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Héritage, filiation, transmission

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Christian Chelebourg
, 
David Martens
, 
Myriam Watthee-Delmotte

Le « heritage film » entre convention et innovation

Étude comparative de deux versions filmiques de Jane Eyre de Charlotte Brontë (R. Stevenson, 1944, F. Zeffirelli, 1996)

Gilles Ménégaldo

Texte intégral

  • 1 Andrew Higson, « Re-presenting the National Past : Nostalgia and pastiche in the Heritage Film », p (...)

1Avant d’aborder l’étude des deux films, je souhaite évoquer certains traits définitoires du « heritage film » ou « costume drama », genre cinématographique qui se nourrit du patrimoine littéraire et architectural et permet de poser la question de l’héritage littéraire et de sa transmission à travers un autre médium, le cinéma. Selon Andrew Higson, le « heritage film » (film patrimonial) peut se définir selon les critères suivants : « These films are set in the past, telling stories of manners and proprieties, but also the often transgressive romantic entanglements of the upper and upper middle class English in carefully detailed and splendid period reconstructions. The luxurious country-house settings, the picturesque rolling green landscapes of Southern England, the pleasures of period costume and the canonical literary reference points are among the more frequently noted attractions.»1

  • 2 Claire Monk, « The British Heritage-Film Debate Revisited », pp. 176-198, in Claire Monk & Amy Sarg (...)

2On sent poindre l’ironie à travers cette description, ce qui justifie aussi la controverse soulevée par cette vision assez critique du genre associé à une certaine nostalgie d’une époque révolue (celle de l’impérialisme britannique) et aussi au conservatisme thatchérien des années quatre vingt. Claire Monk prend appui sur cette définition, mais critique également Higson. Elle dénonce son discours monolithique et réducteur et met l’accent sur le plaisir que procurent ces films : « My own sources of enjoyment in the films include their wit, humour and irony ; their elements of romance and melodrama ; the catharsis of heightened emotion which costume drama and film can somehow facilitate ; and most of all, the appeal of the screen personae of particular actors and the (frequently ironic) intertextual pleasures of reading these personae across, between and against the various heritage film texts»2. Monk insiste sur la polysémie, l’ambiguïté et le brouillage des frontières caractéristiques de ces films, en particulier concernant les questions liées à la sexualité et la représentation des relations entre masculin et féminin.

3Qu’en est-il des adaptations de Jane Eyre ? Ce sont des films situés dans le passé, tirés d’un classique de la littérature victorienne et dont l’intrigue concerne des relations amoureuses transgressives entre un aristocrate Rochester et une jeune femme de classe moyenne (Jane n’est pas une prolétaire, elle a de l’éducation et une parenté bourgeoise). Le décor du « heritage film » est aussi présent avec ses demeures patrimoniales, ses vrais châteaux (Haddon Hall), ses jardins, ses paysages verdoyants domestiqués ou plus pittoresques comme ceux du paysage rocheux de la scène de rencontre ou encore le plan plus proche du paysage sublime où Rochester jugé sur une plateforme rocheuse observe l’horizon. Les références artistiques, peinture gravure, musique, sont présentes. Nous sommes loin cependant d’un film comme Pride and Prejudice (Joe Wright, 2005) qui se fonde sur l’exploitation du patrimoine architectural anglais (National Trust) comme en témoigne le bonus du DVD présentant les demeures et palais authentiques ayant servi de cadre au film. Ces références demeurent modestes chez Stevenson et Zeffirelli. La reconstitution d’époque (décors intérieurs en bois sculpté de Thornfield, mobilier, costumes, objets et ustensiles divers) est une caractéristique présente dans les deux films qui se référent ponctuellement à d’autres « costume dramas » comme Wuthering Heights. Ainsi, les favoris de Rochester (Orson Welles) évoquent ceux de Heathcliff dans le film de 1939, mais ce n’est pas la préoccupation majeure des cinéastes qui n’hésitent pas à transformer le décor comme en témoignent les fenêtres ajoutées à Haddon Hall. La dimension picturale plus marquée du film de Zeffirelli est assez typique du style « Heritage ». Les modèles du cinéaste sont connus : peintres anglais de paysage comme John Constable mais aussi peintres hollandais comme Vermeer dont l’influence est sensible dans l’épisode de Lowood, en particulier dans la scène où Jane fait un portrait de son amie Helen Burns.

  • 3 Campbell Gardner, « The Presence of Orson Welles in Robert Stevenson’s Jane Eyre (1944) », Literatu (...)

4Parmi les différentes versions filmiques de Jane Eyre, la plus célébrée, celle qui a connu la plus grande fortune critique (même si la version de Delbert Mann n’est pas sans mérites) est certainement celle de Robert Stevenson produite par la Fox en 1944, sans doute en raison de son remarquable travail sur l’image et de son casting prestigieux (Joan Fontaine et surtout Orson Welles, encore « jeune premier » et déjà monstre sacré, mais en danger d’être mis à l’écart des studios). Welles avait besoin de relancer sa carrière après plusieurs échecs à la RKO et l’on sait que son rôle ne s’est pas limité à l’interprétation de Rochester et qu’il a pris une part active à la mise en scène. Ainsi, Campbell Gardner3 le considère comme co-réalisateur, ce qui est sans doute excessif et en tout cas pas vraiment prouvé. On peut penser que Franco Zeffirelli connaissait cette version et qu’il a voulu s’en démarquer de différentes manières. Ceci justifie une étude comparative qui sera axée sur plusieurs points : la dimension scénaristique, la mise en scène du rapport à la source littéraire, le point de vue, et enfin la question du gothique qui invite à se poser celle du genre et de l’hybridité générique mais aussi celle du rapport masculin/féminin dans les deux œuvres.

