1. Fonds d’archives Ea Sola2. Une introduction

1Le fonds d’archives Ea Sola est conservé à la médiathèque du Centre national de la danse (CND) à Pantin, banlieue Parisienne. Le CND s’intéresse au développement et à la valorisation des patrimoines présents et passés de la danse en France. La médiathèque sauvegarde et met à la disposition du public de riches collections d’archives, de captations, de livres et de traces diverses laissées par des artistes, des pédagogues, des associations et des institutions.

2La chorégraphe Ea Sola, d’origine franco-vietnamienne, a décidé de donner au CND une grande partie des documents témoignant de la création et des tournées de cinq de ses pièces (Sécheresse et Pluie 1995 ; Il a été une fois 1997 ; La rizière des musiques 1998 ; Voilà Voilà 1999 ; Requiem 2000). Les archives ont été organisées en séparant les documents selon l’ordre chronologique et par pièce. Chaque création est illustrée par des photos et des vidéos (des répétitions, des voyages en tournée, des représentations), par des revues et des dossiers de presse, par des traces du décors (maquettes), des costumes (échantillons de tissus) et de la musique (partitions et enregistrements), par des dossiers techniques et par un riche historique de la comptabilité, de la production et de la diffusion des pièces.

3En 2007 et en 2008, j’ai collaboré pour un inventaire de ce fonds d’archives avec l’équipe d’archivistes et documentalistes de la médiathèque. Mais lorsque le fonds Ea Sola a été confié au CND, il contenait déjà une logique propre, « un projet de faire trace » de la chorégraphe3. Les différentes sources, supports audiovisuels et filmiques, documents papiers ou photos en argentique, étaient divisées par pièce dans les boîtes que nous avons reçues. Laurent Sébillotte, directeur de la médiathèque, souligne : « […] on voit bien comment elle [Ea Sola] nous livre à travers une documentation très complète autant la trace de sa propre mise en mémoire que l’histoire de ses œuvres chorégraphiques et musicales »4.

4La trace qu’Ea Sola nous livre à travers ses archives est une narration de sa vie professionnelle, une « mise en mémoire » transcrivant son rapport avec l’art et les sociétés qu’elle a croisées. Par exemple, dans les archives, nous possédons peu d’informations sur ses activités avant la fondation de sa compagnie : les sources dont on dispose débutent au moment de la création de la compagnie Ea Sola à Paris, dont les statuts, rédigés en deux langues, français et vietnamien, sont datés du 10 octobre 1993. Cette même année, Ea Sola commence à réaliser un travail dansé et musical autour de terrains d’observation au Vietnam, où elle était retournée depuis quelques années, grâces à des bourses de recherche françaises. Cette expérience aboutira à la création de Sécheresse et Pluie, spectacle qui conclura cette période de voyage et d’étude. La trace qu’Ea Sola nous livre commence donc par la fondation de sa compagnie, et par un projet artistique sur la mémoire et la guerre, entre France et Vietnam.

5L’inventaire et la composition du fonds d’archives Ea Sola témoignent d’une narration présente d’un certain passé de la chorégraphe. Ea Sola est vivante, elle continue à tourner dans le monde entier : ces archives prennent une signifiance en lien avec l’actualité du personnage et de sa profession. Elle est aussi présente sur Paris, et la consultation des archives par les chercheurs passe par le filtre de son actualité, par le fait qu’elle est là, qu’elle continue à créer par ses danses et ses archives un portrait d’elle et des récits sur le Vietnam.

6L’« intention » de ce fonds d’archives, « les motivations qui ont présidé à sa transmission jusqu’à nous »5, est en étroite relation avec la vie actuelle de la productrice du fonds, mais aussi avec le monde de la danse française. Dans la narration d’un parcours artistique conservé dans le fonds, la presse semble créer un mythe autour de cette « jeune asiatique »6 qui a conquis des publics partout dans le monde. Et d’un article à l’autre, les citations de la chorégraphe montrent qu’elle se définit comme une « autodidacte », rappelant qu’en France elle n’a pas suivi une formation précise, qu’elle a croisé différentes disciplines et est passée par des expériences artistiques hétérogènes7. « Autodidacte », « jeune asiatique », ces identités définissent Ea Sola dans ses propres archives au travers du langage conventionnel, en usage de la critique aux diffuseurs, des artistes aux archivistes, par les professionnels du monde de l’art. Ce sont des mots qui décrivent la chorégraphe et son travail à l’intérieur d’un panorama de la danse, avec ses codes culturels.

7« Si l’histoire est bien l’étude d’une réalité passée, il n’en demeure pas moins que l’accès même de celle-ci au rang d’‘objet d’étude’ dépend exclusivement de l’arbitraire des intérêts humains »8. Les archives Ea Sola, leur histoire et leurs mémoires sont en continuelle modification sémantique et symbolique dans un présent qui possède ses contextes politiques et socio-économiques, et ses protagonistes professionnels.

