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Les études françaises au Japon

 | 
Jean René Klein
, 
Francine Thyrion

La parodie du planctus dans le Roman de Renart

Yasufumi Takana

Texte intégral

1. Le planctus dans les récits

1Regretter les morts est un acte universel. Pourtant, on ne les pleure pas partout de la même façon. Chaque civilisation a son rituel de deuil et l’impose aux membres de la communauté. Par exemple, dans les cérémonies de funérailles au Japon, pour éviter que le malheur ne récidive, on évite de prononcer les vocables « encore » et « souvent » ; a fortiori l’expression redondante comme « encore et encore » est à éviter impérativement. À partir d’une habitude populaire à l’origine, la tradition crée une culture du deuil hautement codifiée : les funérailles, l’enterrement et les discours prononcés en l’occurrence. Par conséquent, on arrive à se former une image fixe du deuil. Nous n’abordons pas ce thème parce que nous venons de voir le film japonais Departures ou Okuribito, couronné lors de la cérémonie des Oscars aux États-Unis, qui évoque les rituels de la mort, mais parce que nous nous intéressons depuis quelques années aux planctus dans la littérature médiévale de la langue d’oïl et à leur parodie.

  • 1 Le terme planctus, substantif latin dérivé du verbe plangĕre (frapper), signifie originellement l’a (...)
  • 2 La vie de saint Alexis, éd. P. Perugi. Genève : Droz, 2000, v. 385-500 (laisses 78-100).

2Les planctus dont nous parlons dans la présente étude sont des scènes de lamentation que l’on trouve dans des œuvres narratives1. Cette tradition rhétorique remonte même à la première œuvre vernaculaire. Dans la Vie de saint Alexis, les deuils du père, de la mère et de l’épouse du saint sont décrits avec des gestes et des paroles pareils à ceux qui apparaissent dans les œuvres postérieures2.

  • 3 Voici les dix motifs épiques, selon ce spécialiste, et les phrases exemples extraites par nous de L (...)

3Au niveau thématique, le planctus se compose de trois parties : la plainte, l’éloge et la prière, comme Springer (1884 : 18-23) l’a fait remarquer en ce qui concerne le planh occitan. Pour aller plus loin à partir de ce constat qui ne pouvait que clore la discussion, P. Zumthor (1959) a relevé dix motifs qui apparaissent de manière récursive dans les planctus des premières chansons de geste3. En outre, Zumthor (1963 : 62) constate que « l’expression de chaque motif implique […] l’emploi préférentiel de certains mots, qui font ainsi figure de termes-clés. » Il affirme également que certains motifs, comme celui des signes extérieurs de la douleur sont très cohérents dans toutes les chansons. Voici le planctus de Charlemagne dans la laisse 206 de la Chanson de Roland où nous indiquons quel passage correspond aux motifs en question :

Li empereres de pasmeisuns revint.
Naimes li dux e li quens Acelin,
Gefrei d’Anjou e sun frere Tierri
Prenent le rei, si·l drecent suz un pin.
Guardet a la tere, veit sun nevold gesir ; [1. lien narratif]
Tant dulcement a regreter le prist : [6. la douleur intérieure]
« Amis Rollant, de tei ait Deus mercit ! [2. l’apostrophe]
Unques nuls hom tel chevaler ne vit [4. l’éloge du défunt]
Por granz batailles juster e defenir.
La meie honor est turnet en declin ».
Carles se pasmet, ne s’en pout astenir. AOI. [5. signes extérieurs de la douleur]
(La Chanson de Roland, v. 2881-2891. C’est nous qui soulignons.)

4Il est vrai que les termes-clés comme « plorer » ou « dol » peuvent se rencontrer hors des lamentations sur la mort, mais Zumthor (1963 : 62) affirme à juste titre que « ce qui constitue le planctus, c’est qu’un nombre suffisant de ces motifs, termes et formules se trouvent combinés en un ensemble structuré ».

