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L’emblématique au service du pouvoir

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Grégory Ems

Chapitre II. Une rhétorique de l’ambiguïté

Texte intégral

1 Une première lecture des emblèmes du corpus édité fait apparaître ce dernier comme un ensemble disparate, du fait notamment que les allusions à Léopold-Guillaume s’y déclinent sous diverses formes. Sur les trois recueils que nous avons traduits, deux développent un sujet en rapport direct avec l’archiduc et lui sont dédicacés : ceux de 1647 et de 1651. Confrontée à ceux-ci, l’exposition de 1648 forme un ensemble à part : elle n’est pas dédiée au gouverneur et son sujet est lié à un événement historique indépendant de la présence du prince autrichien dans les Pays-Bas méridionaux, à savoir la signature des traités de Westphalie. Pourtant les références à Léopold-Guillaume ainsi qu’à l’Autriche ne manquent pas, sans compter les nombreuses allusions que plusieurs emblèmes éveillent dans l’esprit du lecteur, au regard des événements historiques concomitants.

  • 408 Voir Harro Höpfl, Jesuit Political Thought. The Society of Jesus and the State, c. 1540-1630, Cambr (...)

2Au moment de la conclusion de la paix en 1648, les élèves semblent jeter un regard rétrospectif sur la guerre de Quatre-Vingt Ans, sur les maux qu’elle provoqua mais aussi sur ses causes. Charles van den Hoven compare ainsi le lien unissant le roi et son peuple à un contrat interpersonnel (KBR, ms. 20.307, fol. 76v-77r ; fig. 13). Sans être novatrice, cette image permet d’insister sur le fait que le pacte entre le roi et le peuple implique des obligations mutuelles, dont un parti est quitte si l’autre ne respecte pas ses engagements et ses promesses408. L’élève met en scène la rupture du contrat sur la pictura et derrière « le rebelle » qui « prend les armes contre son roi et sa patrie » (fol. 77r, v. 3), il est tentant d’identifier les Provinces-Unies, qui ont décidé unilatéralement de leur indépendance. Une telle lecture de l’emblème invite également à comprendre que l’acte de rébellion a privé les Provinces-Unies de tous les droits face à l’Espagne et aux Pays-Bas méridionaux, présentés comme le parti lésé par l’infidélité des provinces du nord sur lesquelles on rejette le tort et la responsabilité. Ailleurs, dans l’exposition, il est fait mention de la discorde qui « cause la perte de l’État », le « désagrège » et « conduit les peuples florissants à leur perte » (fol. 68v-69r et 122v-123r) ; difficile de ne pas voir dans ces quelques lignes une référence au conflit auquel les traités ont certes mis un terme mais qui fut particulièrement néfaste à la prospérité des anciens Pays-Bas. Si rien ne permet de confirmer (ni d’infirmer) les interprétations particulières que nous sommes enclins à conférer à ces emblèmes, il faut au moins admettre que ceux-ci sont évocateurs et ils devaient l’être davantage encore auprès du lecteur « belge » qui avait fait l’épreuve de cette expérience douloureuse de la discorde.

Fig. 13. - KBR, ms. 20.307, fol. 76v.

Fig. 13. - KBR, ms. 20.307, fol. 76v.

3Parallèlement, d’autres emblèmes semblent entrer en résonnance avec l’actualité « française » de l’époque. Lorsque les élèves, en effet, invitent à « ne pas se fier à ceux qui vivent dans la mésentente » (KBR, ms. 20.307, fol. 66v, titre) et « aux esprits en discorde » (fol. 93r, v. 3), ils songent peut-être aux troubles liés à la Fronde, mettant en garde Léopold-Guillaume qui quelques mois plus tard expérimentera la trahison du maréchal français Turenne. Ces événements ont d’ailleurs probablement inspiré plusieurs élèves en 1651. Ernest Gerbous (KBR, ms. 20.309, fol. 29v-30r) indique que la division des ennemis affaiblit leur force, tandis que Jean Overbeeck (fol. 85v-86r) signale que Léopold-Guillaume utilise les armées et les généraux ennemis (il faut probablement comprendre les Frondeurs français) contre les ennemis eux-mêmes (la France). Pierre Demaelder (fol. 90v [pictura] et 91r [poème]) témoigne peut-être du sentiment amer qu’a laissé dans le camp espagnol la défection de Turenne, qu’il n’est pas incongru d’identifier au personnage évoqué dans le poème pour avoir trahi sa parole envers Léopold-Guillaume.

  • 409 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109.

4Tout aussi suggestives, les picturae partagent leur lot de difficultés. L’emblème d’Ignace van der Baren en 1648 ne fait pas explicitement référence à Léopold-Guillaume et évoque seulement l’unité des « Autrichiens », qui s’éprouve dans une triple « concorde » : ils partagent la même pensée, parlent d’une seule voix et leurs paroles sont en accord avec cette pensée (KBR, ms. 20.307, fol. 32v-33r). Porteman relève qu’on ne peut manquer d’être troublé par l’aspect du capitaine représenté sur la pictura et dont la physionomie n’est pas étrangère à celle de Léopold-Guillaume409.

  • 410 Sur cet emblème, lire Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118. Voir aussi Bouly, Histoire (...)
  • 411 Sur cet opéra, lire tout particulièrement Ernest Gossart, L ’auberge des princes en exil. Anecdotes (...)
  • 412 Voir Stryckers, « Vivat Vivat Leopoldus... », 2003, p. 110-115.
  • 413 Stryckers, « Vivat Vivat Leopoldus... », 2003, p. 116 (nous traduisons du néerlandais).

5Ces quelques exemples sont représentatifs d’un problème constamment éprouvé à la lecture de plusieurs emblèmes : il apparaît parfois difficile de déterminer jusqu’où il est légitime de pousser l’interprétation et quelles allusions valider. L’absence de toute mention explicite du gouverneur n’induit pas forcément l’absence de toute allusion et l’image de l’archiduc semble apparaître en filigrane au sein de plusieurs compositions. Ce problème n’est pas propre à l’exposition de 1648. Ainsi, en 1651, en marge des emblèmes qui font référence à des événements précis, comme la levée du siège de Cambrai en 1649 par Léopold-Guillaume, qui parvint à envoyer pendant la nuit et à l’insu de l’ennemi des troupes de secours pour renforcer les défenses de la ville (KBR, ms. 20.309, fol. 49v-5Or)410, d’autres compositions, en apparence générique, prennent tout leur sens au regard de l’actualité. Si le rhétoricien Thomas Henri Chiffletius célèbre le mécénat musical du gouverneur (fol. 60v-61r), c’est peut-être en raison de la représentation quelques mois plus tôt d’un opéra important dans l’histoire culturelle des Pays-Bas espagnols : Ulisse all’Isola di Circe, dont la représentation eut lieu à Bruxelles le 24 février 1650 en l’honneur du mariage de Philippe IV et de Marie-Anne d’Autriche (8 novembre 1649)411. La musique fut composée par le maître de la chapelle privée de Léopold-Guillaume et l’opéra connut un tel succès qu’une nouvelle représentation fut donnée en 1655412. Outre qu’il témoigne du rayonnement culturel de la cour de l’archiduc, cet opéra révèle encore combien le mécénat généreux de celui-ci a permis « un développement quantitatif et qualitatif de la musique »413.

  • 414 Ronald Landheer, « Le paradoxe. Un mécanisme de bascule », dans R. Landheer e.a. (éd.), Le paradoxe (...)

6Tout ceci montre que les emblèmes entrent en résonnance avec les événements concomitants de leur époque, et que, si l’on tient compte des informations co-textuelles et con-textuelles - c’est-à-dire à la fois « tout ce qui est verbalement co-concurrent avec l’énoncé » et « l’ensemble [...] des circonstances d’énonciation, y compris le caractère et l’intention du texte et le système de valeurs dont celui-ci fait partie »414 -, le sens de plusieurs compositions gagne en profondeur. L’objet de ce chapitre est d’essayer d’évaluer dans le détail l’étendue de l’interprétation que l’on peut donner aux emblèmes du corpus, dans l’optique d’éviter toute lecture déficiente ou abusive. Après avoir examiné dans quelle mesure l’emblématique est un genre qui joue sur les sens et repose sur des ambiguïtés, nous procéderons à une étude de chaque série emblématique afin de déterminer l’importance du co(n)texte de l’exposition sur l’interprétation des emblèmes qui la composent et afin de mettre au jour les différents messages que véhiculent les affixiones bruxelloises en lien avec Léopold-Guillaume.

1. L’ambiguïté emblématique

  • 415 Nous reprenons l’expression à Daniel S. Russell : The Emblem and Device in France, Lexington (Kentu (...)

7L’ambiguïté occupe un rôle fondamental dans le « processus emblématique »415 et concerne toutes les composantes de l’emblème : l’image, foncièrement polysémique, et les parties textuelles, où foisonnent les termes, les locutions et les constructions ambiguës ou ambivalentes. Une fois présenté et défini le phénomène de l’ambiguïté, il s’agira d’examiner les modalités de son déploiement au sein des expositions emblématiques des élèves bruxellois.

1.1. Définition et circonscription de l’ambiguïté

  • 416 Sur l’ambiguïté, voir Anne-Marie Vanderlynden (ed.), Ambiguïtés/ambivalences. Actes du colloque de (...)
  • 417 Voir Sten Essen, « Les Grecs et l’ambiguïté », dans L’ambiguïté. Cinq études historiques, 1988, p. (...)
  • 418 Landheer, Aspects linguistiques..., 1984 (lire en particulier p. 1-15, « Introduction » ; p. 17-46, (...)

8Plusieurs études ont été consacrées à l’ambiguïté, qui ont participé à mieux faire connaître et à comprendre plus en détail ce phénomène, tout en faisant apparaître toute sa richesse et sa complexité416. Un lecteur identifie comme ambigu un mot, une locution ou une phrase (c’est-à-dire un signifiant) qui lui évoque plusieurs signifiés417. En marge de cette définition large, Ronald Landheer a proposé de l’ambiguïté une théorie souple et complète, qui envisage le phénomène à différents niveaux418.

  • 419 Voir aussi Landheer, « La métaphore, une question de vie ou de mort ? », dans Semen, 2001, p. 25.

9Landheer opère une première distinction entre l’« ambiguïté virtuelle » et l’« ambiguïté actuelle» (Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 18-19)419. La première, qui est une « ambiguïté de signification », est définie comme « une plurivalence qui existe au niveau de la langue, indépendamment de son emploi dans le discours » (ibidem, p. 18). Il s’agit en fait d’un « phénomène inhérent à l’économie langagière et qui fait que toute notion ne reçoit pas nécessairement une expression distincte » (Landheer, dans Semen, 2001, p. 25). Une telle ambiguïté peut-être « désambiguïsée discursivement », c’est-à-dire si tôt que le syntagme est inscrit dans un texte (ibidem, p. 25). La seconde ambiguïté, appelée « ambiguïté de sens », est une ambiguïté « effective, qui se présente au niveau du discours, à l’intérieur d’une phrase ou d’un autre segment de texte d’une structure cohérente, soit sans que l’émetteur s’en rende compte (ambiguïté non intentionnelle), soit à son escient (ambiguïté intentionnelle) » (Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 18).

  • 420 Landheer, dans Semen, 2001, p. 26 (et Aspects linguistiques..., 1984, p. 19).
  • 421 Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 5 (et p. 8).
  • 422 Catherine Fuchs, « Ambiguïté et ambivalence. Le discret et le continu », dans Ambiguïtés/ambivalenc (...)
  • 423 Landheer, dans Semen, 2001, p. 26 (et Aspects linguistiques..., 1984, p. 19).
  • 424 Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 5 (et p. 8).
  • 425 Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 19
  • 426 Voir l’extrait dE Kerbrat-Orecchioni (« L’ambiguïté en langue et en discours », dans Quitte ou Doub (...)
  • 427 Citation de Kerbrat-Orecchioni d’après Landheer, dans Semen, 2001, p. 27.

10Landheer ajoute que l’ambiguïté effective peut se présenter sous trois formes : l’ambiguïté est soit sélective, soit cumulative, soit allusive (Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 4-9 etp. 19). Dans le premier cas, « il faut [...] faire un choix entre deux ou plusieurs lectures incompatibles »420 et « disjonctives »421. Catherine Fuchs précise que seules les « filtre[s] co-textuel et contextuel », c’est-à-dire « les expressions environnantes » et « les conditions d’énonciation », « permett[e]nt au récepteur de choisir parmi les sens de l’expression virtuellement ambiguë celui qui paraît correspondre de façon plausible à l’intention de signification de l’émetteur »422. Dans le cas de l’« ambiguïté cumulative », « il est question d’un dédoublement de sens : deux ou plusieurs sens s’imposent à la fois »423 et les « deux interprétations » sont dès lors « conjonctives »424. À ces deux cas bien distincts, s’ajoute un troisième plus subtile. L’ambiguïté allusive fonctionne comme un « cumul par allusion »425 : Landheer explique en effet qu’elle est sélective sur le plan dénotatif mais cumulative à un niveau connotatif426. Un sens prévaut sur l’autre, mais, malgré tout, le second « vient automatiquement à l’esprit »427.

11En dépit de la clarté de sa théorie, Landheer est conscient de la difficulté d’interpréter à sa juste valeur l’ambiguïté. En effet, l’interprétation ne consiste pas seulement à départager s’il y a ambiguïté ou non. Ainsi, par exemple, une ambiguïté cumulative peut ne pas être intentionnelle. Par contre, si elle est volontaire, l’ambiguïté est « chargée d’une valeur communicative, dont l’émetteur est conscient (dans l’encodage) et dont le récepteur doit être rendu conscient (pour le décodage) » (Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 18-19). L’ambiguïté fait donc intervenir la question de l’intention de son auteur, qui peut l’avoir voulue ou non, ainsi que de la délicate « reconnaissabilité de ce caractère intentionnel » (Landheer, dans Semen, 2001, p. 26). Landheer met en exergue le rôle essentiel du contexte pour déterminer « l’intentionnalité » de l’ambiguïté (Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 168 [et p. 5]). Le contexte toutefois est une réalité assez vaste (ibidem, p. 29 et 167). Il est d’abord d’ordre linguistique : il s’agit du « contexte verbal immédiat », « intraphrasique » autant qu’« extraphrasique » c’est-à-dire « tout ce qui suit ou précède dans la même phrase ou dans le même vers » (ibidem, p. 29 et 167). Il comprend encore plus largement le « contexte situationnel », extralinguistique (ibidem, p. 29).

12Parce qu’elle est nuancée et qu’elle tient compte du champ de l’auteur tout autant que de celui du récepteur, de l’ambiguïté fortuite tout autant que de l’ambiguïté délibérée, la théorie de Landheer est d’une grande richesse et c’est sur cette base que nous nous proposons d’analyser le phénomène de l’ambiguïté au sein du corpus des affixiones jésuites, en distinguant ce qu’il en est du texte et de l’image.

1.2. L’ambiguïté textuelle

  • 428 Voir « Avant-propos », dans Moussy e.a. (dir.), L ’ambiguïté en Grèce et à Rome..., 2007, p. 8.
  • 429 Henry, La traduction des jeux de mots, 2008, p. 24 et Franz-Josef Klein, « Ambiguïté lexicale et in (...)

13Les ambiguïtés textuelles concernent soit le lexique, lorsqu’il y a homonymie ou polysémie, soit la grammaire428. Jacqueline Henry définit les « homonymes » comme « des termes de graphie et de prononciation identiques » et Franz-Josef Klein indique qu’« on entend par ‘polysémie’ le fait qu’une seule unité lexicale dispose de plusieurs sens différents »429. Lorsque c’est la syntaxe de la phrase qui est ambiguë, en raison d’une formulation plus ou moins imprécise, on parle alors d’ambiguïté grammaticale.

1.2.1. L’homonymie

  • 430 Voir Alfred Ernout, Antoine Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine..., 4e éd., Pari (...)
  • 431 Ces explications sont reprises de Ceulemans, Ems, Emblèmes musicaux dans les collèges jésuites..., (...)

14Un seul exemple d’homonymie est attesté dans le corpus à l’étude mais il est relativement fréquent. Il concerne les termes fides, dont l’un signifie « la corde » (voire l’instrument de musique à cordes tout entier) et l’autre « la foi » (au sens religieux de « croyance » mais aussi au sens juridique d’« engagement » ou au sens plus général de « loyauté »)430. Le troisième emblème de la série sur le timor Domini (KBR, ms. 20.306, fol. 4r) fournit un bel exemple de ce jeu de mots, que l’élève a combiné à une polysémie. Associé en effet à tremor, qui signifie « le tremblement » mais aussi « la crainte »,fides peut se comprendre dans le sens de « corde » tout autant que dans celui de « foi », comme en témoigne l’épigraphe (fides tentanda tremore est) que l’on peut traduire « il faut éprouver la corde par la vibration » ou « il faut éprouver la foi par la crainte »431.

  • 432 Sur cet emblème, voir notre analyse publiée dans : Grégory Ems, Nathalie Hancisse, « Traduction et (...)
  • 433 Sur cet emblème, voir notre analyse publiée dans : Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du lang (...)

15Dans l’exposition de 1651, les homonymes fides ont été abondamment employés, tantôt en rapport avec la corde d’un instrument de musique, tantôt avec celle d’un arc à flèche (ou d’une arbalète). Pour Pierre vanden Abeelen (KBR, ms. 20.309, fol. 44v- 45r), par exemple, l’ennemi est comme l’une des arbalètes de la pictura : il est dépourvu de fides, ainsi que l’énonce ingénieusement le premier vers qui n’exprime qu’un seul complément à double entente (fides) pour les deux sujets, arcus et hostis (v. 1 : nec arcus habetfidem nec hostis)432. Erasme Horemans utilise la même image : l’arme privée de corde (fides) perd toute sa vigueur et est inutile, tout comme l’homme sans foi est privé de victoire (fol. 19v-20r)433. Autrement dit, dans un cas comme dans l’autre c’est de la fides que dépend toute la force... Vis omnis afide est (épigraphe).

  • 434 Gaffiot, Le grand Gaffiot..., 2000, p. 1039, s.v. nervus.
  • 435 Ernout, Meillet, Dictionnaire étymologique..., 1979, p. 439, s.v. nervus.

16Les compositions de Pierre vanden Abeelen et Érasme Horemans ont pour point commun qu’elles font de la foi un nervus, c’est-à-dire « le ressort principal » du conflit (Pierre vanden Abeelen) ou encore le « nerf de la guerre » (Érasme Horemans : nervus belli). Ce rapprochement de nervus avec fides est d’autant plus pertinent qu’avant de désigner au sens figuré la « partie essentielle d’une chose » et de là la « force », l’« énergie », la « vigueur »434, nervus signifie le « tendon, ligament, nerf », et de là « tout objet fait de tendons » et notamment la « corde d’arc, d’instrument de musique »435. Nervus a donc un sens proche de fides, tandis que l’expression de « nerf de la guerre » (fol. 20r, v. 7) employée par Horemans est reprise de Cicéron qui, dans ses Philippiques (Cic., Phil., V, 2, 5), qualifiait ainsi l’argent car il assure le bon fonctionnement de la guerre ; un rôle crucial rempli dans l’emblème par la foi.

1.2.2. La polysémie

  • 436 Jean-Claude Chevalier, « La synonymie dans les manuels pédagogiques du début de la Renaissance », d (...)

17Les cas de polysémie sont relativement fréquents dans une langue synthétique comme le latin et les élèves s’en donnent à cœur joie. Le vocable orbis, qui désigne tout ce qui a une forme circulaire ou sphérique, permet à Albert Boulanger en 1648 le rapprochement entre le boulet du canon qui explose et le monde (orbis terrarum) que mutile une « fureur discordante » (KBR, ms. 20.307, fol. 104v-105r). La polysémie particulièrement riche d’acies qui, comme le résume Jean-Claude Chevalier, signifie aussi bien « acies belli ‘la ligne de front’ », « acies cutelli ‘le tranchant d’un couteau’ ou acies oculi ‘le regard’ »436, permet à ce mot de renvoyer tantôt à la pointe de la flèche, tantôt à la troupe armée commandée par Léopold-Guillaume (KBR, ms. 20.309, fol. 21r, v. 1 et 6). Rectus, qui a le sens de « droit » et de là de « juste », peut indiquer la trajectoire droite de la flèche lancée par l’archer tout autant que la juste cause que poursuit le gouverneur : l’un vise droit, l’autre vise ce qui est droit (fol. 18v- 19r). L’adjectif aequus désigne à l’origine ce qui est « égal » et il permet un jeu de mots semblable à celui de rectus dans l’emblème de François Diertens, dont la pictura montre un putto occupé à faire une expérience d’optique (fol. 53v-54r) : la réflexion d’un objet dans des eaux, qui donnent l’impression que la flèche bien rectiligne est tordue. Ce phénomène démontre que les apparences sont trompeuses et l’on conclut aisément avec l’élève que le juste n’est pas toujours celui qui prétend l’être. Voilà pourquoi Léopold-Guillaume paraît injuste auprès des injustes.

  • 437 Sur cet emblème et le jeu de mot qui y est développé, voir Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté (...)
  • 438 Margaret C. Howatson (dir.), Dictionnaire de l’Antiquité. Mythologie, littérature, civilisation, Pa (...)
  • 439 Ce paragraphe reprend plusieurs informations et formulations de notre article, cosigné avec Nathali (...)
  • 440 Voir Gaffiot, Le grand Gaffiot..., 2000, p. 451, s.v. crux.

18De tels exemples foisonnent au sein des expositions, où il importe de ne pas confondre la polysémie d’un mot dont les différents sens sont bien attestés, et les vocables ou les expressions qui, par glissement de sens ou par association d’idées, renvoient à plusieurs référents. Ce second cas de figure est tout aussi fréquent dans le corpus. Il apparaît notamment dans la série de 1651 avec le mot crux, qui signifie la croix et que deux élèves - François Cotsum (KBR, ms. 20.309, 40v-41r) et Georges van Nevele (KBR, ms. 20.309, fol. 86v [pictura], 87r [poème] et 88v [titre et épigraphe])437 - associent à un autre objet cruciforme : l’arbalète. Pour le premier, l’arbalète dont dépendent la victoire du putto représenté sur la pictura et celle de Léopold-Guillaume est mise en parallèle de la croix chrétienne, symbole de la piété du gouverneur qui lui assure le succès. L’épigraphe (in cruce vincit) rappelle d’ailleurs la célèbre formule in hoc signa vinces que Constantin a aperçue accompagnant une croix peu avant une importante victoire438. Dans l’emblème de Georges van Nevele, la métaphore est légèrement différente439. Au cours de l’épisode de la Passion, le Christ a porté la croix qui a servi à son supplice et cet instrument de torture a fini par représenter le fardeau que l’homme doit supporter440. Profitant de cette symbolique, l’élève écrit : « et bien que l’arc [= l’arbalète] soit une croix [de forme], il n’a rien d’une croix [= d’un fardeau] » (poème, v. 2 : et quamvis crux est, nil crucis arcus habet). Ce paradoxe est renforcé à la fois par un chiasme (figure en croix) qui lie les deux polyptotes du premier distique, où crux répond à pondus, comme sine pondere à nil crucis, et par un second paradoxe : bien que pour la patrie Léopold-Guillaume supporte bien volontiers la légèreté de la fortune, celle-ci ne lui pèse pas moins (titre et v. 4).

19On le voit, les élèves affectionnent particulièrement les jeux d’esprit qui, associés à des figures de rhétorique, rehaussent sensiblement la complexité des emblèmes. Tous les exemples développés montrent l’importance des ambiguïtés et des jeux de sens dans l’ensemble du corpus, où ils ne peuvent pas être minimisés. Ils revêtent en effet un rôle fondamental au sein du processus emblématique puisque l’analogie ne tient souvent qu’à l’ambivalence de l’épigraphe dont la formulation est ambiguë. Cette propension aux ambiguïtés et aux jeux d’esprit a d’ailleurs fortement conditionné le processus de composition, conduisant plusieurs élèves à manipuler ou à forcer le sens de certains mots.

  • 441 Le rôle crucial joué par l’arc dans la série est encore révélé par le catalogue de la grande biblio (...)
  • 442 Nous reprenons cet exposé à Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », 2013, p. 144.
  • 443 Gaffiot, Le grand Gaffiot..., 2000, p. 159, s.v. arcus et Ernout, Meillet, Dictionnaire étymologiqu (...)
  • 444 Porteman a déjà insisté sur cette ambiguïté : voir Emblematic Exhibitions.... 1996, p. 116.

20Pour célébrer la victoire de Léopold-Guillaume au tir des arbalétriers en 1651, les pères jésuites choisirent cet exploit pour sujet de l’exposition. Dans le recueil manuscrit, nombreuses sont les picturae des emblèmes qui montrent non pas une arbalète, mais un arc à flèche441. La raison de cette récurrence est probablement que le terme latin arcus qui signifie « l’arc à flèche » - au contraire des vocables qui désignent l’arbalète (arcuballista ou manuballista) - possède une portée sémantique extrêmement large, offrant aux élèves la possibilité de nombreux jeux de mots442. En effet, arcus désigne un « arc » et de là « tout objet en forme d’arc » ; il est ainsi possible de relever les sens d’« arc-en-ciel », « voûte, arche », « arc de triomphe », etc.443 La locution triumphat in arcu qui garnit l’arc de triomphe de la page de titre (voir fig. 73) donne d’ailleurs le ton, puisqu’elle peut vouloir dire que Léopold-Guillaume triomphe (dans le concours) à l’arc ou qu’il va triomphant sous l’arc (de triomphe)444.

  • 445 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 42. Consulter également Ems, Hancisse, « Traduct (...)

21Les picturae des emblèmes représentent de nombreux objets arqués, voûtés ou incurvés445 : des arcs de triomphe (KBR, ms. 20.309, fol. 1, 104v-105r), une voûte en pierre (fol. 16v-17r), un cor de chasse (fol. 9v-10r), l’arc du croissant de la lune (fol. 11v-12r et 93v-94r), un arc-en-ciel (fol. 97v-98r) ou une voûte d’étoiles (fol. 83v- 84r), une ancre de navire (fol. 35v-36r) et l’archet d’un instrument de musique (fol. 43v- 44r, 60v-61r, 98v-99r). Dans un emblème, arcus est associé en même temps à un arc-en-ciel et à l’arche de Noé, arcus renvoyant implicitement à arca qui désigne l’arche en latin (fol. 21v-22r).

  • 446 KBR, ms. 20.309, fol. 82v (pictura), 83r (poème) et 84v (titre et épigraphe).
  • 447 Voir Werner Bachmann e.a., « Bow », dans Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University (...)
  • 448 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 42. Voir aussi Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguï (...)
  • 449 Voir Anatole Bailly, Le grand Bailly. Dictionnaire grec-français..., Paris : Hachette, 2000, p. 194 (...)

22Si la majorité de ces sens sont bien attestés, d’autres restent plus problématiques. Ainsi, si dans l’Antiquité l’archet était désigné par plectrum, comme en atteste Eugène Ferdinand Lecointe qui distingue plectrum (l’archet) et arcus (l’arc-à-flèche)446, ce dernier terme a aussi été employé dans le sens d’archet à partir du xiiie siècle et il l’était encore au xviie siècle chez le jésuite Athanase Kircher447. Ailleurs, certains élèves ont élargi la signification du mot arcus de manière impropre et abusive - imposant au lecteur « quelques acrobaties intellectuelles »448 - comme lorsque ce mot sert à désigner l’ancre, qui se dit en principe ancora. Semblablement, par analogie au latin, plusieurs collégiens ont essayé de prêter au mot grec τòξον, qui désigne l’arc à flèche (KBR, ms. 20.309, fol. 26v-27r, 63v-64r, 95v-96r), l’arc-en-ciel et l’arceau de voûte, certains sens qu’il n’a pas revêtus dans l’Antiquité449. Ainsi ce vocable désigne-t-il dans les emblèmes la voûte formée par les étoiles dans le ciel (fol. 83v-84r), l’archet d’un instrument de musique (fol. 60v-61r) et l’ancre (fol. 35v-36r).

  • 450 Idées reprises à Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 42-43, 102, 107, 114, 141 et 162 ; (...)

23On peut s’interroger sur les raisons pour lesquelles les pères jésuites ont laissé passer ces jeux de mots boiteux, aux côtés d’autres plus ingénieux. Ces maladresses s’expliquent probablement en partie par le fait que les jésuites ont imposé, dans certaines séries, un même motif figuratif pour servir d’image. Porteman a en effet constaté un phénomène d’homogénéisation des picturae qui conférait à l’ensemble de l’exposition davantage de « cohésion » (Porteman parle aussi d’« harmonie » et de « cohérence visuelle ») mais qui, corollairement, complexifiait sensiblement l’exercice de composition puisque la contrainte de faire référence à un même motif restreignait de facto Vinventio emblématique et requérait des élèves de faire preuve de davantage d’inventivité450. De fait, l’emploi du motif de l’arc apparaît parfois un peu forcé et si plusieurs élèves sont parvenus à jouer proprement sur les mots, d’autres ont dû « manipuler » le langage pour s’en sortir.

  • 451 André Le Boeuffle, Astronomie. Astrologie. Lexique latin, Paris : Picard, 1987, p. 54, s.v. arcus.
  • 452 Voir le Boeuffle, Astronomie..., 1987, p. 87, s.v. Chiron.
  • 453 Nous remercions Ingrid De Smet d’avoir attiré notre attention sur cet emblème.

24Il serait toutefois injuste de notre part de clôturer ce rapide panorama sur une note négative, alors même que plusieurs élèves ont cherché, semble-t-il, à éviter certains jeux de mots pour ne pas complexifier davantage leur composition. C’est le cas de Jean vander Hulpen (KBR, ms. 20.309, fol. 58v-59r ; fig. 14). Sa pictura représente le sagittaire, dont l’arme est désignée dans le poème par arcus (v. 1) : le signe est placé dans l’arc astrologique qui parcourt le ciel et auquel renvoie le syntagme arce aetheria. Au lieu de cette locution, l’élève aurait pu employer arcus qui est attesté dans ce sens de « secteur zodiacal »451. Le collégien a peut-être jugé qu’employer arcus aurait nui à la clarté de sa composition où le sagittaire n’est pas désigné proprement mais cité sous son identification mythologique, Chiron452, le précepteur des princes mentionné dans le poème comme le modèle qui doit inspirer Léopold-Guillaume (v. 1 : principis exemplum)453.

Hg. 14, - KB R, ms. 2O.309, fol. 58v.

Hg. 14, - KB R, ms. 2O.309, fol. 58v.

1.2.3. Les constructions syntaxiques ambiguës

25Les différents exemples développés précédemment ont montré le recours fréquent, au sein des épigraphes et, dans une moindre mesure, au sein des poèmes, à la polysémie lexicale. À côté de ces jeux de mots, les élèves emploient également des constructions syntaxiques elliptiques fort variées, qui peuvent combiner plusieurs formes d’ambiguïté.

