles Lettres, 1955, p. 212.

759 Traduction reprise de François Villeneuve (et légèrement retravaillée par nos soins). Voir p. 52.

760 KBR, ms. 20.310, fol. 1r(voir la reproduction de ce folio chez Porteman : Emblematic Exhibitions...,1996, p. 59) : praefatlo poeslos aD LeCtoreM [noter le chronogramme de l’année 1652], Erudite lector, picturae similempoesim volunt omnes qui de arte poetica scripserunt. Illorum ego consilium secutus quia nimirum : « segnius irritant animos demissa per aurem | quam quae sunt oculis subjecta fidelibus -» (Hor., P., 180-181). Horatium tibi et poetam et poetificum, id est magristorum (coquille pour magistrorum) magistrum, sisto unaque artem illius quam longa observatio peperit in emblematis non tam legendam quam videndam exhibeo. At inquies quid in eo tuum : « - moveat comicula risum 1furtivis nudata coloribus — (Hor., Ep., I, 3, 19-20). Hoc unum meum quod nihil meum esse de industria velim nisi forte hoc meum sit quod ars poetica in Horatio videri jam simul possit et legi. Hunc actum non censebor agere cum a nullo quod sciam, id actum sit prius. Fruere, lector benigne, et quibus oculis artem antea poeticam Horatii legisti, iisdem modo hic specta et lege. Carolus Baert poeta in gymnasio Societatis Jesu 1652. Ce texte a fait l’objet d’une traduction en anglais (voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 122) et d’une traduction partielle en français (Dekoninck, « La chose elle-même... », dans Quatre siècles de présence jésuite à Bruxelles..., 2012, p. 141). Sur cette préface, voir Dekoninck, « La chose elle-même... », 2012, p. 142; Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 45 et 121-122. Cette page de titre est également reproduite dans Muller, « Jesuit Uses of Art... », dans The Jesuits II..., 2006, p. 122.

761 Dekoninck, « La chose elle-même... », 2012, p. 142.

762 Cette idée nous a été suggérée à la lecture de Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 121.

763 Le Saint-Sacrement. Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 119.

764 KBR, ms. 20.311, fol. 3r-3v : Ad spectatorem. Exhibemus tibi, spectator benevole, hanc classem nostram tot navium sequendum, quot hic cernis emblemata, in hoc mari Boreali Occidentalis Flandriae consistentem, neque tamen Gravelingam aut Dunkerkam cogitamus, sed hos portas praetervecti, eminus quodammodo, quod solum possumus, serenissimo Leopoldo victori expositis aplustribus nostris ac festo Tritonum buccinandum sono applaudimus. Cetenum navigationem allegoricam instituimus, in qua, emblematis a navi petitis, vitam humanam in hoc mundo, modo cnpiditatibns suis variisque rerum motibus agitatam, modo serena tranquillitate compositam, tamquam navim in medio Oceano, nunc vends fluctibusque pulsatam, nunc in placidissimi aequoris serenitate ludentem ostendimus. Portus autem, ad quem properamus, unus nobis est idemque omni humanae vitae propositus, Dei inquam Optimi Maximi maximus honor et gloria, ad quem portum quo certius perveniamus classem nostram dirigimus ad stellam illam polarem, quae, in exiguo suo circula panis eucharistici circumacta, hune diem nobis tam clarum laetumque efficit. Tu, si eumdem portum stellamque spectes, navigantes felicibus votis prosequere et faustum nobis vicissim preceris, quod tibi f huic f abituro precamur. Vale. Sur le manuscrit, Tritonum remplace Tritonium. De plus, la forme huic, que nous plaçons entre cruces, ne fait pas sens et il faut peut-être y substituer l’adverbe hinc. C’est en tout cas cette deuxième forme que nous traduisons. Le texte a été partiellement traduit chez Porteman, Emblemadc Exhibitions..., 1996, p. 36.

