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Les études françaises au Japon

 | 
Jean René Klein
, 
Francine Thyrion

L’hyper-spatialité du Japon contemporain et les écrivains

Hiroshi Yoshida

Texte intégral

1. Le thème de l’hyper-spatialité

1Pendant longtemps, les Japonais ont pensé que la distance entre l’Occident et le Japon était très grande et, tout en apprenant beaucoup de choses par l’intermédiaire de cette autre partie du monde, ils étaient réticents à un rapprochement entre ces deux mondes. Mais maintenant, tout en admettant que subsistent encore des différences, on estime qu’il serait préférable d’insister sur des points communs qui s’imposent de plus en plus. Les Japonais peuvent trouver dans les idées venant d’Occident des indications qui éclairent les conditions de vie au Japon. Et vice versa. Parler d’expériences vécues au Japon pourrait contribuer à atténuer la situation d’incompréhension à laquelle se heurte l’Occident.

2En tant qu’exemple de ce dernier cas, je voudrais exposer une caractéristique des écrivains japonais contemporains. Celle que je juge la plus impressionnante est un phénomène que je qualifierai par l’expression d’hyper-spatialité. Chez certains écrivains, ce n’est pas un espace unique et homogène qui apparaît, mais plusieurs. Ces espaces se croisent et se superposent de façon complexe. Je ne sais pas si on peut trouver un phénomène semblable dans la littérature occidentale. Mais en cherchant ce qui provoque cette hyper-spatialité dans notre pays, je trouve certaines causes qui peuvent être communes avec les pays d’Europe. Cette hypothèse fera l’objet de mon exposé.

2. Opium pour Ovide de Yoko Tawada

3Pour commencer, j’aborderai des romans et les contes de Yoko Tawada. Tawada est une écrivaine née en 1960. Tout en ayant été élevée et éduquée dans un milieu où on parle japonais, elle écrit à la fois en japonais et en allemand et a souvent été récompensée au Japon et en Allemagne. Mais son mouvement de déplacement ne se limite pas au changement de langues.

4Dans un essai, elle raconte un petit incident auquel elle a assisté quand elle apprenait le français dans une école, à Tours. Lorsqu’un étudiant américain a raconté qu’il avait voyagé en Europe de l’Est, le professeur qui était français, sachant que sa destination avait été Moscou, a répondu que cette ville n’était pas en Europe et que si on dit “Europe de l’Est”, on pense plutôt à Prague ou à Budapest. Entendant cette conversation, elle s’est souvenue qu’en Allemagne, où elle habite, on qualifie ces villes de “villes d’Europe centrale”. Elle note alors : « Les frontières est-ouest ne sont inscrites nulle part d’une manière distincte, mais elles varient en suivant le déplacement des voyageurs. En moi, la carte universelle du monde a frémi et s’est dédoublée » (Tawada 2007 : 41). Elle porte en elle une carte avec ce type d’ambiguïté spatiale. Et son œuvre littéraire montre un mouvement similaire.

5Dans Opium pour Ovide (2001) écrit originellement en allemand, Tawada, compose une œuvre faite de vingt-deux contes, dont presque toutes les héroïnes possèdent un sens étrange de la spatialité. Dans le premier, intitulé Léda, l’héroïne décrit une sensation singulière : « On a le sentiment de pouvoir trouver, en chaque endroit de son corps, un orifice donnant sur un autre espace » (Tawada 2002 : 8). Dans le deuxième, Galanthis, « Galanthis a une robuste ossature, elle contient en son centre une région labile : des viscères jetés là par hasard. Elle a plusieurs foies minuscules, des poumons trop grands, un cœur de trop » (ibid. : 19). Dans le huitième, Clyméné, l’étrangeté se ressent dans le langage. Les mots perdent leur équilibre et se fissurent. Consonne et voyelle ne se combinent pas bien et, même si elle prononce vite R et A, il reste une lacune entre ces sons : « Quand on plane, de petits trous s’ouvrent partout, entre les sons, entre l’aspiration et l’expiration, dans un clignement des yeux. Ils mettent en question la continuité » (ibid. : 87). Un cas typique est le vingtième conte, Ariane. Un jour, un urbaniste vient dans la ville où habite l’héroïne, avec un sac qui contient beaucoup de noms de personnes célèbres. Il en donne un à chaque rue. Mais les rues résistent. Elles n’acceptent pas d’être nommées. En fermant les yeux et en se tordant le corps, elles font semblant d’être analphabètes. Elles se divisent soudain en deux, se fondent l’une dans l’autre et disparaissent à un endroit inattendu. Les habitants de cette ville ne pensent pas qu’agir de cette sorte soit ridicule. L’itinéraire peut être décidé selon leur humeur et facilement mémorisé. Et c’est le plus court qui est choisi en secret. De plus, tout cela présente un gros avantage. Par exemple, au cas où un père de famille ne voudrait plus jouer son rôle, il pourrait disparaître dans le labyrinthe des ruelles. « Ni l’administration fiscale ni la police ne pourront le retrouver. Les facteurs sont les seuls à savoir comment trouver une rue, un art qu’ils ne révèlent à personne, mais on peut compter sur eux et toutes les lettres parviennent à leur destinataire. Ainsi, ceux qui aiment écrire des lettres atteignent chaque point de ce labyrinthe » (ibid. : 189). Ici et là, les rues se fondent et se perdent les unes dans les autres. En avant, surgit un quartier que seul le postier connaît. Personne, sauf lui, ne peut suivre ce dédale. Ce que le postier apporte, ce sont des lettres. Est-ce que cela signifie qu’un écrit seul peut pénétrer dans cet espace inconnu ?

