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Los Meridianos de la Globalización

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Erica Durante

Segunda parte. Tiempo de la tecnología, tecnologización del tiempo

Para escribir el aquí y ahora

Globalización y tiempo en Tan cerca de la vida (2010) de Santiago Roncagliolo y Plegarias nocturnas (2012) de Santiago Gamboa

Aníbal González Pérez

Texte intégral

1En un artículo denso pero valioso del año 2009, titulado sencillamente “Postmodernism and Globalization,” dos politólogos de la universidad de Notre Dame en los Estados Unidos, Omar Lizardo y Michael Strand, pasan revista a los destinos entrelazados de estos dos términos claves de nuestro tiempo. Primeramente, hacen un recuento del surgimiento del concepto de posmodernidad, de sus diversas vertientes y de los debates que estas generaron entre teóricos franceses, alemanes, británicos y norteamericanos: por ejemplo, la idea de la posmodernidad como ruptura de Jean-François Lyotard versus la insistencia de Jürgen Habermas sobre la modernidad como un proyecto positivo e inconcluso (40-49), o la visión económica gradualista de Anthony Giddens versus el acercamiento más orientado por la estética de Fredric Jameson (49-59). Después, en lo que es la parte más significativa de su ensayo, Lizardo y Strand examinan cómo el concepto de la globalización vino a sustituir el de posmodernidad en la teorización actual, absorbiendo en gran medida muchos de los planteamientos de la teoría de la posmodernidad (62-69).

2Entre estos planteamientos sobresale la idea de David Harvey acerca de la “compresión espaciotemporal” (Lizardo, y Strand 58; Harvey 260-307). Para Harvey, como para Fredric Jameson, la posmodernidad es la manifestación cultural del sistema económico del capitalismo tardío, que se caracteriza por la acumulación flexible a través de sistemas financieros internacionales. Esta economía capitalista “flexible” (o “líquida”, como la llama Zygmunt Bauman) sustituye el tiempo por el espacio, por medio de la abstracción del dinero en unidades básicas de intercambio, la expansión de las tecnologías de la comunicación y la abolición de aquellas barreras que le daban a las fronteras nacionales una presencia legal (Lizardo, y Strand 58; Harvey 284-307).

3A nivel psicológico –y por extensión, cultural– uno de los efectos más notables de esta “compresión espaciotemporal” es lo que podríamos llamar un “ansia de presente”, una necesidad de estar consciente de “lo que está pasando ahora” y del posible efecto de esas acciones en el presente sobre la situación geográfica local del sujeto que percibe. Los servicios noticiosos internacionales y las redes sociales, entre otros, nos ofrecen a menudo el sueño –¿o la pesadilla?– de estar en dos lugares al mismo tiempo y de estar lo más cerca posible del presente y de los acontecimientos que lo constituyen. A la vez, la globalización nos ha hecho conscientes de que estamos íntimamente vinculados, por tenues pero firmes redes tecnológicas y económicas, a los aconteceres que se dan en las antípodas de nuestro planeta. No obstante, el presente, como lo han sabido los poetas al menos desde Virgilio, se nos escapa sin remedio: Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus (Pero huye entre tanto, huye el tiempo que no vuelve, Georgicae III, v. 284). En un cosmos donde –como nos enseña la física moderna desde Einstein– todos los objetos están en movimiento los unos con respecto de los otros, el presente como tiempo detenido, como un lugar inmóvil, es nuestro punto ciego: un tiempo y un espacio solo alcanzables, tal vez ilusoriamente, en estados especiales de la conciencia, generalmente vinculados a una contemplación de tipo místico.

  • 1 Véase en este particular el célebre prólogo a la antología McOndo (Fuguet, y Gómez 9-18).

4Como es bien sabido, la narrativa latinoamericana de estos primeros años del siglo XXI ha insistido mucho sobre esta captación del presente, del aquí y el ahora, tal vez precisamente porque la “compresión espaciotemporal” de la globalización y la posmodernidad nos ha hecho más sensibles a la velocidad de los cambios que marcan el fluir temporal y a la relativa pequeñez de nuestro globo terráqueo1. La narrativa de hoy ha manifestado claramente su rechazo del “realismo mágico” en favor de lo que podríamos llamar un realismo agónico, proteico y fluido, y ha mostrado gran suspicacia contra lo fantástico, contra todo lo que signifique distanciarse de una realidad actual en la cual, como el personaje de Funes el memorioso en el célebre relato de Borges, cada quien es “el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso” (Obras completas 490). Pero si todo, incluyendo el lenguaje, está en movimiento, en constante desplazamiento, ¿cómo puede la escritura, cuya fijeza es notoria, capturar el presente real? ¿Qué recursos tiene para hablar, con aceptable precisión, del aquí y del ahora?