765 Voir Porteman, Emblemadc Exhibitions..., 1996, p. 119.

766 Voir Porteman, Emblemadc Exhibitions..., 1996, p. 119.

767 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, introduction par Gérard Genette, Paris : Flammarion, 1977, seconde partie, section seconde, chapitre III, p. 143. R. Lockwood, qui s’est intéressé à toutes les formes d’effets prétéritifs, écrit que « cette figure [...] repose sur une feinte. Mais à cette feinte, cette tromperie, appartient le curieux trait d’être entièrement visible : c’est une feinte non feinte pour ainsi dire » (Lockwood, « Prétérition et éloge. Figure, tactique, stratégie », dans Cogitore, Goyet [dir.], L ’éloge du prince..., 2003, p. 283).

768 KBR, ms. 20.311, fol. 1 : Navigatio allegorica sive Vita humana, centuria emblematum, quae a navibus petuntur, expressa a rhetoribus Societatis Jesu, Bnixellis, anno 1652, festo sanctissimi Sacramenti Miraculosi, serenissimo Leopoldo post captam Gravelingam Dunckercam [=Dunkerkam] obsidente.

769 Traduction inspirée de Virgile, Géorgiques, texte établi et traduit par Eugène DE Saint-Denis, Paris : Les Belles Lettres, 2002.

770 Traduction reprise de Juvénal, Satires, texte établi et traduit par Pierre DE Labriolle et François Villeneuve, 2e éd., Paris : Les Belles Lettres, 1931.

771 Comprenez qu’ils n’ont « ni charme ni piquant ».

772 KBR, ms. 20.311, fol- 112r : Ad lectorem. Mentis humanae motus, benevole lector, in superioris maris unda relucentes allegoria nantica adumbravimus. Nnnc eosdem militari in arena describimus, vel potins in aere, tenui quasi specie, ocidis objicimus. Aerias enim pugnas apum canimus, quae etiam, non minus facile atque homuncionum mentes, perturbantur et ut cum Marone nostro loquar : « ingentes animas angusto inpectore versant » (Virg., G., IV, 83). Pugnas, inquam, et bella canimus, non tuba illa Maroniana aut Martia, sed minore et tenui, conveniente scilicet ori nostro et apum susurrantium strepitum imitante. Certe nullius aures graviori sono offendimus : nullus enim miles male audiet, cum proelia cantabimus, ubi tantum apiculae se mutuis pungunt spiculis. Quare si ut [lire sicut] ait Satyricus : « Securus licet Aeneam Rutulumque ferocem | committas, nulli gravis est percussus Achilles » (Juv., I, 162-163). Multo nobis securius hoc bellicoso tempore, duos apum reges inter se committere. Nulli gravis erit horum injuria vel ignavia. Tibi vero ne grave sit, amice lector, benigno oculo haec carmina aspicere : fateor ingrata sunt nec ipsis apibus conveniunt, utpote quae nec mel nec acumen habeant. Ne tamen ideo mordaci dente impetas : si milium acumen habeant, nihil etiam habent, quo te pungant. Vale.

773 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 120 ; Sacré, « Melissomachia... », dans Myricae..., 2000, p. 523-536, avec aux pages 526-528 un résumé complet de l’histoire et aux pages 535-536 l’analyse de la dimension politique du poème. Nous préparons, en collaboration avec Dirk Sacré, une édition de la Melissomachia accompagnée d’une traduction française.

774 Outre l’enjeu stratégique que représentaient les anciens Pays-Bas notamment pour la France (voir Mertens, « Oorlog met Frankrijk », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 190), les richesses de la région suscitent toutes les convoitises, qui attisent les tensions et provoquent les conflits (voir Muchembled, « Le loyalisme des Pays-Bas espagnols », dans La Belgique espagnole..., vol. 1,2006, p. 186).

775 L’intérêt de la Melissomachia est davantage pédagogique qu’idéologique, et l’interprétation politique ne peut pas être conduite plus en profondeur.