3. The Other Voice de Gozo Yoshimasu

6Je voudrais donner un autre exemple : un poète du nom de Gozo Yoshimasu. Il est né en 1939 et est devenu un des représentants les plus importants de la poésie japonaise contemporaine. Quelques-uns de ses poèmes ont été traduits en français. Il voyage souvent à l’étranger et participe à des lectures publiques.

7Depuis sa jeunesse, Yoshimasu a tendance à écouter des voix qui lui arrivent d’on ne sait où. Il commence par citer dans ses poèmes des passages de poètes et d’écrivains classiques. Mais ses emprunts sont devenus de plus en plus variés et, de nos jours, dans ses œuvres, on trouve ou bien des morceaux de conversation avec des amis, ou bien des mots que des passants ont prononcés par hasard, ou encore des phrases de la météo entendues à la radio.

8Dans son recueil, très caractéristique, intitulé The Other Voice (2002), on peut appréhender visuellement sa poétique. Il met beaucoup de guillemets entre lesquels se trouvent ses propres commentaires ou les paroles des autres. Il se sert de plusieurs formats de caractères. Quelques parties du texte sont imprimées à l’envers. Dans ses poèmes plus récents, il utilise même plusieurs couleurs. Son œuvre est une texture où se croisent d’innombrables voix et espaces jusqu’à ce que la forme poétique soit mise en mutation. Voici, à titre d’exemple, une partie d’un poème intitulé Feuilles mortes de lumière, sous-titré Amami, Kakeroma (Yoshimasu 2002 : 104) :

9À la source de ce poème, il y a un mythe. Amami et Kakeroma, qui apparaissent dans le sous-titre, sont les noms de petites îles qui se trouvent au sud du Japon et où l’on pense que nos ancêtres sont passés en venant sur l’archipel nippon. C’est ce qu’indique l’expression « pays souterrain de la Grande Mère ». Ainsi, le poète veut faire sortir la voix qui se cache dans un souterrain. Et ses amis, habitants de ces îles, dont le nom est cité entre parenthèses, vont réagir et commencer à chanter, ce qui apparaît dans d’autres parties que je n’ai pas citées.

10Cette tentative d’écouter la voix souterraine n’est pas très rare, elle est plutôt banale. Mais introduite à l’intérieur du poème, elle provoque une étrange modification. Nous comprenons facilement la scène de la quatrième ligne. L’arbre, peut-être en répondant au chant, se dépouille de ses feuilles. Mais la dernière ligne est certainement incompréhensible : on y trouve simplement une série de sons qui n’ont aucun sens en eux-mêmes. Mais ces sons viennent de la ligne que nous venons d’examiner. Leur provenance se découvre, si on lit la ligne en japonais. Transcrite en alphabet latin, cela donne : « Kiga mio hagasité iruyouni kikoété kitéta. » Les syllabes mises en italiques ont été détachées et doivent être prononcées, opération qui est activée par un éclair lumineux sur les oreilles. Cela engendre une autre strate d’énonciation, incomplète, mais d’autant plus significative. Les poèmes de Yoshimasu sont remplis de ce genre d’articulations.