5Ainsi, dans les chansons de geste, le planctus se distingue par l’agglomération de ses éléments constitutifs très stéréotypés. Il en va de même pour les romans antiques. Pourtant, ce nouveau genre littéraire introduit la présence des femmes amoureuses au milieu du récit. Quand celles-ci regrettent leur amant défunt, leur deuil n’est pas tout à fait décrit par les mêmes expressions que celui des guerriers. Le passage suivant que nous extrayons du Roman de Thèbes est la description d’Ismaine qui se lamente devant Athon, son fiancé mourant à la suite d’une blessure :

[Ysmaine] pasmee chiet sus le planchier.
Sa seur entre ses braz la tint ;
a chief de piece, quant revint,
isnelement a val s’en vet,
conme desvee crie et bret ;
(Le Roman de Thèbes, éd. G. Raynaud de Lage, 2 vol., Paris : Champion, 1966- 1968, v. 5918-5922)

  • 4 Nous adoptons la formule « naissances du roman » d’après le titre de l’ouvrage de Petit (1985).

6On trouve ici la locution verbale « cheoir pasmee ». D’après Zumthor (1959 : 228- 229), le motif des signes extérieurs de la douleur s’exprime principalement à l’aide des trois formules caractérisées respectivement par l’image de l’évanouissement, l’acte de s’arracher des poils (les cheveux ou la barbe) et celui de pleurer. Dans les planctus du Roman de Thèbes aussi, ces tournures sont appliquées aussi bien aux hommes qu’aux femmes. Par contre, les verbes « crier » et « braire », qui servent le même motif, semblent apparemment peu utilisés quand ils déterminent un personnage masculin. La version d’Oxford de la Chanson de Roland comporte seulement deux occurrences pour « crier » et aucune pour « braire ». Ces « crier » ne sont pas attribués à un guerrier, mais à l’épouse de Marsile (v. 2577) et aux païens (v. 2695) qui regrettent leur roi. D’autre part, les planctus du Roman de Thèbes nous offrent sept occurrences de ce verbe, dont quatre concernent un personnage féminin comme sujet (v. 53, 2545, 5921, 9883), alors que trois sont appliquées à une plainte collective (v. 1968, 5914, 5949). Pour « braire », on peut compter cinq occurrences, dont trois utilisées pour décrire le geste de la douleur d’une femme (v. 53, 5921, 9883) et deux pour celui d’un groupe (v. 5914, 5949). Ainsi, l’on constate que les expressions employées dans le planctus ont évolué lors des « naissances du roman »4.

7Cela dit, la plupart des motifs des planctus sont transmis comme tels des chants aux romans. À titre d’exemple, citons le début du discours plaintif d’Ismaine prononcé après la mort d’Athon :

« Athes ! biau sire, tu ne m’oz !
Euvre tes eulz ! por coi les cloz ?
Ce est Ysmaine qui parole !
Maleüree, com sui fole !
Il ne m’entent ne ne me voit,
en la biere le sent tot froit.
Mors es, Athes, ce est donmnage !
Mar fu veü ton vasselage !
(Le Roman de Thèbes, v. 6073-6080)

8Il y a ici des apostrophes (le motif 2 de P. Zumthor) : « Athes ! biau sire » et « Athes ! » ; une évocation de la situation présente (le motif 9) : « Mors es » ; et une tournure « mare fustes » (le motif 10) : « Mar fu veü ton vasselage ! ».

  • 5 Hutcheon (1981 : 143).

9Après avoir décrit sommairement ce qu’était le statut du planctus au milieu du XIIe siècle, nous examinerons un texte que nous tenons pour une parodie de ce motif. Concernant le terme de « parodie », nous devons beaucoup aux réflexions faites par Hutcheon (1985). Selon cette critique, la parodie est une répétition à laquelle s’ajoute une distance critique ; le texte parodié n’est pas nécessairement un texte précis et peut être une convention littéraire. L’attitude de l’auteur vis-à-vis du texte parodié peut être dédaigneuse, neutre ou respectueuse5. C’est sous cet angle que nous étudierons la parodie d’une rhétorique.

2. La parodie du planctus

2.1. Deuil de Madame H.

10Imaginons une scène qui aurait pu se passer à la fin du XIIe siècle, sur une place publique ou au sein d’une noble assemblée. Un jongleur est en train de faire la lecture d’un roman. Un spectateur, qui connaît quelque peu les romans de cette époque, arrive en retard et entend hors contexte le passage qui suit :

forment conmence a soupirer
et ses cheveus a descirer,
ses braz estraint, ses braz detort,
plus de .C. foiz jure la mort ;
. C. foiz se pame en petit d’eure,
mout se debat et se deveure :
(v. 2753-2758 du texte dont l’identité sera montrée à la fin de la citation.)

