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Héritage, filiation, transmission

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Christian Chelebourg
, 
David Martens
, 
Myriam Watthee-Delmotte

Transmission romanesque et transposition familiale à la fin du xixe siècle1

Nicholas White

Texte intégral

  • 1 Conventions : Les citations de Huysmans et de Daudet sont référencées en-texte, entre parenthèses, (...)
  • 2 Voir Jean Borie, Le Célibataire français, Paris, Le Sagittaire, 1976 ; et Huysmans, le célibataire (...)
  • 3 Pour une analyse nuancée et perspicace de cette question générale, à laquelle je suis fort redevabl (...)

1La représentation du mariage et de la famille sous-tend, au XIXe siècle, les liens entre le biologique et le culturel. Je l’aborderai ici en explorant deux menaces aux - ismes qui s’imposent à la fin du siècle dans le roman français, tels le paternalisme et le familialisme. Ces deux menaces, ce sont, d’une part, ce que j’appellerai dans la foulée des travaux de Jean Borie2, le roman du célibataire, et de l’autre le roman du divorce – domaine, oserais-je suggérer, assez peu étudié. Je considérerai donc À Rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans (et surtout sa préface) et Rose et Ninette (1892) où Alphonse Daudet approche de façon paternaliste le sujet du mariage de son fils, Léon Daudet, et la crise de paternité qui accompagne le sujet du divorce. Typique des nombreux romans qui traitent du divorce vers la fin du siècle, on pourrait l’appeler La Chanson des Mal-Aimants, en empruntant les termes de Sylvie Germain3.

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  • 4 Voir aussi Valeria Di Gregorio Cirillo, « À Rebours sur À Rebours : Huysmans préfacier », pp. 53-69 (...)
  • 5 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 228.
  • 6 Eric T. Haskell offre une étude intéressante de l’esthétique de cette édition dans son article, « H (...)

2Beaucoup de critiques ont déjà mis en valeur la préface qui se trouve, dans les éditions modernes, au début d’À Rebours4. En termes de chronologie, pourtant, cette préface qui date de 1903 suit le roman qu’elle présente. Mais on oublie souvent le contexte culturel de cette préface tardive (ou, au dire de Gérard Genette, cette préface « préposthume »)5. Donc il faut resituer cette préface, tout en proposant certaines implications pour ceux qui ont appris à adorer ce mot-clé de la critique moderne : intertextualité. Car on oublie souvent que cette préface où le roman se relit était écrite pour l’édition de luxe, illustrée par deux cent vingt gravures sur bois en couleur d’Auguste Lepère (1849-1918), non mise dans le commerce mais publiée pour les Cent Bibliophiles6.

3Ma relecture préfacielle décrira le contexte culturel qui entourait la publication du roman en 1884. Il s’agit donc explicitement de la question de l’influence, et cette question lie « transtextuellement » la préface au roman lui-même où le narrateur inventorie les goûts esthétiques du héros, des Esseintes. En effet, À Rebours incarne le concept d’intertextualité. Et qui dit intertextualité nuance toute conceptualisation traditionnelle d’héritage culturel. Il s’agit là d’un texte qui nous offre une connaissance de l’intersubjectivité et de l’intertextualité qui facilite la reconstruction des réseaux culturels dans ce que Huysmans appelle le « champ de foire littéraire » de la fin du XIXe siècle (AR, 76).

4La préface met en lumière surtout le rapport entre Huysmans et le roman réaliste-naturaliste à deux moments de l’histoire littéraire – en 1884 (après la mort de Flaubert) et au début du XXe siècle (après la mort de Zola). Selon Huysmans, c’est Flaubert qui joue le rôle indispensable dans l’histoire du roman moderne. On ne s’étonne pas de trouver dans cette analyse Huysmansienne des influences la logique d’une paternité symbolique. Mais ce n’est pas tout simplement le freudisme de Harold Bloom qui pourrait contextualiser cette logique de la paternité. Bien que ce soit implicite, une analogie encore plus propice associe la tradition patrilinéaire de l’influence littéraire à la lignée sociobiologique de la famille qui fournit en plus les personnages des romans réalistes et naturalistes. C’est non seulement le roman de la famille auquel répond À Rebours ; c’est l’histoire quasi familiale du roman qu’il absorbe mais aussi rejette.

  • 7 Faut-il rappeler qu’il s’agit de l’excipit du roman de Mme de Lafayette ?

