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Los Meridianos de la Globalización

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Erica Durante

Tercera parte. Tiempo de la obra, tiempo de la crítica

El topocrono del ningún lugar virtual y la reordenación del tiempo en la narrativa hispánica contemporánea

Vicente Luis Mora

Texte intégral

I. El instante perpetuo de Pangea

El tiempo no existe; el tiempo es una serie de números, el tiempo es la relación de lo existente con lo no existente.
F. Dostoievski (citado en Steiner 158)

El tiempo es como ese jarrón rehecho con pegamento y piezas, por si acaso.
Sara Herrera Peralta (66)

  • 1 Lo que está en Internet no muere, la subjetividad no desaparece con la muerte: “how communication (...)

1Como expusimos en Pangea (244ss), partiendo de Paul Virilio, el tiempo de quienes viven utilizando las tecnologías virtuales de la comunicación es una temporalidad basada en un instante continuo que se parece mucho al no-tiempo, por cuanto en Internet no hay distinción cabal entre un momento y el siguiente. Un presente comprimido tecnológico (Martín-Barbero, “El país que no cabe”), en el cual la continuidad eléctrica, artificial –amén de la imposibilidad de sentir el tiempo electrónico-genera el efecto de la indistinción temporal y la perennidad1, de forma que un momento es igual a otro y todo puede hacerse durante las veinticuatro horas del día. La red está siempre abierta y es posible escribir, leer, comprar, navegar, buscar, cualquiera que sea el día y el momento en que se intente. Un ciudadano europeo puede cursar una solicitud telemática al Estado en la madrugada de un 1° de enero y esa instancia es legal y debe ser respondida, como cualquiera otra, por la Administración estatal en breve plazo. Las redes sociales, además, han ido creando subrepticiamente en nosotros la idea de que nuestra reputación es “algo que podemos y debemos pulir las 24 horas del día” (Mozorov, “Why Are We Allowed”). La brecha entre esta temporalidad ciberespacial y la analógica (no se puede decir y la “real”, porque reales son ambas), así como la elasticidad de las posibilidades que origina son hechos absolutamente nuevos en la historia de la Humanidad, y este cambio drástico de nuestras posibilidades de actuación y tele-actuación (uno de los pocos donde en puridad podría hablarse con exactitud de cambio de paradigma) está produciendo unos efectos que seguramente es todavía pronto para valorar en toda su extensión y complejidad, pero ya Bolter en 1984 y Rifkin en 1987 habían expuesto el modo en que las tecnologías de la computación iban a alterar nuestra percepción del tiempo (Lee, y Whitley 236). Se pueden ir lanzando algunas ideas, por supuesto, ajustándose a metodologías que han probado su solidez con el paso de los años. Así, y como han señalado los antropólogos Domingo Barbolla y Alfonso Vázquez:

  1. El tiempo es una dimensión indispensable dentro del marco de las ciencias sociales, hasta el punto de que fenómenos sociales ubicados en espacios sociotemporales distintos poseen características distintas.
  2. Internet se ha convertido en un espacio social interdependiente de la experiencia en el mundo real-analógico, adquiriendo formas temporales de relación propias y consolidadas no existentes con anterioridad.
  3. Las técnicas y metodologías empleadas por la antropología (presenciales, analógicas, reales) son replicables y aplicables en los nuevos espacios sociales propiciados por la tecnología (a distancia, digitales, virtuales). (Barbolla, y Vázquez 94-95)

2Es decir, las ciencias sociales y las humanidades no tienen por qué renunciar a sus instrumentos de análisis a la hora de abordar estos nuevos contextos. Y, en realidad, es una obligación intelectual y conceptual hacerlo, porque esos efectos que antes citábamos requieren clarificación y estudio desde ya, por parciales y limitadas que puedan ser las conclusiones.

  • 2 “El tiempo fisiológico y cósmico deja paso al tiempo tecnológico, mecánico, y de la misma subversi (...)
  • 3 “Noção da falta de um mundo concreto, ideia diretamente ligada às concepções de realidade virtual (...)

3Estos fenómenos tenían antecedentes en otras tecnologías, aparte de las cibernéticas y virtuales. Los cambios en la percepción y, en cierta forma, en la temporalidad –por cuanto toda percepción presupone un aquí y un ahora2–, habían comenzado a producirse gracias a los medios audiovisuales pero, de modo muy especial e intenso, con la televisión. “En este sentido, la televisión es propiamente el primer medio de la era electrónica. Ciertamente, se pueden retransmitir por televisión materiales que han sido grabados previamente, como en el cine, pero lo específico de la televisión, la característica que lo diferencia, es la emulación del en directo, la idea de que aquello que vemos en la pantalla está pasando en ese mismo momento en alguna parte del mundo” (Cornago Bernal 273). Un poco más adelante, Cornago añade: “la televisión crea la ilusión de un presente constante (el mismo en el que recibimos esas imágenes) que se impone, sin pasado ni narración, sobre el entorno inmediato para terminar de disolver el espacio clásico de la representación y las distancias consensuadas que lo construían, introducidas ahora como mera simulación escénica en un sistema de variaciones, fragmentación y multiplicación” (276). De esta forma, nos vamos acercando ya a la cuestión que nos interesa, el relato narrativo (literario o no) afectado por la cosmovisión planteada por los medios de comunicación de masas. Y en el caso de la televisión, su dinámica (muy de actualidad por el éxito que están teniendo en los últimos años las series televisivas), obliga a recordar algunos de sus protocolos narrativos de funcionamiento, como hace Juan Martín Prada: “el ritmo televisivo es paradigma de la extrema continuidad por serlo a su vez de una falsa fragmentación, de una linealidad a base de rompimientos continuos. Por ello, la rotura de la continuidad de rupturas propia del discurso televisivo sólo es pensable como espaciamiento, como rarificación del discurso mediático mediante la creación de vacíos” (97). Estos fenómenos, acentuados desde la aparición de la World Wide Web (WWW) y el vídeo digital (O’Flynn, “Memento and Switching”), han cambiado, a nuestro juicio, la mentalidad creadora de muchos escritores, cuya estética ha recogido esos cambios de percepción y los han trasladado a lo literario, por lo común con una posición crítica o reflexiva. Para entender estos cambios provocados por la globalización, el profesor de historia material de los medios de comunicación Hans Ulrich Gumbrecht ha planteado los conceptos de destemporalización, destotalización y desreferencialización, este último especialmente útil para apreciar la “noción de una falta de mundo concreto, idea directamente ligada a las concepciones de realidad virtual y comunidades en línea”3.

4Pero antes de entrar en esas manifestaciones literarias, debemos presentar el concepto de topocrono que fundamentará la metodología con la que vamos a analizar las obras poéticas y narrativas representativas de estas alteraciones.

II. El topocrono virtual: Espacio-tiempos narrativos

Le chemin du roman se dessine comme une histoire parallèle des Temps modernes.
Milan Kundera (20)

5Para Bénédicte Vauthier, esta cita de Kundera podría resumir buena parte de la filosofía de la novela del teórico ruso Mikhail Bakhtin, uno de los estudiosos que mejor han analizado el espacio-tiempo narrativo. Como es sabido, Bakhtin definía el cronotopo como “la conexión esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (Teoría 237), añadiendo que es un engarce necesario si el texto se propone reflejar dialógicamente de un modo preciso y creíble la vida humana en un tiempo y lugar concretos. Como explica más adelante, “La obra y el mundo representado en ella se incorporan al mundo real y lo enriquecen; y el mundo real se incorpora a la obra y al mundo representado en ella, tanto durante el proceso de elaboración de la misma, como en el posterior proceso de su vida, en la elaboración de la obra a través de la percepción creativa de los oyentes lectores” (Teoría 404). Dentro de su método dialógico y crítico con el estructuralismo, Bakhtin pensaba que había una correlación directa entre las obras literarias y su tiempo, y una de las derivaciones de esta teoría tejía un vínculo similar entre los espaciotiempos de los personajes narrativos y los lugares donde desarrollaban sus acciones, en aras de una cosmovisión artística y humana coherente (Deffis de Calvo 136). “El tiempo de la vida humana”, señala Juan Herrero Cecilia para el cronotopo bakhtiniano, “queda concretado en una determinada forma de organizar y de concebir el espacio donde se van a desarrollar los acontecimientos (las relaciones del personaje con el mundo social, con las fuerzas internas de la vida, con el problema de la muerte…)” (60). En algunos de los ejemplos que estudia el autor ruso, como el cronotopo del camino (Teoría 251ss), queda claro que es el lugar donde transcurre la acción el que marca radicalmente el centro de irradiación narrativo, y aunque la postura de Bakhtin es simultaneísta, y a pesar de que Vauthier ha señalado que ambas dimensiones están ínsitamente conectadas y son inseparables en su concepción, nosotros no dejamos de apreciar cierto locuscentrismo, que remite acaso en las páginas que Bakhtin dedica a Goethe en Estética de la creación verbal, donde estudia los fenómenos espacio-temporales con más hincapié en la cronología y explica “la sorprendente particularidad de Goethe que le permitía ver el tiempo en el espacio” (Estética 222).

  • 4 “Bajtín ha planteado tres elementos importantes que le confieren el carácter central al cronotopo (...)

6Si en la construcción bakhtiniana era el espacio, al menos en algunos tramos, lo esencial para la “unidad artística, importancia temática e importancia figurativa”4 en que el cronotopo consistía, en la narrativa y poesía actuales, y por los factores expresados en el apartado primero, se ha invertido la centralidad y es ahora el tiempo el que configura con más propiedad algunas manifestaciones literarias. No significa esto que el espacio literario no sea importante –que lo es y mucho, como hemos enfatizado en trabajos anteriores (Mora, “El porvenir es parte del presente”)–, sino que en numerosas obras parece ser el tiempo la coordenada decisiva y predominante, al menos en los significativos casos que abordaremos en este artículo. Además, el hecho de que Bakhtin tomase el concepto “cronotopo” de la teoría de la relatividad einsteniana (Teoría 237) nos permite recuperar mediante el topocrono su origen científico asociado a la elasticidad temporal.

  • 5 Traducción nuestra, véase también Antinomies 169.
  • 6 “Supongo que es obligado hablar del tiempo en términos de flujo. Pero prefiero pensarlo como un fl (...)

7El tiempo es una de las categorías más discutidas –pero menos prescindibles– en la teoría literaria. Como ha señalado Fredric Jameson en su último libro, The Antinomies of Realism (2013), el del tiempo literario (y filosófico) es el más paradójico de los problemas, porque “tanto el récit como el cuento, cuyos eventos ya se han terminado y están consumidos antes de que la narración pueda comenzar, son experimentados por un oyente o un lector […] como un presente temporal, pero por supuesto es nuestro presente, el presente de la lectura, y no el de los propios hechos” (10-11)5; algo similar ha apuntado recientemente Sergio Chejfec6, y María Zambrano explicó en 1943 que “la novela […] nos crea otro tiempo […] en el sentido de que hace nacer en nuestra conciencia otro tiempo, aunque ya no exista rastro mitológico. Es otro tiempo que el de la vida” (374). Rodrigo Fresán, en La parte inventada (2014), riza el rizo al permitir simbólicamente al Escritor –uno de los personajes de su novela– intervenir en un a posteriori ficticio de la narración para establecer esas dos temporalidades diferentes:

Aquí, entonces, mezclándose desde el ahora indeterminado con el preciso lugar y tiempo exacto que ya pasaron, que ya fueron. La Historia no es otra cosa que una alucinación consensuada. […] Un orden pasajero para intentar evitar así la idea de que, en realidad, todo sucede sin solución de continuidad y con tanto problema de secuencia y, porque en realidad no hay tiempo, con todos los tiempos al mismo tiempo, con todo sucediendo al mismo tiempo. (106)

8Para salvar esta aporía, Jameson propone un presente distinto, “uno de diferente presencia a aquél marcado con el sistema temporal tripartito de pasado-presentefuturo”, y que denomina “el reino del afecto” (Antinomies 10), que no es otra cosa que el panorama narrativo occidental resultado del cambio en la percepción de los afectos a mediados del siglo XIX. Pero que esa alteración del modo de mirar se produjera en esa época, principalmente con Flaubert primero y Baudelaire después, no es óbice a que no se hubieran situado con anterioridad piedras para construir esa visión, aunque los posibles antecedentes (situados sobre todo en los ejercicios románticos de literatura fantástica) se topaban siempre con la rígida temporalidad del tiempo lineal: “Elegid como carácter diferencial de lo bello en general cualquier otra cualidad que os plazca, y vuestra noción se encontrará inmediatamente concentrada en un punto del espacio y el tiempo”, decía Diderot en su artículo de la Enciclopedia sobre “Lo bello” (1752), que más tarde devendría ensayo independiente. La cuestión era, por supuesto, situar la obra de arte dentro de una línea imaginaria que representaba la flecha del tiempo, así como a cada una de las situaciones intermedias que tuvieran lugar dentro de la propia obra. Nada podía escapar a esa temporalidad, de raigambre religiosa a juicio de Calinescu o Koselleck, ni siquiera el pensamiento de un librepensador como Diderot:

Because people are influenced by the representations of their society, no discipline can remain isolated. Thus an idea or structure may arise in literature first before it makes its way into scientific formulism. But it might also be the case that a scientific theory influences a work of literature. With this model, all the interesting dynamic structures of liquids come into metaphorical play: eddies, flows, bifurcations, feedback loops, mixing, and, of course, the most interesting feature of all, turbulence. In cultural dynamics, as in hydrodynamics, linearity must be abandoned because the flow of ideas is clearly nonlinear. (Weissert 224)

9Es una concepción finalista que late incluso tras la declaración de Frank Kermode por la cual “utilizamos ficciones para permitir que el fin confiera organización y forma a la estructura temporal” (51). Habrá que esperar la revolución posmoderna primero y la temporalidad pangeica o digital después para desarticular esa visión de la temporalidad. Dice la profesora Manzor Coats, parafraseando a Fokkema, que en la estructura del pensar y hacer posmodernista “los textos artísticos van a presentar los problemas filosóficos básicos que resultan de esta ausencia de centro, de esta falta de anclas ontológicas tales como la naturaleza de la causalidad, del tiempo, y del infinito” (26). Micó insiste: “el de la literatura es un tiempo relativo y flexible que puede ser incluso retrocedente” (38). Y Gérard Genette, en un interesante ensayo sobre Borges, había dicho mucho antes que “la literatura es ese campo plástico, ese espacio curvo en el cual las relaciones más inesperadas y los encuentros más paradojales son posibles a cada instante” (209).