  • 6 Zumthor (1959 : 228-229) affirme que les trois formules principales sont caractérisées respectiveme (...)

11Le retardataire comprendra tout de suite qu’il s’agit d’un planctus grâce à l’emploi des formules « sospirer », « descirer ses cevols », « detordre ses braz », « se pasmer » et « se debatre », qui constituent le motif des « signes extérieurs de la douleur » selon P. Zumthor6.

12Par la plainte qui suit, le spectateur en question devinera qu’il s’agit d’un planctus de femme, parce qu’elle répète des exclamations (sous formes d’épithètes détachées) comme « lasse », « chaitive » et « dolante », qui indiquent la douleur de la locutrice :

« Que fera ge, lasse, chaistive ?
mout me poise que je sui vive.
Or ai ge perdu toute joie
et la riens que je plus amoie ;
onques n’oi mes si grant esmai.
Dolante, lasse, que ferai ?
(id., v. 2759- 2764)

  • 7 Voir par exemple la plainte de Jocaste au début du Roman de Thèbes : « Lasse, dolente, que ferai ? (...)

13L’apparition répétitive de telles exclamations est un phénomène qui caractérise le discours de deuil des femmes dans les romans antiques7. Par ailleurs, Petit (1985 : 580-582) et Greene (1998 : 262) affirment que les questions oratoires comme « que ferai ? » sont une des caractéristiques de la plainte lyrique.

14Dans la situation que nous imaginons, il semble que notre spectateur retardataire doit bientôt ressentir un malaise et s’étonner de la voix bizarrement déguisée du jongleur et du rire perlé des autres spectateurs, qui lui semblent incongrus. Sinon, la suite du passage lui paraîtra d’autant plus choquante :

Qant j’ai receü tel anui,
que ai ge a faire plus de lui ?
Mais aut ermites devenir,
en un bouchage Dieu servir :
(id. v. 2765-2768)

  • 8 Dans la présente étude, nous désignons chaque branche du Roman de Renart par les numérotations attr (...)

15Le verbe « aler » est conjugué au subjonctif présent de la troisième personne et non au futur simple de la première personne. La femme ne dit donc pas qu’elle va entrer dans un monastère pour passer le reste de sa vie à prier. Mais en réalité, elle souhaite que son mari s’en aille dans bois vivre en ermite. Au fond, qu’était donc cette « riens », cette chose que l’héroïne Hersent aimait le plus ? Car c’est bien de Hersent qu’il s’agit ici ! Les auditeurs qui suivaient le récit dès le début ne devaient pas s’y tromper. Il s’agit du testicule que son mari, Ysengrin le loup, a perdu au cours de son combat avec un chien. Notre texte est « Renart jongleur », la branche Ib du Roman de Renart8.

16Après avoir ramené les spectateurs momentanément au récit originel, le narrateur reprend sa narration en y ajoutant des éléments qui appartiennent à un autre registre. Dans le passage suivant, on reconnaît des termes tel que la « joie », le « hardement », la « force », la « color » et la « valor » qui caractérisent le discours courtois de l’époque du Renart :

  • 9 Nous utilisons désormais le sigle ROQ. pour citer cette édition.

qui de tel chose est mehaigniez
joie en pert toute, ce sachiez,
et hardemant, force et color ;
perdue a tote sa valor. »
(Le Roman de Renart, éd. M. Roques, Paris : Champion, 6 vol., 1948-19639, v. 2769-2772)

17Selon le système de valeur de la cour, le « hardement », la « force » et la « color » sont la source de la « valor » d’un seigneur noble. Ces vertus chevaleresques apportent la « joie » à la communauté. Mais après le renversement du système réalisé par le discours de Hersent, c’est la partie génitale masculine qui devient l’origine de la « joie » de la femme et qui représente pour elle le « hardement », la « force » et la « color ». Une fois que le mari a perdu la puissance de ses organes génitaux, il n’est plus capable de satisfaire sa femme, de lui donner la « joie » du corps. Dès lors, selon elle, il ne sert plus à rien et doit partir au bois servir Dieu. Il s’agit ici du « rabaissement » de la conception courtoise, le transfert de ce qui est idéal vers le plan matériel et corporel, pour emprunter l’expression de Bakhtine (1970 : 29), quand il décrit le réalisme grotesque dans L’Œuvre de François Rabelais.