5Il est clair que c’est L’Éducation sentimentale qui fournit à Huysmans un modèle pour l’Aufhebung des ancêtres littéraires. Selon Huysmans, Flaubert représente la fin d’une lignée littéraire non parce qu’il perd son autorité quasi paternelle mais, au contraire, parce qu’il jouit d’une telle prééminence que tous les romans qui portent cette filiation flaubertienne finissent par se parodier. On pense surtout aux romans de l’adultère par Hennique (L’Accident de M. Hébert), Zola (Pot-Bouille), et Céard (Une Belle Journée) qui suivent la mort de Flaubert. Comme La Princesse de Clèves qui fournit « des exemples de vertus inimitables »7, Flaubert aussi est exemplaire mais inimitable. Il invite et contraint la génération de Huysmans à relever son défi paradoxal. Huysmans rêve de répéter les exploits de Flaubert mais, selon la logique même de la parodie flaubertienne des copies, il se rend compte simultanément de la banalité d’un tel projet de répétition. Selon Huysmans, la paternité symbolique de Flaubert n’offre aucune récursivité, c’est-à-dire aucune réciprocité, à ceux qui le suivent.

6C’est donc cette paternité omnipotente autant que l’impuissance fondée sur la fameuse incertitude de la paternité qui bouleverserait le système de rapports quasi familiaux dans le domaine de la haute culture. On lit que :

ce roman était, pour nous tous, des « Soirées de Médan », une véritable bible ; mais il ne comportait que peu de moutures. Il était parachevé, irrecommençable pour Flaubert même ; nous en étions donc, tous, réduits, en ce temps-là, à lou-Voyér, à rôder par des voies plus ou moins explorées, tout autour. (AR, 56)

7Selon Huysmans, Flaubert lui-même est apparemment réduit par son propre roman au rôle de lecteur, c’est-à-dire séduit par la passivité du rôle de des Esseintes ; et qui plus est, l’école naturaliste est « condamnée à se rabâcher, en piétinant sur place » (AR, 55), c’est-à-dire condamnée à la banalité d’une sorte de flânerie intellectuelle. En effet, des Esseintes offre une analogie pour le projet de l’auteur de l’Éducation sentimentale. Le duc représente la fin d’une lignée aristocrate :

De cette famille naguère si nombreuse qu’elle occupait presque tous les territoires de l’Île de France et de la Brie, un seul rejeton vivait, le duc Jean, un grêle jeune homme de trente ans, anémique et nerveux. (AR, 80)

  • 8 Notons que des Esseintes tombe sous « le joug paternel des prêtres » à l’école, n’ayant guère subi (...)

8Fin de famille, fin de race, mais donc naissance de l’individu, ou d’un certain individualisme. On ne devrait pas oublier que le roman de Huysmans commence par un déménagement : des Esseintes quitte le siège familial et s’installe à Fontenay-aux-Roses dans un musée personnel, une maison qu’il remplit de livres, de tableaux et de meubles qu’il adore. Des Esseintes, qui trouve répugnants le mariage et la reproduction sexuelle, quitte le site de la reproduction familiale pour recommencer sa vie dans ce musée de production symbolique, et par musée je veux dire maison d’héritage et de transmission culturelle8. Donc Flaubert incarne pour Huysmans la fin triomphale non seulement d’une lignée symbolique mais aussi du concept de la famille littéraire.

  • 9 Notons l’usage figuré de « testament » comme dernière œuvre d’un artiste, suprême expression de sa (...)
  • 10 Voir Jean Borie, Huysmans : le diable, le célibataire et Dieu (op. cit. 2). Borie lie la thématisat (...)

9Après ce bouleversement de l’idéologie romantique de l’originalité (au sens fort du terme), ce qui compte n’est pas tout simplement le prestige d’être le premier (c’est-à-dire le « génie » à l’origine d’une idée). Car la décadence fin-de-siècle valorise la préscience (ou le post-scriptum) d’être le dernier9. Et ce célibataire, des Esseintes, ne représente pas seulement la fin d’une famille sociobiologique. En outre, par le fait de choisir cette stérilité, il met en valeur l’ineptie de l’idéologie du familialisme10. Et c’est cette apocalypse d’une famille qui a survécu par le moyen de la reproduction sexuelle, qui ouvre la voie au champ de production symbolique célébré à Fontenay-aux-Roses.

  • 11 Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974.

10L’ironie du déménagement du site de la reproduction biologique au foyer de production symbolique se révèle à la première ligne de la « Notice » d’À Rebours, laquelle fait référence aux portraits de la famille de des Esseintes qui ornent le château familial. Le siège de reproduction biologique est déjà un foyer de production symbolique. Dans sa Révolution du langage poétique, Julia Kristeva nous rappelle que le rôle du père n’est déjà plus qu’une fonction symbolique dans le système bourgeois patrilinéaire11. C’est un rôle d’incertitude autant que de pouvoir. Et dans cette culture du patrimoine la famille se voit et se lit donc par les signes du familialisme.

  • 12 Joris-Karl Huysmans, En marge, Lucien Descaves (éd.), Paris, Marcelle Lesage, 1927, p. 51.

11C’est surtout le cas dans une famille d’artistes comme celle de Huysmans. Dans un tel groupe, il existe une certaine convergence du domaine de la reproduction biologique et de celui de la production symbolique. On sait que dans sa pseudo-autobiographie, signée Anna Meunier, Huysmans avoue qu’il ressent une certaine culpabilité envers ses ancêtres dont beaucoup étaient peintres. La question qui perturbe Huysmans est la suivante : est-ce que son rôle d’écrivain représente un développement de la tradition artistique de sa famille, ou est-ce qu’il trahit cette lignée de peintres ? Car « de pères en fils, tout le monde a peint dans cette famille qui compte parmi ses ancêtres Cornélius Huÿsmans [sic], dont les tableaux figurent au Louvre. Seul, le dernier descendant, l’écrivain qui nous occupe, a substitué aux pinceaux une plume. »12 Est-ce donc que lui – comme des Esseintes – n’incarne que la fin d’une famille ?

12On ne s’étonne pas de retrouver maints efforts de sa part pour souligner les rapports entre écriture et peinture, et cela pas seulement dans ses écrits sur la peinture contemporaine. Citons la description des portraits des ancêtres de des Esseintes :

Ceux-là étaient les ancêtres ; les portraits de leurs descendants manquaient ; un trou existait dans la filière des visages de cette race ; une seule toile servait d’intermédiaire, mettait un point de suture entre le passé et le présent, une tête mystérieuse et rusée, aux traits morts et tirés, aux pommettes ponctuées d’une virgule de fard, aux cheveux gommés et enroulés de perles, au col tendu et peint, sortant des cannelures d’une rigide fraise. (AR, 79)

13Parmi ce vocabulaire des arts visuels se trouve aussi un emprunt aux termes du graphisme de l’écriture – non seulement dans la description des « pommettes ponctuées d’une virgule de fard » mais peut-être aussi dans les références au « point » et aux « traits ».

  • 13 Les deux tableaux avaient été exposés au Salon de 1876, puis à l’Exposition universelle de 1878.
  • 14 C’est le narrateur du roman qui compare au quatorzième chapitre ce poème de Mallarmé et l’œuvre de (...)

14Pour Huysmans, renforcer le rapport texte-image, c’est reconstruire dans le domaine symbolique la logique faillible de la lignée biologique. Chez lui, le rapport texte-image est un rapport de reproduction autant que de production. Et il finit par voir dans les éditions de luxe le mariage ultime de l’écriture et des arts visuels, surtout dans l’édition d’À Rebours illustrée par les gravures d’Auguste Lepère. Dans cette édition le rapport texte-image est rendu encore plus intense par le fait que des Esseintes est un grand amateur de certains peintres. Ce n’est pas sans importance qu’il privilégie l’art de Gustave Moreau, « cet art qui franchissait les limites de la peinture, empruntait à l’art d’écrire ses plus subtiles évocations » (AR, 154). Les deux tableaux que possède des Esseintes (et qui le possèdent) sont la Salomé et L’Apparition13. On n’a qu’à lire le chapitre sur « Le mariage et la fonction paternelle » dans La Révolution du langage poétique qui traite de l’« Hérodiade » de Mallarmé pour voir comment, à la fin du siècle, l’obsession du mythe de Salomé révèle une crise de la paternité14. Selon ce mythe biblique, c’est son désir de Salomé qui fait ressortir l’impuissance de cette figure de paternité : le roi omnipotent. Le roi offre à Salomé tout ce qu’elle désire, et elle choisit la tête décapitée de Jean-Baptiste. Cette offre, fondée sur l’omnipotence du roi, reflète son impuissance, car il se sent obligé d’exécuter sa promesse. Le narrateur du roman compare à des Esseintes l’image du vieux roi dans L’Apparition, « écrasé, anéanti, pris de vertige, devant cette danseuse » (AR, 152). Chez Huysmans cette crise de la paternité se lit non seulement dans le contexte de la famille sociobiologique mais aussi dans le domaine des rapports entre artistes et écrivains.

15Ayant renoncé aux rapports intersubjectifs de tous les jours, des Esseintes s’insère dans ce réseau intertextuel. Et lui, c’est avant tout un lecteur et un spectateur, ce qui suggère un contraste entre la créativité de l’auteur et la stérilité de cette incarnation de la Décadence. Huysmans s’efforce de continuer à écrire malgré le poids de l’influence, bien que des Esseintes soit emprisonné dans le rôle d’admirateur, ce qui est une des conditions de la Décadence, cette époque de Nachträglichkeit, cet âge de l’hypertextualité, où – au dire d’André Gide – « on écrit toujours en retard ». Ce qui lie (et en même temps ce qui sépare) Huysmans et son héros pseudo-autobiographique est bien entendu l’acte de narration qui articule la fiction. Cette distance entre auteur et héros, cet espace de la narration à la troisième personne marque aussi la distance entre la production de l’art et sa consommation. Des Esseintes apprécie tous les livres et tous les tableaux nécessaires pour écrire ce roman de sa propre vie, mais cette narration à la troisième personne souligne le fait que ce n’est pas cet antihéros de la Décadence qui construit une telle fiction. Selon Kristeva :

  • 15 Julia Kristeva, Σημειωτιϰὴ – Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 152. Cette mise (...)