Le scénario

5On peut constater la grande liberté prise avec le texte source dans les deux films, et plus encore chez Stevenson, Zeffirelli semblant davantage en « proximité » avec le roman. Une comparaison exhaustive serait fastidieuse, mais il convient de donner quelques exemples significatifs. Stevenson supprime presque totalement l’épisode célèbre de la « red room » et n’en retient que l’épilogue, la libération de Jane par les domestiques. Zeffirelli prend la peine de mettre en scène l’épisode, mais il le fait cursivement en quelques plans au montage serré. La musique inquiétante se conjugue à l’instabilité du cadre et au mouvement erratique de la caméra pour traduire le motif de l’enfermement dans un espace restreint rendu plus oppressif par la présence d’un miroir qui agrandit et démultiplie le décor et offre une surface où le sujet est confronté à sa propre image défamiliarisée. L’objet miroir fragmente aussi le cadre et induit des décadrages du corps de Jane, confinée dans les marges du plan, prostrée sur elle-même jusqu’à l’évanouissement.

6Le traitement de l’épisode de Lowood (l’institution scolaire répressive) est assez similaire dans les deux films, avec dans les deux cas, la relative omniprésence de Brocklehurst et son autorité souveraine, dédoublée chez Zeffirelli par un clône féminin incarné par une Miss Scatcherd au visage creusé et émacié (Géraldine Chaplin) : même tenue vestimentaire sombre et austère, même rigidité corporelle, même expressivité faciale, masque figé ou grimaçant. Le film de Stevenson se montrait encore plus radical, supprimant totalement le personnage de Miss Temple que Zeffirelli conserve tout en minimisant tant son autorité directoriale (dans le roman Brockle est administrateur) et donc sa fonction de contre-pouvoir très marquée chez Brontë, que son statut d’initiatrice et de modèle spirituel pour Jane qui s’efforce dans le roman de suivre ses traces. Alors que Miss Temple se marie dans le roman et abandonne Lowood et Jane, elle sacrifie son destin personnel dans le film et incarne une sorte de gardienne (vestale) de l’institution. Rien de tel bien sûr chez Stevenson où c’est Brocklehurst que Jane voit (pour refuser son offre et lui signifier son mépris) avant de quitter Lowood pour Thornfield. Jane lit en silence la lettre de Mrs Fairfax alors que cette même lettre est lue en voix off par Mrs Fairfax dans la version de 1996.

7Un autre exemple de transformation assez radicale affecte le personnage de St John Rivers, mais elle s’exprime très différemment dans les deux films. Chez Stevenson, St John Rivers n’existe plus. Il est remplacé par un personnage présent dans le roman, mais secondaire, celui de Mr Lloyd l’apothicaire qui soigne Jane, témoigne en sa faveur, et est sollicité par Miss Temple, ce qui permet chez Brontë la réhabilitation publique de Jane absente dans les deux films. Ce personnage promu à la fonction de médecin apparaît à plusieurs reprises tout au long du film de Stevenson en tant qu’allié (adjuvant) de Jane qu’il tente de défendre (sans grand succès) contre Brocklehurst, mais il demeure totalement extérieur. C’est un personnage purement fonctionnel qui intervient ponctuellement dans le destin de Jane pour la secourir, la conseiller ou la mettre en garde et la sermonner quand elle envisage de quitter Lowood (une fugue) après la mort d’Helen Burns causée par Brocklehurst. Son discours invoquant le devoir et la volonté divine n’est pas sans faire penser au discours tenu par le St John romanesque. Le docteur tient lieu aussi de messager quand il apporte une lettre émanant sans doute de Rochester ou de son agent en quête de Jane. Il n’est plus question d’oncle décédé, du mensonge de Mrs Reed ni d’héritage, ni non plus du fanatisme religieux qui caractérise St John. Même si le Dr Rivers synthétise des traits de deux personnages, Lloyd et St John, cette substitution induit une perte de sens importante. Jane n’a plus d’alternative sinon d’esquisser une lettre de candidature à Brocklehurst avant d’entendre l’appel de Rochester.

  • 4 Charlotte Brontë, Jane Eyre (1847), New York & London, Norton, « A Norton Critical Edition », 2001.

8Zeffirelli conserve le personnage, mais minimise drastiquement son rôle en l’affadissant. St John occupe très peu de temps filmique même s’il apparaît plus tôt que dans le roman, ce qui implique que Jane le connaît déjà quand elle fuit Thornfield. De plus le personnage est totalement dénué du charisme et en particulier du regard hypnotique du personnage romanesque, à la fois séducteur et manipulateur à la manière (presque) d’un « gothic villain » : « I fell under a freezing spell [...] the sea-blue tint and solemn lustre of his [eyes] » (p. 339-340)4. Rien de tel dans le film où Jane résiste sans peine à l’offre fade et froide de St John énoncée avec une impassibilité et une absence d’expressivité gênantes.