10Frente a la fijeza y estabilidad del cronotopo bakhtiniano, por tanto, el topocrono (que aquí describimos como categoría pedagógica y sin voluntad alguna de fundar un modo descriptivo con la potencia del generado por el autor ruso), consiste, como iremos viendo, en aquella estructura narrativa o poética que, partiendo ficticiamente de un ningún-lugar narrativo (que no tiene absolutamente nada que ver con la lábil categoría antropológica de no-lugar de Marc Augé), y, sea por la inexistencia de ese ningún-lugar, sea por su dimensión fantástica, permite al narrador moverse libremente por la temporalidad de la historia (o de la Historia), por lo común ayudado de algunas técnicas o formas expresivas tomadas de las tecnologías de comunicación de masas. Esto último sucede porque, hasta cierto punto, poetas y narradores entienden que la “historia” que quieren contar es una especie de película fijada en su cabeza, a la que pueden tratar como conjunto de imágenes para detenerse en ciertos detalles (“mientras las diapositivas de un pasado mejor / te taladran la cabeza”, Alcaraz 24) o acelerar el metraje a voluntad. Luego lo veremos con ejemplos.

III. Algunos topocronos en la literatura hispánica reciente

La memoria es una máquina del tiempo en reversa tan potente como lo es –siempre hacia delante, o en múltiples direcciones alternativas– esa otra máquina del tiempo que es la imaginación.
Rodrigo Fresán (El fondo del cielo 57)

La tormenta es el tiempo y lo contrario a la tormenta es también el tiempo.
David Vegue (s.p.)

11Aunque nos centraremos en algunos casos concretos, debemos apuntar que hay bastante libertad topocrónica en varios libros publicados en lo que va de centuria. Por ejemplo, Juan Sayagüés ha planteado en su inclasificable novela Días lúgubres (Novela de don Pollón y Altramuz) (2013) la posibilidad de un presente instantáneo, de ubicación temporal imposible, sustentado en la falta de referencias y en la cualidad dialogada de su novela, que no deja lugar a una narración convencional para establecer ejes espacio-temporales. Autores como José María Merino, Andrés Ibáñez o Juan Jacinto Muñoz Rengel han publicado relatos de corte fantástico o de cienciaficción en la que la elasticidad temporal, los viajes en el tiempo o las aporías espacio-temporales son constantes, de lo que es también ejemplo Contra el tiempo (2001), firmada por Juan Miguel Aguilera y Rafael Marín. Iban Zaldua, en Porvenir (2007), se imagina una curiosa forma de viajar en el tiempo: alterar las líneas de la mano mediante un punzón mágico. El protagonista de El intervalo (2006), de Ramiro Quintana, vive en un espacio mental regido por “la creencia de que está peregrinando por el corazón de una comarca donde el tiempo no puede ser medido” (16), que quizá es un homenaje al peregrino del tiempo Billy Pilgrim de Matadero cinco (1969) de Vonnegut. En el relato “Eloísa”, de Lur Sotuela Iturriaga, incluido en Alucinario, 2012 (171ss), un hombre entra un bosque con su amada y ésta desaparece; cuando la encuentra, han pasado cincuenta y dos años; en otra pieza, “El explorador”, hay un viajero en el tiempo (93ss). En el relato de Ignacio del Valle “Muertes legendarias”, un Héroe se ve envuelto en un tiroteo; en cierto momento leemos: “El lugar […] es […] un oasis de atemporalidad preñado de relojes constantes e inflexibles; el sitio de las fábulas en el que convergen necesariamente todo dónde y todo cuándo y se refutan las leyes inexorables de la física” (115). La heroína de “Qué inmortal he sido”, primera de las dos novelas que conforman La nueva taxidermia (2011) de Mercedes Cebrián, quiere volver a ser la mujer que era años atrás para recrear la experiencia de una fiesta por completo, encarnándola. La narradora es, en cierta forma, una viajera en el tiempo, que se traslada al pasado mediante la reconstrucción virtual –entendiendo esta expresión en un sentido a medias analógico e icónico– de la situación vivida. Ella se compara con una productora televisiva:

Llevo varias semanas involucrada en tareas propias de productora de televisión: la búsqueda y elección de muebles y objetos basándome en las fotografías que tomé en su momento sin saber el uso que les daría años más tarde, y el montaje de una especie de plató que funcione como la casa de la anfitriona. (Cebrián 50)

12Después volveremos a la importancia de los medios en la constitución de este topocrono, pero veamos antes algunos ejemplos más. Siguiendo los pasos de Juan Benet, que en su relato “Reichenau” (1972) genera la unión de dos tiempos que se reencuentran a pesar de la distancia espacio-temporal, Agustín Fernández Mallo recupera en Limbo (2014) el relato de Benet y la libertad fantástica de éste para apropiarse con su narrativa de un tiempo narrativo de absoluta libertad (124-125). Miguel Serrano Larraz escribe en Autopsia (2014): “Eran solo cinco paradas entre mi casa y el campus. La primera vez habían resultado interminables, pero la segunda vez recuperaron su extensión habitual, como si el tiempo fuera elástico y buscara la posibilidad de adaptarse a nuestras conversaciones o a la percepción que yo tenía de nuestras conversaciones” (165). El mexicano residente en España Federico Guzmán creó en Será mañana (2012) un personaje, Barrunte, que tiene la característica de ser inmortal siempre que se dedique a tareas revolucionarias. “El tiempo prevalece sobre la geografía” (10), dice en la segunda página de su novela, donde la temporalidad rige, en efecto, sobre la difusa cartografía de la revolución en marcha: Barrunte “otras veces confunde lugares y tiempos. No es capaz de precisar, por ejemplo, si un tiroteo o la toma de una casa de seguridad ocurrió en San Salvador, Ayacucho o Tucumán” (21). Y más adelante: “Yo fui muchos yos. Yo viví en innumerables escenarios de distintas épocas, en lo que podría denominarse una revolucionaria especie de ubicuidad temporal, perpetua juventud, modesta eternidad” (238). El narrador se sirve con toda libertad del tiempo, y el protagonista, por ejemplo, crece 30 años en una sola noche (250), para detenerse entonces en los 33 años toda su existencia hasta su fallecimiento en los prolegómenos del movimiento del 15-M madrileño. Y todavía podrían añadirse novelas como Vidas perpendiculares (2008), de Álvaro Enrigue; Tan cerca de la vida (2010), de Santiago Roncagliolo (para referirse a la cual Aníbal Núñez ha utilizado la tesis de la “time-space compression” de David Harvey [284ss]), y Plegarias nocturnas (2012), de Santiago Gamboa.

El bobinado y el time-lapse como argucias constructivas

Antes de Kant nosotros estábamos en el tiempo; ahora el tiempo está dentro de nosotros. […] En el segundo caso, el tiempo es algo ideal y está dentro de mí; ya no pregunto por un futuro tras mi muerte, puesto que, si dejo de ser, tampoco habrá ningún tiempo más.
Schopenhauer (166)

Ningún lugar es el mejor lugar.
Juan de Dios García (20)

Planteamiento

13Para Fredric Jameson, la dependencia de la literatura (y el cine) con la televisión es una dependencia de “los materiales, las formas, la tecnología e incluso la temática que han recabado del otro arte o medio que, en mi opinión, es hoy el candidato más propicio para ostentar la hegemonía cultural” (Teoría de la postmodernidad 99). Aunque su texto se escribió en los comienzos de Internet y no podía prever, en consecuencia, que finalmente sería la Red la que conseguiría esa homogeneidad, su análisis es válido. La literatura, que al principio suministró al cine y luego a la televisión los modelos narrativos, ha acabado rindiéndose al desarrollo independiente de éstos y ha terminado adoptando, desde Manuel Puig hasta nuestros días, muchas de sus técnicas e instrumentos expresivos. Hay una tesis sobre el cuento que se llama ficción-zoom, y sesudos teóricos de la literatura hablan del modo cámara al referirse a ciertos modos de tratamiento del enfoque, que se ha detectado en autores como Álvaro del Amo: “El narrador, así, actúa al modo de una cámara, correspondiendo las breves descripciones a los distintos planos visuales de ésta” (Juristo 47). Queda por ver si esa obsesiva recurrencia al lenguaje del cine y la televisión no supone una carencia de técnicas literarias o una degeneración del discurso para que el lector se enganche con facilidad al mismo; en todo caso esa duda no puede resolverse con leyes generales, y habría que ir caso por caso: desde luego, no es el de Ismael Grasa, por ejemplo, que en su relato “Proyección” (La tercera guerra mundial, 2002) los utiliza deliberada y metafóricamente. En consecuencia, no estoy de acuerdo con Darío Villanueva cuando cree que el mecanismo literario de la analepsis y el flash-back cinematográfico no tienen relación genética (45): para mí, como todo lo demás, está dentro de la misma cosmovisión visual del mundo que tiene el creador moderno, y la mayoría de las veces esa analepsis que se le plantea al escritor de hoy como posibilidad estructural tiene un recuerdo cinematográfico o televisivo reciente, y no uno literario. Que antiguamente no fuera así (tesis en la cual podemos estar de acuerdo) no significa que no lo sea hoy: defenderlo sería poner en la formación cultural de los jóvenes literatos más confianza de la que demuestran en sus poéticas, ensayos y artículos teóricos, en los que se advierte que su formación estética está muy influenciada por la tradición audiovisual.

14Las alteraciones del tiempo narrativo, sus aceleraciones, las prolepsis y analepsis y el time-lapse son formas muy habituales en la literatura actual, en cualquier lengua y espacio. En el caso concreto que nos ocupa, la narrativa y poesía contemporáneas en castellano, son técnicas recurrentes que permiten al narrador romper la linealidad de la historia o acelerar algunos de sus elementos, quizá para hacerle ver al lector que en ciertas cosas hay que detener la atención solo lo justo. Además, su utilización es deliberada y consciente, como se detecta de forma clara en algunos textos: “Por supuesto, no le comentaré nada de la idea que identifica la mente con una cámara de vídeo, ni de la teoría que asegura que la conciencia se asemeja a un programa de televisión (focos encendidos, actores entrando y saliendo, experiencias secuenciadas temporalmente)” (Gámez 13). Como veremos a continuación, este topocrono se caracteriza porque el lugar donde estas variaciones de tempo narrativo acontecen es un no-lugar, entendiendo por tal cosa las diferentes posibilidades de realidad conceptual sin apoyo físico, como por ejemplo la emisión de un medio de comunicación (cine, televisión, Internet), formas de espacialidad fantástica (limbo o similares) o la mente del narrador. Son espacios virtuales, en los tres casos, en el sentido de que no tienen correspondencia geográfica alguna. La pantalla en que, en ocasiones, el protagonista ve estas aceleraciones temporales no es un “lugar” concreto en el sentido antiguo (ver sobre esta cuestión Mora, Pasadizos 128-150) sino un espacio de reflejo de una realidad que acontece al mismo tiempo en muchas partes (en muchas pantallas) y, en el caso de Internet, en casi todas partes. En ella no hay acontecimiento, sino aparición.

Procedimientos

Aprendo a detenerme con la imagen. Pulso stop.
Luis Bagué (40)

Dios rebobina la cinta.
Adam Zagajewski (73)

15Hay diversas formas de comprimir el tiempo narrativo (no en el sentido del tiempo reducido estudiado por Darío Villanueva, sino en la compresión de la historia contada en la novela, poema o relato). Una, utilizada por Juan Bonilla, consiste en establecer una relación directa entre el paso del tiempo y la “narrativa” del medio audiovisual consumido durante ese período: “Luego pasaron unos cuantos años, cada uno con su Miss Universo y su final de Wimbledon y su terremoto en un lugar lejano y su guerra civil en algún país de África y sus niños llorando porque su equipo de fútbol había descendido y sus resúmenes de fin de año en televisión” (225).

16El segundo procedimiento, sacado de la televisión, aunque había sido empleado puntualmente con anterioridad por el cine, es el uso de la “cámara rápida” y de la “cámara lenta”, ya cumpla en ambas su función de bobinado o rebobinado de la imagen (estos términos no están aceptados por el diccionario de la R.A.E., pero están muy difundidos para sustituir a las expresiones “avanzar la acción rápidamente hacia delante” o “hacer retroceder la acción de forma rápida”). Rodrigo Fresán, en La parte inventada, apunta el aparente contrasentido de alguno de sus usos: “¿Por qué, en series de televisión y en películas, la velocidad más extrema sólo parece poder expresarse en la más lenta de las cámaras?” (35), y Andrés Ibáñez apunta: “Yo entré en un tiempo distinto del habitual. Creo que algunas veces se describe esta forma de vivir la temporalidad como la sensación de que las cosas suceden a cámara lenta” (12). Elvira Navarro, en La ciudad feliz (2009), utiliza la táctica con notable expresividad:

Aquella lejana noche, continuó Sara, y las que siguieron, fue como tener el rollo de una película en el interior de su cabeza; un rollo donde cada secuencia producía una sensación precisa y mecánica. Primero estaba su dedo apuntándola de lejos, y luego ese dedo iba acercándose, y conforme se aproximaba aumentaba el placer. Podía ir hacia atrás y hacer que el dedo se retirara, y de inmediato se quedaba otra vez tranquila, hasta que apretaba de nuevo el play y el dedo inundaba de calor su estómago. Al cabo de unas horas había llegado a un manejo absoluto de la técnica: era capaz de detener el dedo largo tiempo muy cerca y lograr un éxtasis continuo, tan continuo que se tornaba insoportable, obligándola a alejarlo, aunque a cámara lenta, para notar en todas y cada una de sus terminaciones nerviosas cómo la excitación disminuía hasta estancarse y después, cuando lo atraía hacia aquella parte recóndita, tan morosamente como lo había apartado, volver a dejarse invadir por el goce, que la elevaba como si estuviera ascendiendo una montaña, o más bien como si le hubiese brotado una montaña dentro. (71)

17Obsérvese que en todo momento estamos ante procesos puramente mentales, recuerdos tratados como si fueran imágenes grabadas, sobre las que se puede operar del mismo modo que con las imágenes audiovisuales. Ningún medio de comunicación interviene, pero sus interfaces y técnicas se asimilan por la psique y se aplican al funcionamiento neuronal de la misma. Esto queda claro de forma explícita en este fragmento de la novela Divorcio en el aire, de Gonzalo Torné: “Es divertido […] que podamos convocar el pasado en una imagen fija y dejarla congelada en la pantalla mental, impedir que el tiempo la acelere; recordar se parece a ir pasando de una a otra de esas imágenes […]. En una la saco del baño, en otra la arrojo contra las sábanas seguro de mi ventaja muscular, después me echo encima” (244). O en Fresán: “El Chico se pone a contar corderos y los hace saltar sobre una verja, en reversa, como si proyectase una película de adelante hacia atrás” (La parte inventada 87). Y también es visible en Alma (2011) de Javier Moreno (11) y en la poesía neuroicónica del poeta peruano Rafael Espinosa, donde señala asimismo pausas en el sentido del tiempo:

No ejerzo propiamente el mirar. Lo que hago
es reconocer
en las fotos un postulado, una capa de caramelo
presente ahora mismo acá pero que no encuentra
un sitio. El problema,
cómo no, es de propiedad privada.
Sencillamente existe una huerta
de mi mente que no me pertenece
y que me es prohibido recorrer como un cuerpo vivo.
La paseo nada más con mi poncho
de espectro, en un estado de muerte
al que da lo mismo llamar museo del pasado
o parque del futuro.
Y me regala un bien, y me clava un mal
pues ¿no soy un sujeto del mundo natural?
La huerta excluye al presente y sin embargo
Parece explicarlo. […]
El mundo contiene un agujero, mirar
fotos es caer dentro. (59-60)

18Alberto Chimal adopta el símil de la cámara lenta en La torre y el jardín (394), novela sobre la que nos detendremos con posterioridad. La poesía no se ha quedado al margen de las posibilidades que procura este topocrono, algo que ya adelantamos en Luz nueva (2007). Veámoslo con un ejemplo de José Manuel García Gil:

CINE EXIN
Como en aquel cine de tu infancia
donde congelar la imagen, volver
de nuevo, una y otra vez, al beso
de la princesa,
avanzar hacia el inicio de cada historia,
suspender la horda de enanitos hambrientos,
la explosión de la trilita,
la caída del coyote
por el precipicio de tu alcoba.

No te dará la vida,
aunque mucho te empeñes,
semejante ocasión de detener,
de repetir la toma, el rito de retroceder
a cámara lenta o rápida,
de volver a protagonizar plano
por plano durante la proyección
alguna de esas imágenes
que aparecen y desaparecen.

Para poder ver
quince veces seguidas un fragmento
con la misma emoción del principio,
dábamos marcha atrás
sobre la pared a la película,
con la quimérica pretensión
de que igual sería posible
corregir el destino de nuestra vida. (64-65)

19Este poemario de García Gil se construye como un homenaje al cine, ya que casi todos los títulos de los poemas corresponden a otras tantas películas y desarrollan, alternativamente, parte de su historia. El mismo recurso de bobinado y rebobinado es detectable en Jesús Llorente Sanjuán:

Duermo, y en el fondo de mi sueño
deambulan mis ojos y doy con mi asiento.
Alguien pone la misma película,
adelante y atrás, y me reconozco,
de nuevo muy diferente de lo que pensaba,
dichoso como nunca más lo he sido.
Y es como si viera un cortometraje
que alguien ha grabado en mi ausencia.
E intento, una y otra vez,
Encontrar un lugar
en el que cortar la película
e insertar otra secuencia de acontecimientos
en aquel futuro que venía hacia nosotros
cortando el agua como un tiburón. (9)

20Y lo utiliza puntualmente Jesús Jiménez Domínguez:

Y de nada sirve rebobinar este río como una vieja cinta de vídeo.
Apenas llegamos al fotograma del estruendo, ya no queda nadie:
las orillas están desiertas, el cauce seco, la noche vacía. (20)

21El tercer procedimiento, al que dedicaremos especial atención por la significativa difusión reciente de su uso, es una forma especial de bobinado que se denomina time-lapse, que según la definición de Wikipedia es “una técnica fotográfica muy popular usada en cinematografía y fotografía, para mostrar diferentes motivos o sucesos que por lo general suceden a velocidades muy lentas e imperceptibles al ojo humano. El efecto visual que se logra en el time-lapse consiste en que todo lo que se haya capturado se mueva muy rápidamente, como puede ser el movimiento de las nubes, la apertura de una flor, una puesta de sol, etc.” Puede usarse para crearlo miles de fotografías o miles de fotogramas, y ha generado –a la vista de su recepción como topocrono literario– una profunda huella en el imaginario. Veamos algunos ejemplos:

La posibilidad de contemplar el mundo como si fuese uno de esos documentales filmados en cámara rápida que descubren los sorprendentes modales de la aceleración mientras una música de fondo repite una y otra vez la misma secuencia de sonidos, mínimas variaciones ascendentes hacia alturas sin fondo. (Fresán, Esperanto 150)

Hoy la memoria tiene prisa, no puede entretenerse mucho, no nos queda tiempo, así que toma todos los capítulos, todas las temporadas de la telecomedia y las pasa a cámara rápida, muy rápida, hasta quedarse con un puñado de fotogramas por episodio que, acelerados, logran ese efecto que llaman time-lapse: esa velocidad de proyección que permite ver en unos segundos el crecimiento de una planta desde la semilla hasta el primer fruto, o asistir a la construcción de un edificio entero desde los cimientos hasta las ventanas en medio minuto mientras el cielo se revoluciona, las nubes cruzan la pantalla veloces, el sol sale y se pone sin cesar y el planeta gira enloquecido para comprimir años en minutos. (Rosa, La habitación oscura 44)

flores de cactus que se abren una sola noche al año, filmadas a cámara ultrarrápida durante la floración. (Cuenca 85; ver también 219)

¿Has oído hablar del Time Lapse? Se trata de tomar fotografías a intervalos desde un punto fijo durante un período de tiempo prolongado, después se pegan las imágenes a un tempo más rápido, sirve para contemplar en uno pocos segundos procesos que pueden durar horas; seguro que has visto cómo unas nubes tímidas se encabritan hasta formar una borrasca, sólo así puedo imaginarme el recorrido en taxi con Helen, una sucesión de imágenes emitidas en un metraje acelerado. (Torné 97)

22En estos ejemplos se advierte a la perfección que el recurso tiene una utilidad de economía narrativa, permitiendo al contador de la historia pasar rápido por algunas de sus partes o enfatizar la continuidad de una acción durante un largo período de tiempo. La metáfora tecnológica abrevia la información al lector sin dejar, en cierta forma, de dársela por entero pero hurtando las zonas aburridas. El topocrono se pone al servicio de la historia, y no ésta al servicio del recurso. Isaac Rosa ha declarado a este respecto:

Me gusta esa imagen, me gusta pensar la habitación de la novela como un lugar físico pero también simbólico, y que al entrar en ella el tiempo se acelera, se congela, adelanta o retrasa […]. Para eso es fundamental el uso de imágenes […]. Aquí se trata más bien de dar forma narrativa a recursos típicamente audiovisuales, como la velocidad de las imágenes, los cambios de plano, o la técnica de time-lapse: esos vídeos construidos a partir de miles de fotografías aceleradas, y que yo intento en algunos pasajes del libro. (Rosa, y Eusebio 125)

  • 7 Sobre esta novela escribe Heriberto Hernández Cabrera: “Andoni Llovet, el modelo-actor que termina (...)

23Y aún se podrían añadir más ejemplos, como el Alberto Fuguet de Por favor, rebobinar (2003)7.

El topocrono de los espacio-tiempos intercambiables: Alberto Chimal y Mario Cuenca

24A pesar de sus radicales diferencias, las dos últimas novelas del mexicano Alberto Chimal, La torre y el jardín (2012) y del español Mario Cuenca, Los hemisferios (2014), tienen sugestivos puntos en común. El primero, como luego desarrollaremos, sus juegos temporales; el segundo, su ambición narrativa y la utilización de toques fantásticos o de ciencia ficción; el tercero, la atribución de condición de narrador parcial a un “Lenguaje automático”, sustentado en el pasado, que dirige parte de la acción. Esta última coincidencia es la que parece más sorprendente: el edificio donde la acción sucede en La torre y el jardín, llamado el Brincadero, tiene consciencia y voz propia, y algunos personajes pueden oírla; en todo su larguísimo y fragmentario parlamento (290), el Brincadero se dedica a narrar y reconstruir el pasado de los personajes que están en su interior (en su cómic Building Stories, de 2012, Chris Ware también da voz a un edificio). De forma complementaria, en la segunda parte de Los hemisferios, “La novela de Marie Levi”, el narrador situado por Cuenca en una especie de limbo mental escucha claramente la voz de El Habla, una voz ni masculina ni femenina (Cuenca 485) –algo similar se dice de la voz del Brincadero en la novela de Chimal (270)–, “se limita a ayudarme en la única tarea que nos resta aquí […]: poner en orden. Eso es lo que hago. Ordeno todos mis recuerdos tutelada por El Habla” (Cuenca 279). Quizá, en ambos casos, podríamos establecer que ambas voces neutras, automáticas e incognoscibles son un trasunto de la propia experiencia narrativa, de la propia fábula de la novela, dedicada desde su creación moderna a la construcción o reconstrucción de la identidad de unos personajes a través de la elaboración verbal o escrita de sus recuerdos. La cuestión es que Brincadero y “limbo” son, para ambos autores, ningunos-lugares o lugares imposibles –o “sobrenaturales” (Chimal 49)– que les otorgan plena libertad para moverse libremente por la temporalidad de las historias: “Tal vez haya transcurrido un millón de años y todos los protagonistas de esta memoria estén –o estemos– ya muertos. Pero también podría estar ocurriendo todo en un único segundo oscuro, desplegado como una cinta elástica. […] Por otra parte, sigue en pie la cuestión de qué lugar sea este no-lugar” (Cuenca 289). La conclusión, por tanto, es que Cuenca y Chimal dan voz libérrimamente temporal a no-lugares imaginarios.

25En Los hemisferios, los narradores de cada una de las partes se mueven libremente por el tiempo de la narración y, en apariencia y por diversos motivos, por el tiempo histórico. En la primera parte o novela, metaliteraria, porque el narrador está redactando la historia; en la segunda, porque al estar en una especie de limbo de conciencia (equivalente al que sufre el personaje femenino de Vértigo, la película de Hitchcock que sustenta parte de las imágenes de la trama), la protagonista puede deambular libremente por el espacio-tiempo: “Podía pensar con absoluta lucidez, pero la realidad, centrífuga, había huido de mí. […] Así ingresé en el Tercer Estado, en este limbo en el que el sistema no puede trasportar información en uno o en otro sentido” (Cuenca 272). Si el limbo de Cuenca es un no-lugar mental, el Brincadero de Chimal es un lugar fantástico, lleno de paradojas espacio-temporales. Nadie sabe el número exacto de pisos, ni el tamaño de los mismos (en algunos las dimensiones descritas son simplemente imposibles), y se producen en ellos algunas imposibilidades físicas: “tengo un pasillo, por ejemplo, que si usted lo recorre hasta un extremo, se le olvida a dónde iba y llega siempre al mismo piso 13 de otro edificio” (Chimal 48). Como pasaba en Los hemisferios, en la novela de Chimal la mente de los protagonistas se construye asimismo como no-lugar donde suceden los fenómenos espacio-temporales: “Y por fin supo del pensamiento, que era lo que hacía con las sensaciones y los recuerdos y el espacio y el tiempo, todos juntos, todos unidos…” (Chimal 269). Su parte más importante es el jardín al que alude el título de la novela, un lugar fantástico escondido en su seno, cuyo misterio mayor es, precisamente, el de su tiempo: “¿El jardín es un resto del pasado remoto? ¿Es una muestra del futuro posible? ¿Es un futuro inevitable? ¿Es un pasado que no fue nunca? ¿Es un lugar que existe ahora, en el presente, pero al que sólo se puede llegar por esa puerta extraña y secreta?” (383).

  • 8 “Qué le sucede al tiempo en los alrededores de una aparición. Qué curvatura adopta, cómo lo moldea (...)

