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Los Meridianos de la Globalización

 | 
Erica Durante

Segunda parte. Tiempo de la tecnología, tecnologización del tiempo

La imagen, el tiempo, la mirada

Lo global y la irremediable omnipresencia del presente: escrituras televisivas y literarias

Eduardo Becerra

Texte intégral

Realidad más allá de los signos, inmersa en sí misma, plantada en su propia realidad: puedo tocarla pero no puedo decirla, puedo incendiarla pero si la digo la disipo.
O. Paz, El mono gramático

Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo.
G. Didi-Huberman, Ante el tiempo

I. Preliminar

1El imaginario global, y sus políticas, sueñan –desde la lógica del capitalismo neoliberal de Occidente– una realidad que discurra en un presente omniabarcador capaz de hacer funcionar al mundo y sus partes en sincronía absoluta, al dictado de imposiciones de todo tipo que buscan expandirse por doquier y legitimar así modelos hegemónicos por homogeneizadores –según la versión de Fredric Jameson. Así, lo global y sus expresiones –literarias, culturales o de cualquier otro tipo– se articulan sobre dinámicas de presión y resistencia, y en esta disputa se dirimen problemáticas fundamentales de nuestro tiempo.

2Si hubiera que señalar el arma más útil con la que han contado las agencias de la globalización –en cualquiera de sus campos–, seguramente sería la imagen su elemento más eficaz en el impulso y desarrollo de su onda expansiva, pues la imagen salta fácilmente sobre la textura babélica que atraviesa la actualidad, diluye las diferencias en su iconicidad plural, e impacta y convence sin necesidad de ser comprendida del todo. Estas virtudes y potencialidades no se ciñen con exclusividad a las representaciones emanadas de nuestro presente y sus tecnologías, si bien es cierto que, gracias a estas últimas, sus poderes, capacidad de contagio y velocidad en su expansión viral se han potenciado ilimitadamente. Aunque, con razón, es ahora cuando más se insiste en la condición eminentemente visual de nuestra cultura, la imagen y sus características, en definitiva los modos de representación, han articulado y definido en todas las épocas las formas de proceder de las experiencias humanas –no solo artísticas– frente a lo real.

3En este proceso no importan tan solo las representaciones que la imagen despliega –los temas o contenidos reflejados en ella–, casi tan importantes, o quizá más, resultan las técnicas o formas de reproducción implicadas en su generación, también sus condiciones materiales y por último la manera de experimentarlas, recepción a su vez condicionada por esos mismos factores previos; es decir, aquellos elementos que van más allá de la imagen como representación del objeto, en palabras de Susan Buck-Morss (2005). De todos estos aspectos vienen ocupándose los denominados “Estudios visuales”, disciplina que, como apunta uno de sus máximos exponentes, José Luis Brea, hace de los estudios artísticos una rama de ese campo más general centrado en el análisis de “la producción de significado cultural a través de la visualidad” (“Los estudios visuales” 7). Sin duda, el auge de esta disciplina debe mucho a la trama icónica en que se despliega la realidad actual, y que ha llevado al propio Brea a destacar la importancia de lo que ha denominado “régimen escópico”: “lo que se sabe en lo que se ve” –o quizás mejor “aquello que puede ser conocido en aquello que puede ser visto” (“Cambio de régimen escópico” 146). El presente quedaría marcado así, según Brea, por la omnipresencia de lo que él mismo llama la “episteme escópica” o “epistemología de la visualidad”; o sea, “la estructura abstracta que determina el campo de lo cognoscible en el territorio de lo visible” (“Cambio de régimen escópico” 146). En este ámbito, la mirada surge como el eje sobre el que gira nuestro estar en el mundo; y las condiciones de su ejecución –qué y hacia dónde miramos, en qué situaciones, con qué intención y qué buscamos al mirar, de dónde surge lo mirado, qué es lo que realmente vemos– determinan esa experiencia.

4La globalización y sus dinámicas han incorporado nuevos agentes a esta episteme escópica que llevan consigo diferencias, en muchos casos radicales, respecto a coyunturas pasadas. La relación entre la temporalidad del presente y la imagen acoge, en mi opinión, muchos de los elementos más importantes de este proceso. Y la literatura, desde, y a pesar de, una textualidad aparentemente enemiga –o al menos alejada– de lo visual, también ha dado cuenta de estos cambios.

