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Héritage, filiation, transmission

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Christian Chelebourg
, 
David Martens
, 
Myriam Watthee-Delmotte

L’héritage comme clinamen

Le legs romanesque de Günter Grass et Hugo Claus

Stéphanie Vanasten

Texte intégral

1Au sortir de la seconde guerre mondiale naissent deux œuvres incontournables de la littérature européenne du XXe siècle. L’érosion du système démocratique qui, de manière idéologiquement perfide, s’annonçait, et l’écroulement brutal et radical de toute une période de la civilisation européenne qui s’engloutit elle-même avec la Shoah, représentent le sol dévasté sur lequel va germer la démarche d’écrivain de l’Allemand Günter Grass (Danzig, 1927-) et celle du Belge d’expression néerlandaise Hugo Claus (Bruges, 1929-2008). Ces deux littérateurs sont issus d’une même génération qui – différemment, mais avec les collaborations idéologiques que l’on connaît – a rendue, par l’abîme, la question de l’héritage virulente. Ainsi, les œuvres romanesques respectives de Grass et de Claus se sont construites dans la tension d’un rapport dense au legs du passé et à la dysrythmie de l’histoire.

  • 1 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire : répétition, narrativité, modernité, Paris, Éditions (...)
  • 2 Ute Heidmann, « Comparatisme et analyse du discours. La comparaison différentielle comme méthode », (...)
  • 3 Marcel Détienne, Comparer l’incomparable, Paris, Seuil, 2000.

2On considérera ici ces deux œuvres romanesques, par le biais d’un segment choisi, à l’interface l’une de l’autre pour ce qui concerne la mise en narration de la transmission et du legs, en regard des apports théoriques et épistémologiques de Jean-François Hamel1 et de Ute Heidmann2. Dans son essai très ténu intitulé Revenances de l’histoire, Hamel s’intéresse à l’historicité des modes de mise en intrigue littéraire. Au départ des travaux de Walter Benjamin notamment, il questionne la résurgence de temporalités cycliques (considérées comme anarchiques) dans la modernité, pour soutenir l’hypothèse que celles-ci témoignent d’un sentiment de crise, de malaise, de rupture dans la narrativité moderne. En se référant à l’ouvrage de Marcel Détienne Comparer l’incomparable3, Ute Heidmann de son côté, par ce qu’elle appelle le comparatisme différentiel, cherche à dépasser le cercle étroit de ce qui est commun, l’« immédiatement comparable », point d’ancrage nécessaire de l’approche comparatiste, afin de pouvoir investiguer les effets de lecture de manière différentielle, c’est-à-dire, au-delà de ce qui les rassemble dans leur ressemblance, dans le respect de leur irréductible altérité discursive, et plus précisément de leur dimension énonciative et (con) textuelle.

  • 4 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. (op. cit.), p. 7.
  • 5 Hannah Arendt, « La Brèche entre le passé et le futur » (1961), in La Crise de la culture, P. LEVY (...)

3Poser ainsi comparativement, dans les œuvres romanesques de Grass et de Claus, la question de l’héritage, de la filiation et de la transmission, ambitionne de saisir, en guise de réponse, un paradigme narratif spécifique d’historicité pour un segment donné (générationnel, patrimonial, culturel) de l’histoire littéraire. Or, une telle articulation de la problématique présuppose déjà de projeter dans la réflexion une certaine conception historicisée de la manière de narrer l’histoire (littéraire) : dès les prémisses d’un tel questionnement, c’est en effet une mesure du temps diachronique, une temporalité forcément évolutive et « passeuse de passé » pour le dire avec Jean-François Hamel4, qui est rapportée. En guise de préambule, dans une perspective historiographique inévitable (car comment sortir de l’histoire dans le récit ?), nous présenterons succinctement les conditions d’apparition des œuvres littéraires de Grass et de Claus retenues ici pour nourrir notre réflexion. Ce faisant, nous considérerons déjà, en réalité, des traits qui caractérisent dans une certaine mesure, la place d’exception de leur génération, et donc leur fracture dans l’histoire littéraire. Nous observerons en effet que ces deux œuvres mises à l’examen s’érigent, tout en s’inscrivant immanquablement dans un continuum temporel, sur un mouvement de rupture, une historicité moderne vraisemblablement non linéaire qui présente, pour faire résonner ici les mots de Hanna Arendt, une « brèche entre le passé et le futur »5.

  • 6 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. (op. cit.), p. 17.