26La curvatura einsteniana del tiempo, los saltos temporales y sus paradojas son una constante en Los hemisferios8, que acaba conectando con el eterno retorno nietzscheano a través de la hipótesis científica de los agujeros de gusano: “Así que Gabriel tiene que conjeturar la existencia de múltiples sendas alternativas en el tiempo, dardos que son disparados en una época y caen en los sectores de otras épocas” (130, también 178). La elasticidad, tanto temporal como espacial (recordemos los pisos incontables dentro de una estructura cerrada de La torre y el jardín), es uno de los conceptos clave de ambas novelas. Como también lo es, para cerrar el topocrono, la presencia de los medios de comunicación y la tecnología para simbolizar las alteraciones narrativas. Así, para señalar el paso de diez años y que ese transcurso ha sido monótono, la narradora de Cuenca utiliza precisamente la contemplación televisiva: “Vemos juntos los noticiarios. La actualidad pasa ante nuestra mirada. Una década entera pasa ante nuestra mirada como una gigantesca proyección, como algo exterior a nosotros” (480). Y, en otro momento, asistimos a esta reflexión:

La enfermedad del nuevo siglo será la sobrerrepresentación. Pero ahora se te ocurre que, cuando la información sobre la realidad sea mayor que la propia realidad, una colosal masa de datos, imágenes y sonidos aglomerada entre todos, cuando esté disponible para todos y en cualquier momento, entonces el caudal del tiempo se habrá agotado, y todos los siglos de esfuerzo por iluminar el mundo acometidos por la humanidad a través de generaciones se congelarán en un presente clausurado y perfecto en el que nada valdrá la pena. La información terminará por empantanar nuestra experiencia del mundo, la hundirá en el lodazal de lo que ni siquiera vale la pena nombrar. (218)

27Por su parte, Chimal alude a esos medios en diversas ocasiones (58, 394).

El día simbólico

Escribe sobre la vida, un día cualquiera, sobre el ansia de orden.
Adam Zagajewski (129)

Yo mismo debía de tener huecos semejantes. Todos los tienen cuando ven películas por televisión. Esas escenas faltantes vuelven como fantasmas: uno las ha suplido imaginariamente para completar la trama, y después la reconstrucción y la realidad, dada la poca realidad que tienen esas escenas, se le mezclan.
César Aira (12-15)

28En 1988, José María Fonollosa termina la escritura de uno de sus grandes proyectos poemáticos, titulando esta sección La destrucción de la mañana. El poema número 34 reza de este modo:

Debía haber vivido diariamente.
Vivir no más allá de cada día.
Plenamente vivir todos los días
pensando en cada día que se vive.

No en el vivir de ayer, mañana… El día
solo de la existencia cotidiana.
El día que se vive diariamente.
Ese día que nunca yo he vivido. (56)

29En el año 2000, el poeta y profesor José Manuel Lucía Megías publica Libro de horas, planteado como una revisión de los tradicionales libros de horas medievales, y construido a través de dieciocho poemas que van titulándose con distintas horas del día, comenzando por las siete y media de la mañana y terminando a la una de la madrugada del día siguiente. El resultado es, por tanto, el resumen de un día que podríamos configurar como prototípico o antonomástico, al no explicitarse cuál es (Joyce explicita, por ejemplo, que el día por el que transcurre su Ulises fue el 16 de junio de 1904). Libro de horas es un recorrido en segunda persona, no epistolar, sino más bien dirigido a la voz ausente de la amada que contesta desde la propia cabeza, algo esquizofrénica tras la no asumida ruptura: “del día, / de este día que amanece a lo lejos, / de este día que me aleja de tu cuerpo” (Lucía Megías 19). El narrador establece un monólogo interior a lo largo de todas las horas de un día cualquiera cuyo destinatario no es él mismo, sino el personaje especular, que representa la proyección obsesiva del amante, conformado a través de recuerdos e imaginaciones más o menos pesimistas. También aparecen las imágenes tecnológicas, en este caso televisivas, como símbolo y emblema del viaje inmóvil y sincrónico por el mundo: “Y el dedo va marcando la línea maestra de una decadencia programada, / línea que se vuelve digital en este fin de milenio” (75).

30Ester Astudillo, en su poemario La semántica del día (2012) también lleva a cabo –sin proponérselo, o al menos no se cita a Fonollosa– la descripción de ese día simbólico que puede resumir la experiencia humana en su decurso. La “trama” del poemario, por tanto, establece una correspondencia directa en la ordenación del mismo, pues, como decía Ricœur, la trama “extrae una historia sensata de una serie de acontecimientos […] o transforma estos acontecimientos o incidentes en una historia. Las relaciones recíprocas expresadas por de y por el en caracterizan la intriga como mediación entre acontecimientos e historia narrada” (Ricœur 131).

31Erigido como un curioso ejercicio de síntesis temporal, en cuanto desreferencialización (Gumbrecht) del transcurso habitual, el poemario describe lo que sería un día sentimental de nuestro tiempo, con sus monólogos interiores, sus diálogos, sus actos cotidianos y sus quehaceres anodinos. El libro consta de veinticuatro poemas, uno por hora del día, desde las 6.16 de la mañana hasta la madrugada del día siguiente. El topocrono se construye aquí como el resumen de experiencias existenciales y sentimentales presentados por la obra, que comprime o reduce, por tanto, una vida entera a un tiempo sintético y simbólico, donde también se aprecia el alcance de la temporalidad de las nuevas tecnologías de la comunicación: “Acecho el parto aseado / de SANs, USBs, CPUs, / ingenios preciosos, / con su sello técnico / a falta de un rojo / sello cualquiera; / GPSs, PDAs, iPods, / vacunas salvíficas para hoyes polémicos. / […] El salto de milenio planta grillos / en mi víscera” (Astudillo 100). La autora, en la “Introducción” explicita aún más esa relación y su crítica: “la figura del día […] subraya lo superfluo de nuestra existencia para la ordenada perpetuación de los días en el universo, al mismo tiempo que denuncia lo poco que han cambiado a lo largo de la historia las cuestiones verdaderamente fundamentales para la humanidad, a pesar de los avances tecnológicos y científicos” (10).

32En resumen, los proyectos de Astudillo y Lucía Megías, conectables con novelas como Ulises aunque sin su propósito experimental ni su ambición artística, son un buen ejemplo de la inversión de la importancia en el eje espacio-temporal, desplazando la última parte de la ecuación a la primera.

IV. Conclusiones

Miro y por más que miro no sé si duro más o duro menos. En el mundo al alcance de la mano un enroque veloz nos escatima el tembloroso tacto ocasional por un resbaladizo verlo todo.
Andrés Neuman (53)

33A la vista de la abundancia y variedad de los ejemplos, de los que hemos seleccionado aquellos que nos parecen más representativos, da la impresión de que los narradores de nuestros días establecen topocronos narrativos en los que puedan disponer a voluntad del tiempo en que la narración sucede, sin dejarse esclavizar por la tradicional flecha del tiempo establecida por la Modernidad. Como ya expuso tempranamente Fred Forest en 1983, los cambios en la percepción del espacio y el tiempo ligados a los medios de comunicación de masas “abren a los artistas la oportunidad histórica de practicar una ruptura en las convenciones de la representación, al poder encaminarse en la vía de los fenómenos extemporales, que son verdaderamente la problemática básica de nuestra época” (31), y en vez de poner el relato al servicio del orden lógico de una historia (Motta, “A análise pragmática”), ponen la narrativa al servicio de la entropía temporal y el orden roto.