776 À ce propos, consulter Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28, 72 (reproduction) et 121-122, et dans Krijg en kunst..., 2003 : Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », p. 82 et Porteman, « Emblematische voorstellingen... », p. 184.

777 Sous l’image, figure une citation biblique et la signature de Godefroy Ulrich de Lamargelle (Godefridus Ulricus baro de Lamargel et Sacri Romani Imperii, poeta in gymnasio Societatis Jesu 1652). Notons encore que les armoiries de l’élève se trouvent dans le coin inférieur gauche du tableau allégorique. Nous reprenons l’orthographe du nom tel qu’il figure chez Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 184.

778 La bêche fait peut-être référence aux travaux de canalisation effectués sur le cours de l’Aa au xviie siècle (voir Pierre Pinon, Canaux. Rivières des hommes, Paris : Rempart-Desclée de Brouwer, 1995, p. 10).

779 Le dieu de la mer, Neptune, est accompagné de son trompette, triton, et de Doris, l’épouse de Nérée et la mer des Néréides, parmi lesquelles on retrouve Cymodocé, Galatée et Panopée. Le cortège de divinités comprend encore une nymphe de Diane, Hyale, une notion divinisée - ἡ ῥoή signifiant en grec ancien l’ « écoulement » - et Cochlis, qui n’est pas en réalité une divinité, mais dont le nom grec (ἡ Koχλἰς) désigne un coquillage.

780 Jacobi Wallii e Societate Jesu Poematum libri novem, Antverpiae : ex officina Plantiniana Balthasaris Moreti, 1656, lib. I (Heroica), Epinicion, v. 135-159 : ipse triumphali perlabitur aequora curru | Neptumis pater, ipse manu molitus habenas 1 instat equis. Illi patulis mare naribus efflant | praetereuntque leves pedibus properantibus Euros. | Neptunum antevolat nativo murice tectus 1 canentes Triton humeras vicinaque circum | litora dum laeto conspirant cornua cantu, | aemulus inflata respondet ab aequore concha, | Doridaque et natas humentibus evocat antris. | Agglomerant sese lateri Xanthoque Rhoeque, 1 quels teretes gemina pendent ex aure lapilli, | et Panope Panopesque soror, redimitaque conchis 1 pectora tortilibus, queis debet nomina, Cochlis, | et flavos nodata auro Galatea capillos, | Cymodoceque Hyaleque et quas mihi dicere non est. | Musco omnes, Tyriis velatae vestibus omnes, | omnes Cyaneis evinctae tempora vittis. | Teque canunt, Leopolde : tibi per caerula plaudunt, 1 quodque prius tristes doluere inimica coactum | vela pati, laetis exercent lusibus aequor, | inque chori speciem mine hos in fluctibus orbes, | mine illos expient, aliosque aliosque retexunt. | Pars tibi coraliis, pars lectis aequore conchis | serta parant ; pars e gemmis tua nomina texunt. 1 Omnibus est laeto Victor Leopoldus in ore.

781 Voir respectivement KBR, ms. 20.311, fol. 17v-18r, 21v-22r, 38v-39r, 103v-104r, 35v-36ret 52v-53r.

782 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28 et 122.

783 Sur ces quatre pages, lire de Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28 et « Emblematische voorstellingen... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 184. D’après Porteman, il s’agirait des quatres élèves dont les parents ont financé l’afflxio (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 122).

784 Lire de Porteman: Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28 et 122 et « Emblematische voorstellingen... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 184. La couronne de laurier que porte la figure de Maximilien de Tserclaes de Tilly sur le tableau allégorique nous invite à l’identifier à Apollon, mais Porteman suggère plutôt qu’il s’agisse de Diane (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28 et 122).