II. Fase 1: El presente, tiempo de la presencia

5José Luis Brea, en su libro del mismo título, distingue tres eras de la imagen: “imagen-materia”, “film” y la “e-image”. El paso de la primera (“aquella inscrita en su soporte”, caracterizada por su condición de objeto único y su sentido trascendente, de rango sagrado, que nos remite al anhelo de permanencia, a la fijación e inmutabilidad de un tiempo único que trae memoria y promete el eterno retorno de lo mismo) a la segunda (la que viene de la mano de nuevas tecnologías que aumentan la reproductibilidad y provocan que “ver ya no sea lo mismo”, introduciendo una economía que deja de ser la de la pieza única y se basa ahora en la de la industrialización y producción en serie, ya no vinculada a un tiempo pleno e irrepetible sino a una temporalidad continua y fugaz) visualiza la entrada en la modernidad y sus tensiones: entre la recepción estética de la obra de arte y el consumo masivo del producto cultural, o sea, el consabido debate entre alta y baja cultura que, como señala acertadamente Brea, no supuso tanto “una disputa entre economía y pureza, ni entre elitismo y cultura del pueblo, sino la tensión y el solapamiento y cohabitación de dos […] muy diferenciadas formas de regulación, para su economía social, del consumo y la producción de imágenes” (Las tres eras de la imagen 49).

6Como se ha repetido hasta la saciedad, el arte y la literatura modernos se desplegaron, en parcelas importantes y muy representativas de su quehacer, a partir de la nostalgia de aquel tiempo en el que las imágenes y formas artísticas conservaban su poder aurático y parecían capaces de traer al presente la antigua plenitud y energía simbólicas de lo representado: significaban “una promesa de duración –cito a Brea de nuevo–, de permanencia –contra el pasaje del tiempo”–, “una respuesta a nuestro deseo de durar”, “promesas de memoria”, “dispositivos de detención”, “congeladores del tiempo” capaces de ofrecernos “protección contra lo efímero de nuestra existencia” (Las tres eras de la imagen 9-10). La literatura, por su parte, se enfrentaría en este contexto al doble desafío de, junto a las nuevas condiciones de producción artística, lograr que lo real fuera convocado en toda su fuerza trascendente recurriendo a una materia prima, el lenguaje, hecha de abstracción y ausencias. Pocos poetas en la tradición hispánica han merodeado y enfrentado este reto imposible con tanta insistencia como Octavio Paz. Leamos su poema en prosa “Jardín con niño”:

A tientas, me adentro. Pasillos, puertas que dan a un cuarto de hotel, a una intersección, a un páramo urbano. Y entre el bostezo y el abandono, tú, intacto, verdor sitiado por tanta muerte, jardín revisto esta noche. Sueños insensatos y lúcidos, geometría y delirio entre altas bardas de adobe. La glorieta de los pinos, ocho testigos de mi infancia, siempre de pie, sin cambiar nunca de postura, de traje, de silencio. El montón de pedruscos de aquel pabellón que no dejó terminar la guerra civil, lugar amado por la melancolía y las lagartijas. Los yerbales, con sus secretos, su molicie de verde caliente, sus bichos agazapados y terribles. La higuera y sus consejas. Los adversarios: los floripondios y sus lámparas blancas frente al granado, candelabro de joyas rojas ardiendo en pleno día. El membrillo y sus varas flexibles, con las que arrancaba ayes al aire matinal. La lujosa mancha de vino de la bugambilia sobre el muro inmaculado, blanquísimo. El sitio sagrado, el lugar infame, el rincón del monólogo: la orfandad de una tarde, los himnos de una mañana, los silencios, aquel día de gloria entrevista, compartida. Arriba, en la apresura de las ramas, entre los claros del cielo y las encrucijadas de los verdes, la tarde se bate con espadas transparentes. Piso la tierra recién llovida, los olores ásperos, las yerbas vivas. El silencio se yergue y me interroga. Pero yo avanzo y me planto en el centro de mi memoria. Aspiro largamente el aire cargado de porvenir. Vienen oleadas de futuro, rumor de conquistas, descubrimientos y esos vacíos súbitos con que prepara lo desconocido sus irrupciones. Silbo entre dientes y mi silbido, en la limpidez admirable de la hora, es un látigo alegre que despierta alas y echa a volar profecías.
Y yo las veo partir hacia allá, al otro lado, a donde un hombre encorvado escribe trabajosamente, en camisa, entre pausas furiosas, estos cuantos adioses al borde del precipicio. (273)