11Un autre point intéressant mérite l’attention. Depuis sa jeunesse, Yoshimasu s’intéresse beaucoup aux arts plastiques et, tout en étant poète, est aussi photographe. Au cours de ces derniers temps, la plus remarquable de ses œuvres photographiques est une réalisation de photos exposées deux fois. Son livre intitulé Omotegami (2008), ce qui signifie « la couverture », se compose de photos et de textes fragmentaires. Les premières sont importantes. Elles sont toutes exposées deux fois, c’est-à-dire que nous y voyons toujours deux paysages superposés. C’est en 1994 que Yoshimasu a commencé ce type de photos. Au début, cela a dû être une erreur de manipulation. À cette époque, les pellicules étaient encore en usage et il en a mis une dans l’appareil, qu’il avait déjà utilisée. Toutefois, quand il l’a vue doublement exposée, il n’a pas pensé que c’était une erreur. Au contraire, il a perçu quelque chose qui l’a fortement émerveillé. Et il a décidé de montrer ces photos comme étant des œuvres d’art. À quoi a-t-il réagi ? C’est, me semble-t-il, à l’émergence d’un espace pluriel, du type de celui qu’il avait déjà rencontré dans sa poésie.

4. Transformation du paysage urbain

12Comment peut-on expliquer ce phénomène étrange, mais qui est commun aux brillants écrivains de notre temps ? Il va de soi qu’une œuvre d’art ne reflète pas directement la réalité. Mais entre la réalité et la littérature, il doit y avoir des rapports. À ce stade, je voudrais me référer successivement à un sociologue et à un critique.

13Le premier, Toshiya Yoshimi, né en 1957, fait des analyses intéressantes sur la ré-exploitation du quartier de Shibuya. Situé au sud-est de Tokyo, c’est un quartier commerçant comme ceux de Shinjuku et d’Ikebukuro. Là se trouvent plusieurs terminus de lignes privées et beaucoup de gens y viennent. À l’époque, ce quartier était considéré comme « moyen-bas » et peu élégant. Mais, dans les années soixante, dans une partie de Shibuya, une grande ré-exploitation a été pratiquée, qui a fait de cette zone une des plus branchées, attirant surtout les jeunes.

14Cette ré-exploitation a été faite par une entreprise nommée Seibu, qui a un vaste réseau de grands magasins. Le long de la ligne de la Société nationale des chemins de fer du Japon, il y a une rue en pente. Au bout de cette rue se trouvaient la mairie de l’arrondissement et l’agence municipale pour l’emploi avec de nombreux petits bistrots et cafés. Ce n’était pas une rue distinguée. Tout d’abord, les urbanistes de Seibu l’ont baptisée, Rue du Parc, alors qu’au Japon les rues n’ont pas de nom. De ce fait, une rue qui en recevait un, même si ce n’était pas un nom officiel, c’était un événement marquant. Ces urbanistes ont aussi fait construire trois bâtiments qui, n’étant pas des grands magasins de type ordinaire, contenaient des boutiques particulières et indépendantes. Pour les nommer, ils ont encore choisi un autre mot étranger, italien cette fois, Parco. De plus, aux alentours, ils ont ouvert plusieurs restaurants chics, des cafés, des théâtres, des cinémas, etc.

15Leur but était d’abord de restructurer cette zone en la séparant de l’ancienne communauté régionale. Et deuxièmement, par cette restructuration, ils avaient l’intention de construire non pas une seule totalité centripète, mais plusieurs unités autonomes. Yoshimi (2009 : 54) signale que les urbanistes avaient déjà utilisé eux-mêmes l’expression segmentation. Pour lui, il s’agit d’« une stratégie pour que l’espace soit divisé selon le goût des clients et que l’atmosphère de chaque division soit complète en elle-même ». Il conclut : « Plusieurs espaces en forme de boîtes munis de thèmes divers sont joints en étant superposés. »