785 Applausus publiais : Austriac[a] aquil[a], in iride velut triumphali arcu locat[a] et Stroobant, Brusselsche Eer-triumphen..., [1670], p. 72 : « den Arent van het Huys van Oostenryck op den Triumphanten Regen-bôgh near den Hemel ».

786 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions 1996, p. 37 ainsi que notre article « L’appareil décoratif des expositions emblématiques du collège jésuite bruxellois au xviie siècle », duquel nous reprenons plusieurs traductions.

787 KBR, ms. 20.311, fol. 15r : Antonius Philippus a Rubempre [...] exlaevo arcus triumphalis cornu prosiliens, bina superiora emblemata, alterum quidem in scuto, alterum in vexillo praefert, [...].

788 KBR, ms. 20.311, fol. 17r : Antonius Philippus baro de Tserclaes [...] in inferiori arcus triumphalis jugo, scuto et vexillo emblemata bina praeferens [...].

789 Voir notre article « Variété des ‘mises en scène’ emblématiques dans la province jésuite flandro-belge au xviie siècle », dans Dix-septième siècle, 269/4 (2015), p. 705-734.

790 Il s’agit d’un vers d’un poète inconnu qui est citée chez Orosius (Historiarum adversum paganos libri VII, vol. III, lib. 7, cap. 35, § 20) et chez Sedulius Scotus (Liber de rectoribus Christianis) : o nimium dilecte Deo tibi militat aether | et conjurati veniunt ad classica venti. Extraits latins repris de la « Library of Latin Texts » de Brepolis (Orosius : Orose, Histoires contre les païens, éd. et trad. M.-P. Arnaud-Lindet, 3 t., Paris : Les Belles Lettres, 1991-1992 ; S. Scotus : S. Hellmann, dans Quellen und Untersuchungen zur lateinischen Philologie des Mittelalters, Munich, I [1906], XIV-XV, p. 19-91).

791 Job, 39, 27-29 : Numquid adpraeceptum tiium elevabitur aquila et in arduis ponet nidum suum ? In petris manet et in praeruptis silicibus commoratur atque inaccessis nipibus. Inde contemplatur escam et de longe oculi ejus prospiciunt.

792 J. Mertens a déjà relevé l’importance qu’a reçu l’Eucharistie dans l’exposition de 1652 (« De vrome prins », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 58).

793 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 172.

794 KBR, ms. 20.331 B, fol. 28r : Rudolphus, cornes asburgicus (= Hasburgicus), pater Austriacorum, magnum pietatis in Eucharistiam exemplar, ingentem sibi in terris gloriam, posteris posteritatem reliquit. Sanctus obviam viaticum ad aegrum ferenti, quod aequum erat, ex equo desiliit, et sacerdotem cum sacra dote conscendere jussum pedes ad aegrum, inde ad templum pius comes comitatus est. Sed hune postea virgo fatidica imperatorem salutavit antequam fuit et futurum imperii tempus praedixit, sed quod virgo praedixit, pietas in Euchristiam dedit. Quoties bellator toties Victor. Quid mirum ? Dies, quos veteres Veneri, nos Passioni consecramus, pius coluit his solum inimicos invadebat et victor evadebat sedpietas illa et Victoria mortuo patre et victore, posthuma in nepotibus vivit, hanc in avo legimus, audimus in Philippo, miramur in Ferdinando, videmus in Leopoldo. Disce, Christiane : Eucharistia gradus est dignitatum. Nicolaus Eelbo rhetor in gymnasio Societatis Jesu Cortraci. Une partie de ce texte est traduite par Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 172.

795 KBR, ms. 20.307, fol. 4v-5r. Pour un commentaire de cet emblème, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109 ; DENIS, « Arsper artem »..., 2011, p. 97-98, 145-146 et 158-159.