7Si elijo este texto se debe a que reproduce una situación sobre la que basaré el proceso que pretendo describir: la de alguien que mira, los factores que rodean en cada caso ese acto concreto y, sobre todo, los sentidos que esa acción revela en relación con los contextos culturales e históricos desde los que tiene lugar. Aquí, el jardín, espacio sagrado que expresa simbólicamente la nostalgia humana del orden natural, imagen del deseo de regreso al paraíso, al jardín del Edén del que fuimos expulsados, encarna el punto de encuentro del pasado y el futuro en un presente absoluto: tiempo del ahora donde todo se muestra en su exacta limpidez, claridad que deviene transparencia. El poeta busca con la escritura recrear y reproducir ese instante en su exacta perfección; cuando el silencio se yergue y lo interroga, siente, ahora plantado en el centro de su memoria, que “vienen oleadas de futuro, rumor de conquistas, descubrimientos y esos vacíos súbitos con que prepara lo desconocido sus irrupciones”. Esta perfección del instante anuncia la irrupción de la presencia, el poema parece a punto de convocarla en el presente plenario en el que la revelación se anuncia. Pero el único presente que hace acto de presencia es el de la escritura, la de ese hombre encorvado que, al escribir, diluye la realidad perfecta, exacta y plenaria del jardín y con cada palabra dicta “los adioses al borde del precipicio”, la huida de las cosas hacia un otro lado inaccesible.

8No creo exagerar si afirmo que la que quizá sea la espina dorsal de la poesía moderna, en sus expresiones más radicales, circula por esta fractura que el texto de Paz dibuja: la poesía visionaria de Rimbaud, el golpe de dados mallarmeano, el automatismo psíquico y el azar objetivo surrealistas, propuestas como las de la poesía concreta y el happening como acto poético, o nociones como revelación o epifanía, trazan el rastro de una lucha contra el lenguaje en busca de su encarnadura en el mundo, desde la conciencia de que las palabras, como señala de nuevo Paz en “Hacia el poema”, no son más que “ganancias de un cuarto de hora arrancado al árbol calcinado del lenguaje, entre los buenos días y las buenas noches, puertas de entrada y salida y entrada de un corredor que va de ningunaparte a ningúnlado” (295). Aunque la escritura es el dibujo de un mundo sin presencias, la meta es aislar en el poema ese instante en que, como leemos de nuevo en “Hacia el poema”, “la imagen se hace acto, acontece el poema: la poesía entra en acción” (297). La imagen como acto y ya no como representación podría servir para determinar que esa “producción de significado cultural a través de la visualidad” señalada por Brea aquí resultaría definitoria de una parte significativa de la modernidad literaria en el contexto de la secularización y sus derivas –mercantilización cultural, consumo masivo, entretenimiento, en definitiva, pérdida del aura. En esta encrucijada, las relaciones entre la imagen y el presente de su invocación definen aspectos muy relevantes de esta problemática.

9Imagen y tiempo seguirán configurando el mapa de nuestra contemporaneidad, pero ahora desde coyunturas radicalmente diferentes a las vistas hasta aquí, también será diferente la manera en que la literatura dará cuenta de ellas.

Intermedio televisivo

10Permiso para contar una película (será corta), que pretendo sirva para enmarcar el nuevo estado de cosas. Se trata de un capítulo de la segunda temporada de Black Mirror, serie televisiva de cierto éxito centrada en mostrar a través de sus episodios el impacto de las nuevas tecnologías en nuestro mundo. Sus ficciones construyen paisajes distópicos atravesados por un sentimiento que su propio creador, Charlie Brooker, ha denominado “tecno-paranoia”, con el fin de ofrecer “una parábola retorcida de la era Twitter”. El primer capítulo de la segunda temporada: Be Right Back, traducido al español como Ahora mismo vuelvo, comienza con una escena cotidiana de una pareja, Martha y Ash, recién mudada a su nueva casa. Compran en un supermercado, al regresar a casa hacen el amor y al día siguiente él coge el coche para devolver la furgoneta alquilada para la mudanza. Tiene un accidente y muere. En el velatorio, una amiga que también perdió a su marido le habla de un programa informático que, a través del rastro digital del muerto, permite activar una especie de memoria tecnológica. Gracias a ella podría mantener conversaciones, hablar por teléfono e intercambiar archivos con su marido como si aún estuviera vivo, pues el programa reconstruye su personalidad mediante ese rastro y lo habilita para dar respuestas y tener reacciones ante estímulos nuevos acordes con su identidad pasada, tarea facilitada por haber sido Ash adicto al móvil y los ordenadores.

11Martha duda pero finalmente decide utilizarlo, poco a poco va haciéndose cada vez más adicta al programa, se aísla del mundo real y solo vive para sus contactos con su marido virtual: recuerdan el pasado y le manda las imágenes de las ecografías del feto –ella había quedado embarazada justo la noche previa al accidente. En esos diálogos vemos cómo el programa parece capaz de recuