1Renaissance du théâtre médiéval ? A priori, seuls le chercheur spécialisé et l’amateur de sons et lumières faisant revivre les temps anciens dressent l’oreille à cet énoncé. Quelques travaux récents ne leur auront pas échappé, comme Le Christianisme et ses Juifs (Seuil, 2004) de Jeanne Favret-Saada, et les nombreuses publications d’Helen Solterer, qui annoncent son très prochain Medieval Roles for Modern Times1. Jeanne Favret-Saada étudie deux histoires parallèles, la montée du fascisme et de l’antisémitisme en Allemagne, et les représentations de la Passion d’Oberammergau, un texte composé à partir d’une Passion dramatique médiévale allemande, et monté chaque décennie depuis 1634 dans ce petit village bavarois. Helen Solterer présente une troupe de théâtre universitaire qui fit au xx^e siècle la gloire du répertoire dramatique médiéval français, de la Farce de Maître Pathelin à la Passion, en passant par la Condamnation de Banquet ou le Jeu de Robin et Marion : les Théophiliens. Conjuguant biographie, interview et chronique, elle souligne les relations complexes de cette troupe avec son fondateur : le médiéviste et historien du théâtre Gustave Cohen (1879-1958). Et elle analyse, outre le parcours mondial du maître, l’usage par ses étudiants des rôles dramatiques médiévaux dans le contexte politique et social de la III^e République française. Aux frontières méthodologiques de l’ethnologie, de l’histoire, et de la sociologie, le livre de Jeanne Favret-Saada et les travaux d’Helen Solterer se distinguent par une singularité de forme et de ton qu’ils doivent peut-être à leur objet commun, à ses caractéristiques comme à sa fortune : le théâtre médiéval.

2C’est dans la perspective d’une réflexion formelle et générique sur cet objet scientifique que s’est déroulé le XII^e colloque de la SITM (Société internationale du Théâtre médiéval) à l’université de Lille-III en juillet 20072. L’ensemble des communications3 y a montré une définition du théâtre médiéval constamment renouvelée depuis plusieurs décennies, et dont les congrès organisés tous les trois ans par cette Société, créée en 1974 à Leeds par la regrettée Lynette R. Muir, offrent le témoignage4.

3Un renouveau historiographique : c’est, dans le prolongement des travaux de la SITM, le premier sens qu’on souhaite donner ici à la « renaissance » du théâtre médiéval. Ce renouveau consiste à étudier ensemble les textes théâtraux et les pratiques, fussent-elles diverses, auxquelles ces textes étaient à l’origine destinés. Cerner le texte comme pratique, c’est tout d’abord prendre connaissance du fait dramatique à travers les divers types d’archives qui en font état5. Une fois définie sa nature documentaire et matérielle, le texte peut être appréhendé dans son fonctionnement interne, et sa nature dramatique, au sens esthétique du terme, interrogée : sera considéré comme théâtre un texte écrit pour être pris en charge par des acteurs devant un public6. En coordination avec la SITM, quelques programmes scientifiques comme REED (Records of Early English Drama) au Canada7 ou comme la base de données élaborée par le GETM (groupe d’études sur le théâtre médiéval) au CNRS en France8, constituent des relais de cette approche. En établissant des répertoires, des classements raisonnés ou des éditions d’archives relatives à ce théâtre, ces programmes favorisent l’étude des textes dramatiques médiévaux comme documents témoins de pratiques sociales diverses, mais toujours reliées à la performance. De manière générale, le théâtre médiéval se définit au gré de cette nouvelle approche comme une pratique du geste et de la parole menée à partir de témoins écrits, manuscrits ou éditions ; et les frontières de cet objet scientifique sont déplacées au risque d’en voir moduler le nombre et les formes9.

4Mais cette perspective, théorique et scientifique, ne peut faire l’économie d’un aspect particulier : l’étude du devenir de ce théâtre, depuis le Moyen Âge jusqu’à l’Époque contemporaine. C’est ainsi qu’au XII^e colloque de la SITM, un ensemble de communications consacrées à la « renaissance », entendue comme retour du théâtre médiéval sur les scènes dramatiques des xx^e et xxi^e siècles10, trouvait naturellement sa place. Ces communications, dans leur version écrite, sont rassemblées dans le présent ouvrage.