5Las respuestas prácticas de los escritores a esta interrogante han sido múltiples y nunca plenamente satisfactorias, y no es mi propósito pasar revista a todas ellas. En el ámbito de la poesía lírica, el poeta norteamericano Wallace Stevens decía que “the poem is the cry of its occasion” (s.p.) (“la poesía es el grito de su ocasión”), postulando la íntima conexión que puede darse entre el verso y el momento en que éste se escribe, pero aún así se trata de un momento evocado y recreado; en la prosa narrativa, el periodismo se apega documentadamente al pasado inmediato, y en la prosa de ficción existe la opción retórica de narrar en el tiempo presente, pero esta pronto revela demasiado abiertamente su carácter de artificio. Posiblemente, entonces, las tácticas más fructíferas para evocar el aquí y el ahora en la narrativa de ficción sean las menos directas: el uso de símbolos, alegorías, sátiras u otras astucias narrativas.

6Una táctica indirecta que armoniza con el fenómeno del desplazamiento, compartido tanto por la estética posmoderna como por la globalización, lo es el uso de un juego de perspectivas que podríamos caracterizar como una versión literaria del paralaje. Paralaje es un término técnico proveniente del ámbito de la óptica y la astronomía, que, en palabras del Diccionario de la Real Academia Española, consiste en la “variación aparente de la posición de un objeto, especialmente un astro, al cambiar la posición del observador”. El paralaje, como añade un glosario de términos astronómicos, es “el primer y más simple método para la medida de las distancias estelares” (www.astromía.com). Si el paralaje astronómico es una forma de situar la posición de una estrella en relación con nuestro mundo, el paralaje literario sería una forma de situar en el tiempo los textos ficcionales en relación con un tiempo presente al cual pueden aludir pero no representar directamente.

7En dos novelas hispanoamericanas recientes, Tan cerca de la vida (2010) de Santiago Roncagliolo y Plegarias nocturnas (2012) de Santiago Gamboa, se manifiesta esta paradójica estrategia de “cambiar la posición del observador”, de desplazarse al futuro o al pasado para escribir sobre el presente, así como desplazarse a otro lugar para escribir sobre el país natal. Tan cerca de la vida hace uso de las convenciones de un género narrativo enfocado hacia el porvenir –la ciencia-ficción– para referirse al presente, mientras que Plegarias nocturnas evoca los convencionalismos de un género narrativo de la antigüedad –la protonovela griega o bizantina– para hablar sobre la realidad actual. Este desplazamiento temporal para abordar el presente es paralelo al desplazamiento geográfico que también se da en ambas novelas (en las dos la acción se desplaza entre Asia y las Américas) para enfocarse luego, al menos en una de ellas, sobre su país de origen.

8Tan cerca de la vida se sitúa dentro de una modalidad emergente de la literatura en lengua española de hoy que algunos críticos han bautizado con el término de “tecnoescritura” (Brown, Montoya), y que recoge narraciones de autores tan diversos como César Aira, Agustín Fernández Mallo, Vicente Luis Mora, José Edmundo Paz Soldán, Ricardo Piglia, Juan Villoro y Jorge Volpi, entre muchos otros. En términos prácticos, en la “tecnoescritura” no se trata tanto del surgimiento de una nueva modalidad de escritura como de la presencia de la tecnología como tema o motivo recurrente en las obras literarias. Ciertamente es este un fenómeno que ha venido dándose con variable frecuencia en las letras latinoamericanas desde por lo menos los principios del siglo XX, desde los relatos modernistas de Las fuerzas extrañas (1905) de Leopoldo Lugones, pasando por las múltiples evocaciones de la electricidad, el cine, el automóvil y la aviación en la prosa y el verso de los primeros vanguardismos, y que ha vuelto a manifestarse más explícitamente en la prosa narrativa de las últimas décadas, sobre todo ahora que la tecnología, a través de las computadoras y la Internet, empieza a tener un impacto directo y muy personal sobre las comunicaciones y el mundo editorial.