Une coupure s’est opérée à la fin du XIXe siècle, de sorte que […] le roman polyphonique de notre siècle [le XXe] se fait “illisible” (Joyce) et intérieur au langage (Proust, Kafka). C’est à partir de ce moment-là (de cette rupture qui n’est pas uniquement littéraire, mais aussi sociale, politique et philosophique) que le problème de l’intertextualité (du dialogue intertextuel) est posé comme tel.15

16Et pourquoi pas discerner dans cet écart entre auteur et héros une anticipation de la distinction entre Proust et Marcel ? Mais au lieu d’atteindre les beaux paysages psychosociaux d’À la Recherche du temps perdu, passons maintenant du roman du célibataire au roman du divorce, tous les deux genres mettant en cause la force de la paternité biologique et la force du paternalisme culturel.

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17Rose et Ninette, publié huit ans après À Rebours, est peut-être le roman du divorce qui met en valeur, mieux que les autres romans de ce genre, le rapport entre le capital culturel, le divorce et les questions de filiation biologique ainsi que littéraire. Sous-titré Mœurs du jour, il représente la philosophie mûre de Daudet à propos du sort de la vie familiale depuis l’avènement de la Loi Naquet en 1884, loi qui a réintroduisit en France la possibilité de divorcer. Le roman de Daudet suggère que cette nouvelle loi n’a pas mis fin au débat sur le divorce – tant s’en faut. L’intrigue met en lumière le rapport entre le dramaturge fictif, Régis de Fagan, et ses filles éponymes, Rose et Ninette, après son divorce d’avec leur mère. Le roman considère rétrospectivement le contexte de ce divorce et explore par les biais du remariage de la mère et du rapport entre Régis et une certaine Mme Hulin les effets apparemment négatifs et du divorce et de la séparation de corps sur les rapports entre parents et enfants.

18De nombreux procès avaient braqué les feux de l’actualité sur les avantages et inconvénients d’une réforme sociale qui a souligné l’élément profane du mariage moderne (depuis la Révolution contrat, mais non plus sacrement), et – encore plus important du point de vue de Daudet – permis aussi l’effondrement de structures sociales conformément aux caprices des individus. De fait, le contexte connexe de notre lecture de ce roman est l’effet du divorce sur le cercle littéraire de Daudet. Car cette histoire de l’aliénation paternelle reflète et anticipe de véritables procès de divorce qui ont fort ému l’auteur : d’abord, le divorce de son collaborateur, Adolphe Belot, et en second lieu, le divorce de Léon et de la petite-fille de Victor Hugo, Jeanne. On y voit donc un roman écrit pour un nouveau père par son propre père. En effet, le divorce émerge comme un des traits sociaux de ce groupe d’intellectuels dont le capital culturel a attiré la société salonnière de Paris vers 1900.

  • 16 Nous n’apportons cette précision que parce qu’elle revêt (hélas !) un intérêt quant à l’appréhensio (...)
  • 17 Jacques Rouré, Alphonse Daudet, Paris, Julliard, 1982, p. 269.
  • 18 Jean-Paul Clébert, Une Famille bien française : les Daudet 1840-1940, Paris, Renaissance, 1988, p.  (...)

19Durant les premières années de la Troisième République, la lutte pour restaurer le divorce fut ardue. En 1816, on avait supprimé la loi initiale du 20 septembre 1792 et ce n’est que par volonté de compromis avec une opinion moins radicale qu’Alfred Naquet, député juif16 du Vaucluse, a fini par effectuer cette restauration du divorce. Ainsi que la référence à Belot, le roman anticipe le sort de Léon Daudet et Jeanne Hugo, l’héroïne de L’Art d’être grand-père. Ils se sont fiancés à l’été 1890 et mariés le 12 janvier 1891 à la mairie de Passy, la famille de l’épouse insistant pour qu’il n’y ait pas de cérémonie religieuse, apparemment « en hommage au grand-père, Victor »17. Il paraît que le mariage fut dès le début passionné mais instable. À l’automne 1891, Alphonse résolut d’écrire son roman Rose et Ninette, daté du 31 décembre 1891 – ce qui en faisait un cadeau de la Saint-Sylvestre offert à son fils – et publié en 1892 par Flammarion. Le 5 février, Jeanne donnait naissance à Charles Daudet et, selon Clébert, un « ménage apparemment réconcilié »18 était rétabli. Pourtant, la magie textuelle n’a pas suffi, et le récit paternel (celui d’Alphonse comme de Régis) n’est pas arrivé à immuniser le fils contre le malheur du divorce. Le couple Daudet-Hugo attira immédiatement le regard médiatique, et le commérage à propos de leur malheur conjugal alimenta tout simplement le feu. Jeanne quitta le domicile conjugal en décembre 1894. En janvier 1895, le couple divorçait. Léon a lui-même contribué à la création d’un mythe personnel en supprimant le souvenir de son divorce dans ses écrits ultérieurs. Vu sa politique de droite, son usage de cette loi proposée par un radical juif et souvent interprétée comme anti-catholique finit par le gêner profondément.

20Qu’on se rappelle la dédicace du roman paternel :

À mon cher fils
LÉON DAUDET
Au poète et au philosophe
Je dédie cette page de la vie contemporaine.
A. D.

21Ce paratexte dédicatoire met en lumière un rapport à la fois entre écrivains et entre père et fils. Et l’on peut identifier dans la résonance intertextuelle qui fait écho, au long du récit, à Vigny, à Wagner et – avec une ironie extrême – à Verdi et Balzac, un processus d’encodage littéraire et musical destiné à un fils capable de déchiffrer les conseils anxieux d’un père perturbé. Mais, à l’encontre de la valeur habituellement attribuée aux questions culturelles par les écrivains, cette dédicace suggérera rétrospectivement les dangers de la poésie et de la philosophie qui cachent les exigences de cette « vie contemporaine ». Car Régis a dans son art théâtral une acuité qui fait défaut à son comportement dans le monde soi-disant réel.

22Ce récit à la troisième personne comprend dix chapitres ; le premier dépeint la situation du vaudevilliste Régis de Fagan juste après son divorce. Cette exposition permet à Alphonse d’introduire le dialogue avec son fils, mais elle évite aussi le problème narratif qu’aurait posé l’intégration du point de vue des enfants au cœur du roman. Les enfants deviennent le truchement par lequel Régis et son ex-femme – qui, comme on le faisait déjà à l’époque, a repris son nom de jeune fille : Ravaut – engagent « une guerre à coups d’épingles » (RN, 6), leur propre version de la bataille des sexes. La confusion qui se fait jour à la première visite des filles reflète le jeu de continuité et de transformation créé par le divorce : « Certainement leur père était toujours leur père […] ; mais ce n’était plus le mari de leur mère, et de là un changement qu’elles sentaient » (RN, 2). Le suspense sur les raisons et les conditions du divorce nous amène au deuxième chapitre. Régis donne au lecteur son point de vue sur cette question à l’occasion d’une conversation avec sa logeuse, Mme Pauline Hulin, qu’il croit veuve. Selon Régis, la rupture de son mariage s’explique tout simplement par son indifférence à l’égard de la célébrité que lui vaut sa carrière de dramaturge à succès, une indifférence au Tout-Paris que son ex-femme ne partage point.

23Mais comme la Loi Naquet était un compromis qui ne restaurait pas l’aspect libertaire de la loi de 1792, le divorce par consentement mutuel n’était plus possible. Le problème auquel se heurte Daudet en écrivant ce roman, c’est le risque de concevoir un « livre sur rien », une intrigue sans fondement narratif. Régis dit de sa femme : « En réalité, elle manquait comme moi de griefs suprêmes » (RN ; NVXIII, 14), même si « Ses amies la savaient si malheureuse que, malgré les répugnances de la bonne société parisienne pour le divorce, elles le lui conseillaient toutes ». Par conséquent le vaudevilliste et sa femme durent mettre en scène une fiction de flagrant délit : « Excédés l’un de l’autre, on ne pouvait pas l’être plus que nous deux ; mais cela ne suffisait pas. “Il nous faudrait un acte décisif” » (11), explique Régis à sa logeuse Pauline. Malgré le lien entre sa femme et un certain La Posterolle, Régis convient donc de mettre en scène un adultère avec une certaine Amy Férat, sans que celle-ci soit dans la confidence. En vertu de l’hypocrisie sexuelle qui persistait, même si la nouvelle loi permettait d’invoquer aussi bien l’adultère de l’épouse que du mari, Régis entend ainsi sauver l’honneur de ses filles, et son geste facilitera effectivement le mariage de Rose à la fin du roman.

24Avec le troisième chapitre commence le récit des parcours jumeaux, qui permet à Daudet de comparer le divorce à la séparation de corps. L’ex-femme de Régis se prépare à se remarier, cette fois avec La Posterolle (qui porte bien son nom : post / rôle). Ce remariage menace de mettre en péril le principe affirmé lors de la première visite des filles au boulevard Beauséjour : « leur père était toujours leur père » (RN ; NVXIII, 2). Quand Rose et Ninette commencent à bouder, il semble que Régis souffre de tous les inconvénients de sa situation sans profiter de ses avantages, et le narrateur pose la question suivante : « Vraiment, était-ce la peine de divorcer, s’il lui fallait subir les mêmes scènes de ménage, suivies de mutismes dont il connaissait bien l’énervante persistance ? » (17). L’ex-épouse de Régis incarne une généalogie de femmes qui le marginalise, car son remariage permettra de trouver des fiancés pour ses filles. Par contraste avec cette histoire de divorce et de remariage, la voie narrative de la séparation de corps émerge au moment où la future Mme La Posterolle choque Régis en lui annonçant avec une Schadenfreude implacable qu’il ne pourra pas se marier avec sa confiante Pauline Hulin, puisque celle-ci n’est que séparée de son mari et non pas veuve, comme elle le prétend. Le contraste entre le destin des divorcés et celui des séparés se développe au quatrième chapitre. Régis lui suggère de divorcer pour pouvoir se remarier et, de la sorte, « trouver un défenseur naturel » (28) – c’est à lui-même qu’il pense, bien sûr. Mais l’héritage « très catholique » de Pauline lui interdit cette solution. Sa vision sacramentelle du mariage, et sa censure du divorce comme « sacrilège », exige que son deuil pleure la perte de sa propre vitalité et qu’elle renonce à l’espoir de recommencer.

  • 19 Harold Bloom, The Anxiety of influence – A theory of poetry (1973), New York, Oxford University Pre (...)

25Après l’articulation de ces thèses contraires, pourtant, le cinquième chapitre déclenche les événements qui mèneront à la conclusion selon laquelle les enfants posent un problème insurmontable pour ceux qui n’ont pas réussi leur mariage. L’ex-femme de Régis manipule leurs enfants et pervertit le lien commun de la parenté. Elle brise l’accord stipulant qu’elles ne quitteraient pas Paris : elles suivront en effet La Posterole, nommé préfet en Corse. L’épisode le plus émouvant du récit est, au chapitre VI, la secrète poursuite des filles par leur père. Au septième chapitre, son vieil ami Rouchouze lui procure le masque de Rigoletto pour qu’il puisse s’introduire à la préfecture, à l’occasion du Mardi-Gras, et s’amuser avec ses deux filles, elles aussi masquées. Le lien du sang étend la référence intertextuelle, de sorte que le héros de Verdi est non seulement « À la recherche de sa fille » (RN ; NVXIII, 53), comme le dit Régis sans réfléchir, mais « De ses filles… », au pluriel, comme Rouchouze, avec finesse, le lui glisse aussitôt à l’oreille. Le mardi gras met en scène – mais hors scène – la farce, bakhtinienne bien entendu, des identités déplacées et des ordres inversés. Le nom et la figure du père se cachent, mais derrière ces masques le lien biologique entre le père et ses filles se réaffirme momentanément, jusqu’à ce que Mme La Posterolle reconnaisse son ancien mari et menace de se venger. Derrière le masque du père fictif, l’auteur paternel adresse à son fils un avertissement approprié. Car la source ou – selon les termes de Harold Bloom – le « père »19 de l’opéra de Verdi est bien sûr le grand-père de la femme de Léon, Victor Hugo, auteur du Roi s’amuse. Et pourtant, cette source théâtrale et l’opéra qu’elle engendre, s’offrent à une lecture encore plus aiguë. Car il s’agit non seulement d’un conflit entre la paternité biologique (le fou enragé, Triboulet) et le paternalisme royal (François Ier, amouraché de sa fille), mais aussi d’un avertissement contre les pères dominateurs (puisque la victime est la fille et non, comme le veut Triboulet, le roi). Daudet père prend ainsi ses distances avec l’archétype du père qui réprimande, au moyen d’une référence culturelle ironique (une « coïncidence de théâtre »). De fait, ce père divorcé, Régis, n’est guère un roi qui s’amuse ; on dirait plutôt un roi absent, un roi en exil.

26Au chapitre suivant, Mme La Posterolle se venge de son ancien mari en pénétrant dans le domaine public qu’elle convoite tellement. Elle persuade deux journaux parisiens d’annoncer qu’il a été atteint, en Corse, des premières atteintes d’une aliénation mentale. Le mensonge de Mme La Posterolle suggère à l’imagination de Régis une référence intertextuelle : « Nom de Dieu ! oui, une belle pièce à faire avec son histoire… Une pièce où pleureraient tous les pères, peut-être aussi quelques mamans, et qui s’appellerait Le Divorce du père Goriot » (62). Régis et le lecteur se posent la même question : à quoi ressemblerait cette intrigue ? Imaginons-nous les Belles Lettres depuis 1816, Balzac compris, si l’on avait permis le divorce ! L’avant-dernier chapitre met discrètement en parallèle les préparatifs de Rose en vue de son mariage et l’échec de Régis dans sa tentative d’épouser Pauline Hulin. Le dernier chapitre de ce court roman n’en fournit pas moins une désublimation de ce point culminant social et littéraire qu’est le jour des noces. Ce jour illustre la façon dont la vie des enfants réunit les anciens époux, malgré le manque d’enthousiasme de ceux-ci. L’histoire de Régis et Pauline contredit la rhétorique libertaire du divorce. Le refus qu’oppose Pauline à toute idée de remariage place ce couple sur la ligne de faille d’une transformation d’épistémè entre deux paradigmes sociosexuels.