2. Archiver le présent de la danse

Traiter les sources spécialisées documentant la création et les pratiques de danse depuis le XX^e siècle, inciter à la sauvegarde et favoriser la conservation d’archives essentielles pour comprendre le développement de l’art chorégraphique, mettre en perspective l’histoire de la danse pour mieux faire comprendre la création contemporaine et, ainsi, favoriser le développement d’une culture du domaine auprès de larges publics : cette mission – qui est celle de la médiathèque – entre en effet en résonance avec les fonctions essentielles du Centre national de la danse que sont le soutien à la création, la programmation de spectacles, la formation, l’éducation artistique et la transmission des répertoires, et l’accompagnement des professionnels dans toutes les dimensions de leurs métiers9.

8Monique Barbaroux, directrice générale du Centre national de la danse, inscrit la mission de la Médiathèque dans celles fondamentales de l’institution qu’elle dirige. Elle inscrit la conservation du passé dans un travail présent d’éducation et de transmission des savoirs et des cultures de la danse. Pour définir la mission de la Médiathèque, elle utilise des mots clés du métier qui sont « création et les pratiques de danse », « art chorégraphique », « histoire de la danse », « éducation artistique », « transmission des répertoires ». Ces termes sont essentiels pour comprendre la culture en danse que le CND sauvegarde : les pratiques de la danse sont associées à la création, au métier d’artiste, à la production d’un spectacle. La « transmission » et l’« éducation » sont accompagnées par les mots « artistique » et « répertoires », et la danse qui possède des répertoires est l’art du corps en mouvement des théâtres publics. La culture de la danse et l’histoire de la danse que le CND sauvegarde et diffuse sont celles de la danse comme art, de la danse qui s’est développée dans le monde de l’art en occident, dans des dynamiques socio-économiques du service public.

9Quand j’ai lu les inventaires d’archives du CND, qui ont été mis en ligne sur le site Internet10, et quand j’ai lu la publication des inventaires des fonds11, il me semblait évident que la mission d’archivage de la médiathèque était aussi influencée par un certain présent de la danse, de ses conventions morales et symboliques. Et quand un artiste contemporain comme Ea Sola, programmé comme chorégraphe dans les théâtres publics, choisit de confier une partie des traces de son passé à une institution comme le CND, le travail de construction d’un fonds et d’une histoire présente de son passé se concrétisera au travers de la culture que porte cette institution. Les démarches de conservation et de transmission de certains patrimoines transcrivent l’histoire de certaines cultures de danse qui montrent certaines traditions et l’« intention » de leurs producteurs.

10La publication d’Archives et collections particulières est l’aboutissement d’un inventaire général des fonds de la danse que Laurent Sebillotte a dirigé en collaboration avec la Bibliothèque nationale de France. Dans ce livret, on trouve une liste des archives et des collections du CND et un descriptif de chaque fonds. Les fonds ont été partagés en grandes catégories : artistes et compagnies chorégraphiques ; pédagogues et écoles ; artistes plasticiens ; théoriciens, écrivains, critiques et autres personnalités ; théâtres et lieux de diffusion ; institutions et organismes spécialisés.

11Cette partition se réfère aux grandes catégories professionnelles du monde de la danse occidentale : les créateurs et leurs groupes de travail, les pédagogues qui transmettent les pratiques de danse, les théoriciens qui inscrivent le travail artistique et pédagogique dans des histoires et des mémoires du passé d’une communauté, et les lieux où ces groupes professionnels ont travaillé. L’ordre de présentation des groupes dans la table des matières indique aussi l’inscription de cette publication dans les conventions traditionnelles du milieu de la danse. La première place est donnée aux artistes qui inventent des œuvres et des esthétiques et des styles. La deuxième place aux professionnels qui transmettent les savoirs créés. La troisième place aux lieux et donc aux équipes des lieux, qui ont permis le travail des artistes et des transmetteurs.

12La réalité des choses est beaucoup plus compliquée, les professionnels passant souvent d’une catégorie à l’autre. Mais cette réalité n’est pas non plus descriptible dans une publication générale qui veut donner le cadre d’ensemble des archives répertoriées au CND. Le but de cet inventaire est d’illustrer les collections que les professionnels intéressés peuvent venir consulter. Il est évident que la structure de ce guide se base sur la manière la plus simple de construire une liste de données, la manière la plus diffusée en France. J’y vois les logiques dominantes de diffusion des discours et des cultures de la danse.

13Chaque descriptif d’un fonds est composé par ces sous-parties : description du fonds ; producteur du fonds ; dates extrêmes ; nature des documents ; état du fonds ; personnes et organismes reconnus ; œuvres chorégraphiques ; bibliographie. On privilégie certains noms, qui sont reconnus, certaines œuvres aussi, on donne une biographie essentielle du producteur, des dates et un argumentaire des contenus pour situer dans des contextes historiques les collections de traces, et donc aussi l’« intention » de construire un fonds. Cette « intention » évolue dans le dialogue entre l’archiviste et le producteur.