5Encore faut-il s’entendre sur le sens que revêt alors le terme de « renaissance ». En effet, le théâtre médiéval prend place dans le contexte polémique bien connu de ce terme : celui de la Renaissance, laquelle s’affirma aussi en évinçant les productions de générations précédentes voire contemporaines, et en les définissant comme un « Moyen Âge » transitoire, comme un moment à dépasser11. Mais d’une certaine façon, ce cadre n’est-il pas toujours celui du théâtre médiéval sur la scène dramatique contemporaine ? Si le retour de ce dernier à la scène est souvent désigné comme revival, et cette « résurrection » comme un fait insolite, c’est probablement parce que le théâtre médiéval est avant tout perçu comme ancien, et à ce titre, étrange et étranger aux préoccupations d’aujourd’hui : pour paraphraser la formule de Gustave Cohen, c’est bien un mort qu’on ressuscite12, par miracle et contre nature ! Des programmes scolaires aux salles obscures, le théâtre médiéval est donné comme un objet rare, dont la valeur se mesure à l’écart qu’il entretient avec les pratiques ultérieures de la scène, de l’âge classique au théâtre contemporain. En France, si l’on enseigne le théâtre médiéval13, ce sera Pathelin, peut-être le Cuvier – en tout cas, un théâtre dont l’objectif apparent et premier est de faire rire, même si par ailleurs on sait que la farce est loin d’être la seule ou la plus importante forme dramatique du Moyen Âge. Autre témoignage de cette logique, qui conduit à la désaffection du théâtre médiéval : la place de ce dernier dans la programmation des grandes scènes parisiennes au début du xx^e siècle. À l’Odéon, monter une adaptation de farce médiévale ou du mystère de la Passion de Gréban, c’est alors faire une « matinée-conférence » ou un « jeudi classique », qui, comme leur nom l’indique, sont des moments de pédagogie où le spectacle, si réussi soit-il, n’est qu’un point d’appui14. Et si ces adaptations médiévales voisinent parfois avec Corneille ou Racine, elles n’ont pas la chance, ensuite, d’occuper l’affiche comme ces derniers d’une façon régulière. C’est uniquement comme fragments d’un passé révolu que les textes dramatiques médiévaux semblent encore mériter l’attention ; et si leur conservation les conduit quelque part, ce serait au musée plutôt qu’à la scène.

6Si la dimension patrimoniale des textes anciens ne doit pas être négligée, elle a aussi pour conséquence de réifier ces derniers d’une manière qui entre en contradiction avec l’approche historiographique renouvelée d’un théâtre médiéval considéré comme texte lié à des pratiques. Ces pratiques ont leurs acteurs, au sens large – des copistes aux entrepreneurs de spectacles, sans oublier les acteurs et les spectateurs. Emblème du caractère polémique de la rupture entre le Moyen Âge et ses suites, la pratique du théâtre médiéval repose donc sur des groupes humains qui de manière variée en ont nécessairement assuré la transmission. Les acteurs et le public du théâtre médiéval ne se sont pas subitement évanouis à partir du xvi^e siècle ; et l’on a déjà discuté, pour mieux l’en dissocier, l’interdiction des Mystères à Paris de la mort de ce théâtre15. Plus précisément, si le contexte humaniste et renaissant a pu les faire changer de répertoire, les acteurs comme le public du théâtre au xv^e et au xvi^e siècle ont conservé la mémoire de pratiques scéniques unissant l’écriture, le jeu et leur réception16 ^; et ils ont pu les transposer dans des textes ou dans des pratiques où le chercheur a peut-être pour vocation de les identifier.

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7C’est pourquoi le présent livre s’ouvre sur une première partie qui illustre diverses formes de « permanences du théâtre médiéval » – que la permanence soit décryptée dans les textes ou perpétuée par le rite.

8Certaines formes dramatiques florissantes au Moyen Âge ont pu disparaître en apparence. Elles n’en informent pas moins des textes non considérés comme dramatiques, qu’ils lui soient contemporains ou postérieurs. Ainsi, Peter Cocozzella interroge les relations entre l’Auto de Amores, genre dramatique traditionnel de la Catalogne du xv^e siècle, et l’expression du sentiment amoureux chez deux auteurs catalans, Ausias March et Francesc Moner. P. Cocozzella montre comment la pensée de la subjectivité chez Ausias March gouverne une organisation de l’action, des personnages, et des images qui relève d’une littérarisation du réel dont il souligne le potentiel dramatique. Ce fonctionnement fournit à Francesc Moner, héritier d’Ausias March, le canevas fondateur de narrations comme La Noche, structurées par une théâtralité rhétorique et spatiale dont Peter Cocozzella suggère le rapport à la scène véritable, en analysant notamment la gravure sur bois ouvrant l’editio princeps de l’œuvre de Moner.

9La découverte de manuscrits est une autre façon de contribuer à la constitution de cette archéologie vive, qui exhume dans des formes et dans des lieux postérieurs au Moyen Âge une tradition d’écriture et de jeu pourtant tributaire de cette époque. Oscar Armando García, avec La sentencia dada en vista y reparada en revista, présente un manuscrit mexicain inédit, qu’il date du xvii^e siècle, et il expose les raisons qui le conduisent à donner à ce texte dramatique composé et conservé en Nouvelle Espagne une généalogie européenne : celle des représentations religieuses de la Faute originelle au xv^e et au xvi^e siècle en Espagne, lesquelles contiennent la récriture des procès de Paradis si importants, eux, dans la tradition dramatique française. Fortement allégorique, le texte de la Sentencia s’apparente aussi à la tradition du théâtre scolaire qui court avant le xvii^e siècle dans toute l’Europe. Pour l’heure, isolé, ce bref texte souligne donc à maints égards la dette des textes dramatiques mexicains envers le Moyen Âge européen. Et le travail d’Oscar Armando García invite à la vigilance dans la lecture ou la découverte de nouveaux témoins d’une écriture dramatique « américaine » au sens large, dont l’origine serait européenne et médiévale.

10Enfin, on ne peut négliger une dernière source de la continuité des pratiques théâtrales médiévales à travers les siècles : la foi. Les représentations dramatiques du répertoire religieux médiéval permettent-elle aux scènes du xx^e siècle de renouer avec la foi chrétienne, qui au Moyen Âge a accompagné la confection de quelques-unes de ses formes premières, mystères ou laudi ? C’est en tout cas le but affirmé de certaines de ces représentations. À la Passion d’Oberammergau font écho les mystères montés à Florence ou Padoue, puis sur les grandes scènes nationales d’Italie, que présente Carla Perrone Cappano. Adaptés de textes médiévaux comme la Légende de Santa Uliva ou les Laudi ombriennes, ces spectacles sont donnés par des metteurs en scène qui, de Jacques Copeau à Silvio d’Amico ou Orazio Costa, revendiquent avant tout une foi catholique que leurs spectacles doivent vivifier. Et à quelques exceptions près, comme la Santa Uliva ironique du laïque Missiroli, la représentation de mystères d’abord dans l’espace religieux de Santa Croce à Florence ou de Sant’Ignazio à Rome, puis sur des scènes professionnelles romaines ou milanaises et avec des actrices reconnues (Elsa Merlini, Pupella Maggio, ou Piera degli Espositi), illustre parfaitement les liens entre la foichrétienne et un théâtre religieux venu du Moyen Âge. Ce dernier offre alors un vivier inépuisable de pièces potentiellement prosélytes, dont le Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale (centre d’études sur le théâtre du Moyen Âge et de la Renaissance) monté par le professeur Federico Doglio, est l’un des précieux dépositaires. Et Carla Perrone Cappano fournit, en plus d’une liste détaillée des pièces médiévales religieuses montées en Italie au xx^e siècle, celle des spectacles organisés par le Centre depuis sa fondation en 1975.

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11Cependant, la permanence du théâtre médiéval, qu’elle soit le fruit de l’étude ou de la foi, n’est pas chose évidente ni aisée. Ainsi considéré, ce théâtre demeure un objet rare, au public bien déterminé, que ce soit par le désir de savoir ou de croire. Peut-on envisager une audience et une définition plus larges pour le théâtre médiéval ? Cette audience serait conquise par la qualité d’un spectacle elle-même tributaire de celle du texte original, aussi bien que de son interprétation. La deuxième partie de l’ouvrage, « Représentations : un théâtre d’universitaires, un théâtre d’amateurs ? », approfondit quelques entraves institutionnelles rencontrées par le théâtre ancien, et réfléchit aux réponses qu’un renouveau historiographique pourrait lui apporter.

12De la nation à l’académie, si c’est bien la définition patrimoniale du théâtre médiéval qui pose problème, c’est parce que cette dernière présuppose que la forme esthétique de cet objet est en elle-même mineure et sans lendemain. S’éclaire alors la relation étroite entre renaissance de ce théâtre et pratique d’amateur, la seule qui semble lui être réservée. Cependant, dans quelle mesure cette pratique peut-elle être justifiée ?

13Sont d’abord présentées deux expériences pédagogiques : celle de Victor Scherb, qui avec ses étudiants a mis en scène The Temptation, un extrait des Mystères d’York, au cours d’un semestre d’été au College Saint Catherine de Cambridge (GB) en 2006 ; et celle de Roberta Mullini, qui avec ses étudiants habituels a mis en scène Everyman à la faculté Carlo Bo d’Urbino en 2004. Souvent épique et amusée, à l’image du théâtre amateur lui-même, la narration de ces expériences a également pour point commun les difficultés institutionnelles rencontrées pour préparer ces spectacles : dans l’université, qu’elle soit italienne ou anglaise, le théâtre médiéval n’a sa place à proprement parler ni dans les programmes ni dans les locaux — une façon d’expliquer qu’il soit le plus souvent monté en extérieur ? Par ailleurs, si V. Scherb disposait d’une traduction/adaptation de son texte en anglais moderne17, R. Mullini a dû couper et arranger celle d’Everyman pour la rendre accessible à ses étudiants italiens. Mais une fois ces difficultés surmontées, ce sont bien les textes eux-mêmes, par leurs vertus au sens propre dramatiques, qui semblent avoir fait la qualité pédagogique de ces expériences de théâtre, fût-il amateur. Pour V. Scherb, la puissance du conflit entre dieu et le diable a alimenté une réflexion sur le jeu, d’un Christ féminin au choix de postures physiques démarquées du catch pour restituer la violence à l’origine rhétorique de cet affrontement. Quant à R. Mullini, la démonstration du caractère pionnier de formes et de thèmes dramatiques que la scène européenne a pu hériter d’Everyman était le but même de son adaptation. Et c’est dans un effort didactique revendiqué comme tel qu’elle a intégré au texte original des passages célèbres du Doctor Faustus de Christopher Marlowe pour illustrer l’intrusion de la Réforme dans le contexte catholique d’Everyman, ou la musique du Don Giovanni de Mozart pour souligner un continuum mythique autour de la représentation de la mort en Europe occidentale.

14L’expérience de V. Scherb répondait à une actualité du théâtre médiéval dont depuis 1951 l’Angleterre se targue. En effet, le York Early Music Festival, auquel il avait assisté avec ses étudiants, fait écho à l’un des revivals incontournables, avec Oberammergau, du théâtre médiéval dans le monde : la représentation du cycle des Mystères d’York, organisée la première fois en 1951 pour célébrer la fin de la Seconde Guerre mondiale, glorieuse pour l’Angleterre, et régulièrement montée depuis cette date. Le support était constitué par des textes médiévaux, mais dans des versions souvent édulcorées, la figure principale desdits aménagements et des spectacles qui en sont issus étant assurément le très dévot E. Martin Browne18.