27En fait, ni Régis, ni Pauline ne peuvent dissiper leur déception d’une existence frappée au sceau de l’échec. Dans un discours qui flirte avec les excès du roman à thèse, Régis convient même, désormais, qu’il a perdu ses filles :

[…] mes enfants ne sont plus à moi ; cette méchante femme les a accaparées. […] Ç’a été un travail de fourmi, de taret, lentement, par petits coups et jour à jour… et dire que jusqu’à la fin de ma vie je suis lié à cette créature, qu’elle ne me lâchera jamais ! Après le mariage de Rose, nous nous retrouverons au mariage de Ninette : plus tard, devenus grands-parents, nous nous rencontrerons à des baptêmes. Je l’aurai pour commère, vous verrez, une commère qui apprendra à mes petits-enfants à me détester, ainsi qu’elle l’a appris à mes filles… Ah ! le divorce, ce tranchement du lien, que je célébrais comme une délivrance, vous rappelez-vous… dont j’étais si joyeux, si fier…, mais quand on a des enfants, le divorce n’est même pas une solution. (RN ; NV XIII, 79-80)

28La référence aux noces et aux baptêmes exprime une idéalisation institutionnelle de la famille à laquelle les parents ne peuvent s’échapper. Remarquons néanmoins l’avis de Pauline : « Avec des enfants, la séparation ne vaut guère mieux… elle n’est qu’apparente, fictive… l’enfant reste toujours entre le père et la mère. » (80). C’est la parenté, comme phénomène légal et social – et non strictement biologique –, qui rend impossible toute rupture définitive avec le passé. Parce que les parents ont investi dans l’avenir en élevant des enfants, ils ne peuvent créer un nouvel avenir pour eux-mêmes en tant qu’individus romantiques et sexualisés. Les enfants ramènent nécessairement un parent soit à la personne avec laquelle il les a élevés (dans le cas de Régis), soit à la mémoire de cette personne (dans celui de Pauline).

29Pauline approuve d’un soupir, lorsque Régis en réaffirmant le modèle idéalisé, déjà représenté chez les Couverchel :

Oui, l’intégrité du mariage, tout le bonheur serait là… Se dire en choisissant sa femme : Quand je mourrai, voici l’épaule où j’appuierai ma tête pour dormir, les lèvres qui fermeront mes yeux. Aussi je veux cette épaule très douce, très pure, ces lèvres fraîches et rien que pour moi… C’est ainsi que j’avais compris le mariage. (p. 409)

30Comme encore un air wagnérien se fait entendre en bruit de fond, cette idéalisation du mariage, de la part de Régis, reflète son idéalisation de la féminité. Au dernier paragraphe du roman, ce couple maussade aperçoit le triumvirat triomphal de Mme La Posterolle et de ses deux filles. Et le narrateur de conclure :

[…] c’était bien une victime du divorce, ce pauvre homme, regardant ses filles, leur mère, sa vraie famille, s’éloigner à toute vitesse dans ce landau plein de rires et de rubans clairs, tandis qu’il restait au bord du trottoir, incertain et vague dans la nuit presque venue, avec cette femme et cet enfant, dont le grand deuil, qu’il accompagnait mais ne partageait pas, disait assez combien ils étaient, combien ils demeureraient probablement toujours étrangers les uns aux autres. (p. 410)

31Et ainsi se clôt le roman. Le doute qui s’exprime dans ce « probablement toujours » ne sert qu’à torturer ce couple tragique, dans la mesure où il maintient une faible lueur d’espoir. Tandis que Mme La Posterolle et ses filles ont l’air capables de continuer malgré tout, Régis et Pauline sont trop sensibles pour le voyage rigoureux de l’amour moderne avec ses faux débuts, ses annulations, ses déviations et ses nouveaux horaires. Peut-être que le lecteur, au début du XXIe siècle, se sent obligé de protester à l’auteur de la fin du XIXe que ce roman occulte ou évite les perspectives de Mme La Posterolle et de ses deux filles. Titre rare par son usage de deux prénoms féminins, ce roman n’est point Thelma et Louise. Rose et Ninette s’annoncent comme objets d’une affection paternelle frustrée. Car en fin de compte, Régis se trouve coincé entre deux familles, et entre deux moments historiques.