14Quand j’ai inventorié le fonds d’archives Ea Sola, j’ai décrit moi-même chaque collection par ordre chronologique, en trouvant des noms qui fassent sens, d’artistes, de pédagogues, de diffuseurs et d’institutions. D’une part, pour des raisons de conservation, on organise les collections selon les supports (papiers, DVD, pellicules, etc.) ; d’autre part, comme Laurent Sebillotte l’écrit : « l’archiviste cherche (sans le savoir toujours) à rendre [la mémoire de la danse] la plus disponible pour tous, et à répondre aux enjeux de la rendre accessible »12.

15Je me suis rendu compte de l’importance de l’affirmation « sans le savoir toujours ». Si je relis mon inventaire et le catalogue des archives du CND, je m’aperçois que ma démarche de chercheur, comme celle des documentalistes et archivistes de la médiathèque, emploie des mots clés, un ordre de collection et de conservation qui enracine les archives dans la culture de la danse française la plus reconnue. Archiver le présent sur la danse, écrire de la danse, est une profession qui doit faire face à une culture officielle, une histoire de la danse qui a choisi ce qu’on nomme danse et comment.

16Dans cet article, j’ai commencé par l’analyse de l’inventaire des archives Ea Sola parce que j’ai voulu souligner que moi-même, dans mon inventaire, je suis tombé dans une transcription de traces d’archives élaborées par une culture officielle de l’archivage. J’observe maintenant des ambigüités entre les faits tracés et conservés par la chorégraphe et la manière de les nommer et de les conserver par une institution française. Par exemple Ea Sola ne parle pas que de chorégraphie pour ses œuvres, parce qu’elles sont des spectacles totaux où des pratiques définies comme appartenant aux disciplines de la musique du théâtre et de la danse se mélangent. Mais Ea Sola est programmée comme chorégraphe sur la scène publique française et donc son travail filtre par son identité de créatrice en danse. En outre, elle rencontre plusieurs manifestations dansées dans ses voyages vietnamiens qui sont formateurs mais, dans la présentation de l’inventaire, les lieux officiels où on danse à l’occidentale sont les seuls mentionnés, lieux où la danse a une identité reconnue selon les pratiques et les définitions occidentales. Dans les contraintes temporelles et spatiales de déchiffrage et traduction, l’archiviste privilégie « sans le savoir toujours » un usage commun de ce qu’on indique comme danse.

17L’archivage présent de la danse s’est construit en lien avec une histoire de la danse et en lien avec un devoir de mémoire que je définirai dans les deux chapitres suivants. Ensuite j’illustrerai des archives de la danse contemporaine.

3. L’histoire de la danse

18Quand on s’intéresse à la danse, on aborde les spectacles comme des objets en création, en tournée ou comme une trace d’une mémoire dans des archives, selon le filtre de l’histoire de la danse. L’histoire de la danse illustre le développement en Europe des techniques classiques, modernes et contemporaines, de la notation chorégraphique et de la construction de l’identité des savants des pratiques de danse (maître de ballet, danseur amateur et danseur professionnel, chorégraphe et directeur artistique etc.). Les premiers documents étudiés dans cette histoire sont les traités de danse du XIV^e siècle italien13. La danse s’identifie à l’art de la cour, à la manière d’être bien en société même si la danse de cour est un résumé de cultures dansées dans plusieurs classes et depuis plusieurs décennies. Les pratiques sociales dansées d’autres classes entrent peu souvent dans l’histoire de la danse et elles sont tout de suite codifiées selon les préceptes des danses savantes. La tradition savante se diffusera dans les royaumes et nations européens. Au cours du XVIII^e siècle, la danse de cour devient un spectacle public, les danseurs amateurs nobles sont côtoyés par les danseurs de métier. La danse se légitime comme art noble et bourgeois, monte sur scène sous le nom, entre autres, de chorédrame, d’opéra-ballet ; ensuite, on parlera de danse classique. Le XIX^e siècle voit la diffusion colonialiste des pratiques et de l’histoire de la danse. Mais au XX^e siècle les techniques classiques commencent à être mises en doute par la modification des codes et conventions s’orientant vers des techniques modernes et contemporaines, portant d’autres conceptions corporelles et poétiques.

19Si je survole les anthologies14 avec lesquelles je me suis formé en Italie et en France, au début de mes études universitaires, je constate que les pratiques du corps en mouvement d’avant le XIVe siècle sont interprétées et racontées en suivant les préceptes de la danse de cour qui a représenté la légitimation culturelle de la danse par une transcription écrite et théorique. Si on s’arrête sur l’histoire de la danse du XX^e siècle, vers les années 1950 - 1960, on constate une fracture culturelle, influencée par les contextes politiques et sociaux et racontée par une opposition entre les pratiques classiques et les pratiques contemporaines. L’empreinte des États-Unis est déterminante dans cette fracture. Mais l’histoire de la danse est narrée comme une continuité, en privilégiant des mouvements, des nations en lien avec l’histoire occidentale et le pouvoir colonial. En conséquence, les mouvements contemporains, même s’ils sont nés en opposition à la danse classique, possèdent une pratique de la danse qui illustre une appartenance technique commune aux milieux de la danse classique, avec ses altérités singulières.