9Stevenson supprime aussi toutes les références au talent artistique de Jane. Tout ce qui concerne les dessins et aquarelles (souvent associées au paysage sublime) est occulté, ce qui affaiblit le personnage et le rend plus conventionnel et dépendant de l’autorité patriarcale. A l’inverse, Zeffirelli maintient et augmente même ces références. Rochester examine et commente les dessins de Jane, celle ci fait son portrait en sa présence et se l’approprie symboliquement ainsi. Elle fait également le portrait d’Helen, ce qui induit indirectement la scène des cheveux coupés. Dans les deux films, l’épisode de Ferndean est supprimé et Rochester reste contre toute vraisemblance à Thornfield, dans les ruines de son château. Chez Zeffirelli en particulier, les derniers épisodes du roman sont singulièrement accélérés. D’autres exemples pourraient être donnés, mais ceux-ci suffisent à montrer les grandes libertés prises avec le roman source.

Le rapport à la source littéraire signifiée à l’image

10Stevenson utilise une stratégie à la fois conventionnelle et originale. Le film s’ouvre sur un gros plan de la couverture du roman, mais remaniée puisqu’à la place de l’éditeur figure le nom du studio, Twentieth Century Fox. Il s’agit bien d’un simulacre d’objet-livre signé par Charlotte Brontë ce qui constitue à la fois un hommage à l’écrivain et une sorte d’appropriation de la source romanesque. Le mimétisme avec l’acte de lecture se poursuit avec des plans de pages d’un livre que l’on feuillette sans voir la main qui tourne des pages dont le contenu consiste en des indications génériques. On remarque ainsi la triple signature scénaristique (Robert Stevenson, John Houseman, Aldous Huxley), la présence d’Agnès Moorhead (la mère de Kane dans Citizen Kane) dans le rôle de Mrs Reed et celle de Bernard Hermann, compositeur célèbre pour son travail avec Hitchcock. La source textuelle est donc à la fois détournée mais aussi confirmée par le générique qui affiche aussi : « From the novel by Charlotte Brontë ». Un procédé plus original consiste en l’insertion d’une page du texte, inscription plein cadre qui interrompt le flux visuel et va rythmer le récit filmique à sept reprises. Le problème c’est bien sûr que le lecteur du roman se rend vite compte que ces pages sont totalement fictives, inventées pour les besoins du film même si le texte s’efforce de rendre compte de certaines péripéties de la diégèse. Ainsi la première occurrence met en relief l’ostracisme et l’exclusion dont Jane est victime : « […] Religion too often wore a mask of bigotry and cruelty. There was no proper place for the poor or the unfortunate. I had no father or mother, brother or sister. As a child I lived with my aunt, Mrs Reed of Gateshead hall. I do not recall that she ever spoke one kind word to me ». La seconde occurence évoque les dures conditions de vie à Lowood, la troisième s’interroge sur la véritable nature de Rochester et annonce à l’avance (à l’intention du spectateur) une évolution : « I was to learn that this was indeed true, and that beneath the harsh mask he assumed lay a tortured soul, fine gentle and kindly ». Les quatre « pages » suivantes évoquent successivement le mystère de la tour, le bonheur de l’amour partagé, le départ de Thornfield et le refuge trouvé à Gateshead, enfin l’appel de Rochester. Il s’agit donc à chaque fois donc de moments importants de l’intrigue.

11Ces inscriptions textuelles sont associées à une lecture en voix off de certains passages mis en exergue (un paragraphe). L’entrée dans la fiction est signifiée par un léger zoom avant sur la page de texte. La narratrice est Jane adulte avec la voix de Joan Fontaine qui incarnait quelques années auparavant un rôle en partie analogue, l’héroïne de Daphné Du Maurier dans Rebecca d’Alfred Hitchcock (produit par Selznick également impliqué dans Jane Eyre). Ce film emblématique du « mélodrame gothique », confronte une jeune femme ingénue et un aristocrate, mais met aussi en scène la rivalité entre une femme vivante (la deuxième épouse) et un « spectre », Rebecca la première épouse vénérée par la gouvernante Mrs Danvers, vrai personnage maléfique du film. On voit les liens qui peuvent être établis par le spectateur hollywoodien de l’époque. L’association entre texte et voix permet dans Jane Eyre de jouer sur une relation entre l’objectivité/matérialité du support écrit censément authentique renvoyant à un référent extra-filmique et la labilité et la force de conviction de l’expression vocale subjective.