9Claro está, en rigor, la escritura es y siempre ha sido una tecnología –ella es de hecho, una de las tecnologías más antiguas de la humanidad (Ong, Martin)–, por lo cual el término “tecnoescritura” es una especie de pleonasmo, una expresión redundante o repetitiva, y podría entenderse simplemente como una manera de escribir que se revierte sobre sí misma, desplegando e interrogando su índole tecnológica. Tecnología, ética y escritura se conjugan, pues, en un contexto más actual en Tan cerca de la vida de Roncagliolo, cuya acción tiene lugar en la ciudad de Tokío en un futuro cercano. La trama de esta lograda novela exhibe elementos del techno-thriller al estilo de Michael Crichton, de la ciencia-ficción alucinada de Philip K. Dick, autor de la novela Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968, que inspiró la cinta Blade Runner [1982] de Ridley Scott) y de los cómics de manga japoneses, además de las casi forzosas alusiones a precursores clásicos y contemporáneos del género, desde Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818) de Mary Shelley hasta la película The Matrix (1999) de los hermanos Wachowski.

10En el Tokío fantasmal y estéril de Tan cerca de la vida, Max, un oscuro empleado de la Corporación Génesis, asiste a la convención anual de su compañía y se involucra en una complicada relación romántica con Mai, una camarera de su hotel, quien resulta ser muda, simpática y seductora. Junto a Mai, Max explora tanto el Tokío de los turistas como el de los bajos fondos, en medio de una atmósfera en la cual lo artificial y lo natural, lo inanimado y lo vivo, se entremezclan y confunden. La Corporación Génesis, cuyo lema publicitario es “Tan cerca de la vida como dos gotas de agua”, fabrica robots industriales y de uso doméstico que se han ido volviendo progresivamente más semejantes a los seres humanos. Cuando el presidente y genio tutelar de la compañía, Marius Kreuz, le encarga a Max la tarea de organizar una complicada operación de distribución internacional de materiales usados en la elaboración de los robots, se precipita entonces una trama de intrigas que culmina en revelaciones sorprendentes (sobre las cuales diré más en breve); basta con indicar por ahora que la trama de esta novela bien podría describirse con la siguiente frase: dos personajes en fuga de su autor.

11El célebre “principio de incertidumbre” de la física moderna figura en esta novela de forma prominente, pues la naturaleza exacta de algunos de los personajes se mantiene ambigua a lo largo de gran parte de la trama. No obstante, este principio no se articula aquí en términos de la teoría del conocimiento y del tema de la traición, como ocurre, por ejemplo, en la novela En busca de Klingsor (1999) de Volpi, sino en términos de la ambivalencia implícita en el concepto de “inteligencia artificial”. El tema de la convención de la Corporación Génesis es, precisamente, “Inteligencia artificial: retos y perspectivas para el siglo XXI” (15). La frase “inteligencia artificial”, como el vocablo “tecnoescritura”, tiene visos de pleonasmo, sobre todo si se piensa, como lo hacían Hegel y los románticos, que la inteligencia humana tiene su origen al separarse de una naturaleza a la cual sueña con regresar. La repetición implícita en el concepto de “inteligencia artificial” evoca además la redundancia en el proyecto de crear robots humanoides o semejantes a seres vivos, a la manera de reflejo especular de la creaciones de la naturaleza.

12No es casual, en este sentido, que la acción de la novela esté situada en el Japón, pues se trata de la nación que suplantó desde hace mucho a los Estados Unidos como el país futurista por excelencia debido a su presteza en adoptar y experimentar con nuevas tecnologías, pero además porque este mimetismo de Occidente que lleva a cabo el Japón en muchos aspectos de su cultura resulta también como una repetición artificiosa, robótica, de los rasgos culturales de Occidente. En armonía con la visión de Roland Barthes, para quien el Japón es “el imperio de los signos”, un país convertido en escritura, esta novela de Roncagliolo explora la tecnología como signo y, al hacerlo, acerca la tecnología a la escritura. Así, el tema del “monstruo de Frankenstein” que reaparece en Tan cerca de la vida evoca la extraña liminalidad de la escritura, la cual, al imitar la voz humana, se torna en el prototipo de toda “inteligencia artificial”, a la vez que, al separarse de la voz (por ser una expresión material del lenguaje) se torna en algo frío, monumental, asociado al mundo de los muertos. Vale la pena recordar que Mai, la amante de Max, es muda, aunque logra expresarse con eficacia por medio de sus gestos, y que la mascota favorita de Marius Kreuz es un papagayo cibernético que se asemeja al ave real salvo por el hecho de que, a diferencia de los papagayos “naturales”, este es incapaz de imitar la voz humana.