16Pourtant, nous devons dire que la segmentation et la superposition d’espaces n’ont pas été limitées au quartier de Shibuya. Mentionnons ici un critique littéraire du nom de Takaaki Yoshimoto. Né en 1924, c’est un gauchiste, opposé au Parti Communiste du Japon et qui a exercé une grande influence sur la jeune génération dans les années soixante et soixante-dix. Il est l’auteur de critiques littéraires, mais aussi d’autres textes qui analysent la société japonaise. Il signale qu’au milieu des années soixante-dix, notre société a connu un grand changement, observation qui n’a rien d’exceptionnel. On a beaucoup parlé de lui en le liant au post-capitalisme et au postmodernisme. Mais ce qui est remarquable, c’est qu’il a montré ce phénomène comme étant une modification des images que les villes nous donnaient. D’après Yoshimoto, dans nos villes, à cette époque, surtout à Tokyo, il y avait une concentration excessive de la population et de l’énergie industrielle. Plus concrètement, il remarque que parallèlement au développement industriel, on a eu de plus en plus besoin de bureaux et de logements. Comme le terrain était limité, la seule solution était de construire des bâtiments plus hauts. Au Japon, depuis le grand tremblement de terre de 1923, qui a causé plus de cent mille morts à Tokyo, la hauteur des bâtiments était limitée à trente et un mètres. Cette limitation a été annulée en 1962 et le premier gratte-ciel est apparu en 1968. De nos jours, nous en avons beaucoup et pas seulement à Tokyo. C’est pourquoi il s’est produit même psychologiquement une grande transformation dans le paysage urbain. Par exemple, il est arrivé qu’on construise une piscine à un étage élevé, au cinquième ou au sixième étage, ou même sur le toit. Parfois, dans un bâtiment, on crée un grand espace en enlevant plusieurs étages pour y planter des arbres assez hauts. Ou bien, on construit une ville souterraine en y mettant une petite rivière. Ou encore, un bâtiment est connecté à un autre par un pont situé assez haut. Que signifie cette transformation ? Si on prend l’exemple de la piscine, une piscine doit, en général, être située au niveau du sol, alors qu’on l’a installée en hauteur. Elle a quitté son lieu originel et a été haussée dans un cadre artificiel. Toutefois, selon Yoshimoto, apparaît dans nos villes « un étrange espace dans lequel il y a des choses bien différentes et hétérogènes qui se superposent et existent simultanément tandis qu’aucune frontière ne peut être aperçue entre elles » (1989 : 25). Et ce n’est pas simplement le cas de Tokyo, c’est aussi celui d’autres villes dans le Japon contemporain.

17Pourtant, bien des années ont passé, et nous sommes entrés dans un nouveau siècle. Nous ne pouvons pas rendre compte de tous les changements qui se sont produits. Mais en ce qui concerne la spatialité, nous ne pouvons affirmer qu’une chose : c’est que son importance n’a pas cessé d’augmenter. Comme facteurs de cette augmentation, on notera le développement de la technologie informatique, l’internet, l’e-mail, le téléphone portable, mais aussi la prolifération de regards anonymes avec les caméras de surveillance, les satellites de reconnaissance et les « street-vues ». Nous sommes exposés à des regards dont nous ne pouvons savoir ni de qui, ni d’où ils viennent. Il en va de même en Europe, et de façon plus intense, semble-t-il. Cette situation ne manque pas de modifier notre conscience spatiale. Même notre monde intérieur est devenu un simple espace dans lequel nous sommes précipités, poussés dans le dos par ces regards sans noms. De là vient la modification de l’espace littéraire qu’on découvre chez Tawada ou Yoshimasu.

5. Afterdark (Le Passage de la nuit) de Haruki Murakami

18Mais revenons-en à la scène littéraire. Pour analyser une fois encore le phénomène de l’hyper-spatialité, une œuvre de Haruki Murakami me semble particulièrement concernée par ce phénomène. Les romans de cet auteur se construisent souvent selon une structure doublée. Deux histoires indépendantes, mais similaires sont racontées alternativement. C’est le cas de La fin des temps, publié en 1985. Mais au cours des dernières années, l’intrigue s’est faite subtile.

19Comme pour tous les grands romans, on peut aborder Afterdark (2004), en partant de divers points de vue. Pour commencer, il faut remarquer la publicité faite pour ce livre, celle qu’on peut lire sur la couverture : « Pour une nuit, Haruki Murakami nous entraîne dans un Tokyo sombre, onirique, hypnotique » ou encore « Autour des deux sœurs vont défiler des personnages insolites ». On considère cet ouvrage comme une sorte de roman de mœurs de la société post-capitaliste au Japon, dont certains aspects sont illustrés autour des deux sœurs qui présentent un fort contraste entre elles. Cette lecture semble s’imposer. Je voudrais toutefois proposer une autre interprétation.