12Zeffirelli et son scénariste ont recours à un dispositif bien plus simple. La référence au roman et à l’écrit est minimale et s’affiche sobrement et uniquement dans le générique : « Adapted from the novel by Charlotte Brontë ». Le film ne comporte aucune occurrence de texte écrit sans doute pour se démarquer d’une version antérieure canonique et également de l’hypotexte littéraire, le cinéma affichant son autonomie face à la littérature. La gravure noir et blanc qui ouvre le film semble plutôt liée à une inscription du récit dans l’Histoire tout comme celle qui le clôt. La voix narrative elle-même se fait beaucoup plus discrète et se trouve déconnectée d’un support visuel et d’un processus de lecture supposé. Elle intervient dès l’incipit là encore avec un texte réinventé (sous forme de résumé de l’enfance à Lowood) qui a peu à voir avec le début in medias res du roman. Cette voix s’identifie d’emblée, « My name is Jane Eyre », limitant ainsi l’effet acousmatique défini par Michel Chion (voix dont la source est inassignable) et si efficace dans l’incipit de Rebecca. La voix de Jane a aussi pour fonction d’inscrire une dualité temporelle passé/présent et d’affirmer la figure dédoublée de l’héroïne, personnage impliqué et narratrice rétrospective plus mature et en position de savoir surplombant dans la tradition dickensienne. Le film ne propose que quatre autres occurrences de la voix (en plus de celle de Mrs Fairfax) sans doute pour renforcer l’effet fictionnel et l’identification secondaire (au personnage selon Christian Metz) avec le personnage de Jane. Cette question de la voix pose néanmoins la question plus large de la subjectivité et donc de la focalisation interne.

Subjectivité du regard

13Outre la voix très présente qui rappelle le statut privilégié de Jane narratrice, le film de Stevenson a recours à différents procédés filmiques qui mettent en relief le point de vue diégétique de Jane, soit par l’utilisation classique du champ contre champ (l’opposition voyant/vu) soit par la profondeur de champ qui permet un montage dans le plan et donc l’inscription dans le même cadre du spectacle et l’observateur. Ce procédé est utilisé assez fréquemment en particulier dans les scènes théâtralisées des soirées mettant en vedette le couple Rochester/Blanche. L’article de Campbell Gardner donne plusieurs exemples concrets illustrés par des photogrammes de plans où Jane exclue du groupe des invités, est reléguée à l’extérieur, mais est valorisée en tant que spectatrice, filmée à l’avant-plan, dans une échelle scalaire (plan rapproché de profil) qui la distingue des invités filmés en plan moyen et qui s’étagent dans la profondeur du cadre. Ainsi, la prestation vocale de Blanche qui chante une aria en italien et s’accompagne elle-même au piano, Rochester se contentant de tourner les pages, est observée par Jane filmée de profil et qui semble détourner son regard. De même, lors de la scène du départ de Jane de Thornfield, le cadrage valorise Jane à l’avant-plan en position d’observation de Rochester, soit de dos et en amorce du cadre mais en plan rapproché et près de la caméra, donc du spectateur, soit de profil. S’ajoutent d’autres plans où Jane est clairement focalisatrice, mise en relation par le regard avec le paysage ou l’activité d’un autre personnage. Ainsi, juste après l’agression de Mason, le frère de Bertha, Jane observe depuis sa fenêtre le parcours de la bougie de Rochester visible à travers les ouvertures quand il se rend dans la tour pour voir sa femme enfermée. Le lendemain, Jane observe de nouveau Rochester quand il part à cheval.

  • 5 Cette scène remplace en partie la scène du roman où Jane fait un portrait de Blanche et prend consc (...)

14Zeffirelli manifeste le souci analogue de traduire la subjectivité de Jane. Il a recours, outre la voix off à de nombreux plans en focalisation interne (subjectifs ou semi-subjectifs), plans d’observation du paysage, ou du décor intérieur (les couloirs saisis en profondeur) ou regards sur Rochester à l’occasion par exemple du portrait qu’elle fait de lui. Cette dimension d’observatrice dénote un tempérament artistique assez proche de celui de certaines héroïnes gothiques comme Emily St Aubert dans The Mysteries of Udolpho d’Ann Radcliffe. Cet aspect est clairement accentué par la récurrence du motif de la fenêtre comme point d’observation, qu’il s’agisse de la fenêtre à croisillons de la calèche à travers laquelle elle découvre Thornfield ou la fenêtre de sa chambre surplombant la campagne environnante ou encore la fenêtre de la salle de classe très lumineuse d’où elle observe l’extérieur. Une autre fonction du motif de la fenêtre est de mettre en relief les moments de trouble ou de crise ou à l’inverse les moments de révélation. Le plus spectaculaire est sans doute le gros plan sur le visage de Jane, filmé derrière une fenêtre de la maison de St John, juste après la proposition de mariage. Ce plan se prolonge et finit par exprimer la décision (non formulée) de Jane dont les yeux s’orientent progressivement vers la caméra comme pour prendre à témoin le spectateur. Une dernière marque de subjectivité s’exprime dans les nombreux regards au miroir. Ceux-ci témoignent soit d’une identité instable, problématique au moment où Jane apprend l’existence de Blanche5 et s’exclame « You are a fool ! », soit affirment à l’inverse une identité fondée cependant partiellement sur l’illusion du bonheur quand elle s’observe dans sa robe de mariée et esquisse un sourire pour la première fois face à son image magnifiée par une lumière bien répartie sur son visage (« high key ») et libérée de ses angoisses.

Le traitement des conventions et motifs gothiques

  • 6 David Punter, The Literature of Terror, Longman, 1996, vol. 1, p. 1.