18Dans cet exemple, la parodie vise moins la convention du planctus en soi que la conception courtoise qui s’habitue à accompagner l’éloge du défunt dans cette rhétorique. Nous venons d’évoquer l’« abaissement », selon l’expression de Bakhtine, mais l’attitude de l’auteur vis-à-vis de cette conception semble plus ludique que subversive. En effet, la parole n’est pas attribuée à une dame de la cour, mais à un personnage animal dont on connaît très bien le tempérament lascif.

2.2. Le deuil d’Énide et le Roman de Renart

19Un passage du roman arthurien de Chrétien de Troyes, Érec et Énide, attire notre intérêt. Il s’agit de la scène qui suit le combat d’Érec avec deux géants : le héros revient à l’endroit où Énide l’attend. Saignant à cause de sa blessure, il perd connaissance et tombe de son cheval sous les yeux de sa femme. Elle le croit mort et entame sa plainte :

Lors comança li diax si forz,
quant Enyde cheü le vit ;
molt li poise quant ele vit,
et cort vers li si come cele
qui sa dolor mie ne cele.
An haut s’escrie et tort ses poinz ;
de robe ne li remest poinz
devant le piz a dessirier ;
ses chevox prist a arachier
et sa tandre face desire :
« Ha ! Dex, fet ele, biax dolz sire,
por coi me leisses tu tant vivre ?
Morz, car m’oci, si t’an delivre. »
A cest mot sor le cors se pasme.
Au revenir formant se blasme :
« Ha ! fet ele, dolante Enyde,
de mon seignor sui omecide ;
[...]
« Haï ! sire, con mar i fus !
A toi ne s’apareilloit nus,
qu’an toi s’estoit biautez miree,
proesce s’i ert esprovee,
savoirs t’avoit son cuer doné,
largesce t’avoit coroné,
cele sanz cui nus n’a grant pris.
(Chrétien de Troyes, Érec et Énide, éd. M. Roques, Paris : Champion, 1952, v. 4570-4586, 4599-4605)

20Comme Hersent, dont il a été question plus haut, Énide manifeste les signes conventionnels de la douleur. Et comme Hersent, Énide dit : « que ferai ? » après avoir perdu l’objet de son amour. De plus, dans le discours plaintif, l’héroïne fait l’éloge de son mari. Elle énumère ses vertus : « beautez », « proece », « savoirs » et « largece » essentielles au « prix », c’est-à-dire à la valeur d’un seigneur. Il s’agit de la notion courtoise exprimée ici d’une manière authentique et non plus pervertie comme celle de Hersent du Roman de Renart. L’héroïne se lamente en affirmant que ces vertus sont perdues pour le monde avec la mort du défunt qui en reflétait l’idéal. Ce passage reprend exactement la dynamique que Stäblein (1981 : 229) a relevée dans les planh des troubadours.

  • 10 Voir l’article sur « Chrétien de Troyes » dans Hasenohr & Zink (dir.) (1992 : 266-280).

21Selon la chronologie des branches du Roman de Renart établie par Foulet (1914 : 100-119), la date de composition de la branche Ib se situe vers 1179, tandis que celle d’Érec et Énide est censée se situer vers 117010. Dans la branche Ib du Roman de Renart, il y a un passage où Renart déguisé en jongleur, parle de son répertoire : « Je fout savoir bon lai breton / et de Mellin et de Notum, / dou roi Lartu et de Tritan, / de Charpel et de saint Brandan. » (ROQ., v. 2435-2438.) Ici, nous reconnaissons facilement les noms de Merlin, du roi Arthur et de Tristan, malgré l’accent anglais de Renart, déguisé en jongleur étranger. C’est que les auditeurs du Roman de Renart connaissaient très bien les romans arthuriens autant que la légende tristanienne. Sur la base de ces indices, est-il possible de défendre la thèse selon laquelle l’auteur de la branche Ib aurait parodié la plainte d’Énide ? Nous affirmons que non. Étant donné que le planctus est une tradition, un code littéraire, la plainte, telle celle d’Énide, se trouve partout dans la littérature narrative de l’époque. Par conséquent, s’il est possible de dire que « Renart le Jongleur » parodie la conception courtoise telle qu’elle apparaît dans l’éloge d’Érec, il ne l’est pas de soutenir que l’auteur du Renart a pris spécialement la parole d’Énide pour cible. La vraie raison pour laquelle nous l’avons citée se trouve ailleurs.