Notes

1 Conventions : Les citations de Huysmans et de Daudet sont référencées en-texte, entre parenthèses, par le sigle du titre suivi de la pagination de l’extrait dans l’édition de référence. Le sigle AR renvoie à Joris-Karl Huysmans, À Rebours, Marc Fumaroli (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », 1977 ; et le sigle RN à Alphonse Daudet, Rose et Ninette, in Œuvres complètes illustrées, XIII, Port-Tarascon (1890), Rose et Ninette, Entre les frises et la rampe, Paris, Librairie de France, 1930.

2 Voir Jean Borie, Le Célibataire français, Paris, Le Sagittaire, 1976 ; et Huysmans, le célibataire et Dieu, Paris, Grasset, « Moyen Âge », 1991.

3 Pour une analyse nuancée et perspicace de cette question générale, à laquelle je suis fort redevable, voir Andrew Counter, Inheritance in Nineteenth-Century French Culture : Wealth, Knowledge and the Family, London, Legenda, 2010.

4 Voir aussi Valeria Di Gregorio Cirillo, « À Rebours sur À Rebours : Huysmans préfacier », pp. 53-69, in Joris-Karl Huysmans, À Rebours, « une goutte succulente », Paris, SEDES, 1990.

5 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 228.

6 Eric T. Haskell offre une étude intéressante de l’esthétique de cette édition dans son article, « Huysmans, Lepère and À Rebours : an image-text inquiry », Word and Image : A Journal of Verbal/ Visual enquiry, 4-1, jan.-mar. 1988, pp. 393-404. En fait, la collaboration de Lepère et de Huysmans remonte à 1886 lorsque le premier illustra, sous le titre « Autour des fortifications », une série d’articles pour la Revue illustrée. Dans son Panthéon des lettres, des sciences et des arts – Profils contemporains (1893), Michelis Di Rienzi prétend que Lepère était « doué de rares aptitudes artistiques, [et qu’] il a abordé les diverses branches de l’art avec un égal succès » (cité dans les Archives biographiques françaises, fiche 648.68).

7 Faut-il rappeler qu’il s’agit de l’excipit du roman de Mme de Lafayette ?

8 Notons que des Esseintes tombe sous « le joug paternel des prêtres » à l’école, n’ayant guère subi l’influence d’un père de famille qui prépare sa vie célibataire à Paris (AR, 83). Ces Pères jésuites, célibataires de métier, représentent une paternité qui, elle aussi, n’est que symbolique.

9 Notons l’usage figuré de « testament » comme dernière œuvre d’un artiste, suprême expression de sa pensée et de son art.

10 Voir Jean Borie, Huysmans : le diable, le célibataire et Dieu (op. cit. 2). Borie lie la thématisation du célibataire chez Huysmans à la « tradition » flaubertienne : « le début de la littérature célibataire pourrait bien dater de la fin de L’Éducation sentimentale, lorsque le héros dit pour de bon adieu aux fascinations du désir » (p. 39).

11 Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974.

12 Joris-Karl Huysmans, En marge, Lucien Descaves (éd.), Paris, Marcelle Lesage, 1927, p. 51.

13 Les deux tableaux avaient été exposés au Salon de 1876, puis à l’Exposition universelle de 1878.

14 C’est le narrateur du roman qui compare au quatorzième chapitre ce poème de Mallarmé et l’œuvre de Moreau. En outre, il faut souligner le côté choquant du thème de Salomé et la mesure de sa revalorisation par les peintres. Dans La Grande Encyclopédie (Paris, Société anonyme de la Grande Encyclopédie, 1887-1902), Maurice Vernes, directeur adjoint à l’École des Hautes Études (section des sciences religieuses), avertit que « ce récit appelle les plus expresses réserves, malgré le crédit indirect que lui a valu sa place dans l’histoire de la peinture sacrée » (XXIX, p. 369).

15 Julia Kristeva, Σημειωτιϰὴ – Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 152. Cette mise en valeur de l’instabilité des premières décennies de la Troisième République est renforcée dans La Révolution du langage poétique (op. cit. 11) où elle décrit « une mise en cause de la société patrilinéaire » après 1870 (p. 451).

16 Nous n’apportons cette précision que parce qu’elle revêt (hélas !) un intérêt quant à l’appréhension de la loi Naquet par l’écrivain. Ainsi, écrivait-il en marge de sa première ébauche de Rose et Ninette : « Non, le divorce n’est pas une solution. C’est la fin du mariage que le juif nous apporte là, mais il faut chercher autre chose. » (RN, 83).

17 Jacques Rouré, Alphonse Daudet, Paris, Julliard, 1982, p. 269.

18 Jean-Paul Clébert, Une Famille bien française : les Daudet 1840-1940, Paris, Renaissance, 1988, p. 242.

19 Harold Bloom, The Anxiety of influence – A theory of poetry (1973), New York, Oxford University Press, 1997.

© Presses universitaires de Louvain, 2011

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