15La comparaison entre les deux films s’avère éclairante et permet de poser la question de la transmission de conventions génériques très repérables et déjà en partie parodiées dans le roman, mais aussi de leur transcodage. Le récit gothique classique se définit par la présence centrale d’un lieu clos (« gothic enclosure ») où se déroule l’action. Ce lieu (château médiéval, abbaye, « big house » victorienne) est souvent isolé et de structure verticale et labyrinthique. Le paysage pittoresque ou sublime (forêt profonde, pics montagneux, glaciers) et les éléments naturels (souvent déchaînés) jouent un rôle essentiel. L’intrigue repose sur la persécution d’une jeune femme pure et innocente, poursuivie, séquestrée par un aristocrate pervers, un « gothic villain ». La subversion des lois naturelles et ou divines est au cœur du récit qui propose des situations transgressives extrêmes (meurtre, viol, inceste) et met en scène diverses figures de l’altérité (spectre, monstre, figure voilée etc.). David Punter6 résume assez bien les traits saillants du genre : « When thinking of the Gothic novel, a set of characteristics springs readily to mind : an emphasis on portraying the terrifying, a common insistence on archaïc settings, a prominent use of the supernatural, the presence of highly stereotyped characters and the attempt to deploy and perfect techniques of literary suspense are the most significant. Used in this sense, Gothic fiction is the fiction of the haunted castle, of heroines preyed on by unspeakable terrors, of the blackly lowering villain, of ghosts, vampires, monsters, and werewolves ».

16Le film de Stevenson est assez ouvertement gothique même s’il n ’exploite pas l’épisode de la « red room », très emblématique de ce mode avec son espace carcéral, sa terreur panique du noir (l’un des aspects du sublime selon Edmund Burke et une source de ce qu’il appelle « delight of terror »), enfin la figure spectrale de l’oncle et le motif du miroir. Il reste cependant une trace avec une « red room » miniature encombrée d’objets hétéroclites où Jane enfermée est libérée par Bessie et un autre domestique. Le premier plan diégétique du film, signe gothique manifeste figure une bougie allumée en gros plan dans l’obscurité, associée à un accord musical de tonalité grave. Quand la porte s’ouvre sur Jane, celle-ci, surcadrée, semble se confondre avec les objets et s’inscrire dans un tableau, ce qui annule l’illusion de profondeur.

17Lors de l’épisode à Lowood, les tropes gothiques se manifestent plus clairement, en particulier au niveau du décor, du traitement de la lumière et de l’emploi expressionniste des ombres projetées, par exemple lors de la scène du tabouret. Brocklehurst incarne une sorte de méchant archétypique (gothic villain), geôlier et persécuteur de petites filles. Jane figure un avatar de l’héroïne gothique emprisonnée. Brocklehurst ne s’approprie pas le corps féminin comme dans les récits gothiques mais il le mortifie comme il humilie les âmes.

  • 7 On a reproché à Welles d’interpréter Rochester comme s’il s’agissait de Dracula. Welles avait en ef (...)

18La représentation de Thornfield permet de mieux comparer les choix effectués. Chez Stevenson, le château environné d’une brume qui brouille les contours entre ciel et terre est éminemment gothique. La verticalité est affirmée dès le premier plan qui ne montre qu’un fragment des murs, filmé de près. Jane filmée en silhouette à contre-jour paraît minuscule et fragile, évoquant le stéréotype de l’héroïne gothique ou de la voyageuse arrivant dans un lieu inconnu (le plan évoque aussi l’arrivée de Jonathan Harker au château de Dracula7) Le spectateur n’a droit à aucun plan large et la caméra pénètre tout de suite à l’intérieur. L’ambiance est lumineuse est globalement sombre (l’emploi des bougies est fréquent). Les pièces sont peu décorées, les murs laissent voir la pierre nue et l’éclairage indirect « low key » domine, générant des ombres surdimensionnées sur les murs et le sol. Les escaliers monumentaux se perdent dans les hauteurs et sont souvent filmés avec une forte angularité en plongée ou en contre-plongée oblique.

19Chez Zeffirelli, la représentation initiale hésite entre château de conte merveilleux et demeure gothique (labyrinthe, couloirs immenses, portes secrètes). Le premier plan du château est un plan d’ensemble en légère plongée où le château s’inscrit dans un écrin de verdure. La verticalité agressive est gommée. Le deuxième plan en légère contre-plongée est plus conforme à la convention, mais reste peu marqué. Il faut attendre un plan plus tardif pour voir s’affirmer la verticalité avec une contre-plongée très accentuée et un cadrage oblique. Zeffirelli, contre toute vraisemblance, ajoute de larges fenêtres à la demeure médiévale et fait pénétrer la lumière à flots, mais il soigne particulièrement la dimension labyrinthique grâce à la profondeur de champ qui prolonge les longs couloirs vers un au-delà insituable, inconnu et rendu étrangement inquiétant par la gardienne du lieu, Grace Poole, dont l’altérité est mainte fois soulignée dans le discours de Mrs Fairfax, celui de Rochester mais aussi dans le jeu de l’actrice qui joue à merveille de son visage fermé et rébarbatif et de son accent du Yorkshire) afin de servir de leurre et dissimuler l’existence de la véritable figure d’altérité, Bertha Mason, la folle du logis (« the woman in the attic »).