4Si notre réflexion prend pour point de départ la mesure rapide d’un régime narratif de disruption dans le discours historiographique autour de Grass et de Claus, qu’en est-il des textes ? Il s’agit d’éprouver la perspective historiographique en contrepoint d’une approche comparativement textuelle qui veut toucher au cœur même d’une poétique : y a-t-il donc lieu de parler, pour l’œuvre romanesque de Grass et de Claus, d’une survivance du passé dans la transmission (voire la filiation) d’un legs, même a contrario, alors que les romans filent une narrativité non linéaire qui s’apparente à une mosaïque ? En d’autres termes, dans quelle mesure la vision de Jean-François Hamel sur les « revenances de l’histoire » – c’est-à-dire l’« archéologie de la narrativité moderne »6 qu’il façonne en convoquant les récits de Karl Marx, de Pierre Klossowki et de Claude Simon travaillés par l’éternel retour (spectres, fantômes et revenants) – peut-elle rendre compte du positionnement littéraire et culturel germanique, néerlandophone et germanophone en l’occurrence, pour la période contemporaine ? En particulier, il s’agit de se demander si le traitement littéraire, par Grass et Claus par exemple, de l’héritage du passé et sa mise en intrigue forcément différenciée de l’un à l’autre procède effectivement du mode de la répétition et de la résurgence, tel que le discerne Jean-François Hamel pour la modernité überhaupt au départ de recherches sur des textes français d’abord (avec Benjamin et son travail sur le XIXe siècle français comme levier, et Ricœur pour finir). Et si oui, par quels possibles narratifs ces auteurs entrent-ils dans (et valident-ils ?) cette histoire de la narrativité ?

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  • 7 Nous citons en texte la traduction française : Günter Grass, Toute une Histoire, Claude Porcell et (...)
  • 8 « [...] zur Zeit der steilen Hoffnungen und Runden Tische, der großen Worte und Kleinstriezigen Bed (...)

5L’œuvre entière de Günter Grass est animée – on pourrait aller jusqu’à dire : de manière obsédante – par la scansion de l’histoire. De plus en plus au fil du temps, elle se montre exacerbée par un devoir de mémoire auquel l’écrivain croit bon de ne pas se soustraire lui-même et qui tend, dans ses vieux jours, vers une « poétique de la repentance » (l’on connaît ses révélations, dans son autobiographie, à propos de son passage, adolescent, chez les SS). Mais il est une référence particulièrement remarquable chez Grass quant au thème du mouvement de l’histoire et de son traitement littéraire : Ein weites Feld, traduit en français sous le titre Toute une histoire7. Le roman, paru en 1995, a fait beaucoup parler de lui parce qu’il décuple les mises en intrigue (idiosyncratiques et imaginaires) d’un certain régime d’historicité et exemplifie l’art de créer le temps par le récit : « […] en ce temps d’espoirs vertigineux et de tables rondes, de grands mots et de petites mesquineries, en cette heure où l’on déboulonnait les grands chefs et où l’on concluait vite les premières affaires, […] par cette belle journée sans vent de décembre 1989 […] »8 [pp. 19-20].

  • 9 « Mais le défilé vous a tout de même inspiré, comme après chaque guerre gagnée, un poème claironnan (...)

6Ce roman-fleuve met historiquement en perspective la réunification allemande des années 1989 à 1991 via la résurrection fictive de l’écrivain allemand Theodor Fontane (né exactement 100 ans plus tôt) en Theo Wuttke – affublé, non par hasard, dès les premières pages, du surnom de Fonty. De par cette matrice diégétique, tout le roman fait resurgir de multiples configurations historiques jouant sur la répétition au titre de parallèles ; il est dès lors porté par une narrativité redondante, un paradigme de l’écho, qui va jusqu’à intervertir les morts et les vivants, Theodor Fontane et Theo Wuttke/Fonty, par un jeu complexe (d’abord intertextuel) de miroirs, de sauts et de cabrioles associatives et analogiques d’une époque à l’autre. C’est par exemple la consonance apparentée des mots « Einheit » et « Einzug » (du titre d’un des trois poèmes « claironnant[s] » (säbelrasselnd9) que Fontane a écrits après chaque guerre d’unité) qui, en début de roman, transporte le revenant Fonty à rebours au cœur de la première unité allemande de 1870-1871 qui signe la victoire sur la France, avec l’annexion de l’Alsace et de la Lorraine. Par voie de conséquence, le lecteur se voit contraint à entendre résonner dans la situation d’unité toute relative créée par la chute du Mur de Berlin, fraîchement tombé à l’ouverture du roman, celle de la première unité ayant donné naissance au premier Reich et consacré Bismarck comme premier roi prussien.

  • 10 « […] en ce temps d’espoirs vertigineux […] » (TH, p. 19) ; « [...] zur Zeit der steilen Hoffnungen (...)
  • 11 « Fonty semblait pressé [...] » (TH, p. 20) ; « Fonty schien es eilig zu haben […] » (EwF, p. 20).
  • 12 « Au bord de l’abîme » (TH, pp. 416-431) ; « Am Abgrund » (EwF, pp. 504-523).
  • 13 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire… (op. cit.), p. 17.

7Cependant, la survivance de la génération de Fontane dans le présent via Fonty n’est pas la simple passation, par voies parallèles, d’une époque à une autre sur la ligne du temps. Le lecteur a tôt fait de comprendre que le présent, dans sa modernité, ne suit plus une durée temporelle homogène et continue. Ce qui permet à Grass d’articuler cette conception est la Wende (littéralement : le changement, le tournant, mot qui désigne aussi, comme on le sait, la chute du Mur) car un évènement tel que la chute du Mur et ses répercussions sur l’unité allemande à (re)trouver marque bien le moment où l’histoire doit prendre un tournant. Si l’unification est décrite comme le temps des grands espoirs10, le protagoniste Wuttke se montre aux débuts du roman « pressé »11, c’est-à-dire projeté et tiré vers l’avant, soucieux de joindre l’avenir. Avec l’ombre de son passé sur les talons, incarnée par la figure de l’espion éternel Hoftaller qui traverse toutes les époques, Fonty est rappelé à un passé forcément entaché. Entre l’injonction à se rappeler et la fuite en avant, Fonty se retrouve littéralement forcé par Hoftaller, dans un chapitre clé du roman12, de contempler l’abîme. Le présent marque un temps d’arrêt et sort d’une linéarité dont le cours serait irréversible ; voilà ce qui sous-tend le geste poétique de Grass. On reconnaît ici sans équivoque le moment de fracture, de brèche évoqué par Jean-François Hamel en référence à Hanna Arendt et qui, selon Hamel, « accentue la précarité des identités individuelles et collectives »13, à laquelle font bien écho l’incertitude et le malaise de Fonty. Outre la mélancolie qui envahit Fonty, la survivance revêt une dimension spectrale, puisque le passé, enjoint à la répétition, hante le devenir, posant la question de la concordance entre les générations. Dès lors, ce n’est pas seulement Fonty qui hésite entre passé et présent, mais toute l’histoire (celle que désigne le titre) qui hésite sur sa direction. Toute la question qu’articule le roman de Grass au départ du personnage de Fonty est donc de savoir quelle réplique l’avenir peut (se doit d’) offrir à « toute cette histoire » que représente la dette (morale) de l’héritage du passé.

8Bien plus tard dans le roman, Grass réactive autrement, en le précisant, cet état d’historicité, lorsqu’il fait comprendre à son personnage la dynamique du changement, du tournant, de la Wende, par la figure d’un ascenseur dit « à chapelets » (Paternoster).

  • 14 « Er begriff die Mechanik der Wende in Gestalt eines rastlos dienstwilligen Personenaufzugs. » (EwF(...)

Il comprenait la mécanique du changement sous la forme d’un ascenseur inlassable toujours prêt à offrir ses services. Tant de grandeur. Tant de descente. Tant de fin et de commencement.14 (TH, p. 468)

9Au présent de la scène, Fonty, les bras ironiquement chargés du mémoire qu’il rédige sur l’historique du bâtiment de la Maison des Ministères (jadis le Ministère de l’Aviation du Reich) dans lequel se trouve ledit ascenseur, attend la cabine du Paternoster pour monter aux étages supérieurs. Mais les narrateurs, qui fabriquent et modulent leur récit de toutes pièces sous les yeux du lecteur (décidant parfois de manière abrupte de lui tisser un autre fil), annoncent tout à coup que celui-ci doit soudainement se préparer à un tour historique de Paternoster, en l’occurrence à une « descente historique » (TH, p. 468) (historischen Abstieg [EwF, p. 568]). Fonty et l’ascenseur à chapelets représentent le levier narratif qui actionne le film du souvenir :

  • 15 « Kaum war dieser Streifen vorbei, begann Fonty aus gleichem Blickwinkel, doch mit neuer Filmrolle (...)

À peine cette bande était-elle achevée que Fonty, sous le même angle, mais avec une nouvelle pellicule, commença à tourner la transition historique.15 (TH, p. 467)

  • 16 Dieter Burdorf, Einführung in die Gedichtanalyse, Stuttgart, Metzler, 1997 [2e éd. revue et corrigé (...)
  • 17 « Verlangsamt lief nun der Film, Zeitlupe, Schnitt. » (EwF, p. 567).
  • 18 « Fonty ließ den Episodenfilm noch einmal und abermals ablaufen. » (EwF, p. 568).

10Le Paternoster tient lieu de paradigme narratif spécifique d’historicité (en cela, il n’est pas étranger à une métaphorisation spatiale typique, selon Dieter Burdorf, pour dire le temps dans les langues occidentales16), puisqu’il illustre le continuum de l’histoire comme une « boîte à épisodes » (Episodenfilm) qui défile sans cesse, mais que Fonty « passait maintenant moins vite, ralenti, noir »17 (TH, p. 467). En contrepoint à l’Histoire officielle, Fonty imagine alors les « camarades » (Genossen), personnalités clés de l’histoire de la RDA, dont Walter Ulbricht notamment, défilant de haut en bas, et descendant vers la cave qui détient les archives d’un lourd passé. Dans la cabine descendante se rejoignent alors, dans les rêveries de Fonty qui suspendent le temps au présent, Ulbricht et Goebbels ou encore Göring, communistes et nazis côte à côte, alors que Detlev Karsten Rohwedder le chef de la Treuhand (Treuhandanstalt), société fiduciaire chargée de privatiser les biens de la RDA après l’unification allemande de 1990 et localisée dans le même bâtiment, est destiné à une cabine ascendante, lestée, selon l’axiologie du roman, par l’espoir en l’avenir. Le Paternoster rend ainsi le passé au présent via la dimension du souvenir et réactive le processus historique sur le mode de la transition : « Fonty passa et repassa ce film à épisodes »18 (TH, p. 468). Le Paternoster, en écho à la Wende qui ouvrait le roman, représente donc tout autant le point de rupture entre l’ascension et la chute, le début et la fin, le passé et l’avenir que Fonty attend au présent historicisé, que le point de réunion et de ralliement. Si le Paternoster réactive à nouveau l’univers fracturé dont il était déjà question précédemment, tout l’enjeu du roman de Grass n’est pas de rétablir purement et simplement la jonction dans la tripartition temporelle et donc de faire se rejoindre la découpe historiographique traditionnelle des époques (passé, présent, futur) ; ce serait aller vers un déterminisme qui condamne l’avenir à la reproduction de ce qui s’est passé et qui a été cause d’échec. L’enjeu du roman de Grass est de mobiliser narrativement la suggestion d’un tel danger, à savoir d’hériter, comme le postule Hamel dans son livre, du passé sans être agi par lui. On y lit l’injonction éthique et morale, que connaissent bien les lecteurs de Grass, à assumer ce legs du passé et à se positionner de manière non mimétique vis-à-vis de lui : dans ce jeu de miroirs, l’écrivain allemand met bien sûr en garde contre les erreurs du passé à ne pas répéter.

11Dernière illustration de cette poétique de l’histoire selon Grass, qui rejoue cette fois – et c’est un point d’orgue du roman – l’expérience de l’histoire et de sa répétition sur le mode de la filiation : tout le nouage existentiel de Fonty réside dans le fait qu’il n’est pas un héritier de sang de Fontane, mais seulement un héritier imaginaire (pour ne pas dire : schizophrénique), qui doit donc se créer de toutes pièces une généalogie littéraire (et historique, du même coup) jusqu’à Fontane. Si Fonty cherche à être fils de Fontane, c’est, selon la perspective de Grass, pour assurer la jointure avec le passé. Et les narrateurs, archivistes du centre de documentation « Theodor Fontane » qualifiés tout au long du roman d’« esclaves de notes de bas de page » (Fußnotensklaven), soutiennent bien évidemment ce désir de Fonty de trouver son identité dans un monde en rupture et à l’arrêt tel qu’est décrite la Wende. Car si jusque là, on ne pouvait pas ou peu parler de cyclicité, mais plutôt d’un legs en parallèles, par jeu d’analogies multiples, sans intersection, les narrateurs-archivistes fournissent in fine à Fonty le lien du sang qui l’unit à Fontane : une certaine Madeleine, préparant un mémoire de maîtrise sur Fontane (bien évidemment) surgit tout à coup à Berlin pour rendre visite à un Fonty/Wuttke s’avérant être son grand-père. Grass invente ainsi à Fonty une petite-fille dont il ne soupçonnait pas alors l’existence, et qui est en fait le rejeton d’un faux pas de jeunesse du soldat Wuttke, autrefois en mission dans les Cévennes.

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12Pour ce qui concerne Hugo Claus, si la logique de la résistance à l’héritage préside sans aucun doute à son projet littéraire, c’est d’abord parce que l’auteur flamand a œuvré à se soustraire à ce legs du passé perçu comme nouage idéologique pervers qui entrave la liberté de l’individu dans sa singularité. Le scepticisme et la méfiance que Claus cultive envers telle forme d’attachement vise ainsi moins la transmission en tant que pensée du mouvement de l’histoire, que ce qu’elle génère et impose à l’individu dès sa naissance (héritage) ; ce scepticisme est donc dirigé contre le legs – überhaupt – transmis à la génération suivante ; il trouve chez Claus une expression première dans l’interruption de la filiation et de la généalogie (notamment via la figure d’un autre père, Ersatz qui structurera son rapport à d’autres écrivains, Artaud par exemple).

  • 19 Hugo Claus, Le Chagrin des Belges. Roman, Alain Van Crugten (trad.), Paris, Seuil, « Points », 2003 (...)

13L’écriture clausienne ne met pas en œuvre le deuil – mortifère – d’une identité fondatrice reçue de naissance. Elle vise plutôt à contourner celle-ci en s’appropriant le système de transmission au profit d’un processus de restitution choisie et non subie par un quelconque déterminisme. Il s’agit de brouiller et de masquer cet impact identitaire par jeu et amusement avant toute chose. La fantasmatique personnelle qui traverse l’œuvre de Claus tient dans l’imposture : l’écrivain cultive dans ses romans, mais aussi dans ses interviews, toute une mythographie du paria, du bâtard, stigmatisant la singularité de l’individu dans l’histoire. Et si, pour le dire autrement, le lieu poétique fétiche de Claus se situe dans la marginalité (ce qui n’exclut pas un besoin de reconnaissance par ses pairs), celle-ci ne s’expérimente pas comme un poids ou une faute ; au contraire, elle ouvre à toutes les mystifications possibles et imaginaires, que l’auteur exploite comme une incroyable force créatrice pour sa pratique scripturale. Le rapport de Claus au legs du passé est donc celui d’un détachement transgressif, parfois rebelle. Toutefois, le désir de l’auteur de se sortir d’un lignage dans lequel il ne se reconnaît pas ne mène pas à un paradigme a-transmissif ou a-historique, à une suspension de l’histoire. On en prendra pour preuve Le Chagrin des Belges19, ce roman aux multiples entrées, qui retrace notamment la manière dont toute une génération s’est plombée insidieusement en fréquentant de trop près le grand cousin allemand, et orchestre toute une continuité familiale par une narrativité éclatée qui défigure le temps linéaire, en s’aidant d’une percutante réflexivité à la fin du livre.

14Le grand roman de Claus exhibe en effet, dans une scène cruciale pour le propos qui nous occupe, à même le texte la configuration narrative qui doit rendre tout l’enjeu de violenter l’héritage et le legs du passé en travaillant sa réfraction. Le passage en question tire son efficacité, pour une autre poétique en acte de la transmission, comparativement à Grass, d’une leçon dispensée au jeune Louis Seynaeve, le héros, et à ses camarades de classe par le mystérieux professeur surnommé « De Kei » (Le Caillou). Le cours du prêtre-instituteur, qui a tout, pour ses jeunes auditeurs, d’un exposé sec et hermétique, porte sur le concept de clinamen chez Lucrèce, une notion directement issue, dans De la Nature des choses, de sa théorie des atomes. Ainsi, le clinamen renvoie au plus petit angle possible, à l’indétermination minimale par laquelle un atome s’écarte de sa chute verticale pour rencontrer d’autres atomes et former un corps.

  • 20 Lucrèce, De la Nature des choses, G. Cogniot (trad. et éd.), Paris, Éditions Sociales, 1954, p. 35.
  • 21 Lucrèce, cité par Harold Bloom, The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, New York, Oxford Uni (...)

... les rencontres d’atomes et la constitution des choses sont un fait. S’il en est ainsi, c’est grâce à un infléchissement, une légère déviation de la ligne droite, ou « déclinaison », dont l’atome en mouvement est capable.20
When the atoms are travelling straight down through empty space by their own weight, at quite indeterminate times and places they swerve ever so little from their course, just so much that you can call it a change of direction. If it were not for this swerve, everything would fall downwards like rain-drops through the abyss of space. No collision would take place and no impact of atom on atom would be created. Thus nature would never have created anything…
But the fact that the mind itself has no internal necessity to determine its every act and compel it to suffer in helpless passivity – this is due tot the slight swerve of the atoms at no determinate time or place.21

15Le récit que donne le roman de cette théorie du clinamen est ramené par le jeune narrateur Louis, qui se sent mystérieusement interpellé par le maître, contrairement au désintérêt fuyant manifesté par le reste de la classe, à un ressassement de bribes de discours incompréhensibles pour ses jeunes oreilles :

  • 22 « Clinamen », de Kei schreef het ongeduldig met hoekige letters op het bord. ‘Clinamen, ’ Louis dee (...)

Clinamen, le Caillou écrivit cela au tableau en lettres anguleuses et impatientes. Clinamen, Louis faisait de son mieux pour être attentif, mais il faisait torride dans la classe, il avait aussi le sentiment que le Caillou faisait sa leçon exclusivement pour lui, les yeux parfois doublés derrière les verres, nageaient dans une huile translucide, le poursuivaient. Clinamen, l’écart, l’aberration qui est toujours présente. Dans le mouvement des corps. Grâce à quoi ils échappent à leur destin. On s’en fout, tout le monde s’en fout. Clinamen étant aussi la déclinaison. Ce qui permet la syntaxe. Mais faites attention ! Permet que les mots dans leurs plus petites parties communes… Parties communes, est-ce que ça se rapporterait à moi, ça ?... soient déclinés. Mes parties communes inclinées. Et donc, changent de fonction.22 (CB, p. 365)

16 Ce que le professeur, sur le mode d’un avertissement qui reste crypté pour un enfant, tente de faire comprendre à ses jeunes élèves, et en particulier au jeune Louis Seynaeve, écrivain en devenir et alter ego de Claus dans le roman, c’est de ne pas se laisser submerger aveuglément, sans résistance, par un héritage quelconque, notamment par la glorification que cultivent les nouveaux dominateurs pour les valeurs guerrières, en voulant en revenir à un passé entaché :

  • 23 « Louis, waarom wilt ge niet leren ? Waarom, zoals men nu zo grif proclameert, de natuur laten beti (...)

– Louis, pourquoi ne veux-tu pas étudier ? Pourquoi, comme on le proclame bien haut à présent, laisser faire la nature, laisser libre cours à chaque impulsion, pourquoi accepter sans résistance la force, la volupté de la puissance, tout ce qui glorifie la nature et la guerre ?23 (CB, p. 366)

  • 24 Jacques Derrida, « Mes chances, au rendez-vous pour quelques stéréophonies épicuriennes », Cahiers (...)