15L’étude de Pamela King interroge alors les liens entre les mystères d’York devenus traditionnels, glorifications d’un pan de l’histoire anglaise, et une autre histoire : celle du théâtre universitaire anglais. Car si, en Angleterre comme ailleurs, les festivals de théâtre ressuscitant le passé médiéval font souvent recette, dans quelle mesure les spectacles qu’ils proposent relèvent-ils du théâtre médiéval ? La question résonne comme un défi, dans un pays où l’enjeu est aussi l’existence d’un théâtre digne d’intérêt avant celui de Shakespeare. En retraçant le parcours exemplaire de ses collègues Glynne Whickam, Richard Southern et de leur ancêtre pionnier, le professeur Nevil Coghill (1899-1980), Pamela King, professeur au département d’études théâtrales de Bristol, montre comment l’évolution du savoir académique a renouvelé la définition du théâtre médiéval anglais, et favorisé sa perception à la fois comme objet scientifique et comme support de performances. « A much more exciting and multifarious beast » : c’est cette re-définition qui a rendu possible deux événements parallèles : la création du département d’études théâtrales de Bristol, et, d’Oxford à Bristol, des mises en scène de qualité, pour lesquelles une pratique d’amateur semble pleinement justifiée. Car c’est en restant au plus près d’une source scientifique qui au sens propre les informe que ces mises en scène ont su restituer au théâtre médiéval sa vitalité, voire son excès. La qualité de ces spectacles, montés par des professeurs d’université et leurs étudiants, ne provient pas d’une pratique professionnelle du jeu – quoique que certains d’entre eux aient poursuivi de brillantes carrières dans le monde du spectacle après leur passage par l’OUDS (Oxford University Dramatic Society), la troupe universitaire séculaire d’Oxford, sous la férule de Nevil Coghill19. Elle émane avant tout d’une interprétation qui s’appuie avec discernement sur de la documentation d’époque, textuelle et iconographique. Celle-ci constitue un fonds inédit rassemblé par G. Wickham et R. Southern, sur lequel l’étude de Pamela King en grande partie se fonde20

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16Mais si un jeu amateur éclairé par l’académie semble pouvoir s’emparer du théâtre médiéval, et lui redonner sa place dans l’histoire du théâtre occidental, la véritable opportunité des textes dramatiques médiévaux ne se situe-t-elle pas du côté des gens de théâtre eux-mêmes ? La troisième partie de l’ouvrage, « Récritures du théâtre médiéval : détours et réceptions », examine le processus de la récriture et de l’adaptation des pièces médiévales par des professionnels du texte ou du jeu, dramaturges ou acteurs. Elle s’interroge sur les motivations qui ont conduit ces derniers vers les textes dramatiques médiévaux. Et elle se penche sur la réception, très variée, de leurs détours par le passé théâtral du Moyen Âge.

17Laurent Broche analyse les ambiguïtés du « troubadourisme » ou retour à la scène de formes et de thèmes hérités du Moyen Âge pendant la Seconde Guerre mondiale en France. Il présente d’abord les difficultés rencontrées par le Tocsin ou le François d’Assise de Julien Luchaire, pour qui résonance médiévale rimait, sinon avec esprit résistant, du moins avec empathie pour les angoisses de la France occupée ; puis le refus du Dernier Troubadour de Sacha Guitry, surprenant quand on sait sa réputation de collaborateur après-guerre ; et enfin, la réception équivoque de la Jeanne avec nous de Claude Vermorel, entre critique et louange de l’Occupation. Dans tous les cas, les réactions contrastées voire contradictoires, d’un an à l’autre, de la censure, des journaux, ou de l’immédiat après-guerre, sont un baromètre de la difficulté à juger des relations entre politique et théâtre au moment de la composition de ces pièces. Le théâtre à thème médiéval : un théâtre engagé, mais pour quelles causes, entre collaboration, gaullisme et Résistance ? C’est la question que pose cette étude, qui souligne la grande latitude d’interprétation laissée par les sources médiévales du théâtre, qu’elles soient religieuses ou mythiques.

18Tatiana Victoroff présente les devenirs contrastés d’un « néo-mystère », L’Action Diabolique, composé en 1919 par le poète russe Alexis Remizov, et de La Miraculeuse Histoire du Jeune Bernard de Menthon, que le français Henri Ghéon adapte en 1924 à partir d’un mystère médiéval consacré à ce saint. Si ces deux récritures sont marquées au plan stylistique par un même esprit de provocation et de désinvolture, leurs représentations n’obtiennent pas les mêmes faveurs : bien reçu par la critique, le texte de Remizov est sifflé en Russie une fois porté à la scène, alors que la pièce de Ghéon est montée régulièrement depuis les années 1920. Pour expliquer une réception si différente, T. Victoroff rappelle bien entendu son cadre historique, les mystères n’étant pour le théâtre russe qu’un emprunt à la tradition médiévale occidentale. Mais elle souligne surtout le potentiel dramatique que les deux dramaturges, russe comme français, ont trouvé dans la forme-mystère médiévale. Ils utilisent la proximité du public et des acteurs ou des personnages comme le fou pour produire un discours auto-référentiel et distancié, qui leur permet de dialoguer avec leur temps, au plan politique ou social (Remizov veut se moquer du public élitiste pétersbourgeois, et Ghéon, aviver la foi de ses contemporains avec son « théâtre des saints »), mais aussi et surtout au plan esthétique : le travail de Remizov entre en résonance avec le théâtre expérimental d’Evreinov et avec les théories de Stanislavski.

19C’est moins de théâtre expérimental que d’une adéquation trouvée entre le théâtre ancien et les exigences de la scène de l’après-guerre que traite notre étude sur les différentes Passions montées par les Théophiliens. En comparant les résultats obtenus par cette troupe de théâtre amateur dans les années 1930, sous l’égide de Gustave Cohen, puis dans les années 1950, dans les mises en scène de René Clermont, nous avons voulu montrer la professionnalisation des Théophiliens et de leurs spectacles comme la conséquence de leur réflexion sur le potentiel dramatique du corpus médiéval. La pensée de l’adaptation du théâtre ancien par Gustave Cohen relève d’une approche académique, dont le but demeure de restituer au théâtre médiéval ses formes anciennes ; un théâtre amateur lui suffit, qui a su trouver chez certains individus une qualité de jeu et de mise en scène permettant cette intelligente reconstitution. Mais pour Clermont, il est moins question de reconstituer une époque que de souligner la plasticité du texte dramatique médiéval, dont il tire des effets analogues à ceux de la scène contemporaine française de cette époque. L’adaptation du corpus médiéval trouve alors son plein épanouissement sur une scène et avec des acteurs professionnels, peut-être mieux à même d’endosser un projet dont l’objectif est moins historique qu’esthétique. Centrifuge, le projet s’inspire du théâtre médiéval parce que ce dernier permet de mettre en scène, en corps et en mots, une réflexion nouvelle – ici sur la Passion, ailleurs sur l’amour.

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20Suivant l’exemple des Théophiliens, dont bien des membres comme ceux de l’OUDS ont joué un rôle important dans le monde des arts et du spectacle après la Seconde Guerre mondiale21, le théâtre médiéval peut-il dès lors être considéré comme la source d’une écriture dramatique renouvelée, qui aurait sa place sur la scène contemporaine ? Qu’il soit anglais, français ou allemand, ce théâtre est peut-être le lieu, texte et pratiques compris, où puiser avant tout des formes visuelles, mais aussi un fonctionnement des espaces et des voix apte à susciter l’émotion comme la réflexion. Dans une dernière partie, « Le théâtre médiéval, chance de la scène contemporaine ? », s’achève donc un parcours qui souhaite donner à la renaissance du théâtre médiéval un avenir : celui de la pratique scénique.