  • 11 Lloyd (1984) ; Press (1987) ; Greene (1998).
  • 12 En ce qui concerne ce rapprochement, voir aussi Dornbush (1982 : 38-39).

22Depuis les années 1980, les spécialistes arthuriens parlent d’une parodie du planctus adoptée par Chrétien de Troyes11. Il s’agit du deuil d’un sujet qui n’est en réalité pas mort. Dans le cas d’Énide, celle-ci se lamente parce qu’elle se méprend sur la situation. Aux vers 4580-4582 que nous avons cités plus haut, elle veut que la Mort personnifiée vienne d’abord la tuer. Mais son vœu n’arrive qu’à provoquer des pâmoisons. Quand elle se réveille, elle veut se suicider avec l’épée de son mari. En fait, elle se sent coupable d’avoir prononcé des paroles qui ont incité Érec à repartir à l’aventure (Elle l’a informé de l’infâme réputation qu’il s’était faite pour avoir oublié ses armes après ses noces). Greene (1998 : 266) soutient que cet épisode constitue une parodie de la scène de la mort par amour d’une héroïne en deuil de son ami. La chercheuse ne croit pas que Chrétien vise un texte spécifique, mais qu’il cumule, synthétise des éléments provenant de différents textes pour recréer un archétype de la mort d’amour. La volonté de mourir est calquée sur les modèles d’Aude et d’Yseut, qui connaissent une mort subite aussitôt qu’elles ont exprimé leur désir de mourir. La volonté de se tuer avec l’épée de son amour est-elle calquée sur la Tisbé de Piramus et Tisbé et la Didon du Roman d’Éneas12 ? Greene (1998 : 269) estime qu’« il [=Chrétien] introduit une divergence incongrue par rapport à ses modèles en supprimant l’un des deux éléments de base de la mort d’amour : la mort. Érec n’est pas mort, Énide ne meurt pas, ce qui donne à toute la scène un tour ironique. »

  • 13 Chrétien de Troyes, Cligés, éd. A. Micha, Paris : Champion, 1957, v. 6154-6181.
  • 14 Chrétien de Troyes, Le chevalier de la charrete, éd. M. Roques, Paris : Champion, 1958, v. 4157-439 (...)

23Les chercheurs font remarquer aussi que la fausse mort et la plainte qui s’ensuit constituent des leitmotivs importants dans les œuvres de Chrétien. On se souvient de Fénice héroïne de Cligés : en feignant la mort suite à l’absorption d’une potion magique, elle abuse non seulement Alis son mari, mais aussi Cligés, son amant, qui énonce un discours plaintif13. On se souvient aussi des longs discours de Lancelot et de Guenièvre qui, loin l’un de l’autre, entendent de faux bruits et finissent par croire fermement à la mort de leur amour14. Dans tous les cas, on sent un décalage important entre la véhémence de la douleur exprimée d’après la convention rhétorique et la banalité de la situation réelle.

24Or, la fausse mort est aussi un leitmotiv important, même le plus important du Roman de Renart. Nous ne pouvons pas expliquer les vingt-sept occurrences de ce thème relevées dans l’ouvrage de M. de Combarieu du Grès & J. Subrenat (1987 : 153). Nous connaissons tous l’épisode du collier d’anguilles dans la branche III, où Renart a feint la mort pour voler des anguilles à des marchands de poissons. Depuis cet épisode, appartenant à une des premières branches de notre roman, Renart et d’autres protagonistes ont eu recours de nombreuses fois à cette forme de tromperie soit pour voler, pour attirer une proie, pour contrer les attaques de leur adversaire dans un duel judiciaire ou pour cacher leur identité.