26Commençons par l’emblème de Jean Adrien Michiels qui fournit un cas d’une grande simplicité (KBR, ms. 20.309, fol. 95v-96r). Les épigraphes latine et grecque se résument à deux adverbes coordonnés, « avec douceur (ou calme) et avec force » (fortiter et suaviter ; ήσυχίως τε καί ίσχυρῶς). Ceux-ci font référence à l’action du tendeur que manie le putto de la pictura et qui permet d’armer l’arbalète (et ainsi d’accomplir un travail pénible) avec davantage d’aisance ; une action que l’élève juge semblable à la manière dont les Pays-Bas espagnols sont et doivent être gouvernés par Léopold-Guillaume. L’ambiguïté de l’épigraphe tient à l’absence de précision quant à l’action sur laquelle portent les adverbes, si bien qu’on peut sous-entendre le verbe « tendre » (τιταίνειν), en rapport avec le putto, ou le verbe « commander », en lien avec Léopold-Guillaume (άρχεύειν).

27Les constructions syntaxiques ne sont pas toujours aussi courtes et elles peuvent même être bien plus développées. Charles de Backer, par exemple, prend pour épigraphe un vers presque entier : « plus il se déploie, plus il s’expose à la blessure » (KBR, ms. 20.309, fol. 22v-23r ; épigraphe : plus patet in vulnus quo se magis explicat). Le premier vers du poème, qui reprend l’épigraphe et la complète pour en faire un hexamètre, nous apprend que l’élève parle d’un adversaire (hostis), mais sans en préciser l’identité, si bien que l’on peut penser à l’oiseau tout autant qu’au Français, invité à se replier au risque d’être blessé. L’imprécision syntaxique du sujet dans l’épigraphe se combine avec une ambivalence lexicale, puisque le mot hostis peut renvoyer à deux référents différents. De fait, les élèves multiplient régulièrement les ambiguïtés qui se renforcent mutuellement, comme dans l’emblème de Christian Bollaert (KBR, ms. 20.309, fol. 55v-56r) ou dans celui de Jean Corneille vander Borcht (KBR, ms. 20.309, fol. 91v-92r).

  • 454 Les deux interprétations dépendent de la manière dont la relation entre le génitif regis et le nom (...)
  • 455 KBR, ms. 20.309, fol. 55v, titre : serenissimo Leopoldo regis sui dignitatem... petenti ; fol. 56r, (...)

28Dans le premier, l’expression regis honor, employée dans l’épigraphe (non propter praedam, sed propter regis honorem) et répétée dans le poème, intégralement ou sous forme abrégée (v. 2 : praeter regis honorem ; v. 5 : praeter honorem), fait référence soit au titre honorifique de roi de la gilde que brigue Léopold-Guillaume lors du concours des arbalétriers, soit à la dignité du roi d’Espagne que le gouverneur cherche à rétablir en luttant contre la France454. Cette seconde signification apparaît clairement dans le titre du fait de l’emploi de l’adjectif réfléchi ainsi qu’au sixième vers du poème, où l’élève exprime plus explicitement cette idée455. La formulation ambiguë du syntagme regis honor permet le rapprochement entre les deux situations. Dans les deux cas les motivations de Léopold-Guillaume sont identiques : il ne recherche pas le butin (le prix de la victoire au concours d’une part, les divers bénéfices financiers ou territoriaux dans la guerre de l’autre), mais il ne souhaite que la victoire et l’honneur qui l’accompagne.

29Dans l’emblème de Jean Corneille vander Borcht, l’épigraphe tout d’abord ne permet pas de préciser le sujet du verbe conjungit, qui peut-être le putto de l’image ou Léopold-Guillaume, tandis que le vocable capita peut signifier les extrémités (« les têtes ») de l’arc-à-flèche ou de l’arbalète auxquelles la corde est jointe, ou les personnes que Léopold-Guillaume associe par la paix (fol. 91v, épigraphe : conjungit utrimque adversa inter se capita). L’élève recourt donc à un expédient lexical et à un autre syntaxique pour assurer l’ambiguïté de son épigraphe. À cela s’ajoute dans le poème l’emploi conjoint des deux homonymes fides, signifiant dans un premier temps la corde et dans un second temps la foi ; une homonymie mise en évidence par la structure similaire des vers 1-2 et 3-4 : adversa... capita sibi fide[s] (v. 1 et 3)...jungit (v. 2 et 4).

30Cette technique qui revient à répéter des parties de vers pour mettre en valeur l’analogie est utilisée par plusieurs élèves. L’épigraphe ambiguë de Jean Baptiste Hullegaerde (KBR, ms. 20.309, fol. 68v-69r), adversis plus lucet in armis, peut avoir pour sujet le soleil qui, comme nous le montre la pictura de l’emblème, « luit davantage dans l’arc qui lui fait face » (v. 1 : adverso Phoebus plus lucet in arcu) ou Léopold-Guillaume, qui « resplendit davantage dans les armes ennemies » (v. 3 : adversis fulget Leopoldus in armis), parce que l’hostilité rend sa valeur plus éclatante (titre). La structure grammaticale et l’agencement des mots dans les vers 1 et 3, ainsi que dans l’épigraphe facilitent sensiblement la perception de l’analogie et ce, même si l’élève varie le vocabulaire en employant des équivalents sémantiques (lucet-fulget, arcus-arma). La technique est extrêmement simple, mais n’en est pas moins efficace.

  • 456 Plutarque, Œuvres morales, 806e(Praecepta gerendae Reipublicae, 12) : ὁ Αἰσώπου βασιλίσκος ètti rwv (...)
  • 457 Devises des princes, cavaliers, dames, scavans, et autres personnages illustres de l’Europe, ou la (...)
  • 458 De nombreux travaux ont été consacrés à l’Imago primi saeculi, avec entre autres : G. Richard Dimle (...)
  • 459 Imago primi saeculi Societatis Jesu a provincia Flandro-Belgica ejusdem Societatis repraesentata, A (...)
  • 460 Album Marianum nobilium, jurisperitorum, medicorum sodalium sub titulo Virginis purificatae apud pa (...)
  • 461 Album Marianum..., 1641, p. 35, titre : Ferdinando suos virtutum alis efferenti.

31La situation se complique toutefois lorsque l’épigraphe est double, formulée à la fois en grec ancien et en latin. Dans ce cas, il arrive que les deux expressions ne s’équivalent pas parfaitement, ce qui ne les empêche pas de jouer chacune sur une ambiguïté. L’emblème d’Ignace Botermans en est un exemple (KBR, ms. 20.309, fol. 96v-97r), qui rappelle une fable fameuse attribuée par Plutarque à Ésope : « le roitelet d’Ésope, transporté sur les épaules de l’aigle, s’est soudainement envolé avec lui et l’a devancé »456. Au xviie siècle, l’image, dont il est assez difficile de retracer la postérité, valait notamment, comme l’écrit Ménestrier, « pour un homme qui se promet de faire de grandes choses sous la protection d’un Grand »457. L’image est récurrente dans la littérature emblématique et figure notamment au quatrième livre de l’Imago primi saeculi, fastueux volume composé dans la province jésuite flandro-belge en 1640 pour célébrer le centenaire de la Compagnie de Jésus et qui comprend plus d’une centaine d’emblèmes458. L’emblème consacré à Stanislas Kotska (1550- 1568), novice jésuite décédé dans sa jeunesse, explique ingénieusement que le jeune homme, mort la veille de l’assomption de la Vierge, est transporté dans les cieux avec elle459. Un emblème semblable apparaît dans l’Album Marianum, un ouvrage dédié par la sodalité jésuite louvaniste à Ferdinand III en 1641460. Comme son titre l’indique, l’emblème est consacré « à Ferdinand qui élève les siens sur les ailes de ses vertus »461 et fait de l’empereur un guide et un puissant soutien pour les congréganistes :

  • 462 Album Marianum..., 1641, p. 36, poème, v. 19-28 : dum subit ad caelum rapidis Jovis armiger alis, | (...)

(19) Tandis que le porte-foudre de Jupiter s’élance au ciel de ses ailes rapides, (20) le roitelet prend place sur son dos, sans être un lourd fardeau. C’est ainsi, grâce aux ailes d’un autre, qu’il se ménage habilement un chemin facile vers le ciel, où il ne peut lui-même aller. Allez, marianistes, le ciel s’ouvre à vous ; allez, congréganistes ; allez, le roitelet vous indique un chemin qu’il est facile d’emprunter. (25) Sur ce chemin, il vous précède ; il fend les nuages épais dans un élan rapide et l’oiseau royal d’Autriche gravit les astres. Par ce chemin, le pieux empereur s’élève vers les cimes éthérées ; (28) allez, cette route s’ouvre aux chastes esprits462.

  • 463 L’image réapparaîtra à nouveau dans deux expositions emblématiques bruxelloises, mais avec une port (...)

32L’emblème de l’affixio de 1651 a pu être inspiré par celui de la congrégation louvaniste : dans les deux cas, la composition sous-entend la gloire que représente pour la sodalitas la présence d’un membre de la famille impériale463. L’épigraphe grecque de l’emblème de 1651 (έξαίρει βασίλεια πτέρυξ : « l’aile royale l’élève ») est particulièrement ambiguë et on peut comprendre que c’est le perroquet de la pictura qui est élevé grâce à l’aile de l’aigle, le roi des oiseaux, ou encore que c’est l’oiseau-cible qui est « élevé » grâce au roi de la gilde. La version latine de la phrase ne fonctionne pas aussi bien en raison de la présence de l’adjectif « autrichien » (Austriacis in caelum tollitur alis : « il est élevé dans le ciel par les ailes autrichiennes »). Toutefois, cette épigraphe met clairement en évidence une autre raison de la présence de l’aigle qui, outre qu’il s’agit du roi des oiseaux, est aussi le symbole des Habsbourg. Les épigraphes ne s’équivalent donc pas, mais chacune participe au sens de l’emblème.

  • 464 Nous reprenons la réflexion exposée dans ce paragraphe de notre analyse publiée dans Ems, Hancisse, (...)
  • 465 Voir Baltasar Gracián, La pointe ou l’art du génie, traduction intégrale par Michèle Gendreau-Massa (...)
  • 466 Gracián, La pointe ou l’art du génie, 1983, p. 240. Sur l’équivoque chez Gracián et les jésuites, v (...)
  • 467 Gracián, La pointe ou l’art du génie, 1983, p. 241.
  • 468 Henry, La traduction des jeux de mots, 2003, p. 97. Sur les difficultés liées à la traduction des j (...)

33Notre exposé fait clairement apparaître les caractéristiques des ambiguïtés textuelles à l’œuvre dans les emblèmes. L’ambiguïté y a partie liée avec le discours imagé : elle complète le processus analogique qui se déploie dans l’emblème et qui permet à ce dernier de convoquer simultanément plusieurs référents. Pour être plus précis, l’ambiguïté concerne tout particulièrement l’épigraphe, dont la formulation synthétique peut renvoyer tantôt à la pictura tantôt au titre de l’emblème, qui précise ce que l’élève a choisi de figurer dans sa composition. L’épigraphe revêt dès lors un rôle essentiel dans le processus emblématique et il est primordial pour le lecteur d’identifier très précisément toutes les ambivalences et les ambiguïtés, les jeux de mots ou de syntaxe qui y apparaissent. Signalons toutefois que cette richesse sémantique rend la traduction difficile464. Dans son Agudeza y Arte de Ingenio (1648), le jésuite Baltasar Gracián consacre un discours entier « aux ingénieuses équivoques » (discours XXXIII)465. Après avoir défini l’équivoque comme « un mot à deux tranchants, un sens à deux facettes », dont l’« artifice consiste à employer un mot qui ait deux significations, de façon à laisser dans le doute ce qu’elle a voulu dire »466, Gracián admet que « les traits par équivoque ont pour défaut de ne pouvoir passer à une autre langue ; en effet, comme tout leur artifice consiste en un mot à deux sens, en une autre langue il est différent et ne possède pas cet avantage »467. Plus récemment, Jacqueline Henry, qui a consacré une étude aux jeux de mots, pense que « l’intraduisibilité commence exactement là où la forme devient un élément signifiant »468. Si les jeux de mots sont donc particulièrement malaisés à traduire, l’enjeu est plus important encore lorsqu’ils sont au cœur du processus sémantique de l’emblème.

1.3. L’ambiguïté de l’image

  • 469 Informations sur la licorne d’après Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane, 2e (...)
  • 470 KBR, ms. 20.315, fol. 28v, titre : prudentis est in rerum usu cautelam adhihere; (pictura); épigrap (...)

34L’image est sans aucun doute la composante de l’emblème pour laquelle la tendance à en minimiser le rôle est la plus grande. Sa fonction est pourtant importante dans le processus emblématique. Le vingtième emblème de la série sur le timor Domini le fait clairement apparaître (KBR, ms. 20.306, fol. 21r ; fig. 15). La pictura reste énigmatique pour qui ne parvient pas à y identifier précisément les différentes composantes. Au premier coup d’œil, le spectateur comprend qu’elle représente un repas servi à un roi, tandis que la lecture du poème nous apprend qu’il s’agit d’une scène d’empoisonnement. Si le geste alarmé du personnage en arrière-plan est bien en phase avec ces éléments, on perçoit mal la mention dans le poème de la pierre qui sue et sur la pictura la raison pour laquelle le roi tient les yeux rivés sur la bague qu’il porte à son doigt, les lunettes étranges portées par le personnage vêtu de bleu ou encore ce que représente l’énorme barre posée sur un pied au milieu de la table. Tous ces motifs pourtant sont complémentaires. Il s’agit en effet de différentes matières réputées pour leur propriété prophylactique contre le poison. C’est le cas de la corne de licorne au centre de la table, qui passait pour chasser le poison et que l’on trempait dans l’eau pour purifier celle-ci469. Les élèves connaissaient bien ce symbolisme, comme en atteste Christophorus Courtois, rhétoricien en 1657. L’emblème qu’il nous a laissé sur la prudence montre une licorne au bord d’un point d’eau où elle plonge sa corne avant d’y boire. L’épigraphe en est : « pour éviter tout dommage, fais-en un usage prudent ». La leçon de l’élève est assez simple puisqu’il nous dit dans son titre que « c’est le propre d’un homme prudent que de faire preuve de précaution en usant des choses »470.

Fig. 15. - KBR, ms. 20.306, fol. 21r.

Fig. 15. - KBR, ms. 20.306, fol. 21r.
  • 471 Traduction reprise de Hildegarde de Bingen, Le livre des subtilités des créatures divines (Physique (...)
  • 472 Traduction reprise de H. de Bingen, Le livre des subtilités..., 1988, p. 248. Texte latin d’après P (...)

35Parallèlement, plusieurs pierres avaient pour réputation de suer en présence du poison. C’est notamment le cas de la topaze qui pouvait servir de gemme aux chatons des bagues. Hildegarde de Bingen (1098-1199) nous apprend à son propos que « si, dans du pain ou de la viande, dans du poisson ou dans quelque autre aliment, dans du vin ou dans de l’eau ou dans quelque autre boisson, il y a du poison, et si une topaze se trouve à proximité, aussitôt elle se couvre de vapeur et se met à écumer [...]. Et c’est pourquoi, quand on mange ou qu’on boit, il faut avoir à son doigt une topaze, à proximité de la nourriture et de la boisson, et la regarder souvent : s’il y a du poison dans la nourriture ou dans la boisson, celle-ci [=la topaze] se met aussitôt à transpirer »471. Nous supposons que la gemme est faite de topaze en raison d’une autre de ses propriétés qui est représentée sur la pictura de l’emblème : les deux pierres que l’homme de droite porte sur les yeux sont probablement deux morceaux de topaze puisque, comme nous l’apprend encore Hildegarde, « lorsqu’on a la vue qui s’obscurcit, il faut mettre une topaze dans du vin pur pendant trois jours et trois nuits : le soir, avant d’aller dormir, on se frottera les yeux avec la topaze ainsi humidifiée, de façon que le liquide touche légèrement l’intérieur de l’œil »472.

36Si la cumulation sur la pictura des différents motifs iconographiques qui convergent vers une même interprétation permet de mieux la comprendre, il faut avouer qu’elle resterait difficilement « lisible » sans l’aide des informations précieuses que les parties textuelles de l’emblème nous livrent à son propos. Autrement dit, c’est parce que les deux médias qui composent l’emblème sont elliptiques que leur combinaison est nécessaire pour faire sens. Cet exemple a aussi le grand intérêt de montrer l’importance d’une analyse de la composition de la pictura. Or, si l’ambiguïté textuelle est un phénomène complexe qui peut prendre plusieurs formes, il n’en va pas autrement pour l’image, pour laquelle nous distinguons deux cas de figure.

  • 473 Agnès Guiderdoni, « Introduction à la littérature emblématique xvie-xviie siècles », support du cou (...)
  • 474 Pour des exemples dans le corpus des affixiones bruxelloises, voir notamment Porteman, Emblematic E (...)

37L’image peut tout d’abord donner lieu à une « ambiguïté virtuelle sélective », pour reprendre la terminologie de Landheer. Prise dans l’absolu, toute image véhicule une multitude de sens différents. L’image emblématique en effet est « amovible et interchangeable d’un emblème à l’autre » et « n’a jamais l’exclusivité d’une signification »473. D’où, la présence d’images identiques ou fort similaires dans plusieurs recueils d’emblèmes474. Le cas du guerrier parthe que nous avons analysé dans le chapitre précédent en est un exemple. Cette « polysémie » de l’image s’estompe toutefois dès lors même que cette dernière est accompagnée d’un texte qui en limite la portée et en restreint la signification. L’ambiguïté est donc purement virtuelle puisque l’emblémiste sélectionne parmi les sens possibles celui qui lui convient. L’image n’en est pas pour autant « univoque ». Dans certains cas, il est encore possible de lui prêter plusieurs interprétations. L’ambiguïté est cette fois actuelle et elle peut prendre deux formes : cumulative ou allusive.

1.3.1. « L’ambiguïté virtuelle sélective » de l’image

  • 475 Après avoir accompli ses humanités au collège jésuite de Bruges, Antoine de Bourgogne (Antonius a B (...)
  • 476 Linguae vitia et remedia emblematice expressa per illustrent ac reverendum dominum Antonium a Burgu (...)
  • 477 Voir Spica, Symbolique humaniste et emblématique..., 1996, p. 157 et van Houdt, « Introduction », d (...)

38La scène représentée en 1648 sur la pictura de l’emblème d’Henri Philippe Grimberchs, qui est reprise par un élève bruxellois en 1662, est inspirée d’un livre d’emblèmes antérieur conçu par le chanoine brugeois Antoine de Bourgogne475. Ce dernier publia en 1631 à Anvers un ouvrage intitulé Linguae vitia et remedia476, qui dans un premier temps fait état des différents vices liés à la langue, auxquels l’auteur propose dans un second temps différents remèdes477. Cet ouvrage présente plusieurs points communs avec les affixiones. Il y a tout d’abord l’architecture symétrique du recueil, conçu autour de deux thématiques pensées sous la forme d’un diptyque (vices-remèdes). Il y a ensuite la structure des emblèmes qui comprennent chacun une gravure, une brève sentence et un poème composé de deux distiques élégiaques en latin. Ancien élève des jésuites, Antoine de Bourgogne a pu être influencé par l’exercice de composition emblématique tel qu’il l’a probablement pratiqué durant sa jeunesse au collège jésuite de Bruges.

Fig. 16. - A. a Burgundia, Linguae viria et remedia..., 1631, p. 180. KBR, Réserve précieuse, LP 4068 A.

Fig. 16. - A. a Burgundia, Linguae viria et remedia..., 1631, p. 180. KBR, Réserve précieuse, LP 4068 A.
  • 478 Pour un autre exemple, avec un emblème de l’affixio de 1657, voir VAN Houdt, « Introduction », dans (...)
  • 479 Burgundia, Linguae vitia et remedia..., 1631, p. 172-181 (l’emblème à l’étude est le dernier de la (...)

39En confrontant le livret d’Antoine de Bourgogne avec les manuscrits bruxellois, nous avons relevé plusieurs correspondances qui semblent attester une influence de cet auteur sur les collégiens jésuites478. Nous trouvons entre autres sur la pictura de deux emblèmes estudiantins l’image d’un chien de grande taille qu’entoure une meute de chiens plus petits qui aboient après lui (KBR, ms. 20.307, fol. 106v-107r et KBR, ms. 20.332, fol. 26v-27r). Or, ces deux picturae (fig. 17 et 18) sont inspirées du quarante-et-unième emblème de la seconde section des Linguae vitia et remedia (fig. 16), qui s’inscrit dans une série de cinq emblèmes consacrés aux remèdes à apporter à la lingua detractoria479.

  • 480 Nous reprenons cette expression à Agnès Guiderdoni (« Figures de l’âme pèlerine. La méditation embl (...)

40Le parallélisme entre les trois emblèmes ne s’arrête toutefois pas à une simple parenté des images, puisque le processus emblématique y fonctionne à l’identique. Tentons la reconstruction de « l’architecture des niveaux signifiants »480.

  • 481 Pierre Martin traduit : « Langue qui médit : le remède » (Les vices de la langue..., 2009, p. 202).

41Un premier niveau est donné par le titre dont sont munis les trois emblèmes et auquel nous pouvons attribuer une double fonction. Ces titres - respectivement remedium linguae detractoriae chez Antoine de Bourgogne (« le remède à la langue médisante »481), discordia dedecet en 1648 (« la discorde est malséante ») et superbus humiles despicit en 1662 (« l’orgueilleux méprise les humbles ») - visent d’une part à préciser la thématique qui forme le sujet de l’emblème - la discorde (en 1648) et l’orgueil (en 1662) pour les élèves des jésuites ; l’un des deux membres du diptyque vices-remèdes dans le cas d’Antoine de Bourgogne (en l’occurrence, pour l’emblème qui nous occupe, un remède) - et d’autre part à indiquer l’aspect plus particulier de cette thématique générale que l’auteur souhaite travailler - l’inconvenance de la discorde en 1648 ; le mépris de l’orgueilleux pour les gens humbles en 1662 ; enfin, le remède à apporter à la langue médisante chez Antoine de Bourgogne. Dans les trois cas, le titre nous révèle quel est « le sens propre » de la métaphore, sans rien révéler toutefois du détail du trope, ni même de l’application morale ou pédagogique qui en découle. Par ailleurs, « le sens figuré » n’apparaît jamais dans le titre : il est par contre transposé dans le motif des picturae, identique aux trois emblèmes. Autrement dit, confrontés aux scènes des images, ces titres font peu de sens. La portée exacte et précise de la confrontation du titre et de la pictura n’est connue explicitement qu’au moment de la lecture des poèmes, dont voici les traductions :

Fig. 17.- KBR, ms. 20.307, fol. 106v.

Fig. 17.- KBR, ms. 20.307, fol. 106v.

Fig. 18.- KBR, ms. 20.332, fol. 26v.

Fig. 18.- KBR, ms. 20.332, fol. 26v.
  • 482 Burgundia, Linguae vitia et remedia..., 1631, p. 181 : importuna latrat catulorum turba molossum ; (...)
  • 483 KBR, ms. 20.307, fol. 107r, poème (distique élégiaque) : hinc atque hinc validum Spartana e gente m (...)
  • 484 KBR, ms. 20.332, fol. 27r, poème (distique élégiaque) : quid mihi vobiscum est, imbellis turba ? Fa (...)

1631 [Titre] Le remède à la langue médisante
[Poème] La foule importune des chiots aboie après le molosse. Celui-ci, toutefois, s’en va bientôt - face à quoi elle n’ouvre pas la bouche. De fait : l’esprit noble les méprise. Veux-tu que les bouches effrontées se taisent à ton propos ? Méprise-les, elles se taisent482.
1648 [Titre] La discorde est malséante
[Poème] Çà et là, une troupe de petits chiens poursuit de ses aboiements un robuste molosse de race Spartiate. Lui par contre ne fait rien : c’est le propre des petits de prendre plaisir aux disputes. Un esprit altier s’élève au-dessus des vaines menaces483.
1662 [Titre] L’orgueilleux méprise les humbles
[Poème] Qu’ai-je de commun avec toi, foule de lâches ? Va-t’en : une foule de petits ne peut rien contre des grands chiens. Croyez-moi : un esprit humble est mal assorti à un esprit orgueilleux ; si tu peux unir un orgueilleux à quelqu’un, unis-le à un semblable484.

  • 485 Cette structure qui coïncide généralement avec la disposition des distiques élégiaques est souvent (...)
  • 486 Pierre Martin traduit : « Noblesse d’esprit répond par le mépris » (A. de Bourgogne, Les vices de l (...)
  • 487 L’élève indique qu’il s’agit d’une citation de Virgile (Virgil. 8 Eneid.). En fait, la référence co (...)

42Les trois poèmes ont une structure similaire, qui comprend deux parties485. Dans un premier temps, l’auteur met en évidence - de manière plus ou moins vive, suivant qu’il décrit l’image ou qu’il la met en scène - les éléments essentiels de la pictura, indispensables pour son interprétation : en l’occurrence, les rapports qui unissent – ou non - les « grands » et les « petits ». De là, l’auteur infère une vérité, dont la validité et la véracité s’imposent en raison de la simplicité et de l’évidence de la scène représentée, et que l’épigraphe condense en une formule synthétique : despicit haec generosus chez Antoine de Bourgogne (« le noble les méprise »486), rixis gandere minorum est en 1648 (« c’est le propre des plus petits de prendre plaisir aux disputes ») et despicit omnes en 1662 (« il les méprise tous »487). Dans un second temps, cette vérité est appliquée à la thématique générale à laquelle l’emblème est consacré.

  • 488 Terminologie reprise (et adaptée) de Guiderdoni, « Figures de l’âme pèlerine... », dans Rivista di (...)

43À ce stade de notre analyse, nous nous sommes contenté d’exposer successivement les différentes composantes de l’emblème, sans insister sur l’unité de l’ensemble. L’emblème pourrait dès lors apparaître comme une composition fragmentée. Il n’en est pourtant rien. L’emblème suppose en effet une similitude entre deux situations - entre la thématique qui est le sujet de l’emblème et la scène de la pictura -, qui permet le transfert d’une vérité générale de l’une à l’autre. Ce transfert est rendu possible en raison de l’analogie qui est au fondement de l’emblème et qui repose, dans le cas des trois emblèmes à l’étude, sur « un paradigme » d’ordre « extralinguistique »488, qui assimile la taille physique à un trait de caractère. Le grand chien ou le molosse représente ainsi l’homme altier ou orgueilleux (generosus, superbus), tandis que les petits chiens ou les chiots symbolisent les hommes vains, faibles ou modestes (vanus, humilis, imbellis turba, turba pusilla). Autrement dit, l’emblème joue sur la double interprétation qu’il est possible d’appliquer aux concepts de grandeur et de petitesse, qui peuvent être compris dans un sens propre (avec une portée physique) ou figuré (dans une perspective morale, par exemple). Le paradoxe du paradigme à l’œuvre dans l’emblème est que, bien qu’il soit essentiel au sein du processus emblématique, il n’y figure jamais de manière explicite. La raison en est très probablement la nature conceptuelle qui le rend malaisé à appréhender. Corollairement ce paradigme au fondement de l’analogie qui se déploie dans l’emblème est sans cesse tiraillé entre une signification propre et une signification figurée.

44Au-delà des nombreux points communs que partagent ces trois emblèmes, il faut aussi identifier les écarts qui les distinguent. Ceux-ci tiennent à la différence tantôt du motif sur lequel les auteurs mettent l’accent, tantôt de l’interprétation qu’ils prêtent à ce motif. Là où en 1662 c’est la taille des animaux qui prévaut, c’est la langue qui est au centre des emblèmes d’Antoine de Bourgogne et du collégien de 1648. Chez l’auteur brugeois, les sons confus que forment les aboiements des chiens sont associés aux propos médisants ; un rapprochement en soi révélateur par les connotations qu’il importe. En 1648, par contre, l’aboiement est associé aux disputes. Sur la pictura du collégien, le molosse montre les dents, comme s’il grognait ; une légère nuance qui vise peut-être à mettre davantage en évidence la discorde qui règne entre les chiens. Sans savoir quelle importance on peut porter à un tel constat, il est en tout cas intéressant de noter que si elles sont similaires et très proches, les images ne sont jamais en tout point semblables ; certaines variations leur permettant d’être plus en adéquation avec la thématique au cœur du raisonnement de l’auteur.

  • 489 Cet emblème a déjà fait l’objet d’une publication, à laquelle nous empruntons plusieurs idées expos (...)

45Si les élèves récupèrent volontiers des images, il ne faudrait pas croire à un manque d’originalité de leur part. Dans son emblème consacré à la veritas et datant de 1643, François van Doorm montre un chien qui en cherchant à attraper le reflet de sa proie dans l’eau, la laisse tomber et couler (voir fig. 19)489.

  • 490 Momus, qui signifie en grec « le blâme », est la divinité de la critique. Atticus est un personnage (...)
  • 491 Midas avait la faculté de transformer en or les objets ou les êtres qu’il touchait. Danaos avait ac (...)
  • 492 Pièce de monnaie de petite valeur.
  • 493 Le mot latin glandida désigne « certaines parties charnues, très délicates qui se trouvent autour d (...)
  • 494 Dieu du vin.
  • 495 Codrus, « le premier des gueux » (traduction reprise de Gaffiot, Le grand Gaffiot..., 2000,
    s.v. al (...)
  • 496 KBR, ms. 20.302, fol. 2v, titre : veritas promissi ; (pictura) ; épigraphe : – qnid credis ? Inane (...)

[Titre] La réalité d’une promesse
[Épigraphe] Que crois-tu ? C’est une promesse vaine
[Poème] : (1) Scazon impitoyable, si la rate couve quelques plaintes ou quelques dérisions honteuses, exprime-le de ton riche bagage de railleries. Avec Momus pour censeur, je désire critiquer les promesses vaines et si souvent fourbes d’Atticus490. (6) Voici que lui, gageant des milliers de manteaux, sait forger avec sa bouche des montagnes en or, le temple de Mars, le colosse d’Auguste, ainsi que cent pages écrites d’un livre d’échéances. (10) Préfère à cet homme la pire des servitudes. Bientôt il offrira des trésors à en rendre Midas jaloux comme il promettra une dote prénuptiale aux fiancés des cinquante Danaïdes dans l’espoir de petits enfants491. Quand ? Lorsque reviendront les Calendes grecques. Alors (15) il s’acquittera de quelques malheureux quadrants492, soit à peine le don d’un voyageur épuisé. Sue, travaille ; il installera un repas somptueux : il promet les ris493 d’un sanglier, les lombes d’une brebis, les deux cuisses d’un lièvre ainsi que ses deux épaules ; (20) il promet autant de vin que Bacchus494 en possède dans ses urnes ; mais ce sont des mots dans le vent et les largesses battent en retraite. C’est avec de l’eau fraîche qu’il chassera avec peine la soif pénible et en annonçant des croûtes, de l’ail et des oignons, il y ajoutera des morceaux de pain couverts de poils. (25) Ainsi, Codrus lui-même, « le premier des gueux », deviendra riche et rassasié au milieu des ombres de Morphée495. Ainsi en est-il de l’eau : en excitant leur voracité, elle se joue des chiens avec l’image trompeuse d’une promesse et en leur ôtant leur gras butin grâce à la ruse qu’elle a inventée. Le néant qui reste ; voilà ce qu’elle promet ; elle ne s’acquitte ensuite de rien496.

Fig. 19. - KBR, ms. 20.302, fol. 2v.

