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Les études françaises au Japon

 | 
Jean René Klein
, 
Francine Thyrion

La variation des personnages, décomposés, impersonnels, transpersonnels, dans L’Espace furieux de Valère Novarina

Yuriko Inouë

Texte intégral

1Valère Novarina, né en 1943, d’origine savoyarde, est connu pour son théâtre hors du commun qui s’affranchit de toutes formes d’intrigues et de psychologie. Pour ce dramaturge qui travaille aussi comme peintre et metteur en scène, le langage n’est pas un outil de communication, mais un mystère qui dépasse l’homme. S’il écrit, c’est sans doute pour renouveler nos rapports avec le langage, la mort, le moi, le corps, l’esprit et Dieu.

2Usant du néologisme, de la parodie et des récits contradictoires, ses textes donnent souvent aux lecteurs l’impression d’être trop ardus ou même incompréhensibles. Pourtant, une fois interprétés par des acteurs, ils provoquent le rire chez les spectateurs en leur proposant une parole agréable aux oreilles. Citons à titre d’exemple quelques noms parmi les écrivains que son théâtre nous rappelle : Artaud par la destruction du système langagier, Beckett par la recherche de la limite du langage, Rabelais par la prolifération et la musicalité verbales et Claudel par la croyance en Dieu.

3Les recherches sur son théâtre ont démystifié le langage novarinien en analysant principalement le néologisme, l’intertextualité et l’oralité. Par contre, on n’a pas encore exploré la structure inhérente au texte théâtral. Dans ce texte qui ne contient pas d’intrigue et qui est considéré comme un chaos, existerait-il une structure ? Selon Novarina, il y a, dans son théâtre, une délivrance par « le salut final » (Novarina, 2006 : 16). En effet, notamment dans L’Espace furieux, créé en 1991 et entré dans le répertoire de la Comédie Française en 2005, nous pouvons entrevoir ce « salut final » du point de vue du vocabulaire. Un grand nombre de mots sinistres et négatifs comme « néant », « mort », « cadavre » et « pourri » qui envahissent le texte sont compensés à la fin par des mots positifs et joyeux : « résurrection », « salut », « amour » et « célébrer ». Nous essaierons dans cet article, analysant la transformation des personnages dans L’Espace furieux, de déceler comment le salut final surviendra.

4Dans L’Espace furieux, composé de vingt-deux scènes dont la plupart des pages sont occupées par des monologues, on trouve sept personnages : L’Enfant d’Outrebref, L’Enfant Traversant, Le Vieillard Carnatif, Jean Singulier, La Figure Pauvre, Sosie et Le Prophète. Les personnages portent un nom, mais aucun d’eux n’a un moi unitaire. Plutôt qu’un individu, le personnage constitue un carrefour de paroles où différentes figures humaines ne cessent d’apparaître et de disparaître, comme on le voit dans le théâtre contemporain (Ryngaert et Sermon, 2006). D’après Novarina, son personnage est un assemblage de « je » sans moi, et ses personnages rassemblés représentent « un seul homme » (Novarina, 2006 : 32). Quel « homme » est alors formé par l’assemblage de quels « je » ? Nous nous proposons d’examiner la métamorphose des personnages, ce qui nous permettra de révéler, dans cet amalgame de « je », une sorte de variation autour de « je ».

1. Le personnage décomposé

5Dans la deuxième scène, à peine Jean Singulier ouvre-t-il la bouche, qu’il assassine sa parenté : « Je viens d’assassiner mon père ma mère mon beau-frère son fils et son p’tit frère, sa tante, leur récipient, mon oncle et leurs cousins, mon fils, son père, sa sœur et sa belle-sœur. » (Novarina, 1997 : 18) Dans Hercule furieux de Sénèque, évoqué par le titre de notre texte, si Hercule tue à la fin sa chère femme et ses propres enfants, c’est que la colère divine l’a mis hors de lui. Par contre, dans l’assassinat de L’Espace furieux, aucune explication n’est donnée, car ici, point d’amour pour la parenté. Ce qui compte est sans doute de rompre tous les liens de sang. Le « je » furieux assassine même le père de son fils, c’est-à-dire lui-même.

6La profession ne sert pas non plus à bâtir la personnalité sociale de Jean Singulier :

Puis j’ai été terrassier chez Jean Urbain, puis videur chez Brute, puis pisteur à Occidorama, puis dépisteur chez Sécotine, puis surveillant des surveillantes chez Ruche, puis membre chez Chopy, puis réviseur chez Bricoplaste, puis réseau chez les Lucratifs, chez Bossey-Vigot, chez les Roboratif […] (Novarina, 1997 : 26).

7Dans l’énumération qui nous rappelle Rabelais, les noms de profession peuvent exister réellement, tandis que nous observons un choc entre ces noms réels et des néologismes à consonance étrange. Ce qui nous donne l’impression de voir aussi proliférer de nouvelles figures humaines.

8Les souvenirs du passé sont également désordonnés :

Jean Singulier : À quatre ans très juste, j’en avais marre d’être nourri « espoir de force » et marre d’être nourri-à-mourir-de-force : tout nu chez mes parents, je les enfuis pour les quitter – et vivre ailleurs des jours meilleurs. Jusqu’à me pendre à la sauvette à la première femme venue ; laquelle trouvée, j’en divorçai sept ans plus tard, ayant enfanté trois bocaux de garçons et une tonne de filles, dont deux de viables, et l’aut’moitié vite fait. À la suite de quoi j’allai donc déposer ici-bas et là-bas, tout le vécu de ma vie à la diable. (Novarina, 1997 : 27)

9Dans ce passé peu heureux, se dessinent en filigrane la mauvaise relation avec les parents, la fugue, la rencontre avec une femme, l’accouchement et le divorce. Curieusement, le « je » masculin accouche des enfants. Tantôt masculin tantôt féminin, le personnage n’a même pas un sexe stable.

10Les monologues de Jean Singulier de la deuxième scène revêtent l’aspect d’une autobiographie tant qu’il s’agit du lien de parenté, de la profession et des souvenirs d’enfance, qui sont en général des éléments constitutifs du caractère d’un personnage. Loin de former un individu, ils ébranlent chez Novarina les fondements de l’identité, comme il le dit dans un essai : « construit pas son personnage mais s’décompose le corps civil maintenu en ordre. » (Novarina, 1989 : 24) Les enfants nouveau-nés, « trois bocaux de garçons et une tonne de filles », font éclater d’ailleurs l’image du corps humain par l’extravagance.

2. Le personnage impersonnel : la solitude et la mort

11À partir de la troisième scène, les personnages désespérés plutôt que furieux poussent sans cesse des cris douloureux : « La Figure Pauvre : J’étais fin fond d’une dépression, d’où je niais qu’il soit possible descendre plus bas, et pourtant c’était faux. » (Novarina, 1997 : 41) ou encore « Sosie : J’ai rien su aimer par nature : humains j’abomine, hommes j’exècre. » (Novarina, 1997 : 78) Les personnages se dépouillent et s’anéantissent comme les sculptures d’Alberto Giacometti :

Sosie : Là-bas d’dans, je parcrus visiblement le monde à moto et vis qu’il était grand. J’avais beau lutter parmi les mots, je me jetais le réel avec des cailloux sur la tête : à la face de tout, je mettais des pierres à la place de partout… Plus rien ! ni des humains, ni des gens, ni des nids d’humains, ni des gens restants, ni des gens en rien, ni d’aucun des animaux en bêtes, ni des objets en choses, ni le long du jour, ni ailleurs… Le long du jour, je me jetais le réel avec des cailloux et je réfléchissais six ans avec mes pensées. Puis j’en ai écris une, un jour dans le noir, toute seule écrite, sommet d’une tour Thompson : « Néant dehors, moi au désert ; désert dedans, rien au milieu. Ici Jean qui signe avoir abhorré l’humanité en vrac (Novarina, 1997 : 76).

12Certains éléments évoquent la vie de Novarina. Pendant que, dans les années 1970, il se bat avec la langue française, il souffre de troubles psychologiques, et les textes écrits à l’époque sont jugés illisibles et refusés par les maisons d’édition (Berset, 2001 : 9). La « moto » nous rappelle également la mobylette, son véhicule favori. Il s’identifie en se prénommant aussi « Jean »-Valère (Depraz, 2002). Malgré toutes ces similitudes avec l’écrivain, le personnage n’est jamais déterminé. Il en va de même pour le temps, indiqué par « le long du jour » et « un jour ». Quant à l’espace qui l’entoure, décrit avec des mots tels que « le monde », « là-bas », « partout », « ailleurs » etc., il n’a presque pas de substance.

13Le personnage supprime tout, l’homme, les choses, le temps en les niant avec persistance : « ni des humains, ni des gens, ni des nids d’humains, […] ni le long du jour, ni ailleurs… ». Puis apparaît un espace vide ainsi qu’un « je » incertain qui y flotte. Seul, privé de soi, sans visage et sans intérieur, ce « je » anonyme n’est plus ni Sosie ni Jean-Valère Novarina. Nous sommes tentée d’appeler ce « je » ineffable, à l’instar d’Emmanuel Levinas, non un néant, mais « une plénitude du vide » : « Imaginons, dit-il, le retour au néant de toutes choses, êtres et personnes. Allons-nous rencontrer le pur néant ? Il reste après cette destruction imaginaire de toutes choses, non pas quelque chose, mais le fait qu’il y a. » (Levinas, 1983 : 25-26) Le « je » anonyme n’est « ni sujet, ni substantif », mais « le fait qu’il y a », en autres mots « le “champ de force” de l’exister, impersonnel ». Dans le sens où « il n’y a personne ni rien qui prenne cette existence sur lui », c’est « impersonnel » comme « il pleut » ou « il fait chaud ».