17Si Le Caillou entend prévenir ses élèves de devenir des automates, et voudrait leur apprendre à dédoubler toute vérité, il cherche surtout à initier Louis à cette faculté secrète de l’individu de dévier, s’il le désire, le cours de la nature, de l’histoire, du destin ; d’inscrire dans le corps de la mémoire un nouveau moment qui disjoint le continuum temporel à assumer par les générations futures et invite à une mutation fondamentale de l’expérience, qui brise toute circularité. Ainsi que l’expose Derrida dans un texte de 1983 intitulé « Mes chances, au rendez-vous pour quelques stéréophonies épicuriennes »24, le clinamen s’attaque au principe même de guidance, en mettant toute destination en jeu, par quoi elle n’est jamais fixe, stable, et toutes sortes de déviations, déclinaisons, déviances – destinerrance dit aussi Derrida (mot qui participe pleinement chez lui de l’itérabilité et de la divisibilité de la marque) – sont rendues possibles. C’est à ce titre que le clinamen invite à choisir une autre voie, à changer de fonction, pour le dire avec les mots de Claus, en direction d’une nouvelle destination délocalisée, autre, déviante.

  • 25 HvB, p. 336.
  • 26 Je remercie Myriam Watthee-Delmotte d’avoir attiré mon attention sur ce renvoi intertextuel.

18Mais Claus, dans son rapport iconoclaste à la tradition, dépasse l’enseignement de Lucrèce tel qu’il le relate dans son roman en le complexifiant. La leçon que De Kei dégage in fine à l’attention de Louis tient dans les mots suivants (en français dans le texte néerlandais, ce qui accentue encore leur effet d’étrangeté et leur potentiel de transgression aux oreilles de Louis) : « Plus est en vous »25. De manière cruciale, ce mot d’ordre insiste littéralement d’une part, eu égard à l’accent de déviation minimal chez Lucrèce et évoqué juste avant dans le roman, sur la configuration nécessaire d’une rupture dans la transmission du passé. Mais il s’approprie en réalité aussi le passé en faisant rejouer la tradition de manière ambivalente, selon un mode parodique souvent affectionné par Claus. Ainsi, si Louis comprend qu’il est invité par son professeur à chercher en lui-même comment faire « plus » et dévier ainsi, au moins de manière minimale, le cours glissant que prend l’histoire, « plus est en vous » est aussi la devise (française) d’un autre Louis auquel le premier est rappelé par jeu de miroir, à savoir Louis de Gruuthuse (ca 1442-1492), illustre Brugeois, membre d’une famille de notables importants de la région, courtisan des Ducs de Bourgogne, diplomate et fin stratège26. Avant d’être une leçon au dépassement de soi et à la responsabilité citoyenne de faire différer le présent du passé, l’enseignement du professeur s’attache de manière fidèle à la transmission d’une tradition, de manière piquante de surcroît, comme il est monnaie courante chez Claus, puisque c’est à un professeur surnommé Le Caillou qu’il revient d’énoncer une devise inscrite et conservée dans la pierre d’une maison de notables de Bruges, là où Claus est né lui aussi…

19Les ambitions du professeur à l’égard de son élève ne sont donc pas minces, ni sans équivoque. Et puisque, dans la perception du maître, ceux qui nous gouvernent nous ramènent vers un passé obscur, la question de Louis qui s’ensuit s’attache logiquement à savoir que faire à l’avenir. Elle restera nécessairement sans réponse, et tout l’enjeu du roman sera de développer comment Louis fera sienne par le récit, via son parcours d’écrivain, cette leçon ambiguë du clinamen et tentera de se libérer de ce double bind, entre aemulatio et distinction.

  • 27 Jean Weisgerber, Claus’ geheimschrift Een handleiding bij het lezen van « Het verdriet van België »(...)
  • 28 Kris Humbeeck, « De ontvreemding. Hugo Claus en de retoriek van elke dag », Restant, n° 17, 1989/1- (...)
  • 29 Harold Bloom, The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry (op. cit.), p. 14.

20Le défi instauré par le clinamen se réalise dans le roman dans un rapport au langage, puisque les mots sont aussi divisibles, sans que leur fonction originaire ne doive être portée en compte27 ; divisibles, cela signifie détachés, par divertissement, de leur sens commun et vraisemblable dans le réel. L’écrivain Louis se glisse à l’intérieur de la langue pour la faire éclater, l’extraire de son usage courant par des jeux rhétoriques, des calembours et quiproquos, des rimes internes qui ébranlent la linéarité du processus sémantique, l’efficacité de la communication verbale et rend à la relation entre signifiant et signifié une portée anarchique28. En ce sens, c’est bien la portée qu’Harold Bloom, reprenant à Lucrèce les fondements de sa théorie, a donnée au clinamen dans sa réflexion sur l’influence poétique (poetic influence) au cœur de son livre The Anxiety of Influence29 qui parcourt le projet poétique d’écrivain de Louis-Claus : installer, inscrire dans l’original – l’original, cela veut dire : toute cette discursivité ambiante, ces conversations de tous les jours qui restent hermétiques pour le jeune Louis – une déviance, un mouvement de correction et de révision que l’écrivain feint de situer lui-même dans cet original. Il reviendrait ainsi à Louis de faire, selon Bloom, comme s’il n’était plus influencé par les voix (poétiques) du passé, mais agissait lui-même directement, par son acte d’écriture, sur l’avenir. De la sorte, la question de la transmission et de la répétition pour une poétique de la modernité, telle que développée par Jean-François Hamel au delà de la narratologie traditionnelle, se trouve ici reportée au cœur des débats sur l’intertextualité.