20L’opposition classique/contemporain en danse visible à un premier degré de lecture reprend une manière d’écrire la danse en se rapportant à l’histoire politique européenne et américaine. La définition générale de danse classique et de danse contemporaine se nuance de la reconnaissance historique de cultures minoritaires dans les univers nationaux. Dans les narrations des anthologies de l’histoire de la danse, la danse classique symbolise le pouvoir conservateur, une société traditionnelle, coloniale et raciste, tandis que la danse contemporaine symbolise les groupes qui se sont rebellés, comme dans les années 1960, les mouvements, féministes, noirs et gays.

21L’histoire de la danse nous raconte pourquoi aujourd’hui on danse de cette manière sur la scène publique, dans les formes les plus traditionnelles, la danse classique ou dans celles définies de « contre-culture »15, la danse contemporaine. Cette forme d’histoire est représentée dans les programmes de la saison 2010-2011 du CND et du Théâtre de Chaillot, qui, avec la direction des chorégraphes Dominique Hervieu et José Montalvo, est devenue l’institution nationale représentative de la création en danse en France. CND et Chaillot ont tissé des liens autour de la thématique « savant/populaire ». Dans un texte signé par Montalvo-Hervieu, on peut lire :

Cette saison, nombre de spectacles questionnent les notions d’art « savant » et « populaire » et nous ont conduits à choisir cette thématique comme fil rouge. A travers le recours au répertoire traditionnel, des personnages issus de la culture populaire, ou en portant sur les plateaux des formes nées dans la rue, les artistes nourrissent leur créativité et donnent naissance à des œuvres très contemporaines16.

22Ici, ce qu’on entend par populaire, sont des cultures autres qui ont été englobées et représentées par des cultures savantes, celles de l’art au pouvoir, en créant des œuvres « très » contemporaines. En effet, sur le plateau, on verra monter des formes « nées dans la rue » et des « personnages » de la culture populaire, pas des personnes. L’emploi du terme « personnage » définit cette programmation comme une narration de ce qu’on entend comme culture populaire dans les pratiques et dans les politiques de la culture savante ; parce que la rencontre entre culture populaire et culture savante se passe sur le plateau de la culture savante, les enjeux de domination/subordination culturelle sont assez explicites.

23Dans le programme de Chaillot, on trouve aussi un texte de l’historien et chercheur Franz Anton Cramer17. Il réduit le passé de la danse à un seul paradigme, le rapport entre tradition et contre-culture. D’une décennie à l’autre, les nouvelles générations cherchent l’innovation, créent des formes authentiques qui sont un lien plus étroit avec l’actualité sociale. La notion de populaire indique alors l’élan de l’art savant vers de nouvelles formes qui représentent les nouveaux enjeux sociaux. Ce qui se passe dans la vie quotidienne populaire n’a pas voix au chapitre. « Populaire » et « savant » sont des notions qui montrent un processus de modification des pratiques au sein d’une même culture élitaire, l’histoire de la danse.

24Et la saison du CND commence avec la manifestation Danses partagées18. Pendant deux jours, les amateurs de la danse sont invités à rencontrer les artistes qui collaboreront dans l’année avec le CND. Ils danseront avec eux, ils suivront leurs cours, ils les entendront parler ; le CND prévoit des espaces pour tout âge, et l’entrée gratuite. La manifestation Danses partagées voudrait définir une saison de danse ouverte à tous, ou mieux, que la danse est l’activité de tout un chacun. En réalité, des artistes dansant une culture savante agissent, des amateurs de toute classe sont guidés dans la danse par ces chorégraphes. Pas d’échanges, pas d’influence réciproque. Tout se passe au sein d’une célébration d’une culture savante qui a englobé les représentations et les questionnements d’une culture populaire abstraite.

25Si je suis les enseignements de Carlo Ginzburg sur l’identité des classes subalternes qui se dessine dans les archives des inquisitions, il faudrait analyser les traces d’autres manifestations de danse, conservées dans les archives de la police, de l’église, par exemple, parce que ces archives sont représentatives d’autres regards sociaux. On découvrirait des manifestations de danse d’autres classes sociales. En parallèle, la recherche anthropologique actuelle en danse pointe son attention sur la présence d’autres codes linguistiques et formels qui nomment et traduisent d’un continent à l’autre les cultures du corps en mouvement19. Cette dernière vague d’études porte un questionnement, une relativisation de l’histoire de la danse qui a pendant longtemps été transmise comme officielle, au sein d’un ensemble de valeurs et de savoirs légitimes.

4. Devoir de mémoire

26En 1990, après la chute du mur de Berlin et la fin du bloc soviétique, la société capitaliste se globalise grâce aussi au développement informatique. D’une part, une construction socioéconomique libérale commune se diffuse avec le pouvoir des multinationales. D’autre part, les cultures minoritaires occidentales et des traditions de pays d’Afrique ou d’Asie se diffusent. Même si une logique de classe reste toujours valable (qui possède l’argent possède aussi le pouvoir), cette libéralisation capitaliste apporte une modification des rapports de forces, de ce que signifie être dominant ou subordonné. En effet, l’État-Nation perd de l’importance et les multinationales et les flux culturels choisissent les développements de connaissances et la construction économique internationale sans plus passer automatiquement par des catégories nationales. La communauté européenne, après la défaite coloniale, immergée dans les modifications identitaires et territoriales des flux migratoires, commence à augmenter le nombre de lois mémorielles, qui imposent des hommages à certains événements historiques. Un devoir de mémoire commence à se diffuser. Il voudrait justifier et reconnaître la responsabilité des États dans les souffrances subies par des communautés minoritaires qui font toujours plus entendre leur voix. Des conflits se créent parmi les politiciens et parmi les historiens sur la responsabilité de l’État-Nation français dans les guerres et les économies internationales après la deuxième guerre mondiale20. La notion de responsabilité et le devoir de mémoire sont à la base de plusieurs programmes ministériels dans des directions contradictoires : nourrir une histoire qui soit le passage direct des États-Nations européens à l’Europe ; critiquer l’histoire coloniale mais en soulignant les aspects positifs de l’apport européen ; modifier les débats sur les droits des femmes et d’autres minorités sociales en effaçant la notion de minoritaire et la notion de classe ; promouvoir des activités et des cultures ouvertes à tous grâce à l’apport des médias. La notion de responsabilité a pour mission d’introduire une réflexion sur l’histoire des l’États-Nations, juste au moment où ils sont en train de perdre leur importance représentative et socio-économique. Le devoir de mémoire devient un programme d’Etat fondé sur ce qui reste d’une nation, d’un modèle culturel qui commence à être dépassé.

27Les politiques culturelles multiplient les projets sur la mémoire et la transmission, mots clés du devoir de mémoire. En 1998, le Centre national de la danse est la première institution d’Etat complètement dédiée à la conservation d’une culture de la danse. Après vingt ans, les projets pour un devoir de mémoire sont plus nombreux : le Centre chorégraphique national de Rennes prend le nom de Musée de la danse21. Le directeur artistique, le chorégraphe Boris Charmatz, propose de propulser les recherches chorégraphiques contemporaines vers un devoir de découverte et de diffusion de l’histoire de la danse. Depuis plusieurs années, des compagnies s’intéressent à la recréation de ballets anciens ou plus récents, et de leurs propres chorégraphies. La multiplication des publications sur la danse se construisent sur le dialogue entre pratique contemporaine et hommage à des personnalités et à des mouvements passés qui appartiennent à l’histoire de la danse22.

28Les fonds d’archives du Centre national de la danse attestent aussi de l’exercice d’un devoir de mémoire, un hommage moral à une histoire de la danse qui est aussi une narration continuelle des pratiques et techniques occidentales, diffusées en France et par lesquelles le Centre national de la danse fonde sa présence sur le territoire national français.

5. Les fonds d’archives de la danse contemporaine

29Au sein des fonds d’archives du CND, nombreuses sont les collections sur la danse contemporaine. Elles montrent la nécessité de l’artiste de laisser une trace, d’être reconnu, individualisé au sein de l’histoire de la danse et souvent quand il est encore vivant car il peut influer sur la mémoire des traditions avec son discours autour de ses œuvres. On entend par danse contemporaine les chorégraphes et les compagnies qui sont programmés de nos jours dans les salles publiques23. La plupart de ces créateurs mélangent techniques classiques, modernes et contemporaines et ils ont construit leur projet en dehors des lieux traditionnels de la danse contemporaines c’est-à-dire les opéras et les théâtres lyriques. Dans ces institutions, les œuvres d’art se conservent automatiquement selon la logique du répertoire : les créations d’un artiste entrent au nombre d’œuvres chorégraphiques qui peuvent être remontées selon les occasions par les compagnies affiliées aux opéras.

30Les compagnies de danse qui créent et tournent leurs pièces dans des scènes au rayonnement national, régional, départemental ou municipal, structurent leur projet autour de la notion d’expérience : elles se concentrent sur le processus de création, sur le rapport avec le temps, l’espace et les personnes qui permettent le développement d’une action dansée. Le spectacle final est seulement l’un des éléments qui ont composé ce processus de création24. En outre, dans le réseau de service public, les chorégraphies tournent peu25. Plusieurs chorégraphes qui ont entamé leur carrière dans les années 1980, commencent donc maintenant à se poser des questions sur la manière de laisser une trace de leur passé de créateurs. Par exemple, la génération des créateurs de la nouvelle danse française, premier mouvement qui se dissocie de la danse classique et qui est programmé dans les salles publiques, sont ensuite devenus en partie les directeurs artistiques des Centres chorégraphiques nationaux, institutions qui ont comme première mission le développement de la culture vivante de la danse. A partir des années 1990, cette génération a commencé à être remplacée par une nouvelle génération à la tête des Centres chorégraphiques. En conséquence de la modification de leur statut social, sortant des institutions nationales qui leur donnaient une autonomie de travail contemporaines et se trouvant au milieu d’un grand nombre de compagnies de danse, des chorégraphes comme Catherine Diverrès, Maguy Marin, Régine Chopinot ont construit des projets d’archives en lien avec la médiathèque du Centre national de la danse. Ces chorégraphes marquent ainsi un passage dans leur vie, en quittant une identité au sein des Centres chorégraphiques nationaux et en reprenant un travail de compagnie indépendante en dehors d’une structure légitime et en laissant une partie de leur passé dans un fonds d’archives, pour réussir à conserver cette légitimation institutionnelle valorisante.

31Comme je l’ai déjà écrit pour le fonds Ea Sola, les archives sont organisées en étroite relation avec les chorégraphes ou avec des membres de leurs compagnies. Ils se structurent autour de l’« intention » de Diverrès, Marin ou Chopinot, en lien avec leur carrière actuelle sur la scène publique.

32Jérôme Bell est l’un des chorégraphes les plus reconnus de la dernière décennie. Depuis 1995, ses spectacles ont comme sujet la mise en doute des catégories de la danse. Il joue sur les identités professionnelles, ce qu’on nomme danse, danseur et artiste, contemporain ou classique. Ses chorégraphies se réfèrent directement aux mécaniques de production et de diffusion de l’art vivant. Bell joue aussi sur les définitions des codes gestuels de la danse, souvent en faisant exécuter à ses danseurs des gestes du quotidien ou inspirés de publicités ou de films, en niant les traditions de la danse. Jérôme Bell a aussi confié au CND plusieurs collections retraçant son travail depuis 1995.

33Des chorégraphes de la génération des années 1980 à ceux des années 1990, la nécessité de laisser une trace de leur passé se construit dans une production de mémoire autobiographique et leur passé sera lu au travers de l’identité que ces artistes ont assumée dans le présent de production d’archives. Cette production est évidente dans des manifestations organisées au CND qui rendent hommage à la carrière d’un artiste ou d’un théoricien.

34Les 28 et 29 janvier 2007 s’est déroulé au CND Eclats de matière26, ensemble de performances et de rencontres autour de la chorégraphie Projet de la matière de Odile Duboc et François Michel de 1993. Odile Duboc fait partie de la génération des chorégraphes directeurs des Centres chorégraphiques nationaux des années 1980. Pendant deux jours, les locaux du CND sont investis par des débats, des projections, des expositions, des activités pédagogiques. Comme aussi pour la manifestation Danses partagées, la diffusion du CND se concentre sur les habitants de Pantin en organisant aussi des activités pour amateurs de tout âge. La chorégraphie Projet de la matière est proposée en plusieurs scènes découpées et dansées au long des deux journées, interprétées par l’équipe de la création. Julie Perrin, chercheuse en danse, publie un livre sur les traces qui restent de cette création, et entame un dialogue avec les différents protagonistes en direct, pendant les deux journées27. À cette occasion, Odile Duboc quittant le poste de directrice du Centre chorégraphique national de Belfort, ses archives commencent à arriver au CND. La manifestation présente un parcours chorégraphique, différentes traces en lien avec les mémoires des personnes qui ont côtoyé la chorégraphe et en présence de la même chorégraphe. En outre, Projet de la matière devient ainsi un nouveau spectacle, interdisciplinaire et déambulatoire. Cette manifestation n’aurait pas eu le même impact sans la présence de la chorégraphe. En effet sa présence était le fil conducteur des traces, de moments de danse et de conférence. La narration de son travail se construisait par une pluralité biographique qui faisait écho aux paroles de la chorégraphe même.

35Le vendredi 19 février 2010 a eu lieu la conférence Ecrire, dessiner, danser, regarder avec Patrick Bossatti28. Peintre, critique et théoricien de la danse disparu jeune, les archives Bossatti ont été confiées au CND par sa famille. La conférence présente le travail d’archivage ; la thèse de doctorat de l’écrivain est lue au public pendant toute la journée, ses œuvres d’art sont exposées. La journée se termine avec une nouvelle version de la chorégraphie Mana danse de nada par le chorégraphe et danseur Bertrand Lombard. Patrick Bossatti, après avoir collaboré avec plusieurs chorégraphes en retranscrivant les gestes observés par l’écriture ou par la peinture, dessine sa propre danse Mana danse de nada. Les dessins sont donnés par Bossatti à Bertrand Lombard qui les interprète lors de plusieurs manifestations, depuis les années 1980. En 2010, Mana danse de nada est présentée pour la première fois en l’absence de son créateur. Chaque fois que cette danse était présentée, elle se construisait en rapport avec un public, un lieu et une occasion différente. Cette fois, elle est dansée dans un hommage à son créateur, dans une situation où on interpelle les mémoires du passé. Cette manifestation est soulignée par l’absence de Bossatti. Théoriciens, danseurs et témoins se questionnent sur chaque trace laissée, essaient d’en trouver les secrets les plus profonds, en dialogue avec l’oubli du geste créateur.