14Un tel « je » impersonnel fait partie de ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle l’« impersonnage » qui atteint à la zone impersonnelle, aux « confins du soi où cesse le personnel », à « sa solitude d’être exactement équivalent à tout autre » (Sarrazac, 2001 : 49). Chez Novarina, la solitude impersonnelle se présente d’une part, dans la lutte avec la langue entretenue par la figure de l’écrivain, − que Blanchot (1955) aborde d’ailleurs à propos de « la solitude essentielle » dans L’espace littéraire −, et d’autre part, dans le phénomène de la mort, sur lequel Novarina revient sans cesse : « n’oubliez pas : ce qu’il y a de premier pour nous les hommes c’est l’immobilité de la mort. Nous sommes étouffés de naissance. » (Novarina, 1999 : 159) Ouverte à l’autre puisqu’elle n’appartient à personne, la solitude impersonnelle constitue d’après Sarrazac un « lieu de passage et de métamorphose de tous ces visages, de tous les masques (“nus”) qui font la vie d’un homme, qui font la vie de tout homme ». Le personnage impersonnel devient ainsi « transpersonnel ».

3. Le personnage transpersonnel : Adame, un homme, le Christ

15Dans L’Espace furieux, des personnages hantés par la mort passent d’un masque à l’autre sans arrêt. Parmi ces figures éphémères, certaines se répondent l’une à l’autre par les mots « corde » et « se pendre » :

L’Enfant d’outrebref : On ne capture pas sa vie avec une corde. Pends-toi, me redis-je ! Pends-moi, re-dis-je-redis-je à l’arbre. […]
L’Enfant traversant : Ce n’est pas toi que tu pendras : c’est le globe de la terre dont tu es fait, toi Adam – et que tu as toujours traîné par terre en ayant honte d’être à sa place (Novarina, 1997 : 48-49).

16Dans la quatrième scène, le personnage souhaitant « se pendre » à l’arbre est nommé Adam, le premier homme créé par Dieu. Plongé dans la douleur, il ne passe pas à l’action. Dans la scène suivante, un « je » reste esseulé au seuil de la mort :

Sosie : Ainsi, un jour, devant le canal de l’Ourcq, en terre de Ourcq et devant le canal susdit, près du moulin de Pantin, je ne savais plus si j’allais me jeter à l’eau ou au fond de l’eau, ou si j’allais finir par préférer m’acheter une corde d’emblée pour éviter de parler de ça à personne (Novarina, 1997 : 52).

17Une figure d’homme moderne tenté par le suicide à la « corde » émerge à travers des noms propres réellement existants, comme le canal de l’Ourcq et Pantin, une ville industrielle de la banlieue parisienne. Ces deux figures, Adam et l’homme moderne, sont reliées dans la dix-septième scène par un personnage qui achète une « corde », puis erre pour aller « se pendre » :

Jean Singulier : Je décidai de recommencer toute ma vie par une nuée de pendaisons. Une corde toute petite est-elle la porte du monde ? Une corde toute petite était la portière du monde : une corde toute petite, en matière magique, à qui je parlais déjà enfant pour voyager, en matière parlée, en silicron, en trois mètres de long, achetée dans une boutique de sport un arrière-juin sans date. Décidé de faire ma toute dernière station avant la mer, j’allai chercher un coin tranquille calmement situé derrière la station-service […] « Pourquoi t’pends-tu, trou du face bleu », cria la lune ? Ma voix criait : « Ici sans croix, Jean Gibet, très tristement pendu par moi, dans cette station route de Veigy, sur la route 6, de six à sept, sur la route de Sept ! je vais être pendu par moi-même. » Ainsi dis-je soit-il en bref – et il le fait. C’est alors soudainement que la vie me fit grande impression : soudain je-vis-soudain-je-vis-soudain dans la grange à pendaison deux instruments aratoires qui me parlent […] (Novarina, 1997 : 120-121).