21Dans des pages d’abord biographiques, R. Potter retrace l’exil de Brecht fuyant Hitler de la Suède au Danemark, puis en Union Soviétique et aux États-Unis. Il relate les aventures tragi-comiques et les tentatives de censure d’un théâtre épique dont le dramaturge allemand lui-même soulignait la parenté avec le théâtre médiéval religieux, louant sa dimension didactique et critique. De cette parenté, Brecht a tiré des formes esthétiques frappantes, devenues la marque de fabrique du Berliner Ensemble, avant d’être réinvesties par les dramaturges contemporains pour une mise en scène… des mystères d’York, montés des années 1960 aux années 1980 à Londres sur la scène du très prestigieux National Theater, par William Gaskill puis Bill Bryden ! Des sages reconstitutions d’E. Martin Browne aux anachronismes assumés du Cottesloe Theater, la boucle est-elle bouclée, et la « modernité » du théâtre médiéval, notamment religieux, enfin révélée au grand jour ? Si les réactions variées qu’ils suscitèrent invitent à la prudence, ces mystères d’York nouvelle manière prennent néanmoins sens par rapport aux représentations des années 1950, dont les adaptations tronquées et le décor historicisant ont été remplacés par un texte complet, un plateau nu et des costumes venus de l’extrême contemporain. Du théâtre épique de Brecht aux mystères du National Theater, les textes dramatiques médiévaux ont été investis et joués à l’égal de textes venus d’autres époques, et ainsi reconnus pour une qualité d’émotion et de pensée que leur dispositif spatial et l’économie de leurs personnages possède dès l’origine.

22Enfin, l’essai de Marla Carlson réfléchit aux corps martyrs dans les spectacles d’avant-garde homosexuels et dans le cinéma hollywoodien, en analysant précisément leur dette pour les pensées médiévales de la Passion. Précisément, reconnaître dans ces spectacles des formes venues du théâtre médiéval, et notamment la logique visuelle et spirituelle de la Passion christique, permet de donner du sens aux mises en scène contemporaines de la douleur, et d’y discerner des idéologies contraires. Avec Mel Gibson est illustrée une interprétation fondamentaliste de la Passion et ses implications morales et sociales, sous la forme d’une douleur à supporter ou d’une guerre à mener pour suivre l’exemple du Christ ou le rendre possible. Mais avec Ron Athey, chef de file de happening masochistes, c’est plutôt d’exploration des possibles humains, notamment sexuels, qu’il est question, et d’une toute-puissance que le divin, dans les années 2000, ne vient plus magnifier. Si le Christ des Passions médiévales, sanglante dépouille torturée puis image triomphante du Ressuscité, célébrait un ordre avant tout théologique, quelles valeurs – l’individu, le corps, la communauté – la souffrance corporelle mise en spectacle vient-elle célébrer, à moins qu’elle n’en déclare la tragique absence ? Seule subsiste alors l’exploration d’une relation librement consentie : celle qui unit un public aux acteurs de ces auto-mutilations. À partir des corps souffrants réinscrits dans l’histoire, Marla Carlson réfléchit ainsi à la relation qui, du Moyen Âge à aujourd’hui, fonde tout représentation théâtrale ; et elle montre comment une réflexion contemporaine de type social et politique sur l’(homo)sexualité, triomphante ou marginalisée, vient s’y greffer.

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23Entre renouveau scientifique et revival scénique, l’enjeu de la renaissance du théâtre médiéval, c’est l’articulation harmonieuse de la science et de la pratique, de la connaissance des textes anciens et d’une mise en scène à laquelle ces derniers ont toujours été destinés. Il s’agit moins de restaurer des formes anciennes du théâtre que d’en percevoir le lien avec le présent. C’est ainsi que le théâtre médiéval pourra prendre place dans le courant scientifique du « médiévalisme »22 autrement que comme un théâtre de curiosités, coupé d’une pratique comme d’une histoire du théâtre occidental, dont, entre scène classique, drame romantique, et tradition brechtienne, il s’avère à bien des égards le fondement.