20L’histoire commence par une scène dans un restaurant de la chaîne Denny’s. Une jeune fille est absorbée par la lecture d’un livre épais. Elle fume et boit du café à petites gorgées. Un jeune homme avec un étui à instrument de musique entre et, reconnaissant en elle la jeune sœur de sa camarade de classe du lycée, il s’adresse à elle. La fille s’appelle Mari. Sa sœur aînée s’appelle Eri. Entre ces deux noms, il n’y a qu’une syllabe de différence, ma et e. Le jeune homme, qui s’appelle Takahashi, est étudiant. Il fait partie d’un ensemble de jazz et vient répéter avec ses amis dans le sous-sol d’un bâtiment qu’ils ont loué pour la nuit. Il part après avoir causé un moment avec Mari, tandis que, peu de temps après, une femme de grande taille et large d’épaule entre et adresse la parole à Mari. Cette femme s’appelle Kaoru et est une connaissance de Takahashi. Elle est la gérante d’un love hôtel nommé Alphaville, nom emprunté au titre du film de Godard. Dans son hôtel, il y a eu un incident au cours duquel une jeune prostituée chinoise a été battue par un client qui s’est enfui. Cette jeune Chinoise ne parle pas japonais. Takahashi signale à Kaoru que, dans un restaurant de son quartier, se trouve une fille qui parle chinois. Il s’agit de Mari à qui cette gérante vient demander de l’aide. Mari part avec elle et l’aventure au fond de la nuit de Tokyo commence.

21Mari arrive à l’hôtel où elle trouve la jeune Chinoise blessée. Celle-ci explique qu’elle a été appelée par un homme qu’elle a accepté d’accompagner. Mais elle n’a pas pu coucher avec lui parce que ses règles avaient commencé tout d’un coup. Le client, fâché, l’a battue et s’en est allé après lui avoir arraché tout ce qu’elle avait, pour l’empêcher d’appeler au secours. Mari et Kaoru soignent la fille et l’aident à retourner à l’organisation clandestine de prostitution chinoise. Plus tard, la gérante réussit à repérer le visage de ce client, qui a été enregistré par la caméra de surveillance. Elle en transmet la photo à cette organisation chinoise, dont le chef décide de rattraper le client de la prostituée et de lui couper une oreille pour l’exemple. Kaoru invite Mari dans un bar de jazz et lui révèle qu’elle a été longtemps catcheuse professionnelle. Elle emmène ensuite Mari dans un autre restaurant, le Skylark, où elle pourra passer la nuit en sécurité. En pleine nuit, Takahashi y vient pour se reposer. Les deux en sortent et causent dans un parc. Après cela, Mari retourne à l’Alphaville et attend le matin. Mari apprend aussi qu’une femme de chambre de cet hôtel, surnommée Koorogi (ce qui signifie « grillon »), poursuivie par un yakuza, a renoncé à son vrai nom pour lui échapper. Mari, à son tour, confesse son secret à cette femme. Sa sœur aînée, Eri, est si belle qu’elle pose souvent dans les magazines, ce qui a suscité chez Mari un complexe d’infériorité. Si Mari fait une fugue, c’est en partie à cause de cela. C’est une fille sérieuse qui n’a pas encore eu d’expérience amoureuse. Au petit matin, elle retrouve Takahashi et ils se rendent à la gare ensemble. Il lui dit qu’elle est jolie et, promettant de se revoir, ils se quittent. Mari rentre chez elle.

22Dans cette histoire, tout à fait vraisemblable, défilent des images fantastiques qui sont typiques de Murakami. D’après ce qu’a raconté Mari, sa sœur, la belle Eri a annoncé à sa famille, deux mois auparavant, qu’elle allait dormir un certain temps ; mais ce temps écoulé, elle continue à dormir sans se réveiller, sauf le temps minimum pour se maintenir en vie. En outre, une chose étrange se produit dans sa chambre. Un téléviseur débranché se met brusquement en marche et une image d’homme apparaît sur l’écran. Mais curieusement, cet homme n’est pas là pour être regardé, c’est lui qui regarde Eri endormie, de l’intérieur de l’écran. De plus, sa tête est couverte d’une sorte de masque qui empêche de l’identifier. C’est pour cette raison qu’il est appelé l’« homme-sans-visage ». Le plus mystérieux, c’est qu’Eri est capturée à l’intérieur de l’écran : « Pendant son sommeil, elle a été transférée vers cette pièce de l’autre côté, par un mécanisme quelconque, ou par la volonté de quelqu’un. » (2004 : 175) Ce n’est qu’à la fin de cette histoire qu’elle revient dans sa chambre.