Fig. 19. - KBR, ms. 20.302, fol. 2v.
  • 497 Porteman indique que l’exposition de 1643 « contient des poèmes plutôt longs » (Emblematic Exhibiti (...)
  • 498 Sur l’emploi du Scazon par Martial, voir Richard, Les épigrammes de Martial, 1931, t. 1, note
    230 a (...)
  • 499 Il est difficile de déterminer d’où l’élève tient l’idée originale de personnaliser son mètre. Mart (...)
  • 500 Analyse en partie reprise de l’article : Dekoninck, Ems, « Former l’image, former à l’image... » (à (...)

46La longueur de ce poème est telle que sur le manuscrit le nom de l’élève, faute d’avoir pu être indiqué au-dessous du dernier vers, a dû être inscrit dans la marge497. Dans les trois premiers vers (v. 1-3), l’élève s’adresse au mètre dans lequel il rédige son poème et qu’il présente comme le vers de la raillerie par excellence : le scazon. Or, ce mètre est celui employé par Martial dans ses poèmes les plus mordants et les plus satiriques, et l’élève va d’ailleurs puiser ses références intertextuelles dans les épigrammes du poète ibérique498. En invitant son mètre à se déchaîner avec toute son âpreté, François van Doorm nous livre un indice important sur la nature de son poème : il s’agit d’une critique acerbe499. Aux quatrième et cinquième vers, l’auteur introduit son sujet : les promesses vaines et fourbes (vana... fraudulenta... promissa). Suit une longue énumération de diverses promesses faites par un certain Atticus mais dont la réalisation paraît improbable, pour ne pas dire impossible (v. 6-13). Le quatorzième vers marque une rupture : l’élève s’y interroge sur la date du jour où toutes ces promesses seront réalisées et y répond : les calendes grecques. Il cite ensuite ce que l’homme trompeur peut réellement offrir : des bagatelles loin d’égaler ce qui avait été imaginé (v. 15-24). D’où la conclusion de l’élève : les promesses fallacieuses laissent espérer au plus misérable des indigents richesses et abondance (v. 25-26). Dans les quatre derniers vers (v. 27-30), l’élève fait enfin le lien avec la pictura de son emblème (fig. 19). L’eau en effet est à l’image d’Atticus : elle offre au chien un reflet de son morceau de viande, lui laissant ainsi espérer un nouveau butin, mais en définitive elle ne lui offre rien de plus qu’une vaine promesse. Sitôt que le chien essaie d’attraper le reflet, il lâche sa proie et ainsi perd tout. En définitive, l’architecture du poème est relativement déséquilibrée puisque, sur les trente vers que compte le texte, trois sont consacrés à introduire la nature - caustique - du poème, vingt-trois traitent de l’idée principale - les promesses mensongères et irréalisables–, et seulement quatre vers sont liés à la pictura500.

47Cette structure contraste avec celle du poème qui accompagne une pictura comparable dans un emblème de l’exposition de 1671 consacrée à l’avarice (fig. 20).

  • 501 KBR, ms. 20.324 A, fol. 53v, titre : avants dum quaerit absentia, praesentia perdit ; (pictura) ; é (...)

[Titre] Tandis qu’il recherche ce qui lui manque, le cupide perd ce qu’il a [Épigraphe] En désirant davantage, il ne prend rien
[Poème] Ce chien joue avec vos reflets en étant joué par eux et, ayant tiré la leçon, il invite ù inqiriser les richesses qu’au n’a pas501

Fig. 20.- KBH, ms. 20.324 A, fol. 53v.

Fig. 20.- KBH, ms. 20.324 A, fol. 53v.

48Cet emblème se distingue du précédent par sa concision et son caractère elliptique. Le chien, trompé par son désir de prendre plus que ce qu’il possède déjà, abandonne la proie pour attraper l’ombre ou le reflet de celle-ci. Confrontés l’un à l’autre, les deux emblèmes pris pour exemples illustrent parfaitement les extrêmes que l’on peut rencontrer dans les expositions au niveau de la taille des poèmes. L’emblème de 1671 est plus succinct mais aussi plus direct et, ce faisant, il renforce la cohésion entre les deux membres de l’analogie, dont on perçoit clairement la portée morale. Plus long, l’emblème de 1643 multiplie les idées et permet ainsi à l’élève de donner plus de corps à sa pensée, dont il propose un dévoilement progressif, tout en révélant ses bonnes connaissances littéraires via les références intertextuelles. Ces dernières participent au divertissement intellectuel du lecteur qui peut apprécier la relecture des vers de Martial proposée par l’élève.

49La différence de longueur n’est toutefois pas la seule qui distingue les deux compositions. En effet, on observe également un changement de point de vue : dans l’emblème de 1643 c’est l’eau qui sert de figurant tandis qu’en 1671 c’est le chien. Nous voyons ici comment la différence de sujet se répercute sur la perspective adoptée par les élèves pour envisager une même thématique (l’illusion), mais aussi et surtout comment une même image peut recevoir deux interprétations différentes : l’eau représente l’homme dont les promesses sont fallacieuses et vaines, et qui ne peut finalement rien offrir ; le chien est le symbole de l’homme cupide abusé par sa convoitise.

  • 502 Sur ce genre, voir V. Buyens, « A Zoological Emblem Book... », dans K. Enenkel e.a. (ed.), Early Mo (...)
  • 503 Cento favole morali de i piu illustri antichi, & moderni autori Greci, & Latini, scielte, & trattat (...)

50Il faut savoir que l’image du chien trompé par l’eau est tirée d’une fable d’Ésope (185), reprise par Phèdre (I, 4) et par La Fontaine (VI, 17), puis plus tard par plusieurs emblémistes qui se consacrèrent au genre de la « fable emblématique »502. Un coup de sonde mené dans ce vaste corpus fait apparaître que les auteurs ont prêté à l’image des sens apparentés. C’est tout au moins le cas pour les trois ouvrages dont la bibliothèque du collège jésuite de Bruxelles possédait un exemplaire : le Cento favole morali de Giovan Mario Verdizotti, l’Esbatement moral des animaux et enfin la Mythologia ethica d’Arnold Freitag (Arnoldus Freitagius)503. Les trois textes sont adressés aux avares qui doivent apprendre à se contenter de ce qu’ils ont et non pas chercher des ombres. Verdizotti formalise en un vers la morale de l’histoire : Chi vuol l ’incerto, vien del certo à nulla. Une expression semblable, « ne delaisser le seur pour l’incertain », surmonte dans l’Esbatement moral des animaux l’image, sous laquelle on lit également une citation biblique : « l’auaricieux ne sera rassasié d’argent : & celuy qui aime les richesses ne prendra point aucun fruit d’icelles. Eccle. 5.9 ». Les trois derniers vers du poème de l’Esbatement moral des animaux expliquent la morale : « ainsi le peu vaut mieux, & tenir seurement | le bien qu’on peut auoir tousiours pour fondement | que d’embrasser beaucoup & perdre tout au reste ». Freitagius cite la même citation biblique et reprend les mêmes idées : « il vaut bien mieux posséder peu de façon sûre et indubitable, que d’abandonner les biens dont on jouit dans l’espoir d’en avoir davantage sans assurance ni certitude » (Freitag, p. 112 : multo satins est paucissima certo ac indubitate possidere, quam plurimorum incerto ac ancipiti casui obnoxiorum spe, quibus fnieris bonis, ea deserere).

  • 504 Plusieurs études ont insisté sur « la polysémie » de l’image emblématique, qui signalent en général (...)

51Les trois emblémistes adoptent la même perspective : le chien cupide est trompé par son désir et l’image donne lieu à une admonestation de l’avaricieux. De ce point de vue, l’élève de 1671 a élaboré un emblème bien moins original que celui de 1643 qui se démarque de la tradition de la fable emblématique. Pour François van Doorm, ce qui compte ce n’est pas le vice d’avarice, mais l’illusion des apparences et la promesse fallacieuse. Dans ce cas précis, l’élève ne s’est donc pas contenté d’emprunter sa matière à un emblème préexistant, mais est parvenu à se la réapproprier. Il illustre ainsi à nouveau les nombreuses possibilités - virtuellement infinies - qu’offre la polysémie de l’image même si des traditions ont parfois conféré un sens précis à un motif donné504.

  • 505 Traduction reprise de Florence Vuilleumier Laurens, La raison des figures symboliques à la Renaissa (...)

52La « polysémie » de l’image est une qualité extrêmement précieuse pour les emblémistes pour lesquels des « recueils » d’images furent très vite élaborés pour les aider à choisir celles qui convenaient le mieux au sens qu’ils souhaitaient développer. Comme nous l’avons signalé d’entrée de jeu, cette ambiguïté tend à s’effacer avec l’adjonction d’un texte. Un théoricien jésuite tel Masen l’avait déjà compris, qui écrivait dans son Speculum imaginum veritatis occultae que « les images figurées sont achevées [...] par l’adjonction limitative d’une sentence ou lemme », dont la « fonction est d’astreindre la liberté vagante des figures à une signification bien précise et parfois de compléter un sens imparfait »505.

1.3.2. « L’ambiguïté actuelle cumulative » ou « allusive » de l’image

  • 506 Nous reprenons cette phrase à notre co-publication : Ceulemans, Ems, Emblèmes musicaux dans les col (...)

53Il est bien connu que « le principe de l’emblème revient à montrer une chose pour en désigner une autre, qu’elle sert à expliquer. »506 Ainsi, par exemple, pour signifier que Léopold-Guillaume se laisse facilement fléchir, Jean Boulin montre une arbalète qu’un tendeur fait se plier (KBR, ms. 20.309, fol. 26v-27r). Comme l’écrit le rhétoricien, « l’arc souple est l’image du gouverneur » (v. 3-4 : τò τòξον ἄρχοντός έστιν είκών) et nous « apprendra le caractère du prince bienveillant » (v. 3 et 5 : docebit nempe indolem benigni... principis).

  • 507 Roger Paultre écrit ainsi que « prise entre une représentation concrète et le sens abstrait qui lui (...)

54L’image emblématique est ambiguë dans la mesure où elle vaut à la fois pour elle-même et pour une autre réalité507. C’est ce qui fait sa richesse mais aussi sa complexité puisqu’elle impose de trouver une scène adéquate au référent auquel elle renvoie. Un emblème réussi à cet égard est celui de Charles van der Beken en 1648 (KBR, ms. 20.307, fol. 38v-39r). La pictura montre une balance que le poème ne mentionne jamais explicitement, si ce n’est en évoquant son aiguille et ses plateaux. Un examen des diverses interprétations revêtues par ce motif dans l’ensemble du corpus des affixiones fait souvent apparaître l’objet comme un attribut de la justice qu’elle symbolise. Le sixième emblème de la série des rhétoriciens de 1647 (KBR, ms. 20.306, fol. 7r), par exemple, emploie l’image de la balance qui tremble avant de trouver l’équilibre pour indiquer que c’est la crainte (du Seigneur) qui conduit à l’équité. Parallèlement, la balance sert encore à exprimer un penchant ou une égalité. Dans l’emblème de Charles van der Beken, ce motif est plurivalent. Outre que la balance en équilibre sert de symbole de concorde, elle vaut également pour l’équité (aequitas) et la justice (justifia) mentionnées dans le titre et le poème, ainsi que pour figurer la présence à proportion égale chez les Habsbourg de deux vertus, la justice et la piété, qui forment, selon le troisième vers, « une belle union ». La balance fonctionne dès lors comme un merveilleux condensé des différents éloges que l’élève adresse à la dynastie : ce dernier célèbre la concorde régnant au sein de la famille habsbourgeoise, qu’il présente comme un modèle d’équilibre et d’équité, tout en signalant sa justice et sa piété. Le motif précis que l’image met en scène englobe ainsi à lui seul plusieurs significations.

  • 508 Nous renvoyons à l’étude que nous avons cosignée avec A.-E. Ceulemans, où la question de l’investis (...)

55Une analyse minutieuse des picturae des emblèmes fait apparaître que, derrière leur apparente simplicité, se cache régulièrement une structure plus complexe qu’il faut pouvoir identifier pour être à même d’apprécier à leur juste valeur le talent de l’élève et celui de l’artiste. Si nous avons jusqu’ici négligé de mentionner la participation du peintre dans la confection de la pictura, il faut garder à l’esprit que celle-ci est le fruit de la collaboration de l’élève avec un artiste engagé par les jésuites et dont il est difficile d’estimer l’investissement exact. Le degré de liberté laissé au peintre a pu être assez conséquent et il n’est pas interdit de penser que l’artiste ait joué un rôle important dans la composition de la pictura. N’étant pas mieux renseigné sur la question, nous préférons ne pas entrer plus avant dans les détails. Tout au plus pouvons-nous constater que, dans certains cas, la relation entre le texte et l’image est particulièrement soignée, alors que dans quelques emblèmes l’écart entre les deux médias indique un manque de concertation entre l’élève et le peintre508.

56Il apparaît, dans certains cas, que la scène représentée non seulement entre en parfaite adéquation avec le sujet de l’emblème, mais son apport à ce dernier peut aussi être substantiel. La comparaison du septième emblème de la série du timor Domini avec le premier de la série sur la doctrina de 1683 est à ce titre éclairant (KBR, ms. 20.306, fol. 8r et KBR, ms. 20.327, fol. 39v-40r). Les deux emblèmes montrent un élève près de la chaire du professeur, ce dernier lui apprenant soit à écrire (en 1647 ; fig. 22), soit à lire (en 1683 ; fig. 21).

  • 509 KBR, ms. 20.327, fol. 39v, titre : doctrinam si recte auspicari desideras, a pietate incipe ; (pict (...)

57Signé par un élève de la classe de poésie, Corneille Brullehaux, l’emblème de 1683 insiste sur l’importance de l’exercice de la lecture, au fondement de l’ensemble du cursus scolaire et sans lequel l’ars rhetorica - but ultime des études d’humanités - ne peut s’épanouir. En cela, l’apprentissage de la lecture est semblable à la piété, car « c’est là que tout commence », comme l’exprime l’épigraphe, inspirée d’un vers d’Horace. Le projet pédagogique des jésuites visait en effet non seulement à former les élèves aux études littéraires mais encore à leur apprendre à vivre conformément à la morale et à la piété, sousbassement nécessaire sur lequel repose tout le reste de l’éducation. Le titre de l’emblème est formulé sous la forme d’une injonction - « si tu désires bien débuter ton apprentissage, commence par la piété » -, tandis que le poème explique : « non, sans moi, les muses de la rhétorique ne s’épanouissent pas, elles ne sont pas en honneur ; sans moi, l’art n’aura pas d’éclat. Enfin, tout ce que tu commences, reçois-en l’impulsion de moi ; moi, la Sainte Maîtresse, je te donnerai l’impulsion de départ »509.

Fig. 21. - KBR, ms. 20.327, fol. 39v.

Fig. 21. - KBR, ms. 20.327, fol. 39v.

Fig. 22. - KBR. ms. 20.306, fol. 8r.

Fig. 22. - KBR. ms. 20.306, fol. 8r.
  • 510 Nous avons proposé une première analyse de cet emblème dans Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguït (...)

58L’emblème de 1647 n’est pas tellement différent, si ce n’est que c’est la crainte du Seigneur qui est le début de la sapienti510. Comme dans l’emblème de 1683, l’élève valorise la première étape du processus qui doit guider le jeune collégien. La pictura de 1647 présente pourtant une particularité qui la singularise très clairement. On y voit une classe, avec sur l’estrade le professeur qui, assis sur sa chaire, supervise un jeune enfant apprenant à écrire. Cette scène toutefois est excentrée et rejetée à l’extrémité droite de l’image ; au centre, un collégien vient à la rencontre du professeur, ôtant son couvre-chef, un signe de révérence à l’approche du maître qui le distingue de ses camarades assis dans la classe et couverts d’un chapeau. Paradoxalement, le poème n’évoque nulle part cet individu et ne fait explicitement référence qu’à la seule main tremblante de l’enfant qui apprend à écrire et doit faire un effort pour stabiliser son geste. Pourtant, la scène centrale du collégien révérencieux permet à l’image de fonctionner en parfaite complémentarité avec les parties textuelles et de rendre compte du double sens du terme trepidare, employé dans l’épigraphe.

  • 511 Voir Gaffiot, Le grand Gaffiot..., 2000, p. 1624, s.v. trepido.
  • 512 Nous remercions Anne-Élisabeth Spica pour avoir attiré notre attention sur ce phénomène ; notre cit (...)
  • 513 Sur la relation texte-image dans l’emblématique, voir notamment Claudie Balavoine, « Le statut de l (...)

59Trepido qui signifie proprement « s’agiter » peut aussi désigner « l’agitation par crainte » et de là fonctionner comme un synonyme de timere511. L’allusion de la pictura à ces deux sens fait que l’on assiste « au passage d’un littéral à un figuré de l’image tenus ensemble dans la même représentation visuelle »512. L’image aide ici le lecteur à opérer le transfert du tremblement (de la main) à la crainte (révérencieuse), tandis que la scène scolaire associe la sagesse et le savoir, deux sens que revêt le vocable sapientia. En cumulant toutes ces idées, l’image apparaît donc particulièrement appropriée au poème, avec lequel elle entre en interaction pour forger un sens cohérent. Autrement dit, la relation entre le texte et l’image est ici dialogique, comme le requiert l’emblématique513.

60Il serait toutefois exagéré et trompeur de prétendre que tous les emblèmes de notre édition sont aussi sophistiqués et réussis. C’est d’autant plus le cas que les affixiones jésuites forment un ensemble disparate et éclaté : si les emblèmes furent produits dans un même milieu, pour une même occasion et autour d’une même thématique (à tout le moins pour les élèves d’une même classe), il ne faut jamais oublier que chaque emblème est le fruit d’un auteur différent et que chaque élève a infléchi son œuvre à sa vision du sujet de l’exposition. Aussi, si elles sont toujours utiles et précieuses à la bonne compréhension des emblèmes, les picturae ne sont pas toujours aussi nécessaires et plusieurs voient leur rôle presque réduit à celui de simple support visuel au texte. Il faut toutefois éviter de conclure trop vite à l’inutilité de l’image. Le choix de la scène et des motifs qu’elle comprend n’est ni arbitraire, ni anodin.

  • 514 Jean-Jacques Chardin, « Les images dans les emblèmes. Pouvoir de voir et limites du savoir », dans (...)

61Le dialogue qui noue le texte et l’image impose de procéder à une analyse des modalités de figuration au sein de l’image emblématique ou, pour reprendre les mots de Jean-Jacques Chardin, à examiner les différentes « strates de signification » « que l’image a enroulées sur elles-mêmes »514. Il apparaît alors que l’image travaille et renforce les allusions présentes dans le poème, comme le montre l’emblème de François Kerremans (KBR, ms. 20.307, fol. 20v-21r).

  • 515 Michael Bath, qui s’est intéressé à la symbolique du cerf dans l’iconographie occidentale, a retrac (...)

62La pictura de Kerremans (fïg. 23) est récupérée d’une longue tradition, dans laquelle il est difficile d’identifier clairement les sources de l’élève, qui n’a pas manqué de remanier les idées qu’il a reprises. Pour prouver que le secours mutuel, rendu possible par un esprit de concorde (titre : concordia mutuum awcilium), assure un chemin sûr (épigraphe : tutum iter unanimis), François Kerremans montre un groupe de cerfs qui traversent un plan d’eau en posant chacun leur tête sur le dos de celui qui précède515. Ce comportement singulier de l’animal est attesté chez Pline l’ Ancien, qui le décrit de la sorte :

  • 516 Plin., H.N., VIII, 50, 114 : [cervi] maria trameant gregatim nantes poirecto ordine et capita impon (...)

[Les cerfs] traversent les mers à la nage, en troupeaux formant une longue file ; ils mettent la tête sur la croupe de celui qui les précède, chacun à son tour allant prendre l’arrière-garde. Cette manœuvre s’observe surtout chez les cerfs qui passent de Cilicie dans l’île de Chypre516.

  • 517 Sicut enim de cervis nonnulli talium cognitionum studiosi scripserunt : cum fretum ad insulam trans (...)

63Cette histoire fut encore relayée par saint Augustin, qui discute un passage de l’épître aux Galates (6, 2 : alter alterius onera portate et sic adimplebitis legem Christi) dans la quaestio 71 (de eo quod scriptum est : invicem onera vestra portate et sic adimplebitis legem Christi) et veut que l’homme prenne le cerf pour modèle : Voyez les cerfs : suivant certains auteurs experts en ces matières, quand ils passent l’eau pour atteindre des herbages dans une île, ils s’alignent de façon à reporter les uns sur les autres le fardeau de leurs têtes, la charge de leurs bois, en sorte que le suivant repose la tête sur le précédent en allongeant le cou. Et puisqu’il faut bien qu’il y en ait un en avant des autres, sans congénère par devant pour lui confier sa tête, il paraît qu’ils s’en chargent tour à tour ; quand il est fatigué par le poids de sa tête, celui qui est en pointe passe à l’arrière, et il cède la place à celui dont il portait la tête quand il menait lui-même. Ainsi portant les fardeaux les uns des autres ils passent l’eau jusqu’à ce qu’ils atteignent la lerre ferme517

Rg. 23, - K B R, ms. 20.307, fol 20v.

Rg. 23, - K B R, ms. 20.307, fol 20v.

Fig. 24. - Delle Sacre Imprese di Monsigr. Paolo Aresi... Libro quarto ..., 1630, p. 122. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1237.

Fig. 24. - Delle Sacre Imprese di Monsigr. Paolo Aresi... Libro quarto ..., 1630, p. 122. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1237.
  • 518 Dette Sacre Imprese di Monsigr. Paolo Aresi. Libro quarto, Tortona : per Pietro Giovanni Calenzano (...)

64De ces deux témoignages anciens sont issus plusieurs emblèmes. Pour Paolo Aresi (1574-1644), qui publie pour la première fois ses Sacre imprese entre 1613 et 1615, le Christ qui mène ses semblables vers l’autre vie ressemble au premier cerf du troupeau : il n’a pas d’appui sur lequel prendre assise (voir fig. 24)518.

  • 519 Notre édition est celle de 1624 : Emblemata sacra. Hoc est, Decades quinque emblematum ex Sacra Scr (...)
  • 520 Gal. 6, 2 : alter alterius onera portate et sic adimplebitis legem Christi, traduit chez Cramer par (...)
  • 521 In te peccantes patienter ferre memento, | vicini et mores pertolerare velis. | Sic aliorum hominum (...)

65Dans ses Emblemata sacra, publiés pour la première fois en 1617519, le luthérien Daniel Cramer (1568-1637) se base sur la même citation biblique que saint Augustin520. La gravure (fig. 25), dont l’encadrement porte le motto grec ØEPE KAI ØEPOY (« supporte et on te supporte »), est accompagnée au-dessous d’un distique latin : « les cerfs posent leurs bois sur le dos l’un de l’autre et, de la sorte, chacun aide l’autre dans son trajet » (alter in alterius tergum sua cornua ponit | cervus et alterius sic juvat alter iter). Sur la page en vis-à-vis, Cramer ajoute des poèmes en latin, allemand, français et italien. L’épigramme latine invite chacun à supporter patiemment (v. 1 : patienter ferre) les péchés commis par autrui à notre égard, parce qu’il faut songer que les autres aussi auront à supporter nos péchés521. C’est donc une invitation à la tolérance (v. 3 : tolerantia), comme le résume très bien le motto en latin, qui traduit celui en grec : fer, sic ferris.

  • 522 Petrasancta, De symbolis heroicis..., 1634, p. 422-423 : sic Mediolani animosi academici cervos fig (...)

66En 1634, le jésuite Silvestre Petrasancta publie les De symbolis heroicis libri IX, où il fournit de nombreux exemples de « symboles ». Au neuvième livre, nous retrouvons l’image des cerfs dans une devise réalisée par des académiciens milanais (fig. 26) : ceux-ci « ont représenté des cerfs, qui ont l’habitude de traverser à la nage, en une longue file, les bras de mer et les gués, en alternant les rôles : celui qui, le premier, a commencé à conduire les autres, prend la place du dernier et il incline sur le dos de celui-ci les cornes qui alourdissent sa tête. L’épigraphe du symbole est : l’alternance donne du courage. Il en va de même pour les académiciens : en servant l’intérêt commun, en s’acquittant tour à tour de leurs devoirs littéraires, ils parviennent enfin au rivage des félicités »522.

Fig. 25. - Cramer, Emblemata sucra..., 1624, part. Il, decas IV, embl. XXXII, p. 141. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 374.

Fig. 25. - Cramer, Emblemata sucra..., 1624, part. Il, decas IV, embl. XXXII, p. 141. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 374.
  • 523 Il est toujours malaisé de prétendre à l’exhaustivité lorsque l’on retrace de semblables traditions

67Dans cette longue tradition littéraire et emblématique, dont nous venons de détailler quelques jalons523, l’emblème de François Kerremans apparaît sous un jour original. L’élève retranche en effet la portée théologique que l’image revêt chez la plupart des autres emblémistes et revient à un sens plus fondamental sur lequel saint Augustin avait insisté : les cerfs deviennent les modèles du soutien mutuel que les humains doivent s’accorder ; une interprétation qui fait particulièrement sens dans le cadre d’une série d’emblèmes dédiée à la concorde. Cet exemple est représentatif du type d’enquête à mener pour retracer l’origine et la postérité d’une image, mais aussi de la difficulté de statuer in fine sur la principale source employée par les élèves.

Fig. 26. - S. Petrasaneta, De symbolis heroicis libri IX..., 1634, lib. IX, p. 422. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1426.

Fig. 26. - S. Petrasaneta, De symbolis heroicis libri IX..., 1634, lib. IX, p. 422. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1426.
  • 524 Earl Rosenthal, « Plus Ultra, Non plus Ultra, and the Columnar Device of Emperor Charles V », et «  (...)
  • 525 Voir Rosenthal, « Plus Ultra, Non plus Ultra... », 1971, p. 217 (d’où vient la citation que nous tr (...)
  • 526 Sandra Sider, « Transcendent Symbols for the Hapsburgs. Plus Ultra and the Columns of Hercules», da (...)

68L’image de Kerremans entre également en résonnance avec une allusion présente dans le poème. Au troisième vers, l’élève utilise le syntagme plus ultra qui rappelle la devise de Charles Quint ; ce qui n’est évidemment pas anodin sous le gouvernorat de Léopold-Guillaume, qui en est l’un des descendants. Earl Rosenthal a retracé l’histoire de cette devise et a bien montré que l’expression latine était un « décalque » du français Plus Oultre524. Pour signifier que Charles Quint vise « plus loin au-delà », la locution française aurait dû être traduite en latin par le comparatif ulterius (ou ulterior), tandis que, associée aux colonnes d’Hercule - les limites du monde connu pour les Anciens–, l’expression plus ultra signifie littéralement « il y a plus (de pays) au-delà (des colonnes d’Hercule) »525 ; un sens qui, d’après Rosenthal, n’est pas celui qu’avaient en tête les concepteurs de la devise. Plus ultra est donc une transcription grammaticalement incorrecte du français Plus oultre ; ce qui rend son emploi dans un poème latin encore plus significatif. Selon Sandra Sider, cette phrase a une profonde portée idéologique puisqu’elle représente symboliquement les grandes conquêtes de Charles Quint - celle de l’Europe (avec la formation de l’empire habsbourgeois) et du monde (en particulier du Nouveau Monde) -, ainsi que ses prétentions à une « excellence morale »526.

69Dans ce contexte, l’image acquiert évidemment un sens tout particulier. Contrairement aux gravures d’Aresi, de Cramer et de Petrasancta, qui montrent les cerfs nageant vers la rive au loin, le collégien a choisi pour image le saut des cerfs depuis la rive dans l’eau. Il montre donc l’acte précis du « dépassement », qui correspond parfaitement au sens prêté à l’expression plus ultra, tandis que les arbres que l’on distingue en arrière-plan sur la rive visent peut-être à rappeler les colonnes d’Hercule. Tout en étant une reprise, l’image des cerfs est ici repensée et réinterprétée au regard du sujet de la série (concorde) mais aussi de la dynastie habsbourgeoise que loue l’exposition. L’image, en somme, est ambiguë et allusive : au sens qu’elle véhicule explicitement s’en ajoute un autre, par allusion, que seule une confrontation avec le texte permet d’éclairer.

  • 527 David Graham, « Récurrence, redondance, rupture. L’emblème français de Gilles Corrozet et son rythm (...)
  • 528 Graham, « Récurrence, redondance, rupture... », 1996, p. 51-52.
  • 529 Graham, « Récurrence, redondance, rupture... », 1996, p. 50 et surtout p. 52.
  • 530 Graham, « Récurrence, redondance, rupture... », 1996, p. 52.
  • 531 Nous paraphrasons Graham, « Récurrence, redondance, rupture... », 1996, p. 52.

70Comme l’a bien expliqué David Graham, il y a dans l’emblème un effet de « redondance » du fait que le poème reprend aux autres composantes emblématiques certaines informations afin d’en expliciter la portée527. La lecture de l’emblème n’est en effet jamais « linéaire » mais les interactions entre les composantes du genre imposent un voyage constant de l’un à l’autre528. Il importe néanmoins de ne pas réduire cette redondance à une superfétation (Graham parle de « superfluité ») de l’une des composantes (textuelle ou visuelle) de l’emblème, que le lecteur serait tenté d’identifier comme « excédentaire » et donc de « retrancher »529. La redondance participe au processus de lecture et, en répétant ou en reformulant les informations essentielles, d’une part elle permet de « pallier la non-réception de certaines données perdues au cours de la transmission du message »530 et d’autre part elle aide le récepteur à distinguer les données utiles et superflues, et facilite de la sorte la compréhension d’un contenu parfois complexe531. Derrière la redondance, il faut dès lors percevoir les précisions, voire les nuances qui sont ajoutées, mais aussi les données qui reçoivent une attention ou un éclairage particuliers.

  • 532 Gisèle Mathieu-Castellani, « Emblème, signe, communication », dans Le langage comme défi, Saint-Den (...)

71Cet « effet de redondance » ne vaut pas seulement pour les parties textuelles mais aussi pour l’image qui concentre l’attention du lecteur sur les informations essentielles qu’elle synthétise et structure. Ainsi, comme l’écrit Gisèle Mathieu-Castellani, « parleuse muette, l’image de l’emblème en dit plus que ne le dit la glose et elle dit ce plus autrement : elle dit autre chose »532. Pour comprendre avec précision les emblèmes des élèves et pour tenter d’évaluer leur portée idéologique, il importe donc de ne pas se limiter au seul poème ou à la seule image, mais de prendre en compte à la fois les effets qui résultent de leur combinaison, mais aussi la manière dont l’emblème s’inscrit dans la série et ses rapports avec le contexte de l’exposition. Un tel travail mené sur les trois affixiones de notre édition a révélé que les séries entières jouaient sur de multiples ambiguïtés, dont la visée n’est pas seulement poétique mais aussi politique.

2. Le cas des expositions bruxelloises sous le gouvernorat de Léopold-Guillaume

72Forme d’expression particulièrement riche, qui joue sur les sens et travaille par allusion, l’emblème se révèle être un outil précieux pour exprimer un éloge, comme en attestent les affixiones bruxelloises où, en plus de leur signification apparente, les emblèmes véhiculent des messages plus ou moins subtiles en rapport avec le destinataire principal des expositions : Léopold-Guillaume. Une analyse minutieuse des affixiones de 1647, 1648 et 1651 fait apparaître que les ambiguïtés s’opèrent au niveau non seulement des emblèmes individuels - ainsi que nous l’avons montré précédemment au travers de plusieurs exemples -, mais également des séries entières, qui dessinent du prince un portrait cohérent, nuancé et plus complexe que ne le laissent percevoir de prime abord les différentes compositions.