13Sería tal vez injusto afirmar que en Tan cerca de la vida la tecnología se convierte en metáfora de la escritura, pero ciertamente la exploración en profundidad que hace esta novela de la tecnología como una suerte de simulacro de la vida, como una vida de segundo orden, nos ayuda a entender la constante vacilación que la escritura suscita en sus lectores entre la vida y la muerte, la realidad y el artificio. Quizá bastaría con recordar ciertos famosos versos de don Francisco de Quevedo:

Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos, libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos,
y escucho con mis ojos a los muertos. (79)

14En el siglo XXI que nos presenta y anticipa la novela de Roncagliolo, la escritura, por medio de las computadoras y de sus extensiones, los robots, se escapa de los libros y comienza a ocupar visiblemente nuestro mundo físico. ¿Qué querremos hacer con estas criaturas de nuestra inteligencia? ¿Cuánta autonomía y capacidad de acción estaremos dispuestos a reconocerles? ¿Y qué haremos con la violencia explícita o implícita que siempre yace en el trasfondo de la tecnología y la escritura por igual? Estas son solo algunas de las preguntas éticas que, mediante la curiosa modalidad de la “tecnoescritura”, nos plantea Tan cerca de la vida.

15Pero la novela de Roncagliolo puede leerse más ampliamente, además, como una amarga sátira en torno al neoliberalismo y la globalización que se experimentan hoy en día. Como es sabido, desde sus lejanos orígenes en las antiutopías de Los viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift, la ciencia-ficción ha manifestado una acendrada tendencia a la sátira y la crítica social. Lo específico de la sátira del neoliberalismo y la globalización en Tan cerca de la vida se manifiesta precisamente en las intrigas que le brindan tensión a la trama. Estas intrigas surgen cuando Kreuz le encomienda a Max la tarea de organizar la recolección y el traslado internacional de la materia prima utilizada para confeccionar la última generación de robots de la compañía, los “Módulos Autónomos”, y cuando Max descubre que esa materia prima consiste nada menos que de cadáveres humanos. Más baratos de producir (¡por reproducción natural!) y muy superiores en inteligencia a cualquier robot inorgánico, los MA son cuerpos “zombificados” de homicidas y suicidas jóvenes cuyas mentes son reprogramadas con los conocimientos necesarios para realizar su trabajo. Su único “defecto” es la memoria, que no puede ser borrada totalmente y resurge en momentos inesperados, produciendo actos de violencia autodestructiva. Max y Mai resultan ambos ser prototipos avanzados de esos Módulos Autónomos (Mai es “MA 1” y Max es “MA 10” en numerales latinos). El hecho adicional de que gran parte de la novela está focalizada a través de Max y de Mai subraya el mensaje satírico de la novela: para el neoliberalismo globalizado, el obrero ideal es un zombi –pero no como los zombis multitudinarios e incontrolables de las películas y teleseries de horror hoy en boga, sino según la versión original, que emana del folclor haitiano: un humano convertido en máquina, un dócil y desorientado esclavo, sin origen y sin patria. Conviene destacar que, a tenor con su perspectiva “posnacional” y con la idea de la “compresión espaciotemporal” de Harvey, en ningún momento la novela sugiere que Max sea de origen latinoamericano, y aún el Japón donde nació Mai antes de ser resuscitada se nos presenta como un lugar desprovisto de su historia, de su pasado, y dominado por la uniformidad de la cultura corporativa.