23Ce qui est aussi étrange dans ce roman, c’est que l’histoire est racontée par un narrateur qui, en disant nous, pénètre n’importe où : « Nous nous confondons avec un œil qui regarde, ou mieux, peut-être, avec un regard caché qui vole l’image de cette femme. Devenu caméra suspendue en l’air, notre œil est apte à se déplacer librement dans la chambre. » (ibid. : 29). En disant nous, le narrateur, a l’air d’inviter les lecteurs à s’identifier à lui. Mais qui est ce narrateur ? Un avatar de la caméra de surveillance ? Parmi des personnages qu’on peut considérer comme accessoires, dont le rôle est de décrire une ambiance de la nuit de Tokyo, on trouvera au centre de ce roman une fille qui, assez jolie et assez intelligente, n’a pas encore confiance en elle et qui, plongée au fond de la nuit, subit une initiation à la vie des adultes. Ou bien, c’est l’histoire de réconciliation de deux sœurs qui ont été longtemps éloignées. Mari retrouve son amour pour sa sœur dans la conversation avec Takahashi, et à son retour chez elle, se glisse dans le lit de sa sœur endormie pour l’embrasser. Ou encore, on peut imaginer que Mari et Takahashi vont avoir des relations plus intimes. En ce sens, ce serait une histoire de « Boy meets girl ».

6. Trois couples d’amants

24Pourtant, dans ce roman, il y a des éléments qui, pour nous, suscitent des questions. Le personnage qui se trouve au premier plan est certainement Mari. Mais sur elle, se superposent plusieurs ombres. D’abord Eri, cela va sans dire. Elles sont sœurs et ont un nom dont une seule syllabe est différente. Pourtant, on pourrait aussi inverser le point de vue, car les deux noms ont une syllabe commune qui est ri. Et ici une autre ombre se superpose : la jeune prostituée que Mari a sauvée. Après ce sauvetage, celle-ci lui a demandé son nom. Hésitant, cette Chinoise a répondu qu’elle s’appelait Guo Dong-li. Il faut rappeler que, dans la langue japonaise, on ne distingue pas [r] et [l], et donc ri et li. Désormais, ces deux syllabes seront représentées par ri. Il en résulte que nous avons trois jeunes filles qui ont la même syllabe ri dans leur nom. Leur identification se révèle petit à petit. Mari raconte à Takahashi sa rencontre avec la jeune Chinoise en disant : « J’ai l’impression qu’une part d’elle s’est installée en moi. Qu’elle est devenue une part de moi. » (ibid. : 149) Entendant cela, Takahashi peut croire à l’identité entre Eri et la Chinoise, comme le montre ce passage : « Ta sœur est quelque part dans une sorte d’Alphaville, et elle subit de la part de quelqu’un une violence incompréhensible. Et elle émet un cri inaudible. Et elle verse un sang incolore. » (ibid. : 149) Si on voit ainsi que les images de ces trois jeunes filles se superposent, on s’aperçoit aussi qu’entre les trois hommes qui ont des relations avec elles, il y a également superposition. Shirakawa, qui a fait venir Dong-li, est informaticien et travaille, la nuit, dans un bureau, à la maintenance d’un réseau d’ordinateurs. Mais son bureau ressemble clairement à la pièce où se trouve l’homme-sans-visage qui regarde Eri à travers le téléviseur. Les crayons qui se trouvent dans chaque pièce sont de la même marque. Pourtant, ces coïncidences sont des pièges. Le plus important, c’est qu’en disant que l’homme derrière l’écran n’a pas de visage, le narrateur laisse entendre qu’« il tend vers elle (Eri) l’oreille dont la réalité nous est dissimulée » (ibid. : 101). Dans quel état est cette oreille ? Peut-être est-elle coupée ? D’autre part, nous savons que Shirakawa va perdre une de ses oreilles, coupée par vengeance, par l’organisation des Chinois. En fait, le point commun de tout cela, une oreille qui manque ou qui va manquer, est le plus important parce qu’il attire l’attention sur le troisième homme, Takahashi. Tout au début du roman, quand Mari le reconnaît, c’est grâce à une cicatrice profonde sur la joue. Il explique que cette cicatrice est due à un accident de vélo, dans son enfance, et que le lobe de son oreille aussi a été abîmé. Il lui demande si elle veut le voir, mais Mari fait non de la tête.

25Ainsi, Afterdark n’est ni l’histoire de deux sœurs réconciliées, ni celle d’une fille dans un processus d’initiation, ni celle d’un « Boy meets girl », mais plutôt celle de trois couples d’amants qui se superposent comme des ombres. Les filles ont la syllabe ri en commun dans leur nom et les hommes ont une oreille déformée, coupée, ou qui va l’être. Chaque couple forme un espace pour lui-même. Mais ces trois couples, qui se ressemblent, sont en réalité bien différents ! Celui de Mari - Takahashi, qui se trouve au premier plan, est, comme on le voit facilement, un couple formé par une fille inexpérimentée et un garçon dont Kaoru dit qu’« il a l’air ballot comme ça, mais [qu’] il est plutôt sérieux, au fond » (ibid. : 71). C’est un couple sympathique. Mais, à présent, nous comprenons que ce couple est dédoublé par d’autres. Derrière eux, il y a le deuxième couple Dong-li – Shirakawa qui nous communique une émotion troublante de sexualité et de violence. Et derrière ces deux couples, apparaît le troisième, Eri − l’homme-sans-visage, qui est le plus étrange. Dans ce couple, il y a quelque chose de sinistre et de presque cruel, qui ne concerne pas uniquement la sexualité. Cela entraîne les deux protagonistes dans un nouvel espace qui s’ouvre, dominé par un regard sans nom.

26C’est ce que j’entends par l’hyper-spatialité de notre société. Dans Afterdark, les espaces s’ouvrent peut-être indéfiniment. Lire ce roman est une expérience qui nous fait chuter, d’abord du premier espace dans le deuxième et cette chute se répète en devenant de plus en plus énigmatique. C’est comme tomber dans un trou sans fond. Même chez Murakami, c’est la première fois qu’une pareille multiplicité spatiale apparaît. Takahashi y fait allusion en parlant du souvenir qu’il a d’avoir assisté, lorsqu’il était étudiant en droit, à une audience dans un tribunal, pour une affaire de meurtre et d’incendie criminel. En écoutant les récits des témoins, le réquisitoire du procureur, les plaidoiries des avocats et les déclarations de l’accusé, il s’est senti déstabilisé, ce qu’il explique à Mari :

Je veux dire… j’ai commencé à penser ce fameux mur entre les deux mondes, il se pourrait qu’il n’existe pas. Et que même s’il existait, il ne serait alors qu’une cloison en papier très fin. T’appuies juste un peu, et tu tombes de l’autre côté. Enfin, il me semble que, peut-être, on ne se rend pas compte qu’à l’intérieur de nous, l’autre côté a déjà commencé à s’introduire en douce. C’est ce que je me suis mis à penser (ibid. : 109).

27La confession de Takahashi est banale, si elle s’adresse simplement à Mari. Mais elle cause en même temps une résonance à l’intérieur de ce roman et ouvre elle-même un autre espace. En ce sens, elle est significative. De plus, ce qui est intéressant, c’est que ces trois espaces ne sont pas simplement parallèles, mais qu’ils se croisent et se confondent mutuellement. Par exemple, Mari, qui se trouve dans le premier espace, est la sœur d’Eri qui appartient au troisième. On constate aussi que Shirakawa enlève tout à Dong-li, y compris son portable. L’organisation des Chinois, voulant l’appeler avec cet appareil, compose le numéro, mais Shirakawa l’a déjà jeté dans une supérette. Et c’est Takahashi, qui est là par hasard, qui le prend. Il entend les paroles menaçantes, « Tu ne pourras pas t’échapper », de son oreille dont le lobe est déjà abîmé. Un autre exemple. Dans la scène d’Eri et de l’homme-sans-visage, cette fille est amenée à l’intérieur de l’écran et crie au secours, spectacle qui est comparé à un aquarium vide. Cette scène se transpose sur celle de Shirakawa. Après avoir frappé la prostituée, il retourne à son bureau pour terminer son travail, rentre chez lui en taxi et dîne en regardant la télé. Le programme diffusé alors est une émission intitulée Les créatures du fond des mers. Il y voit toutes sortes d’êtres sous-marins aux formes étranges. Cette vue nous fait penser à Eri dans l’aquarium vide. De plus, le narrateur dit : « Son œil regarde-t-il l’écran de la télé ou, en réalité, quelque chose situé bien loin derrière ? » (ibid. : 177) Ici, Shirakawa devient peut-être l’homme-sans-visage qui regarde Eri. On trouve une autre transposition qui concerne Mari. Au même moment, elle est dans une chambre d’Alphaville avec Koorogi. Là il y a un grand téléviseur, qui projette Les créatures du fond des mers. Koorogi s’en désintéresse et zappe rapidement. Mais probablement qu’incitée par cette émission, Mari se résout à confier à Koorogi le secret de sa sœur endormie. Ces coïncidences indiquent que les espaces d’Eri, de Shirakawa, et de Mari s’interpénètrent. Ces contacts font que Shirakawa jette des regards obstinés sur Eri, qui crie au secours. Et Mari se met à parler d’elle.