36Dans les deux manifestations, la richesse des fonds, des traces est rendue publique, des temps didactiques sont organisés autour de la production des archives. Mais surtout, cette visibilité des sources se mêle à de nouvelles activités humaines qui rendent compte de la reconnaissance de l’artiste. Du début à la fin, l’histoire racontée est celle d’une seule personne, celle qui compte, l’artiste, et même si les autres parlent, on voudrait réussir à faire résonner la parole de l’artiste, témoin vivant ou ombre souvenue.

37Une mémoire est composée de traces et d’oublis, d’une superposition de différentes couches d’interprétations et de lectures. Dans certains cas, l’oubli d’une première mémoire est désormais évident. Je pense aux fonds d’archives Bagouet et Francine Lancelot.

38Dominique Bagouet est l’un des chorégraphes marquant de la danse contemporaine française. Il est mort en 1992, en pleine reconnaissance publique. Après vingt ans, ses créations et lui-même sont encore beaucoup cités. Les Carnets Bagouet, collectif de ses collaborateurs composé en 1993, continue à garder vivant l’art créatif et pédagogique de Bagouet. Cette compagnie propose par des publications, des chorégraphies, un archivage de traces écrites, sonores et visuelles, et des conférences, une mémoire et une transmission de l’œuvre de Dominique Bagouet. Le chorégraphe était attentif à l’enracinement de ses danses dans les traditions gestuelles et musicales, populaires et nobles, artistiques ou folkloriques. Son travail était déjà une citation de plusieurs cultures dansées et musicales. Au CND, deux fonds d’archives sont dédiés à Bagouet, celui de la chercheuse Isabelle Ginot qui a travaillé pour sa thèse de doctorat sur son parcours chorégraphique29 et celui des Carnets Bagouet30. Si le nom de Dominique Bagouet a marqué l’histoire de la danse française, la compagnie Carnets Bagouet offre des chorégraphies sur les traces du chorégraphe disparu à des générations qui n’ont jamais assisté à ses chorégraphies. Le livre de Ginot est aussi une lecture minutieuse du travail de Bagouet. La réactualisation d’un passé proche reste un travail personnel des danseurs de Bagouet, un travail en écho à un passé, à un enseignement mais qui se nourrit toujours plus du passé des Carnets Bagouet eux-mêmes, des lectures théoriques et d’hommages, plutôt que de celui de Dominique Bagouet. Les Carnets Bagouet ont ressenti la nécessité d’archiver et de transmettre le présent de Dominique Bagouet mais au cours des années, d’une lecture à l’autre, le présent retient les créations Bagouet selon les Carnets Bagouet qui possèdent leur passé, une tradition toujours réinventée et les variations chorégraphiques des Carnets Bagouet deviennent plus accessibles que le passé de Bagouet parce que les Carnets Bagouet sont présents. La mémoire de Bagouet est filtrée par les mémoires des Carnets Bagouet et comme spectateur ou chercheur, j’ai toujours assisté au travail des Carnets Bagouet qui se fonde désormais sur un mythe : si la réalité artistique de Bagouet est tombée dans l’oubli, il reste vivant comme mythe premier, raconté, qui parle et qui inspire des mémoires et de nouveaux présents dansés.

39Dans un mouvement beaucoup plus large, la reconstruction d’un oubli est en acte dans les chorégraphies de danses anciennes. Le Centre national de la danse accueille les archives de Francine Lancelot31, chorégraphe et chercheuse en danse baroque contemporaine, décédée au début des années 2000. De danseuse et chorégraphe, elle s’était reconvertie en maître de conférences à l’université de Nice. Ses archives illustrent des collections de notations, d’articles, de recherches sur la musique et la danse de l’époque baroque. Ils racontent sa propre expérience en danse ancienne. Quelques danseurs, français, italiens ou américains reconstruisent depuis des décennies les danses de cette longue époque, qui va du XV^e au XVIII^e siècle32. Lancelot composait ses performances sur les techniques baroques en admettant l’impossibilité de redonner à voir un spectacle qui a perdu sa spécificité culturelle du contexte historique originaire. Ses archives montrent sa théorisation personnelle de l’actualité de la danse baroque, qui reprennent des images, des pas, des symboles d’il y a longtemps, filtrés par les logiques spectaculaires d’aujourd’hui. Dans son passage de la pratique à la théorie, et vice-versa, Lancelot a commencé à organiser des matériels qui racontaient son travail chorégraphique. Ensuite, ses héritiers professionnels à Nice et dans un deuxième temps au CND, ont commencé à donner une forme de conservation et de consultation à ces traces. Toutes les périodes historiques sont mélangées : les archives retracent la retranscription d’une danse qui récrée sur scène une époque passée, en retraçant l’histoire passée mais en contextualisant au présent l’absence à jamais de ce passé. Mais le fil des traces reste encore une fois un nom et un parcours, ceux [non celui] de Francine Lancelot, dans le nom de laquelle passent les temps et les mémoires.