16Quizás inevitablemente, para los estudiosos literarios, el término y la idea de “compresión espaciotemporal” evoca el concepto del “cronotopo” acuñado por Mikhail Bakhtin en las primeras décadas del siglo XX para subrayar el papel simbólico potencialmente significativo que puede jugar en una narración la localización en el tiempo y el espacio de las acciones descritas. Claro está, el propio Bakhtin subraya que “dentro de los límites de una misma obra […] podemos notar un cierto número de distintos cronotopos y de las complejas interacciones entre ellos […]. Los cronotopos tienden a incluirse mutuamente; se entrelazan, se remplazan o se oponen el uno contra el otro, se contradicen mutuamente o se organizan en relaciones cada vez más complejas” (252). En vista de la proliferación de cronotopos que pueden darse en una sola novela, ¿no es razonable suponer que toda novela es también, desde el principio, una encarnación de la “compresión espaciotemporal” de la que habla Harvey? Sin duda; pero tampoco cabe dudar de que en ciertas novelas dicha compresión se manifiesta más visiblemente que en otras, convirtiéndose en un elemento simbólico importante del texto. Así sucede en Plegarias nocturnas de Santiago Gamboa, donde la compresión espaciotemporal y su “ansia de presente” (y de presencia) es uno de los motivos fundamentales del texto.

17Ese “ansia de presente” que se torna en ansia de presencia está determinado en gran medida por el hecho de que, como advierte uno de sus personajes principales, Plegarias nocturnas, a pesar de contener múltiples elementos policiales, “no va a ser una novela negra […] va a ser una novela de amor” (73). En ella, un cónsul colombiano en Nueva Delhi (como lo fue el propio Santiago Gamboa) es enviado a Bangkok para entrevistar y tratar de excarcelar a un joven profesor colombiano acusado de narcotráfico –delito que en Tailandia conlleva la pena de muerte. El cónsul, quien además es escritor, se ve involucrado entonces en un extraordinario relato cuya geografía enlaza Colombia, Japón, Tailandia, la India e Irán.

18Se trata de la historia de dos hermanos colombianos de la baja clase media de Bogotá, Juana y Manuel Manrique, durante el controvertido gobierno del presidente Álvaro Uribe (2002-2010). La mezquindad y el egoísmo de sus padres hacen que los hermanos se sientan abandonados por sus progenitores, y que crezca y se afiance entre ellos un intenso amor filial. Juana, la hermana mayor, jura ayudar a Manuel con su educación y protegerlo de la corrupción imperante en su sociedad. Para hacer esto, Juana necesita de mucho dinero, y para obtenerlo, motivada por su resentimiento contra las autoridades de su país, decide seguir los cínicos consejos del señor Echenoz, el culto y adinerado anciano francés de quien es la enfermera, el cual la anima diciendo: “no hay nada que una mujer no pueda conseguir. El sexo es el arma más potente que hay sobre la tierra […]. Métete al mundo de esos sinvergüenzas y destrúyelos desde adentro, si es que en verdad los odias. Es un mundo de hombres, de machos brutos y sin escrúpulos. Si logras acercarte, bailarán en tu mano […]. Y te digo algo: cóbrales bien caro y no tengas ningún escrúpulo. Destrúyelos y sácales lo que puedas, que la plata es en el fondo lo único que da libertad en este mundo miserable” (Gamboa 211). La belleza de Juana, junto a su educación universitaria y su pasión por la lectura le permiten convertirse en una prostituta de altos vuelos, cuya lucrativa carrera la lleva, en Colombia, desde las fiestas rumbosas de los ministros y diputados del gobierno de Uribe y las orgías corruptas de los agentes antinarcóticos de ese mismo gobierno, hasta el Japón, donde espera ganar suficiente dinero con su oficio para hacer realidad el sueño de su hermano de convertirse en artista plástico.

19Sin embargo, en poco tiempo las actividades clandestinas de Juana la apartan de su hermano y de sus padres, hasta el punto que ellos llegan a creerla muerta, uno más de los “desaparecidos” políticos víctimas de la “guerra interna” de Colombia contra el narco y las guerrillas de la FARC. No obstante, Manuel no pierde las esperanzas, y una madrugada despierta de repente con la convicción de que “Juana estaba viva” (Gamboa 121) y se lanza en su busca. Esa búsqueda lo lleva a viajar al Oriente para rescatar a su hermana. Para hacerlo, entra en tratos con uno de los personajes más truculentos de la novela: una corrompida ex-reina de belleza colombiana, dueña de una falsa agencia de modelos, quien había enviado a Juana al Japón. La ex-reina de belleza, sin embargo, le exige a Manuel que en su ruta al Japón transporte una maleta llena de estupefacientes hasta Tailandia. Allí Manuel es capturado y encarcelado, y su caso llega hasta los oídos del narrador principal de la novela, el cónsul colombiano en Nueva Delhi. Es el cónsul quien va reconstruyendo la historia de Manuel y de Juana a la vez que intenta ayudar a su compatriota preso, e incluso logra hallar a la hermana perdida, de quien recibe las piezas que faltan para completar el relato.