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21Les romans Ein weites Feld (1995) de Günter Grass et Het verdriet van België (1983) de Hugo Claus, s’ils n’appartiennent pas à la même période, eurent tôt fait, peu après leur parution, d’être qualifiés, indépendamment l’un de l’autre, de « roman du siècle ». Si l’anecdote, peu significative par ailleurs (parce que visant tantôt la réception, tantôt les contenus narrés), mérite d’être évoquée pour finir, c’est pour illustrer à quel point ces deux fictions représentent un point d’orgue dans l’histoire littéraire de l’Europe occidentale. Pour ne retenir que ce qui nous a intéressé durant ce bref parcours : les deux livres, creusés par le cours de l’histoire (européenne avant d’être individuelle), relatent une expérience particulière du temps, en l’occurrence de la suspension (temporaire) du présent par la résurgence du passé. Dans les deux cas, le présent est, par un truchement monumental de mise en abime de la part du/ des narrateur(s), voilé par le temps passé de l’action. Lorsque le rideau tombe toutefois à la fin de chaque roman, le passé a rattrapé le présent, puisqu’à la fin le livre se mord la queue, rendant visible une puissante cyclicité du récit, raconté après-coup. Toutefois, loin d’être un retour au même, les poétiques mises en œuvre par Grass et Claus, en faisant aussi du passé raconté dans chaque roman l’avenir du présent exposé en leur fin, posent directement la question politique, et aussi ethnique (eu égard aux communautés de peuples en présence) de l’agir au présent. La représentation en est certes assez différente de Grass à Claus : Wuttke, en grand-père pour le moins original, est davantage porté par une narrativité archéologique, tandis que le jeune âge de Louis l’oriente naturellement vers des rêves d’avenir, et l’inscrit davantage dans une perspective téléologique. C’est précisément sur l’envers de ces configurations que le présent est interrogé dans sa capacité à différer le cours de l’histoire. Si Fonty, au début de l’intrigue, est porté par de timides mais francs espoirs en l’unité retrouvée, Grass rappelle, en postant Hoftaller à ses côtés, combien la mémoire risque de se scléroser si l’on ne regarde pas suffisamment en arrière pour affronter l’héritage du passé. À condition toutefois de ne pas contraindre le présent (et avec lui l’avenir) à la survivance éternelle du passé, comme l’expérimentera Hoftaller dans son rôle d’espion finalement plus humain qu’éternel. Chez Claus, par contre, le rêve d’une grande nation à venir en écho à des temps glorieux passés est contrebalancé par toute l’ambivalence de cet héritage et de la tradition. Au lieu de mettre en garde, comme le fait Grass, contre la répétition pure et simple du passé dans le présent, ce qui désamorcerait tout investissement en l’avenir, Claus choisit de dégager son personnage, autant que faire se peut, de toute loi supérieure. Il s’attache d’abord à lui faire discerner le mode précis de la transmission pour le réfléchir ensuite, jusqu’à la caricature, dans le présent. Ainsi, si Claus n’exhibe pas de doigt moralisateur, comme Grass, il préfère mettre le doigt dans la plaie et élaborer une poétique dont la parodie, force motrice, constitue un avertissement et est en ce sens, déjà, agissement dans l’avenir.

Notes

1 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire : répétition, narrativité, modernité, Paris, Éditions de Minuit, 2006.

2 Ute Heidmann, « Comparatisme et analyse du discours. La comparaison différentielle comme méthode », in Ute Heidmann (éd.), Sciences du texte et analyse du discours. Enjeux d’une interdisciplinarité, Genève, Slatkine, 2005, pp. 99-119.

3 Marcel Détienne, Comparer l’incomparable, Paris, Seuil, 2000.

4 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. (op. cit.), p. 7.

5 Hannah Arendt, « La Brèche entre le passé et le futur » (1961), in La Crise de la culture, P. LEVY (trad.), Paris, Gallimard, « Folio », 1998, pp. 11-27 (cité par Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. [op. cit.], p. 15).

6 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. (op. cit.), p. 17.