28En outre, la superposition d’espaces ne se limite pas à trois. D’une part, au plus profond d’entre eux, c’est-à-dire dans le cas du couple Eri - l’homme-sans-visage, cet espace contient déjà un déplacement qui se produit entre la chambre de la première et l’intérieur du téléviseur du second. La jolie jeune fille est capturée à l’intérieur de l’écran. D’autre part, de façon plus réaliste, c’est-à-dire dans l’espace de Mari - Takahashi, le portable de la prostituée qu’après Shirakawa, Takahashi lui aussi a abandonné, sonne encore une fois. Et c’est un vendeur de la supérette qui le prend et entend la voix qui dit la même phrase menaçante, « Mais tu ne pourras pas t’échapper » (ibid. : 226), si bien que lui aussi va être entraîné dans ce monde qui se dédouble.

29Reste encore une question : qui est le narrateur qui s’insinue partout ? S’il dit toujours nous, n’est-ce pas pour nous séduire et nous faire entrer de manière sournoise dans cette ronde des espaces ? En l’écoutant, n’avons-nous pas été à moitié contaminés par ce mouvement incessant de dédoublements depuis le début ? Pourtant, ce sont des espaces entre lesquels subsistent des décalages. Si l’histoire se termine dans un espace, c’est-à-dire quand Mari rentre chez elle, il ne faut pas que l’histoire se termine dans d’autres. Ainsi, Shirakawa continue d’être poursuivi par l’organisation des Chinois sans être attrapé. Pour son histoire, il n’y a pas de fin idéale telle qu’on l’attendrait. Et on ne saura jamais si Eri se réveille ou non. Par conséquent, lire ce roman, c’est, en partant d’une scène du genre « Boy meets girl », se glisser dans un monde où s’entrecroisent plusieurs espaces. Cette pluralité doit être, comme nous l’avons vu au début, un reflet de notre vie actuelle. Au sein de ce monde, nous ne pouvons pressentir que quelque chose de sinistre ou de menaçant. Si un écrivain a réussi à en donner des images significatives, il a manifesté sa volonté de ne pas céder à cette atmosphère sinistre.

Bibliographie

Bibliographie

Murakami, H. 1985. La fin du monde et hard boild wonderland. Tokyo : Kodansha ; traduit en français sous le titre de La fin des temps, 1992, par Corinne Atlan. Paris : Seuil.

Murakami, H. 2004. Afterdark. Tokyo : Kodansha (traduit en français sous le titre de Le passage de la nuit par Hélène Morita. 2006. Paris : 10/18).

Tawada, Y. 2001. Opium pour Ovide. Tokyo : Kodansha (traduit en français par Bernard Banoun. Paris : Verdier).

Tawada, Y. 2007. Les villes en dissolution et les rues en transparence. Tokyo : Nihon keizai shinbun (citation traduite par H. Yoshida).

Yoshimasu, G. 2002. The Other Voice. Tokyo : Shichosha (un des poèmes de ce recueil est traduit en français par Ryoko Sekiguchi. 2002. Chartres : Caedere ; citation traduite par H. Yoshida).

Yoshimasu, G. 2008. Omotegami. Tokyo : Shichosha.

Yoshimi, T. 2009. La société de post-après-guerre. Tokyo : Iwanamishoten (citation traduite par Yoshida).

Yoshimoto, T. 1989. Ville comme image. Tokyo : Yudachisha (citation traduite par H. Yoshida).

Table des illustrations

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Auteur

Université Waseda

© Presses universitaires de Louvain, 2010

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