18Les mots « croix » et « Gibet » superposent la crucifixion du Christ à la « pendaison ». C’est alors que la « station » désignant la « station-service » prend un autre sens, ‘station du chemin de croix’. À travers cet enchaînement de sens, un homme moderne qui passe seul à la station-service avant la pendaison, devient le Christ qui va d’une station à l’autre sur la Via Dolorosa, avant sa crucifixion. À la fin du texte cité, au lieu de la pendaison qui n’a pas lieu, Jean Singulier entend une voix, qui se révèlera plus tard celle de Dieu. Il ne s’agit donc pas de la représentation du sacrifice du Christ, mais d’une expérience mystique, à travers laquelle le personnage s’unit, sans intention ni conscience, à la Passion du Christ, comme dans la cérémonie catholique du chemin de croix.

19À propos du Christ, Novarina dit dans un essai, intitulé Devant la parole : « S’il est Sauveur, c’est aussi parce qu’il y a quelque chose qu’il tue. C’est la chose de toutes les choses qu’il tue, la surchose de tout : la mort. » (Novarina, 1999 : 146- 147) Effectivement, après l’expérience mystique vécue à travers le chemin de croix, le personnage ne se préoccupe plus de la mort, mais s’emplit d’une satisfaction de la vie : « Jean Singulier : le lendemain, je me remis à entendre à nouveau Dieu dans mon propre cerveau et à l’intérieur de ma propre respiration […] j’avais rien d’autre qu’une joie immense de voir que tout soit là. » (Novarina, 1997 : 124) La mort disparaît ainsi, même sans résurrection, à travers le réveil de la foi.

20Tout ce parcours nous rappelle les épîtres de saint Paul : « Christ ne meurt plus ; la mort sur lui n’a plus d’empire. Car en mourant, c’est au péché qu’il est mort une fois pour toutes ; vivant, c’est pour Dieu qu’il vit. » (Romains, 6 : 10) Selon saint Paul, la mort est apportée par Adam, puis elle atteint tous les hommes, et enfin le Christ en est ressuscité. Dans L’Espace furieux, qui relie Adam, un homme moderne, et le Christ novarinien, par les mots tels que « corde » et « se pendre », Novarina emprunte à la Bible en la modernisant à sa façon, ou plutôt il tente de renouveler la Bible, pour redonner une vie nouvelle à l’homme moderne qui, vivant, souffre trop de la mort.

21Pour finir, nous trouvons la bénédiction du monde, à la vingtième scène, dans laquelle il n’y a point de désordre, ni de dépression, ni de cris de souffrance, ni d’espace vide, mais le calme, la joie, le chant joyeux, la nature verte et les animaux vivants, qui doivent résonner aux oreilles des spectateurs, comme la délivrance, la venue pascale après un long hiver :

La Figure Pauvre : Le soleil luit aujourd’hui ; j’irai faire un tour chez les vénéreux ; puis je me lèverai matin ; bénis ceux dont les langages me parlent dans la tête ; bénie soit la vie qui nous échappe ; ombre verte est l’ombre verte […]. Bénie soit bénie l’ombre verte, le soleil qui brille sur les feuilles qui brillent ; on entend en ce moment : un léger oiseau chantant assez loin ; un grillon assez loin ; une mouche lointaine ; le bruit de l’air immobile ; le grillon un peu plus fort ; une tôle du toit ; le grillon qui reprend à deux ; la mouche à nouveau ; la mouche plus fort ; l’oiseau toujours pareil ; le grillon maintenant insistant (Novarina, 1997 : 142-143).

Bibliographie

Bibliographie

Alliance biblique universelle – Le Cerf. 1998. La traduction œcuménique de la Bible, Paris : Société biblique française & Éditions du Cerf.

Berset, a. (dir.) 2001. Valère Novarina, Théâtres du verbe. Paris : José Corti.

Blanchot, m. 1955. L’espace littéraire. Paris : Gallimard « Folio essais ».

Depraz, a. 2002. Le grand livre de Jean. Europe, 880-881, 46-53.

Levinas, e. 1983. Le temps et l’autre. Paris : Presses Universitaires de France.

Novarina, v. 1989. Le Théâtre de la parole. Paris : P.O.L.

Novarina, v. 1997. L’Espace furieux. Paris : P.O.L.

Novarina, v. 1999. Devant la parole. Paris : P.O.L.

Novarina, v. 2006. Lumières du corps. Paris : P.O.L.

Pilar, a. 1994. Le Corps et le langage dans le théâtre de Novarina. Mémoire de maîtrise. Paris : Université Paris III .

Ryngaert, j.p. et Sermon, j. 2006. Le personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition. Montreuil-sous-Bois : éditions Théâtrales.

Sarrazac, j.p. 2001. L’impersonnage, En relisant "La crise du personnage". Études Théâtrales, 21, 41-50.

Auteur

Université d’Osaka (doctorante)

© Presses universitaires de Louvain, 2010

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