2.1. L’exposition de 1647533

  • 533 Sur cette exposition, voir Andriessen, De Jezuïeten en het samenhorigheids besef..., 1957, p. 207 ( (...)

73Si l’exposition de 1651 contient un certain nombre de références à des événements particuliers (le siège de Cambrai, la défection de Turenne, etc.), celles-ci sont plus rares dans les expositions de 1647 et de 1648. Ce constat toutefois ne signifie pas que la figure de Léopold-Guillaume soit tout à fait absente des emblèmes.

2.1.1. La série sur le Timor Domini

  • 534 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107 (nous traduisons de l’anglais).
  • 535 Voir l’exposé du jésuite Vincent Houdry : La bibliothèque des prédicateurs, qui contient les princi (...)
  • 536 Paraenesis ad magistros scholarum inferiorum Societatis Jesu scripta a pâtre Francisco Sacchino ex (...)
  • 537 Sur ces deux expositions, voir respectivement Porteman, Emblematic Exhibitions.... 1996, p. 94 (d’o (...)

74En 1647, les trente-cinq emblèmes de la série des rhétoriciens « offrent un mélange de réflexions morales et religieuses » sur la crainte du Seigneur (timor Domini)534. Les élèves disposent d’une matière dense et copieuse sur cette thématique, qui forme un leitmotiv des Écritures Saintes535 et que plusieurs pédagogues jésuites tenaient en haute estime. François Sacchini (1570-1625) et, plus tard, Joseph Jouvancy (1643- 1719) insistent sur l’importance d’enseigner aux jeunes gens la crainte du Seigneur pour les conduire à la sagesse536. On retrouve d’ailleurs le timor Domini au sein de deux expositions emblématiques bruxelloises dans lesquelles l’éducation occupe une place de choix : la série de 1642 consacrée à l’adolescentia qui « traite pour l’essentiel de questions éducatives » et la série de 1655 qui a pour sujet ‘l’éducation de la jeunesse’ (institutio puerilis)537. Les deux emblèmes de ces séries, aux picturae assez similaires (fig. 27 et 28), attribuent à la crainte du Seigneur une vertu protectrice.

  • 538 BnF, ms. lat. 10.170, fol. 90v, (pictura) ; épigraphe : illaesam servat ab hoste ; fol. 91r, titre  (...)
  • 539 KBR, ms. 20.314, fol. 28v, titre : pueri timore Domini in pravos socios muniendi ; (pictura) ; épig (...)

1642 [Épigraphe] Il la garde intacte de l’ennemi
[Titre] Il faut protéger la jeunesse avec la crainte du Seigneur
[Poème] C’est à bon droit que l’on attache l’épine aux jeunes arbres ; elle est en effet fort efficace pour éloigner les morsures des bêtes sauvages.
Mais la crainte du Seigneur réussira mieux à te garder intact de l’ennemi, jeune homme, si elle protège ton âme538.
1655 [Titre] Il faut protéger par la crainte du Seigneur les enfants contre les mauvais compagnons
[Épigraphe] Pour repousser ce qui est nuisible
[Poème] (1 ) Pour éviter qu’un cochon, un veau ou un bouc, ne rongent de leurs dents les arbres à la tendre écorce, des clôtures hérissées les couronnent de leurs dures épines. (5) Dans la crainte de la divinité, l’enfant redoute-t-il un déshonneur et une disgrâce pire que la mort ? La passion sauvage, liée à de mauvais compagnons, ne le meurtrira pas539.

  • 540 Reverendi patris Joannis Kreihing Societatis Jesu Emblemata ethico-politica carminé explicata..., A (...)
  • 541 Mertens, « De vrome prins », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 63 (avec les notes 34 et 35).
  • 542 Nous paraphrasons le Triumphus timoris Domini..., quo... Leopoldus Guilielmus archidux Austriae... (...)

75Outre son importance pour les jésuites, le timor Domini est également la devise de Léopold-Guillaume (timore Domini). Dans les préliminaires de ses Emblemata ethico-politica dédiés à l’archiduc, le jésuite Joannes Kreihing (1595-1670) compare la crainte du Seigneur à un astre qui en toute chose dirige le prince autrichien540. De plus, à la mort de l’archiduc en 1662, deux jésuites rédigent un éloge funèbre autour du timor Domini : Christophorus Todtfeller (1623-1678) à Olmütz et Philibertus Boccabello (1616-1670) à Vienne541. Pour Boccabello, la crainte du Seigneur a fortifié Léopold-Guillaume tout au long de son existence et l’a aidé d’une part à affronter le plus vertueusement possible la vie et ses difficultés, et d’autre part à supporter les charges qui lui incombaient. À la crainte du Seigneur sont donc attachées toutes les vertus chrétiennes, politiques et morales dont Léopold-Guillaume a fait preuve et qui lui ont acquis un renom universel, pour la plus grande gloire de Dieu, qu’il n’a cessé de défendre et de propager542.

  • 543 Voir Serenissimo Leopoldo Wilhelmo... Vota Kalendarum Januarii M.DC.XLVIII, 1648, v. 217- 224.
  • 544 Timoré Domini concessa divinitus Israeli sapientia, félicitas, gloria qnam in regum potentissimo Sa (...)

76Les collèges jésuites ont régulièrement employé la thématique du timor Domini pour célébrer Léopold-Guillaume. Dans les vœux de Nouvel An qu’ils prononcent au gouverneur en janvier 1648, les élèves bruxellois indiquent que qui éprouve la crainte du Seigneur n’a rien à craindre543. Lors de sa visite à la maison professe puis au collège d’Anvers le lundi 30 mars 1648, le gouverneur assiste à une représentation théâtrale, où la crainte du Seigneur est présentée comme la source de la sagesse (acte I), du bonheur - puisqu’elle apporte les richesses, éloigne les maux et engendre la joie et le plaisir (acte II, intermède II, chœur II) - et enfin de la gloire (acte III)544. La crainte du Seigneur dont fait preuve Léopold-Guillaume fournit donc pour la Belgique autant de bons présages.

77La double nature du sujet de l’exposition de 1647, à la fois religieux et politique, rend l’interprétation de la série délicate. De fait, nombreux sont les titres des emblèmes dérivés ou inspirés d’un extrait des Psaumes, des Proverbes ou encore de l’Ecclésiastique, tandis qu’au timor Domini sont associées diverses qualités et vertus essentielles pour tout chrétien : la crainte du Seigneur révèle la foi (fol. 4r) ainsi qu’un amour pieux (fol. 36r), tout en posant la mesure à un amour immodéré et indompté (fol. 10r) ; elle enseigne la justice du Seigneur (fol. 7r) et marque le début de la sagesse (fol. 8r) ; elle fait fuir les passions (fol. 9r) et les péchés (fol. 21r), et elle empêche l’homme de succomber à la faute, lui conservant ainsi la grâce divine (fol. 35r) ; elle affermit encore la constance humaine qui met l’homme hors de danger de toute chute (fol. 16r) ; elle conserve l’innocence des esprits (fol. 11r) et est synonyme pour ceux-ci de vie (fol. 12r) et de salut (fol. 29r), etc. Il ressort de ce premier coup de songe que les élèves confèrent au timor Domini une valeur particulièrement positive, comme il ressort d’ailleurs du premier emblème (fol. 2r) qui précise ce en quoi la crainte du Seigneur ne consiste pas, en contrastant deux types de crainte : la première est synonyme de lâcheté et de couardise ; de la seconde (la crainte de Dieu) il ne faut pas avoir honte et elle ne remet pas en question le courage de celui qui l’éprouve. Cette distinction est nécessaire : le concept de crainte induit inévitablement une portée négative, comme en témoigne notamment le vers virgilien dont l’élève s’est peut être inspiré pour formuler le pentamètre de son premier distique : degeneres animos timor arguit (Virg., En., IV, 13 ; « la crainte révèle les âmes viles »). Or, cette connotation est inconciliable avec la noblesse du sujet de l’exposition. Le premier emblème indique donc d’entrée de jeu que les deux craintes sont différentes, distinguant la simple peur de la crainte révérencieuse inspirée par Dieu.

Fig. 27. - BnF, ms. 10.170, fol. 90v.

Fig. 27. - BnF, ms. 10.170, fol. 90v.

Fig. 28. - KBR, ms. 20.314, fol. 28v.

Fig. 28. - KBR, ms. 20.314, fol. 28v.

Fig. 29. - Les armoiries de Léopold-Guillaume sur la page de titre du Theatrum gloriae d’E. Wassenberg (1650). KBR, Réserve précieuse, VH 27-210 C 8.

Fig. 29. - Les armoiries de Léopold-Guillaume sur la page de titre du Theatrum gloriae d’E. Wassenberg (1650). KBR, Réserve précieuse, VH 27-210 C 8.
  • 545 Sur cet emblème, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107 (avec reproduction) et Port (...)

78Ceci posé, quelle place joue dans la série le personnage de Léopold-Guillaume, à qui elle est dédicacée ? Il est en effet légitime de se demander dans quelle mesure le gouverneur est concerné par le contenu des emblèmes qui font la part belle à sa devise. Cette question est d’autant plus pertinente que deux compositions évoquent directement Léopold-Guillaume. Sur la pictura du vingt-quatrième emblème de la série (fol. 25r), un homme placarde une affiche sur une palissade : nous pouvons y distinguer les armoiries du gouverneur accompagnées de sa devise (timore Domini ; fig. 29 et 30). L’image de l’emblème précédent (fol. 24r ; voir fig. 42) montre un drapeau rouge marqué des initiales du gouverneur (L. W.) et elle a pour épigraphe un syntagme ambigu : trerno caelestibns auris545.

  • 546 Ernout, Meillet, Dictionnaire étymologique..., 1979, p. 700, s.v. tremo.
  • 547 Ernout, Meillet, Dictionnaire étymologique..., 1979, p. 691-692, s.v. timeo.
  • 548 Voir Ceulemans, Ems, Emblèmes musicaux dans les collèges jésuites..., p. [173-174] et [183].

79Le verbe tremere, d’où dérive le substantif tremor, signifie à l’origine le « tremblement », avant de désigner le « tremblement causé par l’effroi » et de là « l’effroi »546. Cette seconde signification le rapproche du sens du verbe timere, qui a donné timor et qui signifie à proprement parler la « crainte », la « peur »547. Dans l’exposition de 1647, tremor est utilisé tantôt en référence au tremblement d’un objet ou d’un être, tantôt comme synonyme de timor. La série comprend de nombreux exemples où le jeu de mot sert de connecteur entre les sens propre et figuré développés dans l’emblème. Au folio 12r, le mouvement « tremblotant » des rouages et de l’aiguille de la montre, qui fait « vivre » sa mécanique, est mise en parallèle de la crainte du Seigneur qui est source de vie : in ipso vita tremore est (épigraphe). Au folio 14r, la crainte du Seigneur est symbolisée par la musique car tous deux sont sources de joie. Pour comprendre la pictura de l’emblème, il faut repérer le geste de l’organiste qui tire un registre de l’orgue où est inscrit TREM. 11 s’agit du tremblant (en anglais : tremulant ; en italien : tremolo) qui produit des fluctuations sonores548. Dans le cas de l’emblème du folio 24r, l’épigraphe tremo caelestibus auris peut ainsi se rapporter au drapeau de la pictura ou au gouverneur, qui tous deux « tremble[nt] sous l’effet des brises célestes ».

  • 549 Sur cet emblème voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107 ; Porteman, « Emblemata de T (...)
  • 550 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107 ; Porteman, « Emblemata de Timore Domini...  (...)

80Les emblèmes des folios 24r et 25r nous invitent à reconsidérer la place de Léopold-Guillaume dans l’exposition et à nous demander si l’ensemble des qualités associées au timor Domini ne forment pas un catalogue des vertus dont le gouverneur est pourvu et qu’il pratique. Cette lecture est d’autant plus aisée qu’au deuxième emblème de la série (fol. 3r), le timor Domini est présenté comme une qualité de la dynastie habsbourgeoise549. L’élève y joue sur l’image de l’aigle, en prêtant à ce symbole deux référents et deux significations. Au premier distique, l’aigle apparaît comme le porte-foudre de Jupiter-Tonnant, dont l’attribut est associé ailleurs à la colère divine et, à ce titre, inspire chez les hommes la crainte (fol. 36r). Au second distique, il est question des aigles autrichiens, référence à l’aigle bicéphale qui sert de symbole héraldique de la maison d’Autriche. Sur le modèle de l’aigle de Jupiter, les aigles autrichiens deviennent le symbole d’une crainte - celle qu’inspire le Seigneur - qui rend les Habsbourg redoutables et suscite terreur et horreur auprès de leurs ennemis. Dans la mesure où Léopold-Guillaume a choisi pour devise le timor Domini, il profite des bienfaits que cette crainte induit. Force est de constater qu’à la dimension religieuse de la série se superpose une lecture politique, directement liée à Léopold-Guillaume, et la crainte envers Dieu se conjugue à la peur que le prince suscite auprès de ses adversaires, tout en se confondant peut-être - comme le suggère Porteman - avec le respect que le gouverneur éveille auprès de son peuple550.

Fig. 30. KBR, ms. 20.306, fui. 25r.

Fig. 30. KBR, ms. 20.306, fui. 25r.

2.1.2. La série sur la Fiducia in Deo

  • 551 Proverbes, 14, 26 : in timore Domini fiducia fortitudinis et filiis ejus erit spes.
  • 552 Sur l’ambiguïté de cette phrase, voir Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », dan (...)
  • 553 Nous reprenons cette phrase de Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », p. 140.

81Les pages de titre des deux séries du volume commémoratif de 1647 (fol. 1r et 38r) témoignent de la volonté des jésuites d’établir un rapport étroit entre les sujets impartis à chaque classe (le timor Domini et la fiducia in Deo). Le sous-titre des séries est en effet commun aux deux pages de titre et il associe dans une même sentence les deux sujets de l’exposition : in timoré Dominifiducia serenissimo Leopoldo archiduci. Or, cette phrase, inspirée d’un proverbe biblique551, est fondamentalement ambiguë et son sens dépend de la manière d’interpréter le datif (serenissimo Leopoldo archiduci)552. Une première solution est de faire du datif un marqueur de possession et de lire : « dans la crainte du Seigneur, le sérénissime archiduc Léopold puise sa confiance » ; ce qui indique que dans tout ce qu’il entreprend, le gouverneur est confiant en raison de sa crainte envers Dieu. Mais il est aussi possible de faire de serenissimo Leopoldo archiduci un datif d’avantage et de comprendre : « dans la crainte du Seigneur, se trouve la confiance à l’égard du sérénissime archiduc Léopold ». Dans un cas, on célèbre la profonde piété de Léopold-Guillaume dont la confiance repose sur la crainte de Dieu ; dans l’autre, on adresse au gouverneur un aveu de confiance en raison de sa dévotion religieuse553. Toute la question est de déterminer qui éprouve la confiance et qui l’inspire. La résolution de cette ambiguïté est évidemment essentielle dans l’économie de la série et même de l’exposition toute entière.

  • 554 Voir Le Boeuffle, Astronomie..., 1987, p. 165, s.v. Leo.

82Le premier emblème (fol. 40r ; fig. 31) constitue, selon nous, un bon point de départ - ce qui n’est probablement pas un hasard - pour mettre en lumière les principaux enjeux à l’œuvre dans la série. S’y déploie cependant une symbolique à la fois riche et puissante qu’il nous est nécessaire de décortiquer en détail pour en déceler tous les ressorts. Dans le premier distique, le terme leo désigne la constellation zodiacale du lion, que le soleil traverse selon les Anciens du 20 juillet au 19 août, soit pendant les plus fortes chaleurs estivales et la période des moissons554. Les écrivains du xviie siècle connaissaient parfaitement bien cette donnée de l’érudition antique, tel le jésuite Claude-François Ménestrier qui, dans la version parisienne de L’art des Emblemes (1684), écrit ceci :

  • 555 L ’art des Emblemes ou s ’enseigne la morale par les figures de la fable..., par le père Claude-Fra (...)

Les Chaldéens furent les premiers qui mirent le Ciel en Emblêmes, en donnant des noms & des figures aux constellations, [...]. Ils marquerent l’égalité des jours & des nuits de l’Automne par le signe de la Balance, la retrogradation du Soleil par le signe de l’Ecrevice, ses ardeurs les plus violentes par le signe du Lion [...]555.

83De là s’explique la pictura de l’élève qui représente deux agriculteurs occupés à moissonner les épis de leur champ, sous l’ardeur du soleil dans lequel est représenté un lion. Dans le second distique, par contre, il faut donner au mot leo une autre interprétation. Il s’agit cette fois du lion belge, le fameux leo Belgicus (v. 3 : leo Belgice), symbole héraldique bien connu des Pays-Bas. Toute l’ingéniosité de l’emblème réside donc dans le rapprochement des deux réalités - la constellation zodiacale et le symbole héraldique -, représentées sous la forme d’un même animal : le lion. Signalons que ce rapprochement a pu être suggéré à l’élève par la lecture de deux emblèmes de l’Imago primi saeculi.

Fig. 31.- KBR. ms. 20.306. fol. 40r.

Fig. 31.- KBR. ms. 20.306. fol. 40r.
  • 556 D’après Richard Dimler, cet emblème serait inspiré d’une œuvre de J. Camerarius : Symbolorum et emb (...)
  • 557 Lydia Salviucci Insolera indique que cette épigraphe est une citation de saint Augustin (voir L’Ima (...)

84Dans le douzième emblème du premier livre (Imagoprimi saeculi, Societas nascens, p. 184 ; fig. 32556), la constellation de la Vierge, dans laquelle le soleil entre après avoir quitté celle du lion, est mise en relation avec la Mère de Dieu. L’emblème, qui est tout entier voué à célébrer Marie et le Christ, est riche en symboles. Si l’entrée du soleil dans la constellation de la Vierge est une source de joie pour les agriculteurs parce qu’elle annonce la récolte des productions de la terre, l’enfantement du Christ par la Vierge est synonyme d’un bonheur aussi grand (épigraphe : fecunda mater gaudiorum557), même si la Vierge se distingue par sa chasteté féconde (titre : castitas minime sterilis). La pictura montre un agriculteur qui moissonne un champ tandis que le ciel est parcouru d’un arc zodiacal où l’on distingue partiellement le lion et la balance de part et d’autre du signe de la Vierge placé en évidence.

  • 558 Sur cet emblème, voir Salviucci Insolera, L Imago primi saeculi..., 2004, p. 148 et Spica, Symboliq (...)
  • 559 Sur le Leo Belgicus et son histoire, voir H.A.M. Van der Heliden, Kaart en Kunst van de Zeventien P (...)
  • 560 Voir Salviucci Insolera, L Imagoprimi saeculi..., 2004, p. 148.
  • 561 Saint Ignace séjourna à plusieurs reprises dans nos régions (voir Louis Brouwers, Xavier Rousseaux, (...)

85Le premier emblème du sixième livre (Imago primi saeculi, Societas Flandro-Belgica, p. 937 ; fig. 33558) fait voir sur sa pictura le Leo Belgicus, la carte de la Belgique dont les frontières dessinent une forme léonine559. On distingue encore, dans le coin droit, l’arc zodiacal, où le signe du lion figure en bonne place. Le sujet de l’emblème est cette fois la célébration de la fête de la Saint-Ignace qui a lieu le 31 juillet, soit lorsque le soleil est dans la constellation du lion560. Ignace est semblable au soleil si ce n’est qu’au lieu de parcourir la constellation du lion, il parcourt le lion belge. L’emblème rappelle ainsi les séjours du saint dans plusieurs villes des Pays-Bas (Anvers et Bruges)561, qui conduisent la Belgique à revendiquer pour elle le saint (titre : Belgica festum sancti Ignatii mense Julio suum vindicat ; épigraphe : sol in Leone Belgico ; v. 26 : Belgica et ipsa sibi vindicat Ignatium).

Fig. 32. - Imago primi saeculi..., 1640, p. 184. KBK, Réserve précieuse. VB 8.556 C.

Fig. 32. - Imago primi saeculi..., 1640, p. 184. KBK, Réserve précieuse. VB 8.556 C.
  • 562 Andriessen, De Jezuïeten en het samenhorigheidsbesef..., 1957, page en vis-à-vis de la page 240 (no (...)

86L’élève de 1647 a probablement profité de la symbolique de ces deux emblèmes, en reprenant à l’un l’association de la signification de l’entrée du soleil dans une constellation zodiacale avec une autre signification attribuée au signe qui représente cette constellation, et à l’autre le rapprochement de la constellation du lion avec le leo Belgicus. Dans tous les cas, une fois les significations des deux signes léonins identifiées, l’interprétation de l’emblème de l’élève semble assez aisée, comme l’expose une analyse effectuée par un commentateur moderne, Jozef Andriessen : « de même que l’agriculteur place son espoir dans le soleil bienfaisant jusqu’à la récolte d’une abondante moisson, de même les habitants des Pays-Bas (désignés sous l’appellation de leo Belgicus) peuvent accorder leur confiance au nouveau gouverneur dont la venue sera synonyme d’une abondante prospérité »562. Dans cette interprétation, Andriessen propose d’opérer un rapprochement entre la constellation du lion et le lion belge, entre le soleil et le gouverneur, entre les riches moissons engendrées par le premier et l’abondant bonheur que promet l’arrivée du second. La structure symétrique des membres de phrases à l’intérieur des distiques va dans le même sens que cette lecture. Les deux hexamètres se répartissent de part et d’autre de la penthémimère, où les premiers hémistiches font référence aux agriculteurs ou aux champs belges (v. 1 : agricolis ; v. 3 : agros), tandis que les deuxièmes hémistiches invitent à opérer un rapprochement entre la constellation du lion et le lion belge, ainsi qu’entre le soleil et le gouverneur. Ces derniers sont en effet sujets du verbe lustrare dont le complément est un lion (v. 1 : Phoebo lustrante leonem ; v. 3 : dux..., leo Belgice, lustrat) et, dans le pentamètre, tous deux sont présentés comme la source d’une abondante prospérité (v. 2 : de caelo copia larga venit ; v. 4 : hinc veniet... copia quanta). Cette interprétation toutefois n’est pas complète dans la mesure où elle ne tient pas compte de la dimension religieuse de la composition, exprimée au travers du titre, qui fait intervenir la bienfaisance divine. Les emblèmes qui suivent apportent quelques précisions. On y lit en effet que Léopold-Guillaume se fie seulement au ciel (fol. 41r) et que c’est en Dieu que le gouverneur fonde un espoir ferme (fol. 60r). Ailleurs, il est dit que l’archiduc se tourne vers Dieu, car ce dernier est son soleil, qui lui indique la marche à suivre, même dans les situations les plus difficiles (fol. 66r). Parallèlement, plusieurs emblèmes font référence à la faveur divine dont jouit Léopold-Guillaume (fol. 62r) et à celle des astres qui annonce sa victoire au combat ainsi que la défaite de l’ennemi (fol. 64r-65r). Sous la tutelle du prince, « la Belgique » apparaît dès lors « hors de danger » (fol. 62r). Cet aveu de confiance en faveur du gouverneur a partie liée avec la nature de la divinité et avec ce qu’elle laisse espérer par l’intermédiaire - pour ne pas dire la médiation - de Léopold-Guillaume. Autrement dit. parce qu’il se fie à Dieu, l’archiduc inspire à son tour la confiance (fol. 41r, v. 3-4) et un espoir ferme (fol. 60r, v. 4).

Fifl. 33. Imago primi saeculi..., 16411, p. 937. KBR, Réserve précieuse, VB 8556 C.

Fifl. 33. Imago primi saeculi..., 16411, p. 937. KBR, Réserve précieuse, VB 8556 C.
  • 563 Voir les occurrences du substantif spes : KBR, ms. 20.306, fol. 40r, v. 1 ; fol. 43r, v. 4 ; fol. 4 (...)

87La thématique de l’espoir n’est nulle part ailleurs aussi prégnante que dans l’exposition de 1647. Sur l’ensemble du corpus traduit, seul un emblème d’une autre exposition y fait mention. En 1651, Pierre de Rauw (KBR, ms. 20.309, fol. 35v-36r) rappelle que, dans l’adversité, Léopold-Guillaume et ses armes font l’espoir des siens et de sa patrie. En 1647, le thème de l’espérance est omniprésent, sinon dans la première série où il ne figure qu’à une seule reprise (KBR, ms. 20.306, fol. 18r), tout au moins dans la seconde où il est évoqué dans douze emblèmes sur les trente-quatre que la classe de poésie a produits au total563. L’espoir s’y décline sous différentes facettes et est associé au salut (fol. 45r), à la prospérité (fol. 40r) ou encore à l’assistance d’une faveur divine rassérénante et bénéfique (fol. 49r). On entrevoit la charge évocatrice des emblèmes, où le nouveau gouverneur que l’on connaît pour l’essentiel pour sa réputation (entre autres d’homme dévot ; d’où les sujets de l’exposition) est identifié comme l’espoir d’un changement et d’une amélioration.

88L’ensemble de la série de la classe de poésie fonctionne en définitive comme une double célébration faisant la gloire du prince tout autant que celle de Dieu. Ainsi, par exemple, un élève écrit-il avoir appris à qui se fier, guidé par l’exemple du gouverneur (fol. 45r, v. 3-4 : cuifidam... didici... | ductus ab exemplis, o Leopolde, fuis), mais la formulation latine ne permet pas de déterminer de qui il parle : de Dieu-protecteur, à qui Léopold-Guillaume voue une confiance à toute épreuve, ou du gouverneur, qui en raison de cette confiance « constamment attachée au ciel » apparaît comme « un signe pour les Belges » (fol. 42r, v. 3-4). En fin de compte, l’association continue et répétée de Léopold-Guillaume, un évêque réputé pour sa piété et un prince dévot, avec Dieu se fait évidemment au profit du premier, la louange à Dieu renforçant l’éloge du prince.

2.2. L’exposition de 1648564

  • 564 Sur cette exposition, voir Andriessen, De Jezuïeten en het samenhorigheidsbesef..., 1957, p. 207-20 (...)

89Plus encore que dans l’exposition de 1647, les deux séries de l’affixio de 1648 sont parfaitement complémentaires, non pas tant en raison du contraste qui lie les deux sujets antithétiques (concordia, discordia), que du fait des nombreuses interactions qui se nouent entre les emblèmes.

90Sans que l’on puisse décider si elle est le résultat d’une erreur de conception du volume commémoratif ou si elle intentionnelle et signifiante (reflétant peut-être l’organisation et l’agencement des emblèmes lors de l’exposition), l’architecture du recueil traduit dans sa structure les concepts de concorde et de discorde. Dans la première série, en effet, règne une parfaite régularité, les vingt-cinq emblèmes en latin formant cinq groupes de cinq emblèmes (fol. 2v-11r, 14v-23r, 26v-35r, 38v-47r, 50v- 59r), entrecoupés par un emblème bilingue qui comprend une épigramme latine et un poème en grec ancien rédigé en dimètres iambiques catalectiques (fol. 12v-13r, 24v- 25r, 36v-37r, 48v-49r, 60v-61r). De ces cinq emblèmes bilingues, celui placé au centre de la série est consacré à la sagesse (fol. 36v-37r), tandis que les quatre autres forment un éloge à l’amitié (fol. 12v-13r, 24v-25r, 48v-49r, 60v-61r), dont deux citent un couple d’amis (fol. 24v-25r : Thésée et Pirithous ; fol. 60v-61r : Nisus et Euryale) et apparaissent clairement comme des adaptations de deux emblèmes issus de la série sur l’amicitia de l’exposition de 1642 (fol. 24v-25r [fig. 35] : cf. BnF, ms. lat. 10.170, fol. 51v-52r [fig. 34] ; fol. 60v-61r [fig. 37] : cf. BnF, ms. lat. 10.170, fol. 11v-12r [fig. 36]). L’architecture de la série sur la discordia est calquée sur celle de la première série. Toutefois, elle offre une symétrie moins rigoureuse : l’alternance équilibrée entre les emblèmes unilingues et bilinques est rompue, les emblèmes bilingues (fol. 74v-75r, 88v-89r, 98v-99r, 110v-111r et 122v-123r) partageant cinq groupes d’emblèmes unilingues, dont trois de cinq emblèmes (fol. 64v-73r, fol. 100v-109r et 112v-121r), un de six (fol. 76v-87r) et un autre de quatre (fol. 90v-97r).

91Si les deux séries se distinguent par leur structure, les points de contact qu’elles entretiennent sont nombreux, soit que les élèves font usage d’un même motif (les caractères typographiques, fol. 36v-37r et 86v-87r ; la balance, fol. 38v-39r et 80v-81r ; le tonneau dont les douves sont bien ou mal assemblées, fol. 54v-55r et 64v-65r, avec la reprise au quatrième vers du même syntagme : concors amor), soit que les emblèmes abordent des thématiques identiques (la joie mise en relation avec la musique, fol. 6v-7r et 102v-103r), soit que dans les poèmes apparaissent les mêmes mots ou des constructions syntaxiques similaires (fol. 54v-55r et 120v-121r, v. 2 : parvula rima facit ; fol. 34v-35r et 118v-119r, v. 1 : respectivement adverso nisu et nisibus adversis, pour traduire les tensions contraires imprimées à des cordes ou à un linge). Toutes ces parentés iconographiques ou textuelles sont propres à créer un réseau étroit d’interactions, où les idées se recoupent et se répondent, voire parfois se répètent tels des leitmotivs. In fine, c’est la cohésion de l’ensemble de l’exposition qui en est renforcée : les deux séries mettent en fait à l’honneur la concorde, présentée comme un bien précieux, source de nombreux bienfaits, qu’il faut tout faire pour conserver, face au mal le plus pénible et le plus néfaste, à savoir la discorde.

Fig. 34. - BnF. ms. 10.170, fol. 51v.

Fig. 34. - BnF. ms. 10.170, fol. 51v.

Fig. 35. - KBR. ms. 20.307, fol. 24v.

Fig. 35. - KBR. ms. 20.307, fol. 24v.

Fig. 36-- BnF, ms, 10. 170, Fol. 11v.

Fig. 36-- BnF, ms, 10. 170, Fol. 11v.

Fig. 37. - KBR, ms. 20.307, fol. 60v.

Fig. 37. - KBR, ms. 20.307, fol. 60v.
  • 565 Quatre occurrences dans trois emblèmes en 1647 (KBR, ms. 20.306, fol. 3r, 44r, 46r). Dix-sept occur (...)
  • 566 Jean BÉRENGER, Finances et absolutisme autrichien dans la seconde moitié du xviie siècle, Paris : S (...)
  • 567 Bérenger, Finances et absolutisme..., 1975, p. 3.
  • 568 Voir Bérenger, Finances et absolutisme..., 1975, p. 3; Jean BÉRENGER, « La monarchie universelle de (...)
  • 569 Bérenger, Finances et absolutisme..., 1975, p. 3.
  • 570 Voir Bérenger, « La monarchie universelle... », dans Guerres et paix en Europe centrale... 2003, p. (...)
  • 571 Voir Robert John Weston Evans, The Making of the Habsburg Monarchy, 1550-1700. An Interpretation, O (...)