20La novela está dividida en tres partes de quince, seis y nueve capítulos de variable longitud, y un epílogo. Los capítulos a su vez se dividen entre aquellos narrados por un personaje que es una figura autorial (el cónsul) y los que son monólogos confesionales de otros dos personajes de la novela (Juana y Manuel). Hay un tercer tipo de capítulos que consisten de las entradas escritas bajo un pseudónimo del blog de Internet de un aparente cuarto personaje, que finalmente se revela como uno de los dos personajes monologantes (Juana). Los segmentos del narrador-protagonista están ambientados exclusivamente en ciudades del subcontinente indio y el sureste asiático, mientras que los monólogos ocurren predominantemente en Colombia, aunque gradualmente la acción se desplaza hacia el Asia. En cuanto al tiempo de la acción, el capítulo inicial de la primera parte y el Epílogo, que enmarcan la novela y nos dan a entender que la mayor parte de lo que leemos ha sido recopilado y escrito por la figura autorial, se sitúan en el presente del narrador (aproximadamente el de sus lectores), mientras que los monólogos fueron dichos, como se puede constatar por referencias internas, durante los años finales del gobierno de Álvaro Uribe en Colombia. Los blogs carecen de fecha, aunque por algunas referencias internas es claro que por lo menos algunos corresponden al tiempo de los hechos que se relatan en los monólogos.

21Plegarias nocturnas explora el destino de desplazamiento de los latinoamericanos bajo la globalización, y en ella figuran con prominencia las nuevas tecnologías del siglo XXI, particularmente la Internet y las redes sociales. De hecho, una serie de capítulos intercalados, titulados “Monólogos de Inter-Neta”, nos muestra los blogs que escribía Juana mientras se prostituía, los cuales nos permiten verla no solo como una mujer atrevida y astuta, sino además como una escritora ágil, inteligente y de amplia cultura. En un sugestivo pasaje cerca del final de la novela, el cónsul observa surrepticiamente la desnudez de Juana y descubre que ella se ha convertido literalmente en una “mujer ilustrada”, como en el libro de cuentos de Ray Bradbury, que lleva obras de arte de diversas partes del globo tatuadas simbólicamente sobre su cuerpo:

Nunca había visto un cuerpo así, con extraños y enormes tatuajes: ideogramas japoneses, soles, ojos budistas, yins y yangs, y en su vientre un verdadero cuadro, ¿qué era?, dios santo, pude reconocerlo: ¡La gran ola de Kanagawa, de Hokusai! Sentí una fuerza irracional empujarme hacia ella, pero me contuve. Más abajo, en el muslo derecho, tenía una versión de La balsa de la Medusa, de Géricault, y en el izquierdo una pintura que luego, no en ese momento sino unos días después, identifiqué como La novena ola, del ruso Iván Aivazovsky […]. Tres naufragios más una cantidad increíble de signos religiosos o místicos. A eso se sumaban cicatrices y quemaduras circulares que parecían transmitir algún mensaje. […]
Me pareció la mujer más hermosa del mundo, y sentí que la amaba. Desde un lugar lejano e imposible, la amaba.
Luego me retiré sin hacer ruido y me fui a dormir, excitado, culpable, triste. (274-275)

22¿Será Juana una alegoría de la nación colombiana globalizada, vista como una prostituta heroica, una especie de “madre coraje” capaz de hacer cualquier cosa por sus hijos? En todo caso, los naufragios tatuados sobre el cuerpo de Juana no solo constituyen otra síntesis, otra compresión espaciotemporal, de las desventuras y vicisitudes de esta mujer, sino que también nos hacen notar que paradójicamente, para poder narrar su relato del siglo XXI, Gamboa toma como modelo un género muy antiguo: el de las protonovelas griegas o bizantinas de la Antigüedad.

23Como es sabido, estos textos antiguos narran la historia de dos enamorados apartados por geografías, catástrofes, piratas y naufragios, que se buscan el uno al otro a través del tiempo y el espacio hasta lograr reunirse. El ejemplo más influyente de este género lo fue la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro (siglo IV DC), redescubierta y reimpresa durante el Renacimiento en 1526, traducida al español en versiones de 1554 y 1587, y que sirvió de modelo a Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1616) de Cervantes.

24Este género es, por cierto, el que originalmente le suscita a Mikhail Bakhtin sus reflexiones en torno al cronotopo (84-110). Más aún, las protonovelas griegas han sido reconocidas por la crítica como los antecedentes más remotos de los relatos de aventura e incluso de los thrillers de la literatura popular moderna (Frye 1-31). De mayor interés para nuestros efectos es el hecho de que en esas narraciones antiguas se daba ya una perspectiva muy afín a la de la globalización actual, pues su acción se desplazaba por todo el mundo mediterráneo y sus alrededores, incluyendo el África (como en la Historia etiópica) o incluso rebasando los confines del mundo conocido, como en Las maravillas increíbles de más allá de Thule de Antonio Diógenes (del siglo II DC). Otro rasgo que las asemeja a las narraciones de nuestro tiempo es su ausencia de deidades y personajes mitológicos y su representación realista de la vida cotidiana, aunque ese realismo se ve disminuído por las interminables vicisitudes de los dos enamorados, las casualidades asombrosas y las crisis sensacionales que abundan en estas narraciones (Archibald 13). Además, el tiempo en estas protonovelas tiene un carácter decididamente comprimido y circular, pues en ellas los amantes separados no parecen envejecer y son capaces de retomar sin reparos su amor interrumpido. Como observa Bakhtin en sus conocidas páginas sobre el cronotopo, en las protonovelas “hay un marcado hiato entre dos momentos de tiempo biográfico, un hiato que no deja huellas en las vidas de los héroes o en sus personalidades” (89-90).

25Por supuesto, Plegarias nocturnas se aparta en este aspecto de su modelo antiguo, no solo por los espectaculares tatuajes que dejan sus huellas en el cuerpo de la heroína Juana, marcando indeleblemente el paso del tiempo, sino además por la frustración final del ansiado encuentro entre los dos hermanos, cuando Manuel, aislado en la cárcel tailandesa y sin saber que su hermana se dispone a verlo, se quita la vida. A diferencia de las antiguas protonovelas, que siempre desembocan en un final feliz, la novela de Gamboa opta por la tragedia.

26Sin embargo, es esta misma tragedia, que la separa de su modelo literario, la que devuelve la novela de Gamboa, en un golpe sorpresivo, a la realidad y sobre todo a un momento suspendido entre pasado y futuro que solo cabe llamar “el ahora”: se trata del momento final de la novela, ya en el epílogo, cuando tras enterarse de que Juana ha desaparecido otra vez, el cónsul-escritor cierra los cuadernos en los cuales ha recogido su relato y decide salir a buscarla de nuevo. Como todos aquellos escritores que se han confrontado al valiente nuevo mundo de la globalización, el cónsul de Gamboa comprende que la historia aún no ha terminado y que está condenado a seguir buscando un nuevo aquí y un nuevo ahora, pues no hay nada más inasible y movedizo que el tiempo presente.

Bibliographie

Bibliografía

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Notes

1 Véase en este particular el célebre prólogo a la antología McOndo (Fuguet, y Gómez 9-18).

Auteur

Es profesor de Literatura Latinoamericana Moderna del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Yale. Becario de la Fundación Guggenheim, es además autor de seis libros de crítica literaria, incluyendo A Companion to Spanish American Modernismo (Tamesis, 2007), Love and Politics in the Contemporary Spanish American Novel (University of Texas Press, 2010) y una edición comentada de la novela Redentores (1925) de Manuel Zeno Gandía en la Editorial de la Universidad de Puerto Rico (2010). En la actualidad trabaja en un libro sobre la religión y la novela en la literatura hispanoamericana moderna

© Presses universitaires de Louvain, 2015

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