20Chez Stevenson, la présence de Bertha se manifeste tardivement, mais le réalisateur donne des signes sonores et visuels au spectateur. Le premier est un plan en focalisation spectatorielle des remparts filmés en légère plongée et accompagné d’une musique grave et inquiétante qui laisse planer un mystère, d’autant que la lumière dans l’une des pièces s’éteint soudainement, suggérant une présence invisible. Le deuxième signe est un conciliabule à voix basse entre Mrs Fairfax et Grace Poole observé à distance par Jane, cachée derrière une porte. Le reproche fait à Grace : « Too much noise Grace, I told you before » signale un désordre récurrent mais mal défini. Un peu plus tard, le plan des remparts est répété avec le même accord musical suivi cette fois d’un plan en forte contre-plongée d’une des tours du château, affirmant sa verticalité sublime. Ces deux plans sont un prélude à la première occurrence du rire de Bertha entendu par Jane depuis sa chambre (plan rapproché sur Jane écoutant). Ce rire est associé à un autre son, un bruit de pas précipité dans le couloir et aussi à un objet, la bougie abandonnée par Bertha devant la porte. La musique au tempo accéléré, montant en crescendo, quasi dissonante, illustre l’inquiétante étrangeté des images et des sons. Après l’épisode du feu dans la chambre de Rochester, Jane observe son parcours par la fenêtre, mais seul le spectateur voit Rochester sortir d’une chambre qu’il ferme à clef, illustrant ainsi l’archétype gothique de la chambre secrète. Le lendemain, Jane s’aventure comme une héroïne gothique dans un espace inconnu et interdit. Au moment où elle ouvre la porte capitonnée, elle déclenche un cri strident/hystérique et se fait réprimander par Grace, la gardienne qui la somme de quitter les lieux alors que l’on entend les hurlements de Bertha. Une autre séquence propre à ce film accentue l’avantage cognitif du spectateur. Il s’agit de la lutte entre Mason et Bertha filmée à contre-jour et de loin, mais valorisée par le surcadrage. La caméra établit le lien entre les plans précédents puisqu’elle part des remparts, panote sur la scène et revient sur les remparts en un mouvement circulaire qui associe Bertha et la partie haute du château. La scène qui suit et confirme l’agression, offre un autre exemple de proximité inquiétante. En effet, la porte de la chambre de Bertha s’ouvre dans celle de Mason blessé et veillé par Jane. La présence se fait sentir d’un corps qui pèse contre la porte, tente d’ouvrir le loquet, mais Bertha se manifeste aussi par les gémissements et les cris inarticulés qui accompagnent sa tentative

21Zeffirelli joue avec une certaine subtilité de la bande sonore pour suggérer cette présence de l’autre, absent et insituable, mais dans un rapport de proximité relative qui comme le dit Clément Rosset a partie liée avec le fantastique. A la différence du film de Stevenson, Le premier rire de Bertha intervient très tôt et il est de manière significative associé au moment précis où Jane saisit le portrait de Rochester enfant comme pour se l’approprier. Cette scène est aussi l’occasion de valoriser un motif gothique classique, celui de l’escalier et de le mettre en relation avec un regard autre mais insituable. La scène se déroule en deux temps. Mrs Fairfax monte à l’étage pour identifier la source du rire, puis redescend. C’est ensuite Jane qui gravit l’escalier, le plan suivant montrant un escalier vide de toute présence effective, filmé en contre-plongée oblique et potentiellement investi par l’Autre invisible. Cet autre se manifeste ensuite à plusieurs reprises par la voix (rire qui se module en plainte ou en cri), mais aussi par le geste. Dans la scène qui précède l’incendie de la chambre de Rochester, une main soulève, à l’insu de Jane le loquet de sa porte et la referme. Bertha laisse ensuite un signe de sa présence sur le seuil, une bougie allumée. Le motif du sang, autre motif gothique vient plus tard s’ajouter au motif du feu (prégnant dans Frankenstein par exemple) avec l’agression barbare mais aussi quasi vampirique de Mason par Bertha qui en fait dans le film de Stevenson n’est jamais véritablement représentée, rendue visible. En effet quand Rochester après le mariage interrompu ouvre la porte de la pièce très sombre où Bertha est enfermée, la caméra reste est à l’intérieur et filme l’élan d’un corps en furie vue de dos, cadrant les mains qui tentent d’étrangler Rochester. Un contre champ montre ensuite la lutte entre Bertha et Rochester, comme un simple jeu d’ombres projetées sur le mur de la pièce. Le noir se referme sur Bertha à qui le spectateur est identifié compte tenu de la place de la caméra, mais le personnage n’a droit à aucun plan rapproché ou gros plan de face.

22Chez Zeffirelli aussi, le manoir de Rochester est un espace ambivalent pour Jane, mais plus concrètement une prison pour Bertha la démente qui dans le livre est enfermée dans une chambre sans fenêtre. Le film minimise cependant cet aspect carcéral en offrant à Bertha une vaste chambre pourvue de fenêtres d’où elle peut observer le monde extérieur (et aussi tromper la vigilance de Grace absorbée dans sa contemplation du départ de Jane).

  • 8 Sandra M. Gilbert, « Jane Eyre and the Secrets of Furious Lovemaking », in NOVEL : A Forum on Ficti (...)