34Sea a través de un tiempo digital o pangeico, sea mediante el recurso a fórmulas narrativas (como el fantástico o la ciencia ficción) que permiten flexibilizar o alterar las estructuras temporales, los narradores mantienen el control de la trama y las situaciones, al mismo tiempo que sus personajes parecen perder todo el control sobre su espacio-tiempo habitual, con las consiguientes dudas y angustias metafísicas. El topocrono del ningún lugar virtual esbozado en este trabajo intenta describir varias apariciones de un novedoso modo de tratar un tema antiguo (la libertad temporal de que se dota un autor) y de adecuarlo a las posibilidades que ofrecen la ciencia de la relatividad y los medios de comunicación actuales, con su tiempo virtual o digital que, en ocasiones, también parece un no-tiempo o un ningún tiempo –recientemente, el filósofo Han ha escrito que en el medio digital “se ha congelado el tiempo mismo” (52). Estas decisiones, estas elecciones, que poetas y narradores toman arrogándose la mayor de las libertades, procuran un espacio de libertad creativa que, a la vista de los resultados, no puede entenderse más que como una notable vía de desarrollo de la literatura hispánica actual. Un espacio que parece contestar, de modo afirmativo, a la última de estas pertinentes preguntas que formula Juan Goytisolo en La saga de los Marx:

la obra comprometida con tu editor, como todas las de tema biográfico-realista aclamadas por público y crítica, no corre el riesgo de dejar inexpresadas las premisas del juego al escamotear los métodos conforme a los cuales una propaganda insidiosa configura la mente de los lectores que se arriman al texto? en una sociedad uniformada por el imperio de la imagen, qué valor literario y moral tendría poner la pluma al servicio de ésta y trazar relatos históricos como esas escenas de acontecimientos y guerras reconstruidos en estudio? […] en vez de resignarse a aceptar la escena como sierva de la tecnología, por qué no introducir los estereotipos y mediatizaciones de aquella en el ámbito de la novela, invirtiendo los papeles y subordinando las cotidianas irrupciones televisivas y sus mensajes subliminales a las reglas del campo de maniobras abierto por Cervantes? (399)

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Notes

1 Lo que está en Internet no muere, la subjetividad no desaparece con la muerte: “how communication technology and the attendant rise of wired life has created a powerful engine for death denial. The toys are always on, always beeping, buzzing, and chirping. On the web, information and personalities are always circulating, floating, waiting. But never exiting for good” (Dugdale 510).

2 “El tiempo fisiológico y cósmico deja paso al tiempo tecnológico, mecánico, y de la misma subversión alcanza al espacio, para el cual tendemos a traspasar las barreras de la experiencia fisiológica” (Cirici 24).

3 “Noção da falta de um mundo concreto, ideia diretamente ligada às concepções de realidade virtual e comunidades on-line” (Gosciola 7).

4 “Bajtín ha planteado tres elementos importantes que le confieren el carácter central al cronotopo en la novela: unidad artística, importancia temática e importancia figurativa. El primer aspecto permite al crítico determinar la mirada particular que hace el escritor sobre la realidad en la novela, la toma de posición frente a la historia. El segundo aspecto es el que permite entrar en los tejidos internos de la novela para analizar cómo se enlazan y desenlazan los nudos argumentales, el punto de partida argumental y el punto de conclusión del mismo. La importancia figurativa se evidenciará en los procedimientos y elementos de los que dispone el narrador: describir, narrar, contar, comentar, entre otros, objetivados en las masas verbales, y que finalmente permiten configurar el espacio de ficción presente en la novela” (Silva Liévano 102).

5 Traducción nuestra, véase también Antinomies 169.

6 “Supongo que es obligado hablar del tiempo en términos de flujo. Pero prefiero pensarlo como un flujo discontinuo. La narrativa en general está bastante condicionada por la dimensión temporal como eje de cronologías; esto es así porque las historias se inscriben en una cadena de sucesiones, y porque la literatura se aprecia de un modo sucesivo: el tiempo avanza mientras leemos” (Sergio Chejfec, citado en Santos 205-207).

7 Sobre esta novela escribe Heriberto Hernández Cabrera: “Andoni Llovet, el modelo-actor que termina suicidándose, es uno de los más desafortunados porque sus recuerdos y su pasado confluyen en la desgracia: ‘Si bien hay muchas cosas de mi pasado que detesto, tengo que reconocer que son casi mis únicos recuerdos. Esto me da mucha rabia porque no consigo eliminarlos’ (165). Para él, el proceso de ‘rebobinar’ consiste en el intento de eliminar esas sensaciones. Llovet no tiene acceso a los buenos recuerdos, aunque no todo en su pasado es desdeñable y agrio, reflejándose taxativamente la diferencia entre estos dos vocablos” (Hernández Cabrera, “Exceso, pirateo y retrospección”).

8 “Qué le sucede al tiempo en los alrededores de una aparición. Qué curvatura adopta, cómo lo moldea su presencia. Los aparecidos necesitarán de cierto diseño de la materia a su alrededor. Un tiempo excéntrico los precede y los sigue. Porque resulta inconcebible que Hubert sea ese hombre que ahora atraviesa la puerta […], tal vez la suya sea la mente enfermiza que ha planificado esta formidable conspiración, tan perfecta que implica trastornos en la línea del tiempo, porque es imposible que Hubert haya rejuvenecido como los vampiros del cine” (Cuenca 125). Un poco más adelante: “han desaparecido todos los tatuajes, las perforaciones, los imperdibles, los clavos, e incluso las señales de los estratos del alcohol en sus células. Ha vuelto atrás en el tiempo. La realidad desacata las leyes de la realidad” (126). En otro momento, Marie puede eliminar “del Supremo Montaje los instantes que median entre mi respuesta y el momento en el que […] mis manos tratan de repeler la cuchillada. Se produce un salto en el tiempo […]. Creedme: el tiempo se interna en un túnel, se desliza por un canal escurridizo que conduce del presente en que sostengo el arma en una mano a otro presente en el que Gabriel […] presiona el mango del cuchillo y lo hunde en mi abdomen” (379). Cuando conoce a la tercera reencarnación, Meriem Laqiasse, leemos: “No sólo tenéis edades distintas; parecéis proceder de tiempos distintos” (203).

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Es escritor, crítico literario y doctor en Literatura Española Contemporánea. En 2012, ha sido profesor invitado en Brown University. Desde 2015, es colaborador honorario del Departamento de Literatura de la Universidad de Málaga. Sus últimos libros publicados son la novela Alba Cromm (Seix Barral, 2010), la “work in progress” Circular (2003, 2007), el poemario Tiempo (Pre-Textos, 2009) y el ensayo El lectoespectador (Seix Barral, 2012). Experto en la relación entre literatura y nuevas tecnologías, su trabajo de crítica cultural puede encontrarse en http://vicenteluismora.blogspot.com, I Premio Revista de Letras al mejor blog español de crítica literaria

© Presses universitaires de Louvain, 2015

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