7 Nous citons en texte la traduction française : Günter Grass, Toute une Histoire, Claude Porcell et Bernard Lortholary (trads), Paris, Seuil, 1997. En note, nous donnons le texte original dans l’édition suivante : Günter Grass, Ein weites Feld, München, dtv, 1997 [1e éd. Göttingen, Steidl, 1995]. Les citations sont suivies du sigle des ces éditions de référence (TH pour la traduction, EwF pour l’allemande) et de la pagination de l’extrait.

8 « [...] zur Zeit der steilen Hoffnungen und Runden Tische, der großen Worte und Kleinstriezigen Bedenken, zur Stunde der abgesägten Bonzen und schnellen ersten Geschäfte, an einem windstill klaren Dezembertag des Jahres 89 [...] » (EwF, p. 19).

9 « Mais le défilé vous a tout de même inspiré, comme après chaque guerre gagnée, un poème claironnant. », (TH, p. 55) ; « Aber dazumal ist Ihnen, wie nach jedem gewonnenen Krieg, auch zu dieser Parade ein säbelrasselndes Gedicht eingefallen » (EwF, p. 63).

10 « […] en ce temps d’espoirs vertigineux […] » (TH, p. 19) ; « [...] zur Zeit der steilen Hoffnungen [...] » (EwF, p. 19).

11 « Fonty semblait pressé [...] » (TH, p. 20) ; « Fonty schien es eilig zu haben […] » (EwF, p. 20).

12 « Au bord de l’abîme » (TH, pp. 416-431) ; « Am Abgrund » (EwF, pp. 504-523).

13 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire… (op. cit.), p. 17.

14 « Er begriff die Mechanik der Wende in Gestalt eines rastlos dienstwilligen Personenaufzugs. » (EwF, p. 568.)

15 « Kaum war dieser Streifen vorbei, begann Fonty aus gleichem Blickwinkel, doch mit neuer Filmrolle den historischen Übergang zu drehen. » (EwF, p. 467).

16 Dieter Burdorf, Einführung in die Gedichtanalyse, Stuttgart, Metzler, 1997 [2e éd. revue et corrigée], p. 171.

17 « Verlangsamt lief nun der Film, Zeitlupe, Schnitt. » (EwF, p. 567).

18 « Fonty ließ den Episodenfilm noch einmal und abermals ablaufen. » (EwF, p. 568).

19 Hugo Claus, Le Chagrin des Belges. Roman, Alain Van Crugten (trad.), Paris, Seuil, « Points », 2003 [1e éd. Paris, Julliard, 1985] ; Het verdriet van België. Roman [1983], Amsterdam, De Bezige Bij, 1995. Les références à ces textes se feront respectivement par les sigles CB et HvB, suivis de la pagination de l’extrait.

20 Lucrèce, De la Nature des choses, G. Cogniot (trad. et éd.), Paris, Éditions Sociales, 1954, p. 35.

21 Lucrèce, cité par Harold Bloom, The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, New York, Oxford University Press, 1973, p. 44.

22 « Clinamen », de Kei schreef het ongeduldig met hoekige letters op het bord. ‘Clinamen, ’ Louis deed zijn best om aandachtig te zijn, maar het was heet in de klas, hij had ook het gevoel dat de Kei de hele les uitsluitend voor hem bestemde, de soms verdubbelende ogen achter de glazen zwommen in doorschijnende olie, achtervolgden hem. Clinamen, de afwijking die steeds aanwezig is. In de beweging van de lichamen. Waardoor zij ontsnappen aan het noodlot. Wie kon het wat schelen ? Clinamen ook zijnde de verbuiging. Wat de syntaxis toelaat. Let toch op. Toelaat dat de woorden in hun Kleinste gemene delen. Gemene delen, slaat dit op mij ? Verbogen worden. Verboden gemene delen. Van functie veranderen. » (HvB, p. 335)

23 « Louis, waarom wilt ge niet leren ? Waarom, zoals men nu zo grif proclameert, de natuur laten betijen, elke impuls zijn loop laten, kracht, machtswellust, vernietiging, alles wat de natuur en de oorlog verheerlijkt, zo weerstandsloos aanvaarden ? » (HvB, p. 336).

24 Jacques Derrida, « Mes chances, au rendez-vous pour quelques stéréophonies épicuriennes », Cahiers confrontation, n° 19, 1988, pp. 19-45. À propos de la destinerrance, voir notamment J. Hillis Miller, « Derrida’s destinerrance », Modern Language Notes, n° 121 septembre 2006, 2006/4, pp. 893-910.

25 HvB, p. 336.

26 Je remercie Myriam Watthee-Delmotte d’avoir attiré mon attention sur ce renvoi intertextuel.

27 Jean Weisgerber, Claus’ geheimschrift Een handleiding bij het lezen van « Het verdriet van België », Bruxelles, Presses de la VUB, 1995, p. 40.

28 Kris Humbeeck, « De ontvreemding. Hugo Claus en de retoriek van elke dag », Restant, n° 17, 1989/1-2 vol. 17, uméros 1-2 de l’année 1989, p. 361.

29 Harold Bloom, The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry (op. cit.), p. 14.

© Presses universitaires de Louvain, 2011

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