40Les notions de présent et de passé prennent une connotation différente selon l’expérience biographique ou autobiographique de construction d’une narration, d’une mémoire ou d’un fonds d’archives. La nécessité de reconnaissance de l’artiste qui veut que son passé ne soit pas perdu le pousse à commencer un dialogue entre des formes classique d’archivages, les archives et sa pratique actuelle de la danse. Dans le cas de Francine Lancelot et des Carnets Bagouet, les mémoires se multiplient et aussi les temps conservés, analysés, décrits. Les producteurs des archives s’occupent d’un temps passé et ce passé devient leur présent de travail et d’étude sur lequel ils composent une mémoire au nom d’un artiste. Les hommages à Duboc et Bossatti illustrent une interaction entre un public et un fonds d’archives. L’expérience de production d’un récit de mémoires est alors montrée, avec des captations qui se répètent en boucle sur des écrans, des écrits qui sont présentés dans des expositions, avec une nouvelle version de danses, avec les conversations et les présences des collaborateurs de créations anciennes. Le public est conduit par une logique de présentation mais il est aussi libre de prendre connaissance de ces traces dans l’ordre qu’il veut en passant de la danse aux captations ou aux salles où Duboc sont proposés des exercices ou encore à celles où l’on peut entendre des textes lus.

41« Toute mémoire est individuelle et ne peut se reproduire – elle meurt avec chaque individu. Ce qu’on appelle mémoire collective n’est pas le travail du souvenir, mais une stipulation : voilà ce qui compte, voilà comment l’histoire s’est déroulée, et les images sont là pour inscrire l’histoire dans nos têtes »33.

42Une autobiographie, comme toute mémoire, est en continuelle modification dans la trace, en s’inscrivant dans des archives selon les codes d’une histoire de la danse qui a influencé le métier, en s’inscrivant dans la lecture des personnes. Et elle est toujours un oubli pour la raison banale qu’un individu ne peut pas tout se rappeler, et qu’il essaie alors d’interpréter et de combler ce qu’il croit savoir sur lui-même ou sur l’autre.

6. L’intention autobiographique du chorégraphe, et sa contradiction. Une conclusion

43Les générations citées de la danse française depuis 1980 sont réputées pour avoir introduit un nouveau discours artistique qui dépasse l’histoire de la danse officielle des artistes qui ont grandi dans les opéras, les ballets, dans une tradition classique. Ils font partie de la « contre culture » en danse, de chorégraphes qui s’engagent à parler des transformations sociales et qui critiquent la culture conservatrice de la danse classique34. Mais en explorant leurs fonds d’archives, je m’aperçois du contraire : d’Odile Duboc à Jérôme Bel, leurs traces ont été données pour en faire des archives et le métier d’archivage se réfère à des codes linguistiques et aux catégories professionnelles et symboliques qui sont les mêmes que celles des répertoires et des archives de la danse classique. Les modalités d’inventaires, la naissance d’un fonds d’archives et la conservation d’une mémoire sont pour l’instant inscrits dans la composition d’une histoire qui est la continuation des manières d’archiver communes aussi avec les institutions lyriques. Ces artistes, dans leur engagement à sauver des mémoires, reconstruisent leur passé de manière autobiographique mais en utilisant les mêmes savoir-faire de catalogage. Ils ne dépassent pas un discours d’appartenance ou d’altérité par rapport à une culture occidentale où les diffuseurs, les artistes et les archivistes peignent des générations d’artistes et leurs mémoires pour leur originalité mais en les enracinant dans une même histoire et dans un même marché qui montrent la répétition d’une histoire dont les nouvelles générations disent se dissocier. Mais ce sont ces conventions qui permettent que les nouvelles générations soient inscrites dans une histoire et donc reconnues. Et dans un temps court comme celui de quarante ans, dans leur récit autobiographique par traces, des chorégraphes ne peuvent qu’alterner des réélaborations sur un même ensemble de techniques et cultures en dansebs’ils veulent évoluer dans un système social. Ces archives montrent donc la manière dont leur expérience en danse filtre, par une narration autobiographique, l’image de l’artiste de l’histoire de la danse.

44Si les discours et les œuvres d’un artiste se positionnent politiquement et socialement en relation avec son contexte professionnel, les rapports de son auto-narration par traces archivistiques et de ces œuvres nouvelles avec l’histoire officielle de la danse et avec l’histoire du contexte social d’appartenance ne peuvent que relativiser l’idéalisme de l’artiste et l’inscrire dans des démarches politiques préexistantes.