23Dans cette version, le personnage de Bertha est loin de la chose, du « it », de la figure de l’Autre, de l’être régressif et animal du roman : « What it was, whether beast or human being, one could not, at first sight, tell : it grovelled, seemingly, on all fours ; it snatched and growled like some strange wild animal », et aussi du film de Stevenson où le côté dégénéré et bestial de Bertha est mis en relief, mais confiné à la limite du cadre. Bertha est fortement humanisée et rendue pathétique et presque banale, ce que critique Sandra M. Gilbert8 quand elle évoque la « doped-up housewife » (la ménagère droguée) comme en témoigne la scène où elle est confrontée avec Jane, sa rivale. Sa motivation première semble être la jalousie et la mise en scène met en relief la ressemblance plus que la différence. Alors que Rochester stigmatise l’altérité de Bertha en la comparant avec l’objet de son désir dont le visage reste voilé, la mise en scène semble démentir ses propos et affirmer la parenté au moins relative entre Jane et Bertha. L’alternance de gros plans des visages des femmes, toutes deux vêtues de blanc témoigne de leur identité féminine et d’une passion partagée pour un objet du désir commun mais déjà perdu. Bertha exprime en fin de compte une gamme d’affects variés : la crainte, traduite par une gestuelle régressive et un recul du corps qui cherche refuge prés de la cheminée, la rage (désir de vengeance) à l’encontre de Rochester quand elle brandit la torche, la jalousie à l’égard de Jane l’usurpatrice (autre topos du gothique). On remarque la défocalisation de Bertha dont le corps en fond de cadre devient flou alors qu’elle s’apprête à saisir une torche, manière de signifier une menace latente. A l’inverse, Jane est curieusement passive et figée dans la même expression. La répétition de certains plans et le montage assez serré traduisent ces différents affects. Des plans moyens récurrents et en forte plongée du groupe de personnages suggèrent une perte de contrôle, une forme d’écrasement par le destin.

24Un rare moment paroxystique est celui de la spectaculaire double mort de Grace et de Bertha vécue en direct (à la différence du roman où les événements sont racontés rétrospectivement) par le spectateur, et qui impose à Rochester un choix (absent du roman) entre Jane, nouvel objet en passe d’être perdu de sa passion et la protection de son château et de Bertha, sa toujours femme légitime. Le montage alterné et la rhétorique des regards orientés tantôt vers la calèche, tantôt vers les remparts du château en flammes soulignent ce dilemme. Deux plans successifs d’échelle différente, l’un très éloigné, l’autre plus rapproché où se distingue la silhouette de la démente près des remparts alors que Rochester n’a pas bougé, témoignent de la volonté d’accentuer le pathos au détriment du réalisme. La scène spectaculaire qui suit met de nouveau en relief la conscience résiduelle et l’humanité de la femme métisse. Après la chute mortelle (meurtre en partie accidentel) de Grace Poole, le suicide de Bertha peut s’interpréter de différentes manières correspondant à une psyché clivée. Le geste fatal de Bertha peut s’expliquer par une conscience coupable et le désir du châtiment, mais Grace Poole morte, filmée en plongée verticale du point de vue de Bertha constitue ausi un modèle pour Bertha, incarne son devenir-cadavre. Les deux morts sont filmées de manière identique, en forte contre-plongée depuis le sol, leur trajectoire s’apparentant à un envol. Enfin le geste peut être motivé par le refus de Bertha d’être sauvée par Rochester, d’où cet unique mot, « no ! », alors que son visage est agité de mouvements spasmodiques. En se laissant tomber, Bertha choisit une forme de liberté, sentiment qui s’exprime avec force dans une version télévisée de 2006 avec la métaphore de l’oiseau blanc (une chouette) qui s’envole juste avant la chute.

25Rochester constitue à l’évidence un autre archétype gothique, ce que souligne le roman qui met en relief son caractère manipulateur et le pouvoir hypnotique de son regard. Dans la version de Stevenson, Rochester incarné par un Welles encore jeune premier (29 ans) et nettement moins âgé que le rôle, est assez proche de l’archétype et ceci dès la première rencontre. La scène se déroule dans une ambiance nocturne et brumeuse. La musique d’abord lente et funèbre s’accélère (cuivres et percussions en crescendo) et devient mimétique d’un bruit de galop. Ce refus du bruit diégétique contribue à déréaliser et oniriser la scène. Le passage très soudain dans le champ du chien Pilot qui manque renverser la jeune gouvernante prépare l’apparition de Rochester dont le cheval noir se cabre juste devant elle. L’aristocrate chute lourdement parce qu’il n’a pas vu Jane mais semble littéralement jaillir du bas du cadre quand il se relève. Les angles sont très marqués, les cadrages serrés graduellement sur les visages et le montage frénétique. La voix forte et sonore du comédien met en relief sa masculinité et son autorité. Il ne sollicite aucune aide et remonte seul sur son cheval. Le dialogue est réduit au minimum et le départ de Rochester sans aucun geste à l’attention de Jane se fait avec la même musique épique voire tonitruante. Jane reste seule dans le champ alors que Rochester disparaît comme par magie au fond du cadre. Un peu plus tard, à Thornfield, Rochester soumet Jane à un interrogatoire en règle, lui donne des ordres (en s’excusant à peine) et la met littéralement en scène, lui indiquant où se placer dans l’espace. Lors de l’incendie de sa chambre, Rochester fait tout le travail ou presque. Il se comporte également de manière très brutale avec Blanche Ingram qui le traite de « boar » (sanglier) et « cur » (rustre) quand il lui signifie son absence de sentiment à son égard. La dimension manipulatrice de Rochester est clairement mise en valeur dans les dialogues et le jeu de Joan Fontaine accentue la prééminence du personnage masculin.