  • 15 En ce qui concerne cette idée, voir Dragonetti (1978) et Scheidegger (1989 : 274-289).
  • 16 Voir le motif K1860 (Deception by faigned death by feigned death [sleep]) et ceux qui le suivent da (...)

25Renart, maître des arts du simulacre, joue avec la mort. À la manière de son héros, le langage du roman joue avec la rhétorique qui concerne la mort15. Il en va de même pour le planctus d’Énide, même si cette comparaison nous choque au premier abord. Il est évident que l’effet de la parodie est différent dans les deux textes. La parodie du Renart est grossière et sera imitée par les fabliaux, au siècle suivant. Par contre, celle de Chrétien, qui souligne la naïveté de l’héroïne, est attendrissante. Pourtant, il est toujours vrai que ces deux textes soulignent la nature artificielle et systématique du planctus, grâce au motif de la fausse mort qui serait venu du folklore16. Dans ce contexte, ils doivent être considérés comme les deux aspects d’un même phénomène à une même époque.

2.3. Isotopies animalité / humanité dans les planctus renardiens et Yvain

26Analysant le planctus, nous nous sommes aperçu de l’importance que le thème de la fausse mort occupait communément dans le Roman de Renart et les romans de Chrétien de Troyes. Comme nous ne sommes pas encore en mesure d’aborder ce vaste sujet, nous allons revenir au problème du planctus dans le Roman de Renart.

  • 17 ROQ. v. 7479-7496 ; ROQ. v. 9618-9681 ; Le Roman de Renart. Branche XX et dernière. Renart empereur(...)

27Parmi les exemples de planctus relevés par de Combarieu du Grès & Subrenat (1987 : 153), il y a encore trois passages considérés comme parodiques : la plainte de la « prêtresse » dans la branche VI, celle de Liétard dans la branche IX et celle de Drouïn le moineau dans la branche XI17.

28Parmi ceux-ci, le premier est une réécriture du passage cité de la branche Ib : cette fois, c’est Tibert le chat qui coupe le testicule d’un prêtre et la « femme » de celui-ci qui se lamente de cette perte. Grâce à cet exemple, on peut constater la popularité qu’a gagnée la plainte de Hersent.

  • 18 Voir Ilvonen (1975).

29Au début de la branche IX, le vilain, Liétard – un personnage humain comme dans le cas précédent – doit donner un de ses bœufs à Brun l’ours, à la suite d’une promesse faite à la légère. Il est intéressant de voir le discours du vilain, qui commence par la phrase « Ahi ! Rognel, biau buef et grant, / por vos ai esté mout dolant, » (v. 9621-9622), changer peu à peu son ton pour devenir une réflexion sur la thésaurisation. Ce texte peut être vu comme préparant les Credo a l’userier dans les siècles suivants18. Pourtant, sauf dans les premiers vers cités plus haut, il n’y a qu’une interjection « las ! » (v. 9643) comme indice du planctus.

  • 19 Voir en particulier Bellon (1992) et ses nombreux articles sur ce sujet.
  • 20 ROQ. v. 5945-5952.

30L’exemple pris dans la branche XI joue sur un ressort particulier au comique du Roman de Renart : il s’agit des isotopies animale et humaine dans un personnage19. Dans notre roman, il arrive qu’un personnage animal, qui a été décrit jusque-là comme un humain tout au long du récit, manifeste soudainement un attribut animal. Le cas inverse arrive également. Par exemple, dans l’épisode du viol de Hersent dans la branche II, qui constitue le noyau primitif du cycle renardien, le narrateur raconte que Hersent veut cacher son sexe avec sa queue et que Renart veut l’enlever avec ses dents20. Ensuite, quand Renart présente une excuse à Ysengrin, il prétend n’avoir même pas baissé son pantalon. Autrefois, les chercheurs critiquaient ce phénomène comme un manque de cohérence. Cependant, depuis Bianciotto (1973), on arrive à penser qu’il s’agissait d’un jeu langagier volontaire, dont le comique apporté par l’illusion est apprécié.