796 À ce propos, lire François Chausson, « La généalogie du Prince dans la pratique de l’éloge impérial aux IIIe-vie siècles », dans L’éloge du prince..., 2003, p. 105-123 ; Pierre Chiron, « La théorie de l’éloge dans la Rhétorique à Alexandre », dans L’éloge du prince..., 2003, p. 11-39, à la page 28 ; Marc Jacobs, « Sériés chronologica imperatorum romanorum a C. Iulio Caesare ad Ferdinandum III », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 145 (cat. 1.1.7) ; Johannesson, « The Portrait of the Prince as a Rhetorical Genre », dans Iconography, Propaganda, and Legitimation, 1998, p. 34.

797 Sur cette exposition, voir Dequeker, « The Brussels Miraculous Sacrament... », dans The Jesuits andthe Emblem Tradition..., 1999, p. 69-86 ; Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 154-
156 ; Soenen, « Fêtes et cérémonies publiques à Bruxelles... », 1985, p. 78-80.

798 KBR, ms. 20.323, fol. 37v, titre : venerabile Sacramentum Miraculosum aVstrlaDIs VICtorlaM LargltVr ; (pictura) ; épigraphe : arma ministrat. Aeneidos libro 1 (voir Virg., En., I, 150 : jamque faces et saxa volant, furor arma ministrat) ; fol. 38r, poème (distique élégiaque) : arma cape Austriade clipeumque adsume trilicem, | quem tibi dattriplici numen in orbe latens. | Nuniades clipeo tutus, tu tutior illo es ; | nam Deus in castris militat ipse tuis ; signature : Henricus Maximilianus Burlen. Le second membre du titre latin (aVstrIaDIs VICtorIaM LargItVr) forme un chronogramme de l’année 1670.

799 Soli Deo peut se traduire de deux manières différentes : soit soli est un substantif en apposition et l’expression se traduit « au Dieu Soleil », soit soli est un adjectif épithète et le syntagme signifie alors « au seul Dieu ».

800 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28, note 102.

801 Dainville, L ’éducation des jésuites..., 1978, p. 516.

802 Pour les références bibliographiques, voir la note 123 du chapitre liminaire.

803 Dans les faits, il semble que l’autonomie d’Isabelle et de son mari fut toute relative. Sur cette question, voir en particulier Charles H. Carter, « Belgian ‘Autonomy’ under the Archdukes, 1598- 1621 », dans The Journal of Modem History, 36/3 (Sep. 1964), p. 245-259. Pour une vue plus synthétique, lire Dumont, Histoire de la Belgique. ..,2005, p. 243 ; Lefèvre, La secrétairerie d’État et de guerre..., 1934, p. 71-72.

804 KBR, ms. 20.309, fol. 56r, v. 2-3 : praeter regis honorent | nil tibi docta quaeritur arte.

805 KBR, ms. 20.309, fol. 103r, v. 3-4 : quem regem faciunt arcus et arma novum.

806 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 28 (nous traduisons de l’anglais). Les informations biographiques sur Hesius sont reprises d’Aumann, «‘Flandria liberata’... », dans Miscellanea Baliviae..., 2000, p. 269 et Poncelet, Histoire de la Compagnie de Jésus...,t. 1 ( 1927), p. 555, n. 5. Sur ce père, lire aussi John Gilissen, « Le Père Guillaume Hesius, architecte du xviie siècle », dans Annales de la Société Royale d Archéologie de Bruxelles (abrégées dorénavant ASRAB), 42 (1938), p. 216-255 (avec p. 222-224 son séjour à Bruxelles).

807 Gilissen, dans ASRAB, 1938, p. 224, n. 32 : accusatum, quod pro archiduce Leopoldo Catholicum regum [erreur pour regern] sugilasse visas esset, pro contione iterando amabilem esse Belgis purum castumque Austriam chorum, tum fama, tum auditor, tum qui provinciae praeerat absolverunt citra apologiam. Gilissen fait référence à cet extrait en indiquant qu’Hesius a été « accusé d’avoir favorisé [l’archiduc] au détriment du roi d’Espagne » (ibidem, p. 241). Sur l’éloge funèbre d’Hesius, voir Gilissen, dans ASRAB, 1938, p. 217-218, n. 4.

808 Voir Correspondance de la Cour d’Espagne sur les affaires des Pays-Bas au xviIe siècle, t. 6, 1937, doc. 1612.

809 Voir Correspondance, t. 6 (1937), p. 678, doc. 1563. Aline Smeesters, qui emploie cet extrait, en cite un autre tout aussi significatif (voir Smeesters, AUX rives de la lumière..., 2011, p. 461).

810 Nous reprenons l’expression à Sabine van Sprang, qui parle de « communication strategy » (Van Sprang, « In the Style of Isabella... », 2009).

Table des illustrations

Titre Fig. 46. - Reinier Blockhuysen, Collegium Societatis Jesu Bruxellis. KBR, Cabinet des estampes, S II 2638.
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Titre Fig. 47. - KBR, ms. 20.318, fol. 66r.
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Titre Fig. 48. - KBR, ms. 20.312. fol 1.
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Titre Fig. 49. - KBR, ms. 20.312, fol. 2v.
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Titre Fig. 50. - KBR, ms. 20.312, fol. 65v.
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Titre Fig. 51. - KBR, ms. 20.312, fol. 125v.
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Titre Fig. 52. - KBR, ms. 20.308. fol. 1v.
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Titre Fig. 53. - KBR, ms. 20.308, fol. 55v.
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Titre Fig. 56. - KBR, ms. 20.314, fol. 3r.
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Titre Fig. 59. - KBR. ms. 20.313, fol. 3v.
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Titre Fig. 64. - KBR, ms. 20.325, fol, 47v.
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Titre Fïg. 65. - KBR, ms. 4041), fol. 9r.
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Titre Fig. 66. - KBR, ms. 4040, fol. 7r.
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Titre Fig. 67, - KBR, ms. 20-306, fol. 1r.
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Titre Fig. 68. - Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, frontispice. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.
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Titre Fig. 69. - Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, frontispice (détail). Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.
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Titre Fig. 70.- Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, frontispice (détail). Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.
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Titre Fig. 71.- Serenissimorum... symbola et elogia, 1647, p. A2. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1822.
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Titre Fig. 72. - KBR, ms. 20.309, fol. 1.
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Titre Fig. 73. - KBR. ms. 20.309, fol. 1 (détail).
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Titre Fig. 74. - KBR, ms. 20.309, fol.104v .
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Titre Fig. 75. - KBR, ms 20.309, fol.12v.
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Titre Fig. 76. - KBR, ms. 20.309, fol. 13v
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Titre Fig. 77. - KBR, ms. 20.309, fol. 2v.
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Titre Fig. 78. - KBR, ms. 20.305, fol. 87r.
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Titre Fig. 80. - KBR, ms. 20.309. fol. 4v.
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Titre Fig. 82. - KBR, ms. 20.311, fol. 56v.
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Titre Fig. 83, - KBR, ms. 20.309, fol. 38v.
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Titre Fig. 84. - KBR, ms. 20.309, fol. 100v.
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Titre Fig. S5. - KBR, ms. 20.309, fol. 67v.
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Titre Fig. 86. - KBR, ms. 20.309, fol. 37v.
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Titre Fig. 88. - KBR, ms. 20.109, fol. 17v.
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Titre Fig. 89. - KBR. ms. 20.310. fol. 8r.
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Titre Fig. 90. - KBR, ms. 20.310, fol.2r.
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Titre Fig. 91. - K BR. ms. 20.310. fol. 19r.
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Titre Fig. 92-93. - KBR, ms. 20.310, fol. 11v et 17v.
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Titre Fig. 94-95. - KBR, ms. 20.310, fol. 13v et 15v.
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Titre Fig. 96. - KBR, ms. 20.323, fol. 37v.
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© Presses universitaires de Louvain, 2016

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