26Dans la version de Zeffirelli, l’ambiance est bucolique, paisible. Une musique au rythme lent accompagne des mouvements de caméra fluides sur Jane qui s’inscrit dans le paysage. La chute de cheval de Rochester est motivée par le regard qu’il lui lance comme on le voit dans le plan flou fugitif sur lui redoublé par un plan plus serré où on le voit clairement se retourner pour regarder derrière lui. Le raccord se fait sur le regard de Jane filmé en plan rapproché. La chute a lieu à distance, en plan large et non à proximité. Elle est de ce fait clairement dédramatisée. Rochester a besoin de l’aide physique de Jane pour remonter sur son cheval. L’échange verbal met en relief la volonté de communication de Rochester, pas sa morgue et son indifférence comme chez Stevenson. Quand il repart après avoir souhaité que Jane rentre « le plus vite possible » à Thornfield, il lui fait un signe en levant sa cravache.

27Ces quelques remarques suffisent à contraster les deux personnages. Stevenson accentue le « gothicisme » byronien de Rochester, son pouvoir masculin, son autoritarisme et sa volonté d’appropriation. Zeffirelli adoucit le personnage, accentue sa fêlure intérieure et souligne même sa faiblesse physique avec le symptôme de sa respiration lourde (il souffle bruyamment à plusieurs reprises). Le film gomme la dimension manipulatrice qui joue finalement assez peu avec les sentiments de Jane (sa jalousie) et déclare assez vite sa flamme, d’où peut être aussi la suppression de la scène de la bohémienne prévue dans le script initial. La courte scène absente ajoutée où Rochester contemple avec nostalgie, en compagnie d’Adèle la petite fille, le dessin que Jane a fait de lui, est associée à un rapprochement affectif avec Adèle qui se blottit contre lui et qu’il entoure de ses bras. Rien de tel chez Stevenson. On notera aussi les réactions faibles de Rochester et l’absence de coercition ou même d’argumentation face à la détermination de Jane désireuse de quitter Thornfield après le mariage avorté. Le choix de secourir Bertha illustre la conscience morale de Rochester qui renonce à poursuivre Jane. Nous sommes donc très loin de l’archétype gothique retravaillé par la romancière et encore très présent chez Stevenson.

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28L’étude comparative de ces deux films et assez révélatrice des choix esthétiques et idéologiques des réalisateurs. Tous deux prennent des libertés considérables avec le roman source et exploitent l’héritage littéraire selon des orientations différentes. Stevenson joue d’un certain mimétisme avec la littérature, ce que Zeffirelli rejette. Stevenson a tendance à associer deux types de focalisation, la focalisation interne par Jane qui affirme le point de vue subjectif et une focalisation spectatorielle qui creuse l’écart entre protagoniste et spectateur en termes de savoir. Zeffirelli semble encourager davantage l’identification au personnage de Jane dont le jeu est cependant plutôt neutre et peu expressif. La dimension gothique est affirmée chez Stevenson dans les décors, les motifs visuels, les archétypes de l’héroïne victime et du mâle dominant, et dans la représentation de Bertha comme figure d’altérité superlative. Elle est au contraire partiellement gommée chez Zeffirelli qui joue avec une certaine subtilité des conventions et motifs gothiques pour mieux affirmer le romantisme de la relation amoureuse mais aussi une approche ostensiblement « féministe » et enfin une certaine identité entre Jane et son double « noir » féminin.

Notes

1 Andrew Higson, « Re-presenting the National Past : Nostalgia and pastiche in the Heritage Film », pp. 109-129, in Lester Friedman (ed.), British Cinema and Thatcherism, London, University College, 1993.

2 Claire Monk, « The British Heritage-Film Debate Revisited », pp. 176-198, in Claire Monk & Amy Sargeant (éds), British Historical Cinema. The History, Heritage and Costume Film, London & New York, Routledge, 2002.

3 Campbell Gardner, « The Presence of Orson Welles in Robert Stevenson’s Jane Eyre (1944) », Literature/Film Quarterly, 31/1, 2003, pp. 2-9.

4 Charlotte Brontë, Jane Eyre (1847), New York & London, Norton, « A Norton Critical Edition », 2001.

5 Cette scène remplace en partie la scène du roman où Jane fait un portrait de Blanche et prend conscience de son infériorité.

6 David Punter, The Literature of Terror, Longman, 1996, vol. 1, p. 1.

7 On a reproché à Welles d’interpréter Rochester comme s’il s’agissait de Dracula. Welles avait en effet adapté le roman de Stoker pour la radio et il interprétait le comte Dracula.

8 Sandra M. Gilbert, « Jane Eyre and the Secrets of Furious Lovemaking », in NOVEL : A Forum on Fiction, 31/3, 1998, Duke University Press, pp. 351-372.

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