31Prenons l’exemple du deuil dans l’épisode du baptême dans la branche XI, Renart Empereur. Drouïn le moineau demande conseil à Renart au sujet de la maladie de ses petits. Renart répond que si on leur donne le baptême, ils n’attraperont plus pareille affection. Il prétend lui-même être prêtre et le fait croire au moineau. Trompé, Drouïn jette ses petits un à un de son nid. Et Renart les mange tous. Suit la plainte du père qui s’est aperçu de la tromperie :

et Droïns son plaint reconmance.
Toz seus a soi meïmes tance
et dist : « Las dolant, mi anfant,
je vos ai morz, or m’en repant.
Receü avez mort par moi,
nus n’i a plus mesfait de moi.
Trop certainement vos ai morz,
sor moi en est tornez li torz,
ne je ne quier ja vivre plus. »
Atant se laisse cheoir jus,
a terre cheï pasmez,
mout durement s’est demantez,
si se claime chaitif et fous,
de son bec se done granz cous,
si durement se fiert et plume,
pou a sor lui laissié de plume
que il ne l’ait tote arachiee :
mout en a soufert grant hachie.
(Le Roman de Renart. Branche XX et dernière. Renart empereur, éd. F. Lecoy, v. 19799-19816)

32On peut noter des motifs qui normalement apparaissent dans un planctus humain : l’apostrophe « mi anfant », les signes extérieurs de la douleur « a terre cheï pasmez » et « se claime chaitif et fous », et la douleur intérieure « mout en a soufert grant hachie ». Par contre, c’est « de son bec » qu’il se donne des coups. Pareillement, il « plume » (s’arrache des plumes) au lieu de s’arracher des cheveux. En outre, l’image de la chute, utilisée quand Drouïn essaie de se suicider, paraît mêler les deux registres. Telle est l’illusion typique apportée par le double statut du personnage animal dans notre roman.

33Compte tenu de la nature de notre roman, nous avons été étonné de n’y avoir pu trouver qu’un seul planctus de ce genre. Au fait, dans la littérature de l’époque, il y a un autre planctus animalier, dans Yvain de Chrétien de Troyes. Il s’agit de la scène où Yvain, qui errait dans le monde en compagnie de son lion, revient par hasard à la fontaine du pin. Se souvenant du fait qu’il a perdu à tout jamais l’amour de Laudine, il plonge dans le désespoir et s’évanouit. Voici le passage où est décrit le deuil du lion :

Li lÿons cuide mort veoir
son conpaignon et son seignor ;
einz de rien n’ot ire graignor,
qu’il comança tel duel a fere,
n’oï tel conter ne retrere,
qu’il se detuert et grate et crie
et s’a talant que il s’ocie
de l’espee, qu’il li est vis
qui ait son boen seignor ocis.
A ses danz l’espee li oste
et sor un fust gisant l’acoste
et derriers a un tronc l’apuie
qu’il a peor qu’el ne s’an fuie
qant il i hurtera del piz.
(Chrétien de Troyes, Le Chevalier au lion (Yvain), éd. M. Roques, Paris : Champion, 1952, v. 3500-3513)

34Les gestes « se detordre », « se grater » et « crier » ne sont pas du tout animaliers, à la différence de ceux de Drouïn. Le comique réside dans la description d’une tentative incongrue de suicide. Le lion en deuil reste toujours animal parce qu’il ne peut user de ses « mains ».

35Press (1987 : 17) prétend que ce passage constitue une parodie du planctus d’Énide que nous avons étudié plus haut. Tout comme Énide, le lion croit que son seigneur est mort, alors que celui-ci n’est en réalité qu’évanoui. De plus, il essaie de se tuer avec l’épée de celui qu’il croit mort. Comme il s’agit des œuvres du même auteur, ce rapprochement nous semble convaincant. Chrétien de Troyes paraît poser de loin un regard attendri sur la naïveté de son héroïne. Or n’avons-nous pas dit que la plainte d’Énide était elle-même une parodie de l’archétype de la mort d’amour ? Ce fait illustre la particularité de l’intertextualité de la littérature médiévale.

36Parlant de la parodie du planctus dans le Roman de Renart, nous avons par deux fois été amené à considérer les textes de Chrétien de Troyes. Ce fait prouve l’affinité de deux œuvres apparemment très différentes. Compositions d’une même époque, ces textes ne pouvaient que jouer sur les deux ressorts du récit : la fausse mort et le planctus.

Bibliographie

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Notes

1 Le terme planctus, substantif latin dérivé du verbe plangĕre (frapper), signifie originellement l’action de se frapper sous l’emprise de la douleur. Dans la littérature médiévale, il en est venu à désigner « des lamentations versifiées de peu postérieures au décès de personnages authentiques ». (Thiry [1978 : 7]) C’est probablement sur la base de la tradition latine que les littératures vernaculaires narratives ont formé, afin de raconter le deuil de leurs personnages, une convention qui évoluerait désormais à sa propre façon.

2 La vie de saint Alexis, éd. P. Perugi. Genève : Droz, 2000, v. 385-500 (laisses 78-100).

3 Voici les dix motifs épiques, selon ce spécialiste, et les phrases exemples extraites par nous de La chanson de Roland (éd. C. Segre, Genève : Droz, 2003) : motif 1 (lien narratif) : « veit sun nevold gesir » (v. 2885) ; motif 2 (l’apostrophe) : « Amis Rollant » (v. 2887) ; motif 3 (la prière) : « Deus metet t’anme […] / en pareïs » (v. 2898, 2899) ; motif 4 (l’éloge du défunt) : « meillors vassals de vos unkes ne vi » (v. 1857) ; motif 5 (signes extérieurs de la douleur) : « Carles se pasmet » (v. 2891) ; motif 6 (la douleur intérieure) : « jamais n’ert jurn de tei n’aie dulur » (v. 2901) ; motif 7 (allusions à la patrie lointaine) : « cum jo serai a Loün » (v. 2910) ; motif 8 (ubi est ?) : « U est li quens cataigne ? » (v. 2912) ; motif 9 (évocation de la situation présente) : « Morz est mis niés » (v. 2920) ; motif 10 (mare fustes) : « tant mar fustes hardiz ! » (v. 2027).

4 Nous adoptons la formule « naissances du roman » d’après le titre de l’ouvrage de Petit (1985).

5 Hutcheon (1981 : 143).

6 Zumthor (1959 : 228-229) affirme que les trois formules principales sont caractérisées respectivement par l’emploi du verbe plurer, l’image de s’arracher des poils et l’emploi du verbe sei pasmer.

7 Voir par exemple la plainte de Jocaste au début du Roman de Thèbes : « Lasse, dolente, que ferai ? / Doulereuse, que devendrai ? / Chetive riens, por quoi nasquis ? / Pecheresse, por coi vesquis / […] » (v. 57-60).

8 Dans la présente étude, nous désignons chaque branche du Roman de Renart par les numérotations attribuées par E. Martin dans son édition (Le Roman de Renart, éd. E. Martin, 3 vol., Strasbourg & Paris : Trübner, 1882-1887).

9 Nous utilisons désormais le sigle ROQ. pour citer cette édition.

10 Voir l’article sur « Chrétien de Troyes » dans Hasenohr & Zink (dir.) (1992 : 266-280).

11 Lloyd (1984) ; Press (1987) ; Greene (1998).

12 En ce qui concerne ce rapprochement, voir aussi Dornbush (1982 : 38-39).

13 Chrétien de Troyes, Cligés, éd. A. Micha, Paris : Champion, 1957, v. 6154-6181.

14 Chrétien de Troyes, Le chevalier de la charrete, éd. M. Roques, Paris : Champion, 1958, v. 4157-4396.

15 En ce qui concerne cette idée, voir Dragonetti (1978) et Scheidegger (1989 : 274-289).

16 Voir le motif K1860 (Deception by faigned death by feigned death [sleep]) et ceux qui le suivent dans Thompson (1975).

17 ROQ. v. 7479-7496 ; ROQ. v. 9618-9681 ; Le Roman de Renart. Branche XX et dernière. Renart empereur, éd. F. Lecoy, Paris : Champion, 1999, v. 19799-19826.

18 Voir Ilvonen (1975).

19 Voir en particulier Bellon (1992) et ses nombreux articles sur ce sujet.

20 ROQ. v. 5945-5952.

Auteur

Université de Fukuoka

© Presses universitaires de Louvain, 2010

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