92Contrairement à la seconde série, où il n’est fait aucune mention de Léopold-Guillaume (ni d’aucun membre de sa famille) - peut-être parce qu’il n’y a rien à dire à son sujet en rapport avec la discorde -, les emblèmes des rhétoriciens contiennent de nombreuses références au gouverneur, au roi d’Espagne, à l’empereur et plus généralement à « l’Autriche ». Pour être plus précis, sur les 208 emblèmes que compte au total notre corpus, nous avons relevé trente-trois occurrences, réparties dans vingt-neuf compositions, d’un terme construit sur la racine d’Austria (Austrius, a, um ; Austriacus, a, um ; Austriades, um)565. La signification exacte à attribuer à ces différents vocables est toutefois difficile à définir. Comme l’indique Jean Bérenger, le mot Austria est un « terme simplificateur [...] qui confon[d] [...] dynastie régnante et peuples gouvernés »566. « Devenus au xiiie siècle souverains héréditaires de la Basse-Autriche », les Habsbourg « se sont, en deux siècles, si bien identifiés avec le pays qu’ils devinrent purement et simplement aux yeux du monde la Maison d’Autriche »567. L’expression latine domus Austriaca servit donc à désigner la famille habsbourgeoise. Avec le temps, c’est sur un territoire de plus en plus vaste, couvrant une partie importante de l’Europe, que régnèrent les Habsbourg et en particulier Charles Quint, qui cumula la souveraineté sur l’Espagne et les Pays-Bas espagnols, et la dignité impériale aux mains des Habsbourg depuis le xiiie siècle568. « Pourtant Charles Quint, en abdiquant en 1556, consacra la scission de la Maison en deux branches, la branche aînée ou branche espagnole, et la branche cadette ou branche allemande »569. Son frère Ferdinand 1er (1503-1564) hérita de l’Autriche et du titre d’empereur, tandis que son fils Philippe II (1527-1598) reprit l’Espagne, ainsi que les territoires bourguignons, italiens et du Nouveau Monde570. Avec cette division, le sens de l’expression domus Austriaca se complique sensiblement puisqu’elle peut désormais s’appliquer aussi bien à l’ensemble de la dynastie qu’à la branche styrienne ou espagnole571. Cette ambiguïté n’est pas sans embrouiller quelque peu la lecture de l’exposition emblématique de 1648, dont le véritable sujet s’avère être la concordia Austriaca.

  • 572 Voir BnF, ms. lat. 10.170, fol. 37v, épigraphe : adversa ; fol. 38r, titre : adversa ; poème, v. 1  (...)

93Un emblème mentionne explicitement cette « concorde autrichienne » : il est l’œuvre de Charles de Pollyn, qui y explique que l’adversité a beau mettre à l’épreuve la concordia Austriaca, celle-ci en sort toujours plus vigoureuse (KBR, ms. 20.307, fol. 34v-35r). La pictura fait voir deux hommes qui tirent en sens contraires sur les extrémités d’une corde afin de resserrer un nœud. Une semblable image est employée à deux autres reprises sur l’ensemble du corpus : en 1642 dans la série sur l’amicitia (BnF, ms. lat. 10.170, fol. 37v-38r) et en 1663 dans la série sur sainte Cécile (KBR, ms. 20.332, fol. 154v-155r). La pictura de 1663 (fig. 38) ne contient pas un seul nœud mais plusieurs : en effet, en plus de la scène principale similaire à celle de l’emblème de 1648, on distingue encore à l’arrière-plan deux cultivateurs qui attachent le tronc d’un jeune arbre à un tuteur. C’est que le nœud est le motif essentiel de l’image puisqu’il représente l’emprisonnement de la sainte martyre, dont l’élève dit qu’elle se montre d’autant plus ferme que ses liens sont davantage resserrés (fol. 154v, épigraphe : firmior est quo stringitur artius). L’action contraire des deux hommes sur les morceaux de corde introduit l’idée de l’adversité, à laquelle est confrontée la martyre. Ce thème toutefois est implicite et n’est jamais formulé dans le poème, comme c’est par contre le cas dans les emblèmes de 1642 et de 1648 (fig. 39 et 40), dans lesquels les mots construits sur la racine advers– sont bien représentés572. Dans les deux cas, l’adversité raffermit et consolide un lien : pour Jean van Mestraeten, élève de rhétorique en 1642, c’est celui de l’amitié (1642, v. 4 : nexus amicitiae) ; pour Charles de Pollyn, c’est celui de la concorde. L’emblème de 1648 donne toutefois une précision que ne fournit pas celui de 1642, puisqu’il définit précisément en quoi consiste l’adversité : la guerre (1648, v. 3 : Marte) et la menace ennemie (1648, v. 4 : infesto... hoste). Les adjectifs signifiant l’adversité, l’opposition ou la menace - notez la variation lexicale au fur et à mesure que l’élève dévoile la portée précise de l’adversité (v. 1-2 : adversus ; v. 3 : oppositus ; v. 4 : infestas) - figurent tous à l’ablatif et sont disposés devant la coupe principale du vers (la penthémimère dans les hexamètres, v. 1 : adverso et v. 3 : opposito ; la césure à l’hémistiche dans les pentamètres, v. 2 : adversis et v. 4 : infesto). Par ailleurs, l’élève reprend au dernier vers la même locution robur ab... employée dans l’épigraphe mais en y substituant adversis par hoste, tandis que le troisième vers se clôt sur l’oxymore expressif concordia Marte. Tous ces jeux stylistiques mettent en évidence le contraste entre l’adversité et la concorde pour indiquer que l’action de l’ennemi a l’effet inverse (renforcer la cohésion) que celui voulu (affaiblir la concordia Anstriaca). Eu égard au contexte dans lequel l’exposition fut organisée, nous sommes en droit de nous demander si l’ennemi auquel Charles de Pollyn fait allusion n’est pas celui auquel les Habsbourg furent confrontés pendant la guerre de Trente Ans : la France, dont l’adversité aurait consolidé une identité « autrichienne ».

Fig. 38. - KBR, ms. 20.332, fol. 154v.

Fig. 38. - KBR, ms. 20.332, fol. 154v.

Fig, 3 9, - BnF, ms. 10.170. fol. 37v.

Fig, 3 9, - BnF, ms. 10.170. fol. 37v.

F ig. 40. - KBR, ms. 20.307, fol. 34v.

F ig. 40. - KBR, ms. 20.307, fol. 34v.
  • 573 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109.
  • 574 Lucain, Pharsale, IV, 190-191 : o rerum mixtique sains concordia mundi | et sacer orbis amor : [... (...)

94Charles de Pollyn n’est pas le seul rhétoricien à mentionner la guerre. François de Bruyn écrit en effet que l’Austria gens est « partout écrasée par le poids de la guerre » (KBR, ms. 20.307, fol. 11r, v. 1 : Austria gens, dum te belli gravat undique moles). Le mot gens, qui est encore associé à un adjectif désignant « l’Autriche » par Philippe Seldering (fol. 7r, v. 3 : Austriacam gentem), apparaît dans l’emblème de Nicolas Hostens comme l’union des « Germains » et des Espagnols (Germani, Iberi) - soit les deux branches de la dynastie habsbourgeoise (fol. 59r573) -, que le rhétoricien invite à se joindre pour former un ensemble plus large bénéfique à tous : une gens maxima, qui mériterait d’être qualifiée d’« amour du monde » (orbis amor), une locution que le poète Lucain emploie pour qualifier la concorde574.

  • 575 Voir Coreth, Pietas Austriaca..., 2004, p. 83. Nous tenons pour sûr qu’aucune des quatre cloches de (...)
  • 576 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109.
  • 577 Jean BÉRENGER, « Pietas austriaca. Contribution à l’étude de la sensibilité religieuse des Habsbour (...)
  • 578 Voir Cyrille Debris, « Tu, felix Austria, nube ». La dynastie de Habsbourg et sa politique matrimon (...)

95Les références récurrentes à « l’Autriche » - sous la forme parfois d’allusions plus subtiles, comme la mention par François Kerremans de la devise de l’ancêtre commun des deux branches habsbourgeoises, Charles Quint (fol. 20v-21r ; plus ultra), ou encore la présence sur deuxpicturae de l’exposition (fol. 30v et 120v) du nom de saint Joseph (inscrit sur une cloche), auquel les Habsbourg portaient une dévotion particulière575 - signalent la volonté des élèves de promouvoir la concordia Austriaca, une ressource éprouvée qui fut synonyme de victoire pour les Habsbourg (fol. 22v- 23r)576 et a permis l’accroissement de leur maison (fol. 14v-15r). Il est peut-être ici question de « l’acquisition pacifique » par les Habsbourg de leur « patrimoine » et de leur puissance577, par le biais notamment d’une politique matrimoniale ingénieuse qui leur profita beaucoup pour multiplier leurs possessions et leurs couronnes578.

  • 579 René Vermeir, « Les limites de la monarchie composée. Pierre Roose, factotum du comte-duc d’Olivare (...)

96À ce stade, il apparaît évident que l’harmonie dynastique habsbourgeoise sert de modèle de concorde dans l’exposition emblématique de 1648. Cette concorde toutefois n’unit pas seulement les deux branches habsbourgeoises, l’espagnole et l’autrichienne, entre elles : elle renforce également leur cohésion interne. L’union de l’empereur Ferdinand III et de son frère, Léopold-Guillaume, leur confère à tous les deux une plus grande gloire (fol. 40v-41r). Louis Gallo de Salamanca rappelle que « l’empire » de Philippe IV comprenait de multiples royaumes, l’autorité du roi s’étendant sur une multitude de territoires (fol. 44v-45r, v. 4 : e regnis regnum, magne Philippe, tuum) : la péninsule ibérique (elle-même morcelée entre les différentes provinces : la Castille, l’ Aragon, la Catalogne, etc.) bien entendu, mais également « une mosaïque de pays et de territoires hétérogènes dont la plupart disposaient d’institutions administratives, de traditions, de lois et de coutumes propres » et entre lesquels le seul point commun était « la figure du roi, la personne qui était le seigneur de tous ces territoires et les unissait dans une union personnelle et dynastique »579.

  • 580 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109 (nous traduisons de l’anglais). Notre description (...)
  • 581 Selon Porteman (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109), il s’agit de Gilles-François de Gottignie (...)

97Tous ces exemples montrent que l’exposition de 1648 met à l’honneur l’ensemble des « Autrichiens » qui forment des modèles de concorde. Comme l’indique Porteman, le premier emblème de la série « donne le ton »580. Plus que toutes les autres, cette composition fait l’éloge de la concorde autrichienne (fol. 2v-3r ; fig. 41). Signalons tout d’abord que, dans la première série, c’est le seul emblème qui comprend plus d’un terme faisant référence à « l’Autriche » (titre : Austriacorum ; épigraphe : Austriacis ; v. 2 : Austria). Or, cette œuvre de Gilles de Gottignies581 joue un rôle essentiel dans l’architecture du recueil puisqu’elle met l’ensemble de ce dernier en perspective, fondant la légitimité des mentions récurrentes des Habsbourg dans la série. Le poème met en jeu une pointe antithétique qui présente en les contrastant les pratiques opposées des Romains et des Autrichiens : alors que l’aigle servait dans l’Antiquité d’enseigne à l’armée (v. 1), l’aigle employé dans le Saint-Empire comme symbole héraldique et vexillologique apparaît, avec sa forme bicéphale, comme un modèle de concorde (v. 2 : concordes aquilas). L’intérêt du rapprochement opéré par l’élève est double. Tout d’abord, il permet d’établir une continuité entre les deux empires qui font usage de l’image de l’aigle et, ce faisant, il suggère peut-être une translatio imperii. Ensuite, et surtout, le symbolisme original conféré à l’aigle bicéphale signale le caractère pacifique de la maison d’Autriche, dont les membres ne cherchent qu’à faire la paix (épigraphe : Austriacis pax quaeritur armis) et dont le mot d’ordre est la concorde (titre : concordia Austriacorum tessera). La pictura de l’emblème va dans le même sens. On y voit des soldats, l’épée au fourreau, gravir le mur d’une citadelle pour y fixer le drapeau autrichien rouge et blanc orné de l’aigle bicéphale. Les Habsbourg viennent donc pour imposer la paix et ce pacifisme les place sous la protection de Dieu et leur garantit ses faveurs (v. 3-4). Autrement dit, c’est la noblesse de leur motivation qui conditionne la réussite de leurs entreprises. Il n’est pas exclu que l’élève tente ici d’attribuer aux Habsbourg (et à leur esprit de concorde) le bon succès des pourparlers de Westphalie.

Fig. 41. - KBR, ms. 20.307, fol. 2v.

Fig. 41. - KBR, ms. 20.307, fol. 2v.
  • 582 Pirenne, Histoire de Belgique..., t. 3, 1973, p. 219.
  • 583 Voir Jean Bérenger, « La collaboration militaire austro-espagnole aux xvie-xviie siècles », dans An (...)
  • 584 Bérenger, « La collaboration militaire...», dans L’Espagne et ses guerres, 2004, p. 27. Voir aussi (...)
  • 585 Voir Bérenger, « La collaboration militaire... », dans L’Espagne et ses guerres, 2004, p. 27.

98Les raisons pour lesquelles les élèves font l’éloge de la concordia Austriaca sont complexes. Il faut tout d’abord rappeler le contexte historique de l’exposition. La réconciliation lors des traités de Westphalie de l’empereur et du roi de France « bris[a] officiellement l’alliance traditionnelle des cours de Vienne et de Madrid »582 et pouvait laisser penser que le roi d’Espagne et l’empereur ne partageaient plus ni les mêmes intérêts, ni les mêmes desseins583. L’union dynastique semblait donc être mise à mal et, comme l’écrit Jean Bérenger, « après 1648, la coopération militaire austro-espagnole [...] semblait [...] compromise par suite des clauses rigoureuses du traité d’Osnabrück (instrumentum pacis Osnabrugiensis), qui interdisaient aux Impériaux d’apporter la moindre aide militaire au Cercle de Bourgogne (Pays-Bas espagnols et Franche-Comté), quoique celui-ci appartînt en droit au Saint-Empire germanique »584. Ces différents éléments laissaient planer un doute sur la bonne entente des deux branches habsbourgeoises, même si, dans les faits, Ferdinand III ne respecta pas à la lettre ses engagements envers la France : il parvint, par des moyens détournés, à aider militairement Philippe IV585. Mais pour voir les liens familiaux se resserrer, il fallut attendre la période qui fit suite aux traités de Westphalie. On comprend toutefois qu’en 1648 les populations des Pays-Bas aient nourri la crainte de voir l’empereur refuser d’accorder son appui au roi d’Espagne, afin d’éviter toute nouvelle tension avec la France. Dans ce contexte, il n’était pas inutile de célébrer la concorde austro-espagnole et d’en rappeler les bienfaits, pour inviter les Habsbourg à renforcer leur union. En cela, l’exposition de 1648 est symptomatique d’une angoisse populaire.

  • 586 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109 (nous traduisons de l’anglais).
  • 587 Voir notamment Lefèvre, « Une Tractation de l’Archiduc... », dans Académie Royale de Belgique. Bull (...)
  • 588 Sur l’emblème de Paul Buycx, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109.

99Les traités de Westphalie n’expliquent toutefois pas tout. Porteman s’interroge quant à savoir si certains emblèmes de l’exposition ne seraient pas liés aux tensions qui éclatèrent « entre la cour germanique de Léopold-Guillaume » et le parti espagnol, « effrayé de perdre son influence à Bruxelles »586. C’est que la cour de Bruxelles voyait se côtoyer la noblesse locale, la noblesse espagnole mais aussi, sous Léopold-Guillaume, une noblesse germanique, sans même compter les mécontents français587, et on comprend, dans ces circonstances, qu’il put y avoir certains troubles. Un emblème inspire tout particulièrement son impression à Porteman : celui de Paul Buycx (fol. 46v-47r), qui serait destiné non pas à la population belge dans son ensemble, mais plus spécialement à la cour, invitée à s’unir sous la houlette du roi, pour alléger la peine du gouverneur, et qui ferait ainsi écho à l’emblème de Pierre de Coster (fol. 18v-19r), selon lequel la concorde fait l’éclat et l’honneur de la noblesse588.

100Il ne faut pas non plus perdre de vue qu’en 1648 la Fronde éclata en France. Dans ce contexte, la solidarité familiale des Habsbourg trancherait directement avec la situation qui sévissait chez leurs ennemis. Il est extrêmement difficile de démontrer que les élèves aient visé à suggérer cette idée en 1648, au contraire de ce qui se fait en 1651 où les références à la Fronde sont plus explicites. Cette possibilité toutefois ne doit pas être exclue : en insistant sur ce qui distingue les Habsbourg de leur ennemi, les élèves créent une double représentation fonctionnant en parallèle et par contraste, où le Français, dans son alterité, dessine une image en négatif des Habsbourg dont on fait l’éloge.

  • 589 K. Porteman a proposé une analyse semblable de cet emblème : voir Emblematic Exhibitions..., 1996, (...)
  • 590 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107.
  • 591 Les historiens indiquent que la nomination de Léopold-Guillaume au poste de gouverneur fut notammen (...)
  • 592 Francis Goyet, « Introduction », dans Isabelle Cogitore, Francis Goyet (éd.), Devenir Roi. Essais s (...)

101Dans les circonstances complexes de l’exposition de 1648, la louange adressée à Léopold-Guillaume entre en parfaite résonance avec celui de l’ensemble de la dynastie, non pas tant parce qu’il est habsbourgeois, mais dans le sens où il peut apparaître comme la preuve vivante des relations étroites qui lient les cours de Madrid et de Vienne : le gouverneur est un membre de la branche styrienne au service du roi d’Espagne. Il apparaît dès lors comme l’incarnation la plus manifeste de la concordia Austriaca. La pictura du vingt-troisième emblème de la série du timor Domini de 1647 va sans doute dans le même sens (KBR, ms. 20.306, fol. 24r ; fig. 42)589. Elle montre un homme portant un drapeau rouge, où sont inscrites les initiales de Léopold-Guillaume (Leopoldus Wilhelmus), et tirant des navires aux mâts garnis du sautoir bourguignon (avec la croix de Saint-André rouge sur un fond blanc), symbole des armées du duc de Bourgogne repris plus tard par ses héritiers : les navires représentent donc très certainement l’armada espagnole590. À gauche, l’image montre une citadelle où apparaissent des drapeaux marqués de l’aigle bicéphale autrichien. Cette pictura suggère que Léopold-Guillaume rassemble les forces armées autrichiennes et espagnoles591. Comme dans l’affixio de 1648, l’éloge du prince est directement intégré dans un panégyrique dynastique auquel il se mêle. C’est que la domus, la « maison impériale », « transcende ses membres individuels et leur survit » dans une « continuité dynastique »592. Or, cette double célébration n’est justement possible que sur la base d’une ambiguïté dont les fondements sont liés à la sémantique fluctuante du terme Aitstria.

Fig. 42. - KBR, ms. 211.306, fol. 24r.

Fig. 42. - KBR, ms. 211.306, fol. 24r.

2.3. L’exposition de 1651593

  • 593 Sur cette exposition, consulter Ceulemans, Ems, Emblèmes musicaux dans les collèges jésuites..., p. (...)
  • 594 Sur les gildes d’arbalétriers, voir Frédéric ALVIN, « Les anciens serments d’arbalétriers et d’arch (...)
  • 595 Voir Wauters, Notice historique..., 1848, p. 10, 15 et 17.
  • 596 Voir Wauters, Notice historique..., 1848, p. 17.
  • 597 Sur le tir de 1651, voir en particulier Wauters, Notice historique..., 1848, p. 20-21 et Henne, Wau (...)

102L’exposition de 1651 a rassemblé les deux dernières classes d’humanités autour d’un même sujet : la victoire de Léopold-Guillaume au tir du Petit Serment des arbalétriers. Ce dernier, connu sous le nom de « Serment de Saint-Georges », forme au xviie siècle, à côté du Grand Serment, l’une des deux gildes d’arbalétriers de Bruxelles594. Si aux xvie et xviie siècles l’arbalète tombe en désuétude avec l’invention de l’arquebuse, les gildes et leurs tirs n’en conservent pas moins un certain prestige, notamment dans les anciens Pays-Bas595. Comme la grande gilde, la petite gilde organise un tir annuel, dont la cible en forme d’oiseau est installée au sommet de la tour de l’église du Sablon596. Le 23 avril 1651, Léopold-Guillaume y participe, abat l’oiseau et est proclamé « roi » du serment597.

103Cet événement ponctuel paraît au premier abord anodin et sans grande importance. Pourtant, il a suscité en son temps un grand enthousiasme, dont on perçoit encore l’empreinte dans l’exposition jésuite et qui s’explique aisément au vu de la portée symbolique dont la victoire au tir fut revêtue.

2.3.1. Un événement urbain à portée nationale

104Les contemporains de Léopold-Guillaume interprétèrent sa victoire au tir comme un signe annonciateur du succès qui l’attendait dans le conflit franco-espagnol. Seulement quelques jours après le concours, voici le compte-rendu qui fut fait de l’événement en date du 29 avril 1651 dans la gazette de l’époque, les Relations veritables :

  • 598 Il s’agit du 23 avril 1651.
  • 599 « De Bruxelles le 29. Avril 1651. », dans Relations Veritables du 29 avril 1651 (nos italiques).

Dimanche598 apres diné l’on tira le papegay à l’arbaléte en cette ville, selon la coûtume ordinaire de tous les ans, & S.A. Serme. aiant été suppliée d’honorer de sa presence cette assemblée, ell’y fit paroitre sa dextérité en cét exercice ainsi qu’aux plus relevez, aiant en peu de coups abbattu cét oiseau, & par ce moien causé une joie universelle non seulement parmi les assistants, qui étoient en grand nombre, mais aussi par toute la ville où l’on se prepara aussitôt à faire les ceremonies & sole(n)nitez necessaires en une occasion si celebre, Et cepandant Sadite A. se retira chez le Comte Garcie Gouverneur de Cambray, où lui fut faite une splendide collation par ce Comte, tandis qu’elle recevoit les compliments de tous les Grands de la Cour qui s’y rendirent en méme tems, De là elle fut conduite en grande pompe jusques à la maison de ville accompagnée des continuelles acclamations du peuple, & suivie de tous ceux du serment, glorieux, comme l’on peut croire, de se voir de nouveau en possession de l’honneur qu’ils ont autrefois reçeu de la Serme. Infante Isabelle d’heureuse mémoire, Le soir furent co(m)mencez les feux de joie & d’artifice au bruit de quantité de salves de cano(n)s, Le lendemain il y eut un magnifique festin au Palais, & le soir les feux co(n)tinuerent avec les salves de canon, comm’aussi la nuit du mardi, mais avec beaucoup plus d’éclat & de merveille, à cause que l’on avoit eu le tems de les preparer, Le public & les particuliers n’aiant rien obmis à contribuer à ces réjoüissances, que chacun prend pour des presages certains des felicitez que tous nos peuples attendent de la main de cêt Auguste Prince, ou par la paix, si nos ennemis vueillent enfin consentir & cooperer à ses bonnes intentions, ou par les bons succés de la guerre s’il la faut encor continuer, Le Ciel ne promettant pas moins de faveur à sa vertu dans ses entreprises plus importantes, qu’il en a fait à son addresse en ces jeux & recreations599.

  • 600 Voir le « recensement » établi par J. Mertens, auquel nous reprenons plusieurs informations : Jozef (...)
  • 601 Le titre du tableau est repris du site des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique(http://www.fine (...)
  • 602 Le tableau est conservé au Kunsthistorisches Muséum Wien, GG 756 (« VogelschieBen zu Brüssel » ; ac (...)
  • 603 Voir Alfred M.M. Dekker, « De nouvelles données sur Lucas Lancelottus (1609-1660) », dans Humanisti (...)
  • 604 Psittacatoblisis serenissimi principis Leopoldi Guilelmi, archiducis Austriae, ducis Burgundiae cat (...)

105Cette relation du journal bruxellois laisse imaginer avec quelle ardeur le succès du gouverneur fut accueilli par le peuple. L’événement éveilla également l’inspiration des artistes et des écrivains600. Outre les tableaux de Peter Snayers (1592-1667) et de David II Teniers (1610-1690), respectivement intitulés La Fête du Sablon à Bruxelles en présence de l’archiduc Léopold-Guillaume, le 23 avril 1651601 et Le tir à l’oiseau devant l’église de Notre-Dame du Sablon602, il faut encore mentionner un centon de l’Anversois Lucas Lancelot (1609-1660), auteur de plusieurs poèmes à l’intention de Léopold-Guillaume603. En 1651, ce poète rédigea 151 hexamètres dactyliques relatant le déroulement du tir, sous le titre d’origine grecque psittacatoblisis604 Le dessein du poète est double : célébrer la gilde et chanter l’exploit exceptionnel du gouverneur qui a fait de lui un roi. Or, quelques vers du poème sont particulièrement évocateurs :

  • 605 Psittacatoblisis serenissimi principis Leopoldi Guilelmi,..., 1651, v. 12-22 : omine quo firmans an (...)

[12] Le cœur raffermi par ce présage, la mère Belgique, jadis ébranlée par la crainte, la violence et une vaste ruine, se redressa et changea, joyeuse, ses états d’âme. [15] Elle étendit à l’année qui vient ce présage qui est le sien : « pour qu’il poursuive davantage son projet, pour que, assis en vainqueur, les tempes ceintes de laurier, il effraie le Français rebelle, comme des oiseaux sans force, et pour que, la tête ornée des feuilles d’un rameau d’olivier, il accueille une main suppliante ; [20] qu’il n’anéantisse plus les peuples des deux rois, mais qu’il profite du jour désiré, voyant de ses yeux les nations pacifiées pour toujours »605.

106Les deux textes - la gazette de l’époque et le centon virgilien - prêtent une signification augurale au succès de Léopold-Guillaume : il s’agit d’un présage des félicités à venir pour le peuple, soit que les ennemis consentent à la paix - que souhaitait, nous dit-on, le gouverneur - soit que celui-ci l’emporte par ses succès militaires - puisque le ciel est favorable à sa vertu, tant dans les jeux récréatifs (comme un tir d’arbalétriers) que dans ses grandes entreprises (c’est-à-dire dans le conflit qui oppose l’Espagne et la France). Dans un cas comme dans l’autre, la victoire au tir du papegay n’est qu’une première étape d’un processus plus large qui mènera la France à la défaite, comme en témoigne, chez Lucas Lancelot, la comparaison des Français avec des « oiseaux sans force », en référence sans doute à l’oiseau-cible.

  • 606 Sur ce jeu de mot approximatif, voir Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », dans (...)

107Plusieurs emblèmes de l’exposition vont dans le même sens. Tout d’abord, pour faire référence à l’oiseau-cible du concours à l’arbalète, les élèves emploient deux mots différents : psittacus ou gallus. Le premier traduit en latin le mot papegay qui servait à désigner l’oiseau-cible en néerlandais et qui signifie à proprement-parler « le perroquet ». Le second est plus approximatif, puisqu’il signifie « le coq », un oiseau qui n’a de commun avec le perroquet que la bigarrure de son plumage606. L’emploi des deux termes dépend de la personne que visent les élèves. Quand il ne renvoie pas directement à la gilde, psittacus désigne Léopold-Guillaume, le perroquet faisant les délices de son maître tout comme le gouverneur fait ceux de son roi (fol. 59v-60r) ou de son peuple (fol. 65v-66r). Gallus, par contre, est toujours associé à l’ennemi car le terme en plus de signifier « le coq » a aussi le sens de « Gaulois ». Ce jeu de mot fait évidemment sens dans l’exposition de 1651 : la victoire sur l’oiseau-cible préfigure celle sur l’ennemi français.

Fig. 43.- KBR, ms. 20.323, fol. 103v.

Fig. 43.- KBR, ms. 20.323, fol. 103v.
  • 607 Sur cet emblème, voir Porteman, Emblematic Exhibitions1996, p. 42.
  • 608 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions1996, p. 42. Lire L’art des Emblemes... par le père Claude-Fra (...)

108En outre, deux emblèmes font mention d’un présage - omen (fol. 21v-22r) ou augurium (fol. 93v-94r) - et il est possible qu’ils aient été conçus en parallèle, compte tenue la ressemblance de leur titre respectif (serenissimo Leopoldo... portendenti). Dans l’emblème de Gérard de Priem (fol. 93v-94r), l’honneur dont le gouverneur jouit grâce à sa victoire au tir est envisagé dans une dimension plus large où l’élève annonce l’ascension progressive de la gloire de l’archiduc, dont la réputation ne cessera plus de croître. C’est à ce titre que le tir apparaît comme un heureux augure (augurium felix). Parallèlement, le présage de la victoire sur l’ennemi est associé par Antoine le Piese (fol. 21v-22r ; fïg. 44) à l’annonce de la paix à venir607. La pictura de l’emblème est chargée d’un fort symbolisme sur la thématique de la paix. Le spectateur y distingue un homme agenouillé en pleine prière, les mains tendues vers une apparition divine qui se dessine dans le ciel, à droite d’un arc-en-ciel. Ce dernier est un symbole bien connu de paix et de sérénité608, comme il appert notamment de l’emblème qu’Henri Doremans composa en 1670 en l’honneur du Saint-Sacrement (fig. 43) :

  • 609 KBR, ms. 20.323, fol. 103v, titre : très miraculosae hostiae Bruxellensibus sacramentum pacis ; (pi (...)

[Titre] Les trois hosties miraculeuses sont un signe de paix pour les Bruxellois
[Épigraphe] L’annonce d’une paix étemelle
[Poème] L’arc-en-ciel aux trois couleurs différentes indique la paix ; il est le signe d’une divinité apaisée. Tu tiens les gages de la paix, réjouis-toi Bruxelles, triomphe ; ces trois hosties plus que l’arc-en-ciel sont une source de paix609.

  • 610 Voir Cinq livres des hieroglyphiques... De feu M. P. Dinet..., Paris : lean de Heuqueville, M.DC.XI (...)

109Sur l’image d’Antoine le Piese, l’arc-en-ciel parcourt le ciel en direction d’une montagne dessinée en arrière-plan et au sommet de laquelle se trouve l’arche de Noé. L’alliance que Noé a conclue avec Dieu et qui a rétabli la paix entre l’homme et son Créateur, était régulièrement représentée par un arc-en-ciel610 ; ce dernier est d’ailleurs qualifié par Antoine le Piese d’arc du traité de Noé (v. 1-2 : iridem... arcum... foederis Noemi). Léopold-Guillaume apparaît ainsi comme un nouveau Noé, si ce n’est qu’à l’arc-en-ciel et à l’arche du récit biblique s’est substitué l’arc à flèche (v. 6-8), à la fois présage de paix (v. 6 : omen... pacis) et symbole de sa sérénité (v. 8 : suae serenitatis).

110Dans les emblèmes de Gérard de Priem et d’Antoine le Piese, l’événement urbain que fut la victoire au tir de la gilde de Saint-Georges est envisagé dans une perspective plus large qui lui donne une portée particulière à l’échelle de l’ensemble des Pays-Bas espagnols puisqu’il apparaît comme l’annonce d’un avenir meilleur. Or, dans la série, plusieurs élèves semblent avoir profité de cette double dimension de l’événement– urbaine et nationale - qui confère aux emblèmes une interprétation équivoque.

111Veronius vander Leene compare la joie éprouvée par les membres de la gilde lors de la victoire de l’archiduc avec celle partagée par les villes des Pays-Bas lorsque le gouverneur les récupéra (fol. 37v-38r) : dans les deux cas, les vaincus se réjouissent de leur défaite face à Léopold-Guillaume, si bien que « vaincu et vainqueur triomphent » (v. 3 : victus victorque triumphat). Par la question rhétorique du dernier vers (v. 4 : quis tua minc princeps non velit arma sequi ?), l’élève énonce l’unanime faveur éprouvée par tous pour le gouverneur victorieux.

  • 611 Lottin, Guignet, Histoire des provinces françaises du nord..., 2006, p. 13.
  • 612 Lefèvre, La secrétairerie d’État et de guerre..., 1934, p. 66-67.
  • 613 Voir Albert Waddington, La République des Provinces-Unies. La France et les Pays-Bas espagnols de 1 (...)

112L’emblème de Thomas Chaffoureau est sans doute le plus expressif et évocateur de toute la série (fol. 57v-58r). Au second distique, l’élève évoque les exploits de trois personnes : celui de Charles Quint, celui de l’Infante Isabelle et celui de Léopold-Guillaume. Si ce dernier remporta la victoire du tir du Petit Serment (23 avril 1651), Charles Quint et l’Infante Isabelle furent respectivement roi et reine du Grand Serment de l’arbalète en 1512 et en 1615. Il s’agit donc ici de rappeler trois grands moments qui ponctuèrent l’hisioire des deux gildes bruxelloises d’arbalétriers, mais aussi de raviver le souvenir de deux périodes fastes dans l’histoire des anciens Pays-Bas. « Dans la mémoire collective, le règne de Charles Quint laissa le souvenir, sinon d’un âge d’or, du moins d’une époque de prospérité et d’un pouvoir équilibré »611. De même, le gouvernement des archiducs Albert et Isabelle, « l[e] plus lon[g] de la période espagnole »612 puisqu’il dura de 1598 à 1621, s’ouvrit par une paix (la Paix de Vervins ; 1598) et fut marqué par une longue trêve de douze ans (1609-1621). Ces deux événements permirent aux Pays-Bas de connaître un nouvel épanouissement culturel et économique613. En inscrivant Léopold-Guillaume dans la continuité de ces deux figures fortes de l’identité collective, l’élève intensifie les espoirs de paix et de bonheur éveillés par le gouverneur et, par le parallélisme ainsi institué entre l’archiduc et ses prédécesseurs, entre le présent et le passé, suggère les perspectives d’un avenir meilleur.

Fig. 44. - KBR, ms. 20.309. fol. 21v.

Fig. 44. - KBR, ms. 20.309. fol. 21v.

2.3.2. Un prince victorieux, mais pacifique

  • 614 Notre phrase est inspirée des propos de Marie-Claude Canova-Green sur un autre souverain (« Scènes (...)
  • 615 Voir en particulier Lefèvre, « Une Tractation de l’Archiduc... », dans Bulletin de la Commission Ro (...)

113L’exposition de 1651 propose de Léopold-Guillaume une représentation nuancée et contrastée. Le prince allie la force et la douceur (fol. 95v-96r), fait preuve d’un « sérieux affable » (fol. 65v-66r) et remporte la victoire « sans verser le sang » (fol. 39v-40r). Cette représentation duelle le fait surtout voir comme un prince victorieux mais pacifique, guerrier mais non pas belliqueux614. C’est que l’exposition avait été précédée par des tractations de paix entre la France et l’Espagne615. Aussi, sans manquer d’insister sur les victoires du gouverneur, les emblèmes le présentent encore comme un prince pacifique pour qui la paix compte plus que tout. Jean Corneille vander Borcht loue Léopold-Guillaume pour son esprit pacifique (fol. 91v- 92r), tandis que Jacques Thibaut et Guillaume Schockaert le célèbrent pour la concorde qu’il fait régner respectivement parmi ses sujets et parmi ses soldats (fol. 36v-37r ; fol. 56v-57r).

  • 616 KBR, ms. 20.309, 101r, v. 2 : pervigil, observons limina prima domus. Cf. KBR, ms. 20.306, fol. 25r(...)
  • 617 Cette pictura a peut-être été inspirée par celle de l’emblème de Jean Baptiste de Coster, élève de (...)
  • 618 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118 (nous traduisons librement de l’anglais).

114Plusieurs élèves développent aussi l’idée que Léopold-Guillaume reste prêt à l’action et qu’il tient l’ennemi à l’œil, sans toutefois prendre l’initiative de l’affronter directement. C’est le cas par exemple de Thomas Lecointe, qui vante la vigilance de Léopold-Guillaume (fol. 100v-101r), « attentif au moindre [geste] de l’ennemi » (titre : serenissimo Leopoldo in omnem hostis nutum intendenti), qu’il suit de l’œil quels que soient ses mouvements (épigraphe : oculo sequitur quocumque moveris) et quelles que soient ses intentions : la force ou la ruse (v. 4 : sive pares per vim proelia, sive dolos). Le poème utilise l’image de la maison dont Léopold-Guillaume surveille avec vigilance les seuils et qui rappelle deux emblèmes de 1647, dans lesquels le gouverneur est comparé tantôt à une palissade qui protège l’entrée d’une demeure tantôt au veilleur de nuit qui surveille les espaces publics616. Parallèlement, « le geste menaçant » du putto de la pictura (fol. 100v)617 est « un avertissement lancé à l’encontre des Français »618.

  • 619 L’ensemble des informations sur Fabius Cunctator sont reprises de Howatson, Dictionnaire de l’ Anti (...)

115Plus intéressant encore est l’emblème de Jacques de Backer (fol. 69v-70r) qui compare Léopold-Guillaume à Quintus Fabius Maximus, surnommé « le temporisateur » (Cunctator). Fabius était un général de la seconde guerre punique (218-202 av. J.-C.), qui plutôt que d’affronter Hannibal - qui avait infligé aux Romains une défaite cuisante au lac Trasimène (217 av. J.-C.) - préféra poursuivre son ennemi à distance ; ce qui lui valut son surnom. Doutant de la stratégie de Fabius, les Romains choisirent de reprendre plus activement le conflit et éprouvèrent à Cannes en 216 un important désastre, qui conduisit au retour de la politique défensive prônée par Fabius. Le sobriquet de Cunctator qui avait été attribué à ce dernier « par dérision » prit finalement « un sens honorable »619.

  • 620 Theatrum gloriae, serenissimo principi Leopoldo Guilielmo, archiduci Austriae, duci Burgundiae, Bel (...)
  • 621 Lire Moreau, Panegyrique à son altesse..., 1653, p. 18-21, 23 et 43-44. Sur le rapprochement avec F (...)

116L’idée de comparer Léopold-Guillaume au général romain n’est pas un hapax dans la littérature épidictique adressée à l’archiduc. Le premier texte dans lequel nous ayons trouvé ce rapprochement est le Theatrum gloriae de l’historiographe du gouverneur, Everhard Wassenberg (1649), où nous lisons, dans l’épître dédicatoire composée par un certain Merstratius : « Léopold-Guillaume libéra Cambrai ; l’ennemi, qu’il brisa non pas au combat, mais en temporisant - comme s’il était un autre Fabius -, il le força à retourner en France sans avoir accompli son dessein »620. Plus tard, dans son Panegyrique à son altesse serenissime l’archiduc Leopold, sur son glorieux gouvernement des Pais-Bas (1653), Le Sieur Moreau évoque les divers titres que les peuples des Pays-Bas peuvent donner au gouverneur et il consacre un long extrait à comparer l’action de Léopold-Guillaume avec celle de Fabius621. Le parallèle établi entre le gouverneur autrichien et le général romain n’a rien d’original ou de propre à l’élève. Cependant, que Jacques de Backer se soit inspiré (ou non) de l’un de ces auteurs, il lui revient d’avoir pu rattacher l’exemplum au concours à l’arbalète. Le tir en effet est un exercice qui impose une grande patience puisque toute précipitation peut faire rater la cible. C’est d’ailleurs l’idée qui est développée dans un emblème de 1633 consacré à la guerre et dont la pictura fait voir des archers cherchant à toucher un oiseau-cible suspendu au bout d’une pique (fig. 45) :

  • 622 Ce peuple était réputé dans l’Antiquité pour ses archers (voir notamment Ov., Pont., III, 5, 45 ; S (...)
  • 623 KBR, ms. 15.683, fol. 68r, (pictura)-, épigraphe: uno Victoria pende ! ab ictu ; fol. 69r, poème (d (...)

[Épigraphe] La victoire dépend d’un seul coup
[Poème] (1) Les hommes rivalisent pour du vrai ; les enfants ont leur rivalité, qui est le jeu. Plus sérieux est le jeu auquel jouent les hommes. Les enfants ont des arcs gètes622 et de rapides flèches, et devant eux se trouve l’oiseau que les flèches lancées tentent d’atteindre. (5) Les hommes ont les mêmes armes. Les uns se battent avec ; les autres jouent. Dans les deux cas, la situation est semblable : le succès est incertain. Leur sort est identique : un seul coup décide de la victoire. (8) Non, ce n’est pas celui qui frappe souvent, mais celui qui frappe bien, qui triomphe en vainqueur623.

117L’exemplum de Fabius permet aux panégyristes - en ce compris l’élève - de proposer une interprétation particulière de l’actualité qu’ils mettent en perspective sur la base de l’histoire romaine : la politique de Léopold-Guillaume a déjà fait ses preuves. Le parallèle historique n’est donc pas seulement élogieux mais légitime encore le comportement du prince. Il faut en effet rappeler que les quelques mois qui précédèrent l’exposition de 1651 avaient été assez peu propices à l’archiduc puisque, en évitant d’affronter l’armée française pourtant divisée, il a renoncé à prendre l’avantage sur elle. Il a manqué de la sorte une occasion inestimable de l’emporter par les armes. Il restait alors à justifier cette passivité du gouverneur et l’élève emploie ici un argument imparable : Léopold-Guillaume est pacifique et, comme pour Fabius, la temporisation fait partie de son stratagème.

Fig. 45.- KBR, ms. 15.683, fol. 68r.

Fig. 45.- KBR, ms. 15.683, fol. 68r.
  • 624 Nous reprenons cette phrase, en l’extrayant de son contexte, de Béatrice Périgot, « L’éloge ambigu (...)

118C’est un argument semblable qu’utilise Louis de Grisperre (fol. 25v-26r). Ce dernier a trouvé une formule à même de justifier toutes les actions du gouverneur, quelles qu’elles soient, puisqu’il prête au prince des plans secrets que personne ne connaît ou ne peut pénétrer. Tout ce que Léopold-Guillaume accomplit (ou n’accomplit pas) s’insère dans une tactique stratégique : en l’occurrence, son inaction ne l’empêche pas de menacer son ennemi. En effet, plein de bon sens, le gouverneur ne disperse pas ses forces dans toutes les directions, mais, gardant sa cible en vue, il se tient prêt à tirer avec assurance et habileté. En tenant un tel discours, les élèves réhabilitent le prince auprès de ceux qui doutent de ses capacités et, ce faisant, les invitent aussi à lui faire confiance. Un tel emblème ne célèbre pas Léopold-Guillaume pour ce qu’il a fait, mais laisse entrevoir ce qu’il peut faire. François de Backer (fol. 30v-31r) opère un raisonnement similaire, en signalant que l’archiduc « ne fait la guerre que quand on le harcèle » (titre : tantum bellanti cum lacessitur) et qu’on l’y contraint (v. 3). Il est ainsi comme le putto de l’image : bien qu’il n’ait pas encore frappé, ses armes sont prêtes à l’emploi (v. 1-2). D’où, l’invitation lancée à l’ennemi de déposer les armes (v. 4). L’objectif est ici de montrer un prince « clément, qui cherche à éviter la guerre mais sait la mener quand il le faut et à condition qu’il s’agisse d’une guerre défensive »624.

119Le gouverneur apparaît en définitive comme un prince pacifique, mais non pas indolent : c’est un prince victorieux au tir et qui peut l’être aussi dans la guerre, si cela s’avère nécessaire. On constate la complexité de la représentation du prince, toute en nuances, dans l’exposition de 1651. Au-delà des redondances, voire des contradictions, qui ne sont qu’apparentes, c’est une image cohérente, particulièrement soignée, qui se dessine au fil des emblèmes.

3. L’interprétation et ses dangers625

  • 625 Sur cette question, nous recommandons la lecture d’un ouvrage d’Umberto Eco, intitulé Les limites d (...)
  • 626 Voir Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 2-4. Les études sur l’ambiguïté insistent en géné (...)
  • 627 Toutes les citations du paragraphe proviennent de François-Xavier Amherdt, L’herméneutique philosop (...)
  • 628 Alain Christol, « Du latin ambiguus à l’ambiguïté des linguistes », dans Moussy e.a. (dir.), L ’amb (...)
  • 629 Eco, Lector in fabula..., 1985, p. 64. Voir en particulier p. 64-65 et 67-68.
  • 630 Eco, Lector in fabula..., 1985, p. 67.
  • 631 Eco, Les limites de l’interprétation, 1992, p. 66.
  • 632 Eco, Les limites de l’interprétation, 1992, p. 14.
  • 633 Eco, Les limites de l’interprétation, 1992, p. 14.

120L’ambiguïté est diversement appréciée. Valorisée par les uns pour ses multiples ressources, elle provoque chez les autres méfiance et rejet626. François-Xavier Amherdt rappelle ainsi que « le langage ordinaire » y est relativement indifférent : « il s’efforce de la limiter », sans toutefois chercher à l’éviter à tout prix. Le « langage scientifique », par contre, « veut éliminer toute ambiguïté, considérée comme pernicieuse, au profit d’une univocité complète par le truchement des définitions et des classifications, mais avec le résultat d’un langage artificiel ». Le « langage poétique », enfin, « non seulement [la] laisse exister », mais même « cultive l’ambiguïté et l’équivocité »627. C’est que, pour le poète, « il ne s’agit plus, ou plus seulement, de transmettre une information » et l’ambiguïté apparaît comme un processus particulièrement adéquat, en raison de « l’enrichissement du sens » qu’elle permet et de sa « densité sémantique »628. Il importe dès lors de tenir compte des potentialités sémiques de l’ambiguïté dans le processus de lecture (ou d’interprétation). Umberto Eco a précisé que toute œuvre forme un ensemble « incomplet » qui nécessite d’être « actualisé »629. Ce travail d’actualisation consiste d’une part à identifier les différentes « potentialités significatrices » du texte et d’autre part à discriminer les sens, en fonction de critères « empiriques » et « concrets », pour ne valider que les plus pertinents630. Aussi élémentaire que puisse paraître cette tâche, elle n’est pas toujours simple. En effet, deux écueils menacent sans cesse : d’un côté il y a l’« interprétation paranoïaque »631, c’est-à-dire « l’excès d’interprétation » qui « produit un gaspillage d’énergies herméneutiques que le texte ne conforte pas »632, tandis qu’à l’autre extrémité se trouve le principe d’« économie », qui considère que « le sens commun » et la loi du « moindre effort » prévalent dans l’interprétation, et qui dès lors n’admet qu’un seul sens, le plus évident, au détriment parfois de « l’intentio auctoris »633. Autrement dit, l’interprétation ne se résume pas à une simple « désambiguïsation du sens » (pour reprendre la formule d’Umberto Eco), mais au contraire revient à identifier et à retenir l’ensemble des sens légitimes.

121Nous avons montré combien l’emblématique offre à l’ambiguïté un terrain propice où se déployer et nous avons mis en exergue les difficultés herméneutiques liées à ce phénomène, ainsi que les précautions heuristiques qu’il requiert. Au cours de ce travail nous est apparue l’ingéniosité des collégiens jésuites, capables d’entretenir de multiples ambiguïtés dont ils ont tiré parti de toutes les potentialités. Les expositions imposent une lecture plurielle des emblèmes où se superposent la célébration de Léopold-Guillaume et celle de Dieu (affixio de 1647), où l’éloge du prince s’intègre directement dans un panégyrique dynastique (affixio de 1648) et où le gouverneur est doublement félicité pour sa victoire au tir et les succès militaires que celle-ci annonce (affixio de 1651). Cette lecture nuancée des expositions a été rendue possible par la prise en compte de plusieurs facteurs : le contexte historique large de l’affixio, l’actualité concomitante de la production des emblèmes, la littérature épidictique contemporaine des élèves, mais également la structure du volume manuscrit ainsi que la confrontation des diverses compositions entre elles, qui sont autant de paramètres à prendre en considération pour parvenir à dégager les messages transversaux qui parcourent les séries. Pour compléter notre étude, un élément « paratextuel » reste à analyser : l’appareil décoratif dans lequel les emblèmes prenaient place le jour de l’exposition et qui restitue ceux-ci dans leur dimension festive.

Notes

408 Voir Harro Höpfl, Jesuit Political Thought. The Society of Jesus and the State, c. 1540-1630, Cambridge : Cambridge University Press, 2004, p. 236-237.

409 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109.

410 Sur cet emblème, lire Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118. Voir aussi Bouly, Histoire de Cambrai..., 1842, p. 164-170 ; Trenard (dir.), Histoire de Cambrai..., 1982, p. 145- 146.

411 Sur cet opéra, lire tout particulièrement Ernest Gossart, L ’auberge des princes en exil. Anecdotes de la cour de Bruxelles au xviie siècle, Bruxelles: P. Weissenbruch, 1905, p. 187-200; Piet Stryckers, « Muziek aan het hof van Leopold Wilhelm en de opkomst van de barok in de Zuidelijke Nederlanden », dans Louis Peter GRIJP (ed.), Een muziek geschiedenis der Nederlanden, Amsterdam : Amsterdam University Press, 2001, p. 296-301 ; id., « Ulisse all’lsola di Circe », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 307 (cat. III.1.33) ; id., « Music and Music Production in Seventeenth-Century Brussels », dans Katlijne VAN DER SlIGHELEN e.a. (dir.), Embracing Brussels. Art and Culture in the Court City, 1600-1800, Turnhout : Brepols, 2013, p. 59-79, aux pages 63 et 70 ; Sigrid T’Hooft, « De opera ‘Ulisse all’Isola di Circe’ in Brussel », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 119- 128. Sur le mécénat musical du gouverneur, lire aussi de P. Stryckers : « Vivat Vivat Leopoldus, Mecenatus nostri raunificentissime... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 109-118 et « Music and music production... », 2013, p. 61-66.

412 Voir Stryckers, « Vivat Vivat Leopoldus... », 2003, p. 110-115.

413 Stryckers, « Vivat Vivat Leopoldus... », 2003, p. 116 (nous traduisons du néerlandais).

414 Ronald Landheer, « Le paradoxe. Un mécanisme de bascule », dans R. Landheer e.a. (éd.), Le paradoxe en linguistique et en littérature, Genève : Droz, 1996, p. 91-116, à la page 92, n. 4.

415 Nous reprenons l’expression à Daniel S. Russell : The Emblem and Device in France, Lexington (Kentucky) : French Forum, 1985, chapitre IV (‘The emblematic process’), p. 161-181.

416 Sur l’ambiguïté, voir Anne-Marie Vanderlynden (ed.), Ambiguïtés/ambivalences. Actes du colloque de Rouen..., 1995; L’ambiguïté. Actes du colloque Clermont-Cologne..., 1984; Irène Rosier e.a. (éd.), L ’ambiguïté. Cinq études historiques, 1988 ; Catherine Fuchs, Les ambiguïtés du français, 1996 ; Bernard Gallet, Recherches sur ’kairos ’ et l’ambiguïté dans la poésie de Pindare, 1990, p. 179-204 (« Théorie de l’ambiguïté »); Ronald Landheer, Aspects linguistiques et pragmatico-rhétoriques de l’ambiguïté, 1984 et « La métaphore, une question de vie ou de mort ? », dans Semen. Revue de sémio-linguistique des textes et discours, 15/2 (2001), p. 25-39 ; Claude Moussy, Anna Orlandini (dir.), L’ambiguïté en Grèce et à Rome. Approche linguistique, 2007 ; Paul Bogaards e.a., Quitte ou double sens. Articles sur l’ambiguïté offerts à Ronald Landheer, 2001. Signalons enfin une étude sur les jeux de mots : Jacqueline Henry, La traduction des jeux de mots, 2003.

417 Voir Sten Essen, « Les Grecs et l’ambiguïté », dans L’ambiguïté. Cinq études historiques, 1988, p. 15-32, à la page 15 ; « Avant-propos », dans L’ambiguïté en Grèce et à Rome..., 2007, p. 7.

418 Landheer, Aspects linguistiques..., 1984 (lire en particulier p. 1-15, « Introduction » ; p. 17-46, « Métaphore, ambiguïté et contexte » ; et p. 167-170, « Conclusion ») et « La métaphore, une question de vie ou de mort ? », dans Semen, 2001. Voir aussi Quitte ou double sens ...,2001.

419 Voir aussi Landheer, « La métaphore, une question de vie ou de mort ? », dans Semen, 2001, p. 25.

420 Landheer, dans Semen, 2001, p. 26 (et Aspects linguistiques..., 1984, p. 19).

421 Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 5 (et p. 8).

422 Catherine Fuchs, « Ambiguïté et ambivalence. Le discret et le continu », dans Ambiguïtés/ambivalences. Actes du colloque de Rouen..., 1995, p. 9-23, à la page 9.

423 Landheer, dans Semen, 2001, p. 26 (et Aspects linguistiques..., 1984, p. 19).

424 Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 5 (et p. 8).

425 Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 19

426 Voir l’extrait dE Kerbrat-Orecchioni (« L’ambiguïté en langue et en discours », dans Quitte ou Double sens, 2001) cité chez Landheer, dans Semen, 2001, p. 27.

427 Citation de Kerbrat-Orecchioni d’après Landheer, dans Semen, 2001, p. 27.

428 Voir « Avant-propos », dans Moussy e.a. (dir.), L ’ambiguïté en Grèce et à Rome..., 2007, p. 8.

429 Henry, La traduction des jeux de mots, 2008, p. 24 et Franz-Josef Klein, « Ambiguïté lexicale et influence contextuelle», dans L’ambiguïté. Actes du colloque de Clermont-Cologne..., 1984, p. 17-27, à la page 18. Lire aussi Jean Lallot, « Apollonius Dyscole et l’ambiguïté linguistique. Problèmes et solutions », dans L’ambiguïté. Cinq études historiques, 1988, p. 33-49, à la page 37.

430 Voir Alfred Ernout, Antoine Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine..., 4e éd., Paris : Klincksieck, 1979, p. 233, s.v. fides ; Félix Gaffiot, Le grand Gaffiot. Dictionnaire Latin-Français, nouv. éd., Paris : Hachette, 2000, p. 671-672, s.v. fides ; Guillaume Freund, Grand dictionnaire de la langue latine, Paris : Firmin Didot, t. 1, p. 1080-1082, s.v. fides. Sur ce jeu de mots au sein du corpus des affixiones, consulter Ceulemans, Ems, Emblèmes musicaux dans les collèges jésuites..., passim et notamment aux pages [37-44],

431 Ces explications sont reprises de Ceulemans, Ems, Emblèmes musicaux dans les collèges jésuites..., p. [172-173].

432 Sur cet emblème, voir notre analyse publiée dans : Grégory Ems, Nathalie Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage dans le discours politique à l’époque de la première modernité : enjeux idéologiques », dans GEMCA. Papers inprogress, t. 2, n. 1 (2013), p. 137-151, à la page 143.

433 Sur cet emblème, voir notre analyse publiée dans : Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », 2013, p. 142-143.

434 Gaffiot, Le grand Gaffiot..., 2000, p. 1039, s.v. nervus.

435 Ernout, Meillet, Dictionnaire étymologique..., 1979, p. 439, s.v. nervus.

436 Jean-Claude Chevalier, « La synonymie dans les manuels pédagogiques du début de la Renaissance », dans Langages, 31e année, 128 (1997), p. 8-24, à la page 15. Voir aussi Ernout, Meillet, Dictionnaire étymologique..., 1979, p. 5, s.v. ac-, aceo....

437 Sur cet emblème et le jeu de mot qui y est développé, voir Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », 2013, p. 142.

438 Margaret C. Howatson (dir.), Dictionnaire de l’Antiquité. Mythologie, littérature, civilisation, Paris : Robert Laffont, 1993, p. 249-250, s.v. Constantin le Grand, à la page 250.

439 Ce paragraphe reprend plusieurs informations et formulations de notre article, cosigné avec Nathalie Hancisse : Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », 2013, p. 142.

440 Voir Gaffiot, Le grand Gaffiot..., 2000, p. 451, s.v. crux.

441 Le rôle crucial joué par l’arc dans la série est encore révélé par le catalogue de la grande bibliothèque du collège jésuite de Bruxelles (KBR, ms. 4685, fol. 307) qui référence le manuscrit sous le titre de arcu au lieu de celui indiqué sur la page de titre du volume commémoratif (KBR, ms. 20.309, fol. 1 : Leopoldo Georgiani sodalicii novo regi).

442 Nous reprenons cet exposé à Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », 2013, p. 144.

443 Gaffiot, Le grand Gaffiot..., 2000, p. 159, s.v. arcus et Ernout, Meillet, Dictionnaire étymologique..., 1979, p. 44, s.v. arcus. Porteman, avant nous, a insisté sur la richesse sémantique d’arcus : voir Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 42.

444 Porteman a déjà insisté sur cette ambiguïté : voir Emblematic Exhibitions.... 1996, p. 116.

445 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 42. Consulter également Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », 2013, p. 144.

446 KBR, ms. 20.309, fol. 82v (pictura), 83r (poème) et 84v (titre et épigraphe).

447 Voir Werner Bachmann e.a., « Bow », dans Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University Press (consulté le 21/09/2015) ; Athanasii Kircheri Fuldensis e Societate Jesnpresbyteri Musurgia universalis sive Ars magna consoni et dissoni inX libros digesta..., t. 1, Romae, M.DC.L, liber 6, p. 486. Nous remercions Anne-Emmanuelle Ceulemans pour nous avoir transmis ces informations concernant l’archet.

448 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 42. Voir aussi Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », 2013, p. 144.

449 Voir Anatole Bailly, Le grand Bailly. Dictionnaire grec-français..., Paris : Hachette, 2000, p. 1946, s.v. τòξoν.

450 Idées reprises à Porteman : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 42-43, 102, 107, 114, 141 et 162 ; « Emblemata de Timore Domini affixa », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 252-253, à la page 252.

451 André Le Boeuffle, Astronomie. Astrologie. Lexique latin, Paris : Picard, 1987, p. 54, s.v. arcus.

452 Voir le Boeuffle, Astronomie..., 1987, p. 87, s.v. Chiron.

453 Nous remercions Ingrid De Smet d’avoir attiré notre attention sur cet emblème.

454 Les deux interprétations dépendent de la manière dont la relation entre le génitif regis et le nom honor qu’il détermine est comprise.

455 KBR, ms. 20.309, fol. 55v, titre : serenissimo Leopoldo regis sui dignitatem... petenti ; fol. 56r, v. 6 : praeter magni jura Philippi.

456 Plutarque, Œuvres morales, 806e (Praecepta gerendae Reipublicae, 12) : ὁ Αἰσώπου βασιλίσκος ètti rwv wpcov TOU àeroû KoptaOeiç aitpvlôtov Ttapeξéitn] Kai ttpoétpOaaev. Texte grec d’après Plutarchus, Moralia, vol. 5/1, ed. Kurt Hubert e.a., Monachii/Lipsiae : Saur, 2001 (Bibliotheca Teubneriana).

457 Devises des princes, cavaliers, dames, scavans, et autres personnages illustres de l’Europe, ou la philosophie des images, tome second par le père Claude François Menestrier..., Paris, 1683, p. 351.

458 De nombreux travaux ont été consacrés à l’Imago primi saeculi, avec entre autres : G. Richard Dimler, « The Imago Primi Saeculi. Jesuit Emblems and the Secular Tradition », dans Thought. A Review of Culture and Idea, 56 (1981), p. 433-448 ; Marc Fumaroli, « Baroque et classicisme. L’Imago primi saecidi Societatis Jesu (1640) et ses adversaires », dans L’école du silence..., Paris : Flammarion, 1998, p. 445-476 ; Lien Roggen, « Celebration Time. ‘The Imago primi saeculi Societatis Iesu’ and its Dutch Translation... », dans Simon McKeown (dir.), The International Emblem. From Incunabula to the Internet...,Newcastle upon Tyne : Cambridge Scholars Publishing, 2010, p. 170-200 ; Salviucci Insolera, L ’Imago primi saecidi (1640) e il significato dell’immagine allegorica nella Compagnia di Gesù..., 2004 ; Nienke Tjoelker, « Jesuit Image Rhetoric in Latin and the Vernacular... », dans Latin and the Vernaculars in Early Modem Europe, Renaessanceforum, 6 (2010), p. 97-118 ; Marc VAN Vaeck, « Encoding the Emblematic Tradition of Love. The Emblems in the Imago primi Saeculi Soietatis Jesu (Antwerp 1640)... », dans Els Stronks e.a. (ed.), Learned Love. Proceedings of the Emblem Project Utrecht Conférence..., The Hague : DANS, 2007, p. 49-72. Voir aussi Spica, Symbolique humaniste et emblématique..., 1996, p. 168-169, 178 et 271-272.

459 Imago primi saeculi Societatis Jesu a provincia Flandro-Belgica ejusdem Societatis repraesentata, Antverpiae : ex offtcina Plantiniana Balthasaris Moreti, M.DC.XL, p. 724, titre : B(eatus) Stanislaus pridie Virginis adsumptae moritur.

460 Album Marianum nobilium, jurisperitorum, medicorum sodalium sub titulo Virginis purificatae apud patres Societatis Jesu Lovanii..., Louvain, 1641, p. 35-36.

461 Album Marianum..., 1641, p. 35, titre : Ferdinando suos virtutum alis efferenti.

462 Album Marianum..., 1641, p. 36, poème, v. 19-28 : dum subit ad caelum rapidis Jovis armiger alis, | regulus in tergo non grave sedit onus. | Sic facilem caelo, quo non queat ipse venire, | alterius pennis repperit arte viam. | Ite, Mariani, caelum patet, ite, sodales, | ite, docet facili regulus ire via. | Qua praeit et densas celeri secat impete nubes | sideraque Austriadum regia scandit avis. | Qua pins aethereas caesar se tollit ad arces ; | ite, patet castis mentibus illud iter.

463 L’image réapparaîtra à nouveau dans deux expositions emblématiques bruxelloises, mais avec une portée tout autre : en 1657, dans la série sur la prudence, pour indiquer que pour s’élever en politique il faut parfois s’appuyer sur plus puissant que soi (KBR, ms. 20.315, fol. 38v-39r ; titre : prudentia politica potentiori nititur ut altius extollatur) et, en 1666, dans la série sur l’orgueil, pour indiquer que certains rois ne s’élèvent pas grâce à leur vertu mais en raison de celle d’un autre (KBR, ms. 20.332, fol. 14v-15r ; titre : reges non semper sua virtute assurgunt).

464 Nous reprenons la réflexion exposée dans ce paragraphe de notre analyse publiée dans Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », dans GEMCA. Papers in progress..., 2013, p. 141.

465 Voir Baltasar Gracián, La pointe ou l’art du génie, traduction intégrale par Michèle Gendreau-Massaloux, Pierre Laurens, préface de Marc Fumaroli, Lausanne-Paris : l’Âge d’homme, 1983. Nous y puisons les traductions de Gracián.

466 Gracián, La pointe ou l’art du génie, 1983, p. 240. Sur l’équivoque chez Gracián et les jésuites, voir notamment Jean-Pierre CAVAILLÉ, « Histoires d’équivoques », dans Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques, 33 (2004).

467 Gracián, La pointe ou l’art du génie, 1983, p. 241.

468 Henry, La traduction des jeux de mots, 2003, p. 97. Sur les difficultés liées à la traduction des jeux de mots, lire également Fabio Regattin, « La traduction des jeux de mots. Question de langue, question de traducteur ? Le chapitre IX d’Alice’s Adventures in Wonderland dans quelques traductions françaises et italiennes : une analyse comparée des approches à la traduction des jeux de mots ».

469 Informations sur la licorne d’après Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane, 2e éd., Genève : Droz, 1997, p. 281, s.v. Licorne. I. Don purificateur.

470 KBR, ms. 20.315, fol. 28v, titre : prudentis est in rerum usu cautelam adhihere; (pictura); épigraphe : ne noceant, caute utere rebus ; fol. 29r, signature : Christophorus Courtois Bruxellis rhetor in gymnasio Societatis Jesu 1657.

471 Traduction reprise de Hildegarde de Bingen, Le livre des subtilités des créatures divines (Physique)..., Grenoble : Jérôme Millon, 1988, p. 247-248. Texte latin d’après Hildegard von Bingen, Physica. Liber subtilitatum diversarum naturarum creaturarum, Reiner Hildebrandt, Thomas Gloning (ed.), Berlin/New York: Walter de Gruyter, vol. I (2010), p. 240-241, IV, 8 (De topasyo), 3 et 8 : si in pane aut in carne aut in pisce aut in aliquo cibo, aut in aqua aut in vino, seu in aliquo potu, venenum est, et si topazius ibi prope et praesens est, statim sudat [...]. Et ideo cum homo comedit aut bibit, topazium in digito juxta cibum et juxta potum teneat, et eum saepe inspiciat ; et si in cibo aut in potu venenum est, statim sudat.

472 Traduction reprise de H. de Bingen, Le livre des subtilités..., 1988, p. 248. Texte latin d’après Physica..., vol. 1 (2010), p. 241, IV, 8, 9 : sed et qui in octdis caligat, topaziumper tres dies et noctes in purum vinum ponat, et tune adnoctem cum dormitum vadit cum eodem topazio ita madido oculos suos bestriche, sic quod etiam liquor ille oculos interius modice tangat.

473 Agnès Guiderdoni, « Introduction à la littérature emblématique xvie-xviie siècles », support du cours, Louvain-la-Neuve, 2008, p. 15. Plusieurs chercheurs ont insisté sur les deux aspects – amovibilité et plurivalence – de l’image emblématique que nous allons étudier plus en détail dans cette section. C’est notamment le cas de Daniel S. Russell : voir The Emblem and Device in France, Lexington (Kentucky) : French Forum, 1985, p. 174 et Emblematic Structures in Renaissance French Culture, Toronto : University of Toronto Press, 1995, entre autres aux pages 238 et 241.

474 Pour des exemples dans le corpus des affixiones bruxelloises, voir notamment Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 14-15.

475 Après avoir accompli ses humanités au collège jésuite de Bruges, Antoine de Bourgogne (Antonius a Burgundia ; 1594-1657) entra dans la Compagnie de Jésus, qu’il quitta néanmoins par la suite pour intégrer le clergé séculier ; ce qui ne l’empêcha pas, d’après T. van Houdt, de rester en bon terme avec les jésuites. Il fut nommé en 1631 chanoine du chapitre de Saint-Donatien à Bruges, y devint cinq ans plus tard archidiacre avant d’en être en 1651 doyen, un poste qu’il conserva six ans durant (voir Toon van Houdt, « Introduction », dans Antonius a Burgundia, Linguae vitia et remedia [Antwerp, 1631], Turnhout : Brepols, 1999, p. 16).

476 Linguae vitia et remedia emblematice expressa per illustrent ac reverendum dominum Antonium a Burgundia, Antverpiae : apud Joannem Cnobbarum, M.DC.XXXI. Le collège jésuite bruxellois en conservait un exemplaire dans sa grande bibliothèque (KBR, ms. 4685 [emblematici], fol. 305). Sur cette œuvre, voir Burgundia, Linguae vitia et remedia..., 1999 (avec une introduction substantielle de T. van Houdt) ; Spica, Symbolique humaniste et emblématique..., 1996, p. 157-158 ; van Houdt, « The Governing of the Tongue. Language and Ethics in Erasmus’ Lingua (1525) and Burgundia’s Lingt/ae vitia et remedia (1631) », dans John Manning e.a. (ed.), The Emblem Tradition and the Low Countries...,Turnhout : Brepols, 1999, p. 77-90. Une traduction française est parue récemment : Antoine de Bourgogne, Les vices de la langue et leurs remèdes, texte établi, traduit et commenté par Pierre Martin, Neuilly : Atlante, 2009.

477 Voir Spica, Symbolique humaniste et emblématique..., 1996, p. 157 et van Houdt, « Introduction », dans Burgundia, Linguae vida et remedia..., 1999, p. 9.

478 Pour un autre exemple, avec un emblème de l’affixio de 1657, voir VAN Houdt, « Introduction », dans Burgundia, Linguae vitia et remedia..., 1999, p. 36 et « The Governing of the Tongue... », dans The Emblem Tradition and the Low Countries..., 1999, p. 83.

479 Burgundia, Linguae vitia et remedia..., 1631, p. 172-181 (l’emblème à l’étude est le dernier de la série : p. 180-181).

480 Nous reprenons cette expression à Agnès Guiderdoni (« Figures de l’âme pèlerine. La méditation emblématique aux xvie et xviie siècles », dans Rivista di Storia e Letteratura Religiosa, 41/3 [2006], p. 695-723, à la page 700), qui propose une analyse méthodique et structurée d’un emblème de Daniel Cramer (p. 700-701).

481 Pierre Martin traduit : « Langue qui médit : le remède » (Les vices de la langue..., 2009, p. 202).

482 Burgundia, Linguae vitia et remedia..., 1631, p. 181 : importuna latrat catulorum turba molossum ; | mox tamen hic — contra quod nihil hiscat - abit. | Scilicet haec animi generosus despicit. Ora | vis de te sileant improba ? Sperne, silent. Pierre Martin traduit : « Importune, une meute de roquets aboie contre notre molosse ; lui bientôt cependant – ce à quoi ils restent cois – s’éloigne. Quand on est noble d’esprit – faut-il le préciser – à ce genre de choses on répond par le mépris. Vous voulez que les bouches scélérates cessent de parler de vous ? Dédaignez-les - elles cessent de parler » (Les vices de la langue..., 2009, p. 202).

483 KBR, ms. 20.307, fol. 107r, poème (distique élégiaque) : hinc atque hinc validum Spartana e gente molossum, | latratu insequitur turba minuta canum. | IIIe nihil contra : rixis gaudere minorum est. | Altior est vanis mens generosa minis.

484 KBR, ms. 20.332, fol. 27r, poème (distique élégiaque) : quid mihi vobiscum est, imbellis turba ? Facesse. | Nil facit ad magnos, turba pusilla, canes. | Credite : mens humilis menti male juncta superbae, | si possis tumidum jungere, junge pari. Le manuscrit porte au premier vers la leçon facesce, que nous avons corrigée en facesse. L’erreur de graphie s’explique aisément par une confusion des suffixe -sco- (marquant l’inchoatif) et -sso- (marquant le désidératif).

485 Cette structure qui coïncide généralement avec la disposition des distiques élégiaques est souvent indiquée grammaticalement par l’emploi au troisième vers des coordinations et en latin et δέ en grec ancien (voir par exemple dans les poèmes grecs : KBR, ms. 20.307, fol. 37r, v. 3 ; fol. 49r, v. 3 ; fol. 61r, v. 3), qui lient les deux membres de l’analogie.

486 Pierre Martin traduit : « Noblesse d’esprit répond par le mépris » (A. de Bourgogne, Les vices de la langue..., 2009, p. 202).

487 L’élève indique qu’il s’agit d’une citation de Virgile (Virgil. 8 Eneid.). En fait, la référence comme la citation sont inexactes (voir Virg., B., VIII, 32 : o digno conjuncta viro, dum despicis omnis).

488 Terminologie reprise (et adaptée) de Guiderdoni, « Figures de l’âme pèlerine... », dans Rivista di Storia..., 41/3 (2006), p. 700.

489 Cet emblème a déjà fait l’objet d’une publication, à laquelle nous empruntons plusieurs idées exposées dans ce paragraphe : Ralph Dekoninck, Grégory Ems, « Former l’image, former à l’image. Emblématique et pédagogie jésuite au xviie siècle » (à paraître ). Nous reprenons à cet article le texte latin, la traduction française (qui, du fait des nombreux emprunts de l’élève à Martial, s’inspire en partie de la traduction des Épigrammes de Martial par Pierre Richard [Les épigrammes de Martial, texte établi, traduit et annoté par Pierre Richard, 2 tomes, Paris : Librairie Garnier Frères, 1931]) et quelques notes du commentaire.

490 Momus, qui signifie en grec « le blâme », est la divinité de la critique. Atticus est un personnage mis en scène par Martial.

491 Midas avait la faculté de transformer en or les objets ou les êtres qu’il touchait. Danaos avait accepté le mariage de ses filles - les Danaïdes -, mais il leur ordonna de massacrer leur époux pendant la nuit de noces.

492 Pièce de monnaie de petite valeur.

493 Le mot latin glandida désigne « certaines parties charnues, très délicates qui se trouvent autour de la cervelle du sanglier » (Richard, t. 1, note 1255, arf Mart., VII, 20, 4).

494 Dieu du vin.

495 Codrus, « le premier des gueux » (traduction reprise de Gaffiot, Le grand Gaffiot..., 2000,
s.v. alpha), est un personnage mis en scène par Martial dans ses satires (Martial orthographie Cordus). Morphée est le dieu grec des songes.

496 KBR, ms. 20.302, fol. 2v, titre : veritas promissi ; (pictura) ; épigraphe : – qnid credis ? Inane est quod spondet – (métrique : Quīd crēdǐs ? Ĭnānē est | qnōd spōndet) ; fol. 3r : (épigraphe répétée) ; poème (scazon) : (1) acerbe Scazon, si quid aut querelarum | aut turpium splen abdidit cachinnorum, | dicacitatis divite ex penu prorne. | Censore Momo carpere Attici vana | (5) totiesque fraudidenta cupio promissa. | En ille sponsor millium lacernarum | conflare bncca novit aureos montes | aedemqne Martis et colosson Augusti | centumque aratas paginas Kalendarum ; | ( 10) huic servitutem pessimam viro praesta. | Mox invidendas offeret Midae gazas | vehitqne qninquaginta Danaidum sponsis | in spem nepotum pronubam dabit dotem. | Qnando ? Kalendae Graecae ubi rediturae. Tum | (15) aliquot misellos solvet ille quadrantes | vix ambulonis congiarium fessi. | Suda, labores, opiparam struet caenam, | promittit apri glandnlas, ovis lumbum | et utramque coxam leporis et duos armos | (20) et vina tot quot continet cadis Bacchus | sed verba in auram et sportulae recesserunt. | Jam vix anhelam frigida sitim pellet | crustasque promens aliumque cepasque | lamiginosis panis allinet frustis. | (25) Sic ipse Codais alpha paenulatorum | dives per umbras Morphei et saturfiet. | Sic unda canes acuens voragines falsa |promissi imagine ludit et dolo ficto | opima demens spolia ; quod nihil restat, | (30) hoc pollicetur, mox nihil solutura ; signature : Franciscus van Doorm. Porteman orthographie le nom de l’élève « van Doorne » (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 96).

497 Porteman indique que l’exposition de 1643 « contient des poèmes plutôt longs » (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 96 ; nous traduisons de l’anglais).

498 Sur l’emploi du Scazon par Martial, voir Richard, Les épigrammes de Martial, 1931, t. 1, note
230 ad Mart.. 1,97 (= 96). Sur les trente vers que compte le poème de l’emblème, huit sont clairement inspirés de passages de Martial qui proviennent tous de pièces composées en scazon. Pour plus détail, nous renvoyons à l’article Dekoninck, Ems, « Former l’image, former à l’image... » (à paraître).

499 Il est difficile de déterminer d’où l’élève tient l’idée originale de personnaliser son mètre. Martial l’avait déjà fait dans l’un de ses poèmes (voir VII, 26), mais dans une pièce qui ne fut pas conçue sur le ton de la critique. Le poète jésuite néo-latin Sarbievius a lui aussi eu recours à cette pratique dans une épigramme (80) dont le premier vers (jocose scazon, si quid hactenus mecum) n’est pas sans rappeler celui de notre emblème (acerbe scazon, si quid aut querelarum).

500 Analyse en partie reprise de l’article : Dekoninck, Ems, « Former l’image, former à l’image... » (à paraître).

501 KBR, ms. 20.324 A, fol. 53v, titre : avants dum quaerit absentia, praesentia perdit ; (pictura) ; épigraphe : dum plura cupit, nil capit ; fol. 54r, poème (distique élégiaque) : illudit vestris canis hic dum luditur umbris, | et jubet absentes spernere doctus opes ; signature : Ferdinandus Dandelot rhetor Bruxellis in gymnasio Societatis Jesu.

502 Sur ce genre, voir V. Buyens, « A Zoological Emblem Book... », dans K. Enenkel e.a. (ed.), Early Modem Zoology..., Leyde/Boston : Brill, 2007, p. 547-566 ; D. Geirnaert, P.J. Smith, « Tussen fabel en embleem...», dans Literatuur 9 (1992), p. 22-33 et « The Sources of the Emblematic Fable Book... », dans The Emblem Tradition and the Low Coimtries..., 1999, p. 23-38 ; Spica, Symbolique humaniste et emblématique..., 1996, p. 222 ; Marc van Vaeck, « Sixteenth- and Seventeenth-Century Dutch ‘Emblematic’ Fable Books... », dans Emblematica, 7 (1993), p. 25-38. Lire également les nombreux travaux de P.J. Smith : « Arnold Freitag’s Mythologia Ethica... », dans K. Enenkel e.a. (ed.), Mundus Emblematicus..., Tumhout : Brepols, 2003, p. 173-200 ; « Dispositio in the Emblematic Fable Books... », dans A. Adams e.a. (ed.), Emblems of the Low Countries..., Glasgow : University of Glasgow, 2003, p. 149-169 ; « Cognition in Emblematic Fable Books... », dans K. Enenkel e.a. (ed.), Cognition and the Book..., Leyde : Brill, 2004, p. 161-185 ; « L’histoire naturelle et la fable emblématique... », dans Alfredo Perifano (dir.), La transmission des savoirs..., vol. 2, Besançon : Presses universitaires de Franche-Comté, 2005, p. 173-186 ; Dispositio. Problematic Ordering in French Renaissance Literature, Leyde-Boston : Brill, 2007, p. 143-168 (« Dispositio in Fable Books. The Gheeraerts Filiation [1567-1617] »).

503 Cento favole morali de i piu illustri antichi, & moderni autori Greci, & Latini, scielte, & trattate in varie maniere di versi vulgari da M. Gio. Mario Verdizotti..., in Venetia : appresso Giordano Zileti, M.D.LXX, p. 37-38 ; Esbatement moral des animaux, Anvers : chez Philippe Galle, [1578], p. 55v-56r ; Mythologia ethica... artificiosissimis nobilissimorum sculptonim iconibus ab Arnoldo Freitagio Embricensi Latine explicatis..., Antverpiae : Philippo Gallaeo Christophorus Plantinus excudebat, M.D.LXXIX, p. 112-113. Les trois ouvrages sont répertoriés respectivement aux folios 310, 309 et 305 du catalogue de la bibliothèque jésuite bruxelloise (voir KBR, ms. 4685, emblematici).

504 Plusieurs études ont insisté sur « la polysémie » de l’image emblématique, qui signalent en général qu’il n’est pas possible de prêter un sens précis à l’image gravée ou peinte, celui-ci lui étant attribué par le texte. Voir notamment Daniel Russell, « Emblems, Frames, and Other Marginalia. Defining the Emblematic », dans Emblematica, 17 (2009), p. 1-40, en particulier aux pages 27 et 29.

505 Traduction reprise de Florence Vuilleumier Laurens, La raison des figures symboliques à la Renaissance et à l’âge classique..., Genève : Droz, 2000, p. 260. Texte latin cité par Vuilleumier Laurens (p. 260, n. 23) d’après l’édition de 1650 (p. 4) : absolvuntur [...] imagines figuratae [...] apposita ad limitandum sententia aut lemmate. [...] munus est, adstringere vagam figurarum libertatem advim certain significandi, tum deinde imperfectam significationem quandoque complere. Signalons que Vuilleumier Laurens commente cette « labilité de l’image » (p. 260).

506 Nous reprenons cette phrase à notre co-publication : Ceulemans, Ems, Emblèmes musicaux dans les collèges jésuites..., p. [48],

507 Roger Paultre écrit ainsi que « prise entre une représentation concrète et le sens abstrait qui lui est attribué, l’image emblématique est toujours teintée d’ambivalence » (Les images du livre. Emblèmes et devises, Paris : Hermann, 1991, p. 167).

508 Nous renvoyons à l’étude que nous avons cosignée avec A.-E. Ceulemans, où la question de l’investissement des artistes est envisagée plus en détail et à laquelle nous reprenons plusieurs réflexions (Emblèmes musicaux dans les collèges jésuites..., notamment aux p. [25-26] et [179-185]).

509 KBR, ms. 20.327, fol. 39v, titre : doctrinam si recte auspicari desideras, a pietate incipe ; (pictura) ; épigraphe : hinc omne principium. Horat. (cf. Hor., O., lit, 6, 6 : hinc omne principium, hue refer exitum) ; fol. 40r, poème (distique élégiaque) : nec sine me forent, nec sunt in honore Camenae | rhetoricae, sine me nec decus artis erit. | Denique principium, quideumque inceperis, a me | accipe ; principium Sancta Magistra dabo ; signature : Cornelius Brullehaux Bruxellensis poeta in gymnasio Societatis Jesu Bruxellis 1683. Porteman mentionne cet emblème : Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 165-166 et Symbolische boekwetenschap of twee vliegen in één klap, 1998, p. 17.

510 Nous avons proposé une première analyse de cet emblème dans Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », dans GEMCA. Papers inprogress..., 2013, p. 139-140. Nous y reprenons plusieurs idées et formulations.

511 Voir Gaffiot, Le grand Gaffiot..., 2000, p. 1624, s.v. trepido.

512 Nous remercions Anne-Élisabeth Spica pour avoir attiré notre attention sur ce phénomène ; notre citation est puisée d’un commentaire d’A.-É. Spica à notre thèse de doctorat. Signalons que Daniel Russell s’est intéressé (entre autres) aux images des emblèmes qui contiennent deux, voire plusieurs, scènes parallèles mais complémentaires, unies par un même thème et qui montrent sur le même espace visuel à la fois le signifiant et le signifié (« Emblems, Frames, and Other Marginalia. Defining the Emblematic », dans Emblematica, 17 [2009], notamment p. 18-21 et « Perceiving, Seeing and Meaning. Emblems and some Approaches to reading Early Modem Culture », dans Peter M. Daly, John MANNING [ed.], Aspects of Renaissance and Baroque Symbol Theory. 1500-1700, New York : AMS Press, 1999, p. 77-92).

513 Sur la relation texte-image dans l’emblématique, voir notamment Claudie Balavoine, « Le statut de l’image dans les livres emblématiques en France de 1580 à 1630», dans J. Lafond, A. Stegmann (éd.), L’automne de la Renaissance. 1580-1630..., Paris : J. Vrin, 1981, p. 163-178.

514 Jean-Jacques Chardin, « Les images dans les emblèmes. Pouvoir de voir et limites du savoir », dans M. Couton e.a. (éd.), Pouvoirs de l’image aux xve, xvie et xviIe siècles. Pour un nouvel éclairage sur la pratique des Lettres à la Renaissance, Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise-Pascal, 2009, p. 393-405, à la page 396.

515 Michael Bath, qui s’est intéressé à la symbolique du cerf dans l’iconographie occidentale, a retracé l’origine de cette image employée par F. Kerremans (The Image of the Stag. Iconographic Themes in Western Art, Baden-Baden : Koerner, 1992, notamment p. 212).

516 Plin., H.N., VIII, 50, 114 : [cervi] maria trameant gregatim nantes poirecto ordine et capita imponentes praecedentium clunibus vicibusque ad terga redeuntes. Hoc maxime notatur a Cilicia Cyprum traicientibus. Traduction et texte latin repris de Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, livre VIII, texte établi, traduit et commenté par A. Ernout, Paris : Les Belles Lettres, 1952.

517 Sicut enim de cervis nonnulli talium cognitionum studiosi scripserunt : cum fretum ad insulam transeunt pascuorum gratia, sic se ordinant, ut onera capitum suorum quae gestant in cornibus super invicem portent, ita ut posterior super anteriorem cervice projecta caput collocet. Et quia necesse est unum esse, qui ceteros praecedens, non ante se habeat oui caput inclinet, vicibus id agere dicuntur ; ut lassatus sut capitis onere ille qui praecedit, post omnes recedat, et ei succedat cujus ferebat caput, cum ipse praeiret. Ita invicem onera sua portantes, fretum transeunt, donec veniant ad terrae stabilitatem. Traduction et texte latin repris de la Bibliothèque Augustinienne : Œuvres de saint Augustin, 1re série : opuscules, X. Mélanges doctrinaux. Quaestiones 83, Quaestiones VII ad Simplicianum, Quaestiones VIII Dulcitii, De divinatione daemonum ; texte de l’édition bénédictine ; introductions, traduction et notes par G. Bardy e.a., Paris : Desclée de Brouwer et cie, 1952.

518 Dette Sacre Imprese di Monsigr. Paolo Aresi. Libro quarto, Tortona : per Pietro Giovanni Calenzano et Eliseo Viola Compagni, 1630, p. 122 (Schiera de cervi). Lire le motto (ubi reclinet non habet) ainsi que les vers 7-8 (e gli eletti guidando atl’alto polo | Christo riman senza appoggiarsi solo).

519 Notre édition est celle de 1624 : Emblemata sacra. Hoc est, Decades quinque emblematum ex Sacra Scriptura, de dulcissimo Nomine et Cruce Jesu Christi, figuris aeneis incisorum, primo per reverendum dominum Danielem Cramerum..., collecta..., Francofurti : sumptibus Lucae Jennisi, anno M.DC.XXIV, part. Il, decas IV, embl. XXXII, p. 140-141.

520 Gal. 6, 2 : alter alterius onera portate et sic adimplebitis legem Christi, traduit chez Cramer par « portez les charges les uns des aultres et ainsi accomplissez la loy du Christ ».

521 In te peccantes patienter ferre memento, | vicini et mores pertolerare velis. | Sic aliorum hominum tolerantia ferre valebit | in te peccati quidquid erit reliquum.

522 Petrasancta, De symbolis heroicis..., 1634, p. 422-423 : sic Mediolani animosi academici cervos figurant, qui longa serie fretum aut vadum transnare ita soient, ut mutent vices et primus, qui ductare alios inceperat, loco ultimi succédât supraque ejus dorsum cornua, omis capitis, proclinet. Epigraphe symboli est : « dont animos vices ». Et ipsi academici perinde, dum in commune juvant, dum obeunt in vices munia litteraria, demum evadunt ad litora felicium.

523 Il est toujours malaisé de prétendre à l’exhaustivité lorsque l’on retrace de semblables traditions.

524 Earl Rosenthal, « Plus Ultra, Non plus Ultra, and the Columnar Device of Emperor Charles V », et « The Invention of the Columnar Device of Emperor Charles V at the Court of Burgundy in Flanders in 1516 », dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, respectivement 34(1971), p. 204-228 et 36 (1973), p. 198-230. La citation (traduite de l’anglais) provient de « Plus Ultra, Non plus Ultra... », 1971, p. 217.

525 Voir Rosenthal, « Plus Ultra, Non plus Ultra... », 1971, p. 217 (d’où vient la citation que nous traduisons de l’anglais). Consulter également Marcel Bataillon, « Plus Oultre. La cour découvre le Nouveau Monde », dans Jean Jacquot (éd.), Les fêtes de la Renaissance. 2 Fêtes et cérémonies au temps de Charles Quint, Paris : CNRS, 1960, p. 13-27.

526 Sandra Sider, « Transcendent Symbols for the Hapsburgs. Plus Ultra and the Columns of Hercules», dans Emblematica, 4 (1989), p. 257-271, notamment aux pages 258 et 261 (nous traduisons de l’anglais).

527 David Graham, « Récurrence, redondance, rupture. L’emblème français de Gilles Corrozet et son rythme de lecture », dans Études littéraires, 29/1 ( 1996), p. 47-57. Voir aussi David Graham, « Pour une rhétorique de l’emblème. L ’Art des Emblèmes du père Claude-François Ménestrier », dans Papers on French Seventeenth Century Literature, 14/26 (1987), p. 13-36, aux pages 31 et suivantes. Lire aussi l’article de Daniel Russell qui examine comment le texte guide et conditionne la lecture de l’image par le lecteur-spectateur, limitant ainsi les éléments que ce dernier détermine comme pertinents et mobilise dans son interprétation (« Perceiving, Seeing and Meaning. Emblems and Some Approaches to Reading Early Modem Culture », dans Peter M. Daly, John MANNING [ed.], Aspects of Renaissance and Baroque Symbol Theory. 1500-1700, New York : AMS Press, 1999, p. 77-92, notamment à la page 82).

528 Graham, « Récurrence, redondance, rupture... », 1996, p. 51-52.

529 Graham, « Récurrence, redondance, rupture... », 1996, p. 50 et surtout p. 52.

530 Graham, « Récurrence, redondance, rupture... », 1996, p. 52.

531 Nous paraphrasons Graham, « Récurrence, redondance, rupture... », 1996, p. 52.

532 Gisèle Mathieu-Castellani, « Emblème, signe, communication », dans Le langage comme défi, Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 1991, p. 179-191, à la page 188 (les italiques sont de l’auteure).

533 Sur cette exposition, voir Andriessen, De Jezuïeten en het samenhorigheids besef..., 1957, p. 207 (n. 598) et 240 ; Ceulemans, Ems, Emblèmes musicaux dans les collèges jésuites..., p. [80-81], [172-174], [180-181] et [183-184] ; Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », dans GEMCA. Papers in progress..., 2013, p. 137-151 ; Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 75 ; Porteman, « Emblemata de Timore Domini affixa », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 252-253 (cat. 11.3.24) ; Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 106- 107 ; Proot, « Leopold Willem en het Jezuïetentoneel... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 68 ; SCHREIBER, .,Ein galeria nach meinem Humor"..., 2004, p. 149.

534 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107 (nous traduisons de l’anglais).

535 Voir l’exposé du jésuite Vincent Houdry : La bibliothèque des prédicateurs, qui contient les principaux sujets de la morale chrétienne, 4e éd., t. 2, Lyon : Bruyset, 1731, p. 651 -691.

536 Paraenesis ad magistros scholarum inferiorum Societatis Jesu scripta a pâtre Francisco Sacchino ex eadem Societate, Romae : typis Jacobi Mascardi, 1625, p. 126-127 : nullae enim dulcius aut efficacius pueriles aures circumsonare possunt, quant ipsius Sapientiae voces. Quare auctor sum magistro, ut verset adsidue divinos illos Sapientiae libros sibique familiares efficiat : ex quibus ad Christianam elegantiam et felicitatem aetemam praecepta petat timorisque Dei ac verae sapientiae amorem in discipulis excitet (« nulles paroles en effet ne peuvent retentir plus agréablement ni plus efficacement aux oreilles des enfants que celles de la Sagesse elle-même. Voilà pourquoi j’engage le professeur à s’appliquer assidûment aux livres sacrés de la Sagesse et à se les rendre familiers. Je l’engage à y chercher les préceptes visant à la bonne tenue chrétienne et à la félicité éternelle, et à susciter chez ses élèves l’amour de la crainte de Dieu et de la vraie sagesse ») ; lire aussi p. 36 et 130. Magistris scholarum inferiorum Societatis Jesu de ratione discendi et docendi ex decreto congregationis generalis XIV, auctore Josepho Juventio Societatis Jesu, Florentiae : apud MichaelemNestenium, M.DCC.lll, secundapars (Ratio docendi), cap. III, art. III (de frequentioribus docentium vitiis), p. 185 : non enim aridam et sterilem scientiam praeceptores Christiani, quales Societas scholis suis praeficit, tradunt, sed eam, quae sit verae sapientiae fans, cujus ‘initium ’ et summa ‘timor Domini est’ (« les précepteurs chrétiens, tels ceux que la Compagnie [de Jésus] place à la tête de ses classes, ne transmettent pas en effet un savoir desséché et stérile, mais un savoir qui est la source de la vraie sagesse, dont le commencement et l’accomplissement est la crainte du Seigneur »). Concernant Sacchini et ses œuvres, consulter Sommervogel e.a., Bibliothèque de la Compagnie de Jésus, t. 7, col. 362-368 et François Charmot, La pédagogie des Jésuites. Ses principes, son actualité, Paris : Spes, 1951, p. 503-508. Concernant Jouvancy et sa Ratio discendi et docendi, lire en particulier Dainville, L’éducation des jésuites..., 1978, p. 209-266 (« Le ‘ratio discendi et docendi’ de Jouvancy »).

537 Sur ces deux expositions, voir respectivement Porteman, Emblematic Exhibitions.... 1996, p. 94 (d’où provient la citation traduite de l’anglais ; voir aussi p. 26) et p. 128.

538 BnF, ms. lat. 10.170, fol. 90v, (pictura) ; épigraphe : illaesam servat ab hoste ; fol. 91r, titre : adolescentia timore Domini munienda ; poème (distique élégiaque) :jungitur arboribus teneris bene spina, ferarum | nam multum arcendis morsibus illa valet. | Te Domini timor at melius servabit ab hoste | illaesum, o juvenis, si tegit ille animum ; signature : Henricus Joannis poeta Bruxellis in gymnasio Societatis Jesu M.DC.XLII.

539 KBR, ms. 20.314, fol. 28v, titre : pueri timore Domini in pravos socios muniendi ; (pictura) ; épigraphe : ut noxia pellant ; fol. 29r, poème : [ 1 ] ne rodant teneri corticis arbores | aut sus aut vituli dentibus aut caper, | sepimenta coronant | duris horrida vepribus. | [5] Pejus morte puer flagitium timet | offensamque metu numinis ? Haud eum | laedet bruta libido | pravis juncta sodalibus ; signature : Raso Leonardus Vandernoot. Le poème est formé de deux strophes asclépiades B (voir Louis Nougaret, Traité de métrique latine classique, 4e éd., Paris : Klincksieck, 1986, § 305, p. 109-110). Le cinquième vers rappelle Hor., O., IV, 9, 50 (pejusque leto flagitium timet).

540 Reverendi patris Joannis Kreihing Societatis Jesu Emblemata ethico-politica carminé explicata..., Antverpiae : apud Jacobum Meursium, M.DC.LXI, n.p., In symbolum reverendissimi et serenissimi archiducis Leopoldi Wïlhelmi Austriaci, v. 16 : in cunctis Domini sit Cynosura timor. Le poème a été traduit par Porteman en anglais (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 106-107) et en néerlandais (« Léopold Willem en zijn deviés ‘Timore Domini’ », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 251-252).

541 Mertens, « De vrome prins », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 63 (avec les notes 34 et 35).

542 Nous paraphrasons le Triumphus timoris Domini..., quo... Leopoldus Guilielmus archidux Austriae... in omni pientissima vita sua gloriose eminuit..., Viennae Austriae : typis Matthaei Cosmerovii, [1662], p. A2 recto-verso : [...] serenissimus archidux Leopoldus Guilielmus, cujus vita gloria timoris Domini praemunita, per mille rerum jactata discrimina, per Herculeos labores exercita, per onera plusquam Atlantaea pressa, per omnia belli pacisque mysteria profecta [l’exemplaire que nous avons consulté est abîmé en cet endroit], per utriusque fortunae vicissitudines pulsa et repuisa, semper tamen inculpata stetit, semper intaminata triumphavit. Quamquam vero concatenata illa virtutum omnium Christianarum, politicarum ac moralium pompa, quae in unius serenenissimi Leopoldi animo per omnem aetatem spectata est, universam Europam non tam in laudem commendationemque provocet, quam attonita admiratione suspendat, dum tamen in uno timore Domini, quem non tam symbolo suo lemma inscripserat, quam anima adsiduarum cogitationum characteribus impresserat, eminentiorem Dei gloriam incedere voluit (« le sérénissime archiduc Léopold-Guillaume dont la vie, fortifiée par la gloire de la crainte du Seigneur, s’est toujours maintenue irréprochable et triompha toujours sans souillures, bien que ballottée par mille dangers, éprouvée par des travaux herculéens, opprimée par des charges plus qu’Atlantéennes, passée au cœur des mystères de la paix et de la guerre, soumise au flux et aux reflux des vicissitudes des bonne et mauvaise fortunes. Du reste, ce cortège réunissant toutes les vertus chrétiennes, politiques et morales, que l’on a pu voir dans l’âme du seul sérénissime Léopold tout au long de son existence, doit inviter toute l’Europe non pas tant à le louer et à le recommander, qu’à rester frappée d’admiration, tandis qu’il a voulu par la seule crainte de Dieu, qu’il n’a pas seulement inscrite comme titre de son symbole, mais qu’il a gravée dans son cœur par des pensées continues, entrer plus remarquablement dans la gloire de Dieu »). Sur cette œuvre et son auteur, voir Mertens, « De vrome prins », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 63 ; Noël Golvers, « Philibertus Boccabello, Triumphus timoris Domini...», dans Krijg en kunst..., 2003, p. 333. Le biographe jésuite de Léopold-Guillaume, Nicolas Avancin, formule des idées similaires : Le prince dévot et guerrier ou les vertus héroïques de Léopold Guillaume..., Lille : Nicolas de Rache, M.DC.LXVII, p. 26-27.

543 Voir Serenissimo Leopoldo Wilhelmo... Vota Kalendarum Januarii M.DC.XLVIII, 1648, v. 217- 224.

544 Timoré Domini concessa divinitus Israeli sapientia, félicitas, gloria qnam in regum potentissimo Salomone exhibet, in serenissimi Leopoldi genio eodem timoré duce expressam veneratur studiosa juventus collegii Societatis Jesu Antverpiae (« La sagesse, la félicité et la gloire accordées divinement à Israël par la crainte du Seigneur ; [un sujet] que les jeunes élèves du collège jésuite d’Anvers ont représenté en la personne de Salomon, le plus puissant des rois, et dont ils honorent la manifestation dans le génie du sérénissime Léopold, que guide la même crainte »). Pour plus de renseignements sur cette pièce, voir Proot, « Leopold Willem en het Jezuïetentoneel in de ‘Provincia Flandro-Belgica’ », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 65-70, à la page 68 ; Goran Proot, Franz Aumann, « Timoré Domini concessa divinitus Israeli sapientia, félicitas, gloria [...] », dans krijg en kunst..., 2003, p. 172-173 (cat. II.1.10). Voir également notre article « Variété des ‘mises en scène’ emblématiques dans la province jésuite flandro-belge au xviie siècle », dans Dix-septième siècle, 269/4 (2015), p. 714, d’où nous tirons la traduction du titre.

545 Sur cet emblème, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107 (avec reproduction) et Porteman, « Emblemata de Timore Domini affixa », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 252.

546 Ernout, Meillet, Dictionnaire étymologique..., 1979, p. 700, s.v. tremo.

547 Ernout, Meillet, Dictionnaire étymologique..., 1979, p. 691-692, s.v. timeo.

548 Voir Ceulemans, Ems, Emblèmes musicaux dans les collèges jésuites..., p. [173-174] et [183].

549 Sur cet emblème voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107 ; Porteman, « Emblemata de Timore Domini... », 2003, p. 252.

550 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107 ; Porteman, « Emblemata de Timore Domini... », 2003, p. 252.

551 Proverbes, 14, 26 : in timore Domini fiducia fortitudinis et filiis ejus erit spes.

552 Sur l’ambiguïté de cette phrase, voir Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », dans GEMCA. Papers in progress..., 2013, p. 140.

553 Nous reprenons cette phrase de Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », p. 140.

554 Voir Le Boeuffle, Astronomie..., 1987, p. 165, s.v. Leo.

555 L ’art des Emblemes ou s ’enseigne la morale par les figures de la fable..., par le père Claude-François Ménestrier..., Paris : chez Robert Jean-Baptiste de la Caille, M.DC.LXXXIV, p. 8-9.

556 D’après Richard Dimler, cet emblème serait inspiré d’une œuvre de J. Camerarius : Symbolorum et emblematum... centuria (« The Imago Primi Saeculi. Jesuit Emblems and the Secular Tradition », dans Thought, 1981, p. 439).

557 Lydia Salviucci Insolera indique que cette épigraphe est une citation de saint Augustin (voir L’Imago primi saeculi..., 2004, p. 236).

558 Sur cet emblème, voir Salviucci Insolera, L Imago primi saeculi..., 2004, p. 148 et Spica, Symbolique humaniste et emblématique..., 1996, p. 178.

559 Sur le Leo Belgicus et son histoire, voir H.A.M. Van der Heliden, Kaart en Kunst van de Zeventien Provincien der Nederlanden. Met een beknopte geschiedenis van de Nederlandse cartografie in de 16de en de 17de eeuw, Alphen-sur-le-Rhin : Canaletto, 2001, p. 139-146 ; id., Léo Belgicus. An Illustrated and Annotated Carto-Bibliography, revised second edition, Alphen-sur-le-Rhin : Canaletto, 2006 ; id., Oude Kaarten der Nederlanden, 1548-1794. Historische beschouwing, kaartbeschrijving, afbeelding, commentaar. Deel I : 1548-1672, Alphen-sur-le-Rhin: Canaletto, 1998.

560 Voir Salviucci Insolera, L Imagoprimi saeculi..., 2004, p. 148.

561 Saint Ignace séjourna à plusieurs reprises dans nos régions (voir Louis Brouwers, Xavier Rousseaux, « Imago ‘primi saeculi’ », dans Alain Deneef [dir.], Les Jésuites belges. 1542-1992..., 1992, p. 29-42, à la page 29 et Poncelet, Histoire de la Compagnie de Jésus..., t. 1 [1927], p. 34- 35).

562 Andriessen, De Jezuïeten en het samenhorigheidsbesef..., 1957, page en vis-à-vis de la page 240 (nous traduisons du néerlandais).

563 Voir les occurrences du substantif spes : KBR, ms. 20.306, fol. 40r, v. 1 ; fol. 43r, v. 4 ; fol. 44r, v. 4 ; fol. 45r, épigraphe ; fol. 48r, épigraphe ; fol. 49r, v. 4 ; fol. 51r, v. 4 ; fol. 53r, v. 4 ; fol. 55r, épigraphe ; fol. 60r, v. 3 et 4 ; fol. 61r, titre, épigraphe et v. 3 ; fol. 68r, v. 4.

564 Sur cette exposition, voir Andriessen, De Jezuïeten en het samenhorigheidsbesef..., 1957, p. 207-208 et 223 (n. 690) ; Ceulemans, Ems, Emblèmes musicaux dans les collèges jésuites..., p. [46-47], [73-74] et [95] ; Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en Kunst..., 2003, p. 77 ; Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 108-109.

565 Quatre occurrences dans trois emblèmes en 1647 (KBR, ms. 20.306, fol. 3r, 44r, 46r). Dix-sept occurrences dans quinze emblèmes en 1648 (KBR, ms. 20.307, fol. 2v-3r, 5r, 7r, 9r, 11r, 15r, 21r, 23r, 31r, 33r, 35r, 43r, 51r, 55r, 57r). Douze occurrences dans onze emblèmes en 1651 (KBR, ms. 20.309, fol. 19r, 22r, 40r, 50r, 59r, 60r, 77r, 86r, 90r, 91r, 96V-97Q.

566 Jean BÉRENGER, Finances et absolutisme autrichien dans la seconde moitié du xviie siècle, Paris : Sorbonne, 1975, p. 1 (voir plus largement p. 1-3 et consulter également Andriessen, De Jezuïeten en het samenhorigheidsbesef..., 1957, p. 60, note 152).

567 Bérenger, Finances et absolutisme..., 1975, p. 3.

568 Voir Bérenger, Finances et absolutisme..., 1975, p. 3; Jean BÉRENGER, « La monarchie universelle de Charles-Quint », dans Daniel Tollet (éd.), Guerres et paix en Europe centrale aux époques moderne et contemporaine..., Paris : Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003, p. 19- 41. Pour une histoire plus complète de la dynastie habsbourgeoise, lire Joseph Pérez, Histoire de l Espagne, Paris : Fayard, 1996 et surtout Jean BÉRENGER, Histoire de l Empire des Habsbourg. 1273-1918, Paris : Fayard, 1990.

569 Bérenger, Finances et absolutisme..., 1975, p. 3.

570 Voir Bérenger, « La monarchie universelle... », dans Guerres et paix en Europe centrale... 2003, p. 27-28 ; Alain Lottin, Philippe Guignet, Histoire des provinces françaises du nord de Charles Quint à la Révolution française (1500-1789), Arras : Artois Presses Université, 2006, p. 69.

571 Voir Robert John Weston Evans, The Making of the Habsburg Monarchy, 1550-1700. An Interpretation, Oxford : Clarendon Press, 1979, p. 157.

572 Voir BnF, ms. lat. 10.170, fol. 37v, épigraphe : adversa ; fol. 38r, titre : adversa ; poème, v. 1 : adversi ; v. 3 : adversa - KBR, ms. 20.307, fol. 34v, titre : adversa ; épigraphe : adversis ; fol. 35r, v. 1 : adverso ; v. 2 : adversis ; voir aussi v. 3 : opposito. Aucune occurrence dans l’emblème de 1663.

573 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109.

574 Lucain, Pharsale, IV, 190-191 : o rerum mixtique sains concordia mundi | et sacer orbis amor : [...].

575 Voir Coreth, Pietas Austriaca..., 2004, p. 83. Nous tenons pour sûr qu’aucune des quatre cloches de l’église attenante au collège bruxellois ne portait ce nom (Jean-Pierre Félix, « Orgues et cloches de l’ancienne église des pères jésuites à Bruxelles », dans Cahiers bruxellois, 32 [1991], p. 1-24). Signalons en outre que, la tour de l’église des jésuites n’ayant été achevée qu’en 1661 (voir « Orgues et cloches... », p. 12), elle ne put pas accueillir de cloches avant cette date.

576 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109.

577 Jean BÉRENGER, « Pietas austriaca. Contribution à l’étude de la sensibilité religieuse des Habsbourg », dans Jean-Pierre Bardet, Madeleine Foisil (éd.), La vie, la mort, la foi, le temps..., Paris : PUF, 1993, p. 403-421, à la page 406. Voir aussi Coreth, Pietas Austriaca, 2004, p. 4.

578 Voir Cyrille Debris, « Tu, felix Austria, nube ». La dynastie de Habsbourg et sa politique matrimoniale à la fin du Moyen Âge (xiiie-xvie siècles), Turnhout : Brepols, 2005. Un exposé synthétique est fourni dans BÉRENGER, « La monarchie universelle... », dans Guerres et paix en Europe centrale..., 2003, p. 20.

579 René Vermeir, « Les limites de la monarchie composée. Pierre Roose, factotum du comte-duc d’Olivares aux Pays-Bas espagnols », dans Dix-septième siècle, 240/3 (2008), p. 495-518, à la page 495 (voir aussi p. 496). Consulter aussi de R. Vermeir, « Leopold Willem als landvoogd... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 39 et « De landvoogdij in de Zuidelijke Nederlanden van Isabella tot Leopold Willem (1621-1647) », dans Jozef Mertens ( ed.), Miscellanea Baliviae de Juncis II..., 2000, p. 209-222, aux pages 209-213. Sur l’Empire espagnol et sa composition, voir Devèze, L’Espagne de Philippe IV (1621-1665)..., t. 1 (1970), p. 13-15 ; Pagès, La guerre de Trente Ans 1618-1648, 1949, p. 9-11.

580 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109 (nous traduisons de l’anglais). Notre description de la pictura de Gottignies (voir infra) s’inspire également de Porteman.

581 Selon Porteman (Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109), il s’agit de Gilles-François de Gottignies (1630-1689), un mathématicien fameux d’origine bruxelloise qui fit ses études d’humanités au collège jésuite de sa ville natale (voir R. Mols, « Gottignies [Gilles-François de] », dans Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastiques, 21, 1986, col. 921-924).

582 Pirenne, Histoire de Belgique..., t. 3, 1973, p. 219.

583 Voir Jean Bérenger, « La collaboration militaire austro-espagnole aux xvie-xviie siècles », dans Annie Molinié, Alexandra Merle (dir.), L’Espagne et ses guerres, Paris : Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2004, p. 11-34.

584 Bérenger, « La collaboration militaire...», dans L’Espagne et ses guerres, 2004, p. 27. Voir aussi Roegiers, « Spanje, Habsburg... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 25.

585 Voir Bérenger, « La collaboration militaire... », dans L’Espagne et ses guerres, 2004, p. 27.

586 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109 (nous traduisons de l’anglais).

587 Voir notamment Lefèvre, « Une Tractation de l’Archiduc... », dans Académie Royale de Belgique. Bulletin de la Commission Royale d’Histoire, 1936, p. 107 ; Schreiber, .,Ein galeria nach meinem Humor"..., 2004, p. 74.

588 Sur l’emblème de Paul Buycx, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 109.

589 K. Porteman a proposé une analyse semblable de cet emblème : voir Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107 et « Emblemata de Timore Domini affixa », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 252.

590 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107.

591 Les historiens indiquent que la nomination de Léopold-Guillaume au poste de gouverneur fut notamment motivée par l’espoir du roi d’Espagne de recevoir le soutien de son cousin, l’empereur. Voir Vermeir, « Léopold Willem als landvoogd... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 41 ; Schreiber, .,Ein galeria nach meinem Humor"..., 2004, p. 80.

592 Francis Goyet, « Introduction », dans Isabelle Cogitore, Francis Goyet (éd.), Devenir Roi. Essais sur la littérature adressée au Prince, Grenoble : Ellug, 2001, p. 7-17, à la page 13.

593 Sur cette exposition, consulter Ceulemans, Ems, Emblèmes musicaux dans les collèges jésuites..., p. [84-85], [92] et [171-172] ; Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », dans GEMCA. Papers inprogress..., 2013, p. 137-151 ; Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en Kunst..., 2003, p. 81 ; Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 116-118 ; Karel Porteman, « 9 september 1616... », dans R. L. Erenstein (dir.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden..., Amsterdam : Amsterdam Gniversity Press, 1996, p. 170-177, aux pages 174-175 ; Goran Proot, « Leopold Willem en het Jezuïetentoneel... », dans Krijg en Kunst..., 2003, p. 69 ; SCHREIBER, „Ein galeria nach meinem Humor"2004, p. 152-153.

594 Sur les gildes d’arbalétriers, voir Frédéric ALVIN, « Les anciens serments d’arbalétriers et d’archers de Bruxelles, leurs sceaux, leurs médailles et leurs jetons », dans Revue belge de numismatique publiée sous les auspices de la société royale de numismatique, 57e année (1901), p. 24-47 ; Henne, Wauters, Histoire de la Ville de Bruxelles, t. 2 (1969), p. 470-475 ; Alphonse Wauters, Notice historique sur les anciens sermens ou gildes d’arbalétriers, d’archers, d’arquebusiers et d’escrimeurs de Bruxelles, Bruxelles : J. H. Briard, 1848. Voir aussi la synthèse chez V. Baesten, « L’Orameganck de Bruxelles en 1615 d’après les tableaux de Denis van Alsloot », dans Précis historiques. Mélanges religieux, littéraires et scientifiques, 38 (1889), p. 5-19, 49-70, 193-218, 337-361, 437-456 et 533-553, aux pages 352-356.

595 Voir Wauters, Notice historique..., 1848, p. 10, 15 et 17.

596 Voir Wauters, Notice historique..., 1848, p. 17.

597 Sur le tir de 1651, voir en particulier Wauters, Notice historique..., 1848, p. 20-21 et Henne, Wauters, Histoire de la Ville de Bruxelles, t. 2 (1969), p. 472.

598 Il s’agit du 23 avril 1651.

599 « De Bruxelles le 29. Avril 1651. », dans Relations Veritables du 29 avril 1651 (nos italiques).

600 Voir le « recensement » établi par J. Mertens, auquel nous reprenons plusieurs informations : Jozef Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 81.

601 Le titre du tableau est repris du site des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique(http://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/peeter-snayers-la-fete-du-sablon-a-bruxelles-en-presence-de-larchiduc-leopold-guillaume-le-23-avril-1651?artist=snayers-peeter-1 ). Sur ce tableau, voir Joost van der Auwera, « Leopold Willem woont op 23 avril 1651 het feest bij van O.-L.- Vrouw ten Zavel in Brussel », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 309-311 (cat. III.1.38).

602 Le tableau est conservé au Kunsthistorisches Muséum Wien, GG 756 (« VogelschieBen zu Brüssel » ; accessible en ligne: http://bilddatenbank.khm.at/viewArtefact?id=1906). À son sujet, consulter SCHREIBER, .,Ein galeria nach meinem Humor"..., 2004, p. 109. Sur David Teniers et ses œuvres, voir Margret Klinge, David Teniers de jonge. Schilderijen, tekeningen..., Gand : Snoeck-Ducaju, 1991.

603 Voir Alfred M.M. Dekker, « De nouvelles données sur Lucas Lancelottus (1609-1660) », dans Humanistica Lovaniensia. Journal of Neo-Latin studies, 27 (1978), p. 283-286 ; Wim Verbaal, «Lucas Lacellotus, Cento Virgilianus... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 166-167 (cat. II.1.4) ; Marcus de Schepper, « Lucas Lacellotus, Psittacatoblisis... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 311 (cat. III.1.39).

604 Psittacatoblisis serenissimi principis Leopoldi Guilelmi, archiducis Austriae, ducis Burgundiae cataphractae cohortis divi Georgii Bruxellis regis auspicatissimi, nono CaLenDas Mal (= 23 avril), centone Virgiliano secundum severissimam Ausonii regulam concinnata, auctore L. Lancelotto Antverpiensis juris utriusque doctore Parthenopaeo etc., Bruxellae : apud Godefridum Schovartium, M.DC.LI. Sur ce poème, consulter Marcus de Schepper, « Lucas Lacellotus, Psittacatoblisis... », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 311.

605 Psittacatoblisis serenissimi principis Leopoldi Guilelmi,..., 1651, v. 12-22 : omine quo firmans animum, formidine mater | Belgica, vi quondam et vasta convulsa ruina, | altior insurgens, mentem laetata retors il ; | (15) auguriumque suum, venientem extendit in annum, | quo magis inceptum peragat Gallumque rebellent | ille sedens Victor, redimitus tempora lauro, | territet, invalidas ut aves, dextramque precantem | accipiat, tonsae foliis omatus olivae : | (20) nec magis amborum populos exscindere regum, | at vero, aetema gentes in pace futuras | observons oculis, optata luce fruatur (nos italiques).

606 Sur ce jeu de mot approximatif, voir Ems, Hancisse, « Traduction et ambiguïté du langage... », dans GEMCA. Papers in progress..., 2013, p. 143-144 et Schreiber, .,Ein galeria nach meinem Humor“..., 2004, p. 153.

607 Sur cet emblème, voir Porteman, Emblematic Exhibitions1996, p. 42.

608 Voir Porteman, Emblematic Exhibitions1996, p. 42. Lire L’art des Emblemes... par le père Claude-François Ménestrier..., Lyon, 1662, p. 64 et Paris, 1684, p. 249.

609 KBR, ms. 20.323, fol. 103v, titre : très miraculosae hostiae Bruxellensibus sacramentum pacis ; (pictura) ; épigraphe : aeternae nuntia pacis ; fol. 104r, poème (distique élégiaque) : pacem designat triplici variata colore | iris : placati numinis illa nota est. | Pignora pacis habes, gaude Bruxella, triumpha ; | iride plus terna haec hostiapacis habet ; signature : Henricus Doremans.

610 Voir Cinq livres des hieroglyphiques... De feu M. P. Dinet..., Paris : lean de Heuqueville, M.DC.XIIII, s.v. Iris, ou Arc en Ciel (p. 102-104), p. 103. La bibliothèque du collège de Bruxelles conservait un exemplaire des Hieroglyphiques de Dinet (KBR, ms. 4685, fol. 314).

611 Lottin, Guignet, Histoire des provinces françaises du nord..., 2006, p. 13.

612 Lefèvre, La secrétairerie d’État et de guerre..., 1934, p. 66-67.

613 Voir Albert Waddington, La République des Provinces-Unies. La France et les Pays-Bas espagnols de 1630 à 1650, t. 1 (1630-1642), Paris : G. Masson, 1895, p. 92. Voir aussi Werner Thomas, « Andromeda Unbound. The Reign of Albert & Isabella in the Southern Netherlands, 1598- 1621», dans Werner Thomas, Luc Duerloo (ed.), Albert & Isabelle (1598-1621). Essays, Turnhout : Brepols, 1998, p. 1-14, aux pages 1-2.

614 Notre phrase est inspirée des propos de Marie-Claude Canova-Green sur un autre souverain (« Scènes jésuites du mariage de Louis XIV et de l’infante Marie-Thérèse d’Autriche », dans Anne Piéjus [dir.], Plaire et instruire. Le spectacle dans les collèges de l’ Ancien Régime..., Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 287-300, à la page 295).

615 Voir en particulier Lefèvre, « Une Tractation de l’Archiduc... », dans Bulletin de la Commission Royale d’Histoire, 1936, p. 107-135.

616 KBR, ms. 20.309, 101r, v. 2 : pervigil, observons limina prima domus. Cf. KBR, ms. 20.306, fol. 25r et 33r. Sur ce dernier emblème, voir Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 107 (avec reproduction) et Porteman, « Emblemata de Timore Domini... », 2003, p. 252.

617 Cette pictura a peut-être été inspirée par celle de l’emblème de Jean Baptiste de Coster, élève de rhétorique en 1644 dont le sujet était la justice et dont l’image fait voir une scène semblable. Voir KBR, ms. 20.303, fol. 12v-13r.

618 Porteman, Emblematic Exhibitions..., 1996, p. 118 (nous traduisons librement de l’anglais).

619 L’ensemble des informations sur Fabius Cunctator sont reprises de Howatson, Dictionnaire de l’ Antiquité..., 1993, p. 405-406, s.v. Fabius Cunctator Quintus.

620 Theatrum gloriae, serenissimo principi Leopoldo Guilielmo, archiduci Austriae, duci Burgundiae, Belgarum ac Burgundionum gubernatori, post expeditionem Belgicam anni M.DC.XLIX, ab Everhardo Wassenbergio ejusdem archiducis bibliothecario et historiographo extructum et consecratum, Bruxellae : typis Joannis Mommartii, M.DC.L, dédicace (signée du mois d’octobre 1649), p. 4 : [Leopoldus Guilielmus] Cameracum liberavit ; hostem non pugnando, sed cunctando fractum, tamquam alter Fabius, re infecta, redire in Gallias coegit.

621 Lire Moreau, Panegyrique à son altesse..., 1653, p. 18-21, 23 et 43-44. Sur le rapprochement avec Fabius dans le panerygique de Moreau, voir Mertens, « De gehuldigde krijgsheer », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 83 ; Mertens, « Le Sr. Moreau, Panegyrique à Son Altesse Serenissime l’Archiduc Leopold, sur son glorieux gouvernement des Pais-Bas », dans Krijg en kunst..., 2003, p. 223-224.

622 Ce peuple était réputé dans l’Antiquité pour ses archers (voir notamment Ov., Pont., III, 5, 45 ; Sen., Oed., 469).

623 KBR, ms. 15.683, fol. 68r, (pictura)-, épigraphe: uno Victoria pende ! ab ictu ; fol. 69r, poème (distique élégiaque) : vera viris ; pueris sua sunt certamina, ludi. | Materia ludunt in graviore viri. | Sunt pueris geticique arcus celeresque sagittae, | et quant missa petant spicula prostat avis. | Sunt eadem arma viris : pugnant hi ; luditur illis. | Palma utrimque anceps conditione pari. | Sors eadem est : uno Victoria pendet ab ictu. | Non qui saepe ferit, sed bene, Victor ovat ; signature : Jacobus Hoens poeta Antverpiae.

624 Nous reprenons cette phrase, en l’extrayant de son contexte, de Béatrice Périgot, « L’éloge ambigu du Prince dans le Gargantua de Rabelais», dans Cogitore, Goyet (dir.), L’éloge du prince..., 2003, p. 189-208, à la page 193.

625 Sur cette question, nous recommandons la lecture d’un ouvrage d’Umberto Eco, intitulé Les limites de l’interprétation (traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris : Bernard Grasset, 1992). Pour une théorie de la lecture comme un travail interprétatif, voir Umberto Eco, Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris : Bernard Grasset, 1985.

626 Voir Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 2-4. Les études sur l’ambiguïté insistent en général sur cet aspect : voir notamment Michel Bellot-Antony, Dany Hadjadj, « Ambiguïtés, théories linguistiques et condensation de l’information », dans L’ambiguïté. Actes du colloque Clermont-Cologne..., 1984, p. 29-63, à la page 34 ; « Avant-propos », dans Moussy e.a. (dir.), L’ambiguïté en Grèce et à Rome..., 2007, p. 7 ; Irène Rosier, « Introduction », dans L’ambiguïté. Cinq études historiques, 1988, p. 9-13.

627 Toutes les citations du paragraphe proviennent de François-Xavier Amherdt, L’herméneutique philosophique de Paul Ricoeur et son importance pour l’exégèse biblique. En débat avec la New Yale Theology School, Paris : Cerf, 2004, p. 143. Voir Paul Ricoeur, La métaphore vive, Paris : Seuil, 1975, p. 118.

628 Alain Christol, « Du latin ambiguus à l’ambiguïté des linguistes », dans Moussy e.a. (dir.), L ’ambiguïté en Grèce et à Rome..., 2007, p. 9-22, à la page 21. Voir aussi les analyses de Landheer, Aspects linguistiques..., 1984, p. 34-36.

629 Eco, Lector in fabula..., 1985, p. 64. Voir en particulier p. 64-65 et 67-68.

630 Eco, Lector in fabula..., 1985, p. 67.

631 Eco, Les limites de l’interprétation, 1992, p. 66.

632 Eco, Les limites de l’interprétation, 1992, p. 14.

633 Eco, Les limites de l’interprétation, 1992, p. 14.

Table des illustrations

Titre Fig. 13. - KBR, ms. 20.307, fol. 76v.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-1.jpg
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Titre Hg. 14, - KB R, ms. 2O.309, fol. 58v.
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Titre Fig. 15. - KBR, ms. 20.306, fol. 21r.
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Titre Fig. 16. - A. a Burgundia, Linguae viria et remedia..., 1631, p. 180. KBR, Réserve précieuse, LP 4068 A.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-4.jpg
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Titre Fig. 17.- KBR, ms. 20.307, fol. 106v.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-5.jpg
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Titre Fig. 18.- KBR, ms. 20.332, fol. 26v.
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Titre Fig. 19. - KBR, ms. 20.302, fol. 2v.
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Titre Fig. 20.- KBH, ms. 20.324 A, fol. 53v.
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Titre Fig. 21. - KBR, ms. 20.327, fol. 39v.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-9.jpg
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Titre Fig. 22. - KBR. ms. 20.306, fol. 8r.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 66k
Titre Rg. 23, - K B R, ms. 20.307, fol 20v.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-11.jpg
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Titre Fig. 24. - Delle Sacre Imprese di Monsigr. Paolo Aresi... Libro quarto ..., 1630, p. 122. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1237.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-12.jpg
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Titre Fig. 25. - Cramer, Emblemata sucra..., 1624, part. Il, decas IV, embl. XXXII, p. 141. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 374.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 78k
Titre Fig. 26. - S. Petrasaneta, De symbolis heroicis libri IX..., 1634, lib. IX, p. 422. Glasgow, Library of Glasgow University, Sp(ecial) Coll(ections) S.M. 1426.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-14.jpg
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Titre Fig. 27. - BnF, ms. 10.170, fol. 90v.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-15.jpg
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Titre Fig. 28. - KBR, ms. 20.314, fol. 28v.
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Titre Fig. 29. - Les armoiries de Léopold-Guillaume sur la page de titre du Theatrum gloriae d’E. Wassenberg (1650). KBR, Réserve précieuse, VH 27-210 C 8.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 58k
Titre Fig. 30. KBR, ms. 20.306, fui. 25r.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-18.jpg
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Titre Fig. 31.- KBR. ms. 20.306. fol. 40r.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-19.jpg
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Titre Fig. 32. - Imago primi saeculi..., 1640, p. 184. KBK, Réserve précieuse. VB 8.556 C.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-20.jpg
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Titre Fifl. 33. Imago primi saeculi..., 16411, p. 937. KBR, Réserve précieuse, VB 8556 C.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-21.jpg
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Titre Fig. 34. - BnF. ms. 10.170, fol. 51v.
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Titre Fig. 35. - KBR. ms. 20.307, fol. 24v.
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Titre Fig. 36-- BnF, ms, 10. 170, Fol. 11v.
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Titre Fig. 37. - KBR, ms. 20.307, fol. 60v.
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Titre Fig. 38. - KBR, ms. 20.332, fol. 154v.
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Titre Fig, 3 9, - BnF, ms. 10.170. fol. 37v.
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Titre F ig. 40. - KBR, ms. 20.307, fol. 34v.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-28.jpg
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Titre Fig. 41. - KBR, ms. 20.307, fol. 2v.
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Titre Fig. 42. - KBR, ms. 211.306, fol. 24r.
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Titre Fig. 43.- KBR, ms. 20.323, fol. 103v.
URL http://books.openedition.org/pucl/docannexe/image/7789/img-31.jpg
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Titre Fig. 44. - KBR, ms. 20.309. fol. 21v.
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Titre Fig. 45.- KBR, ms. 15.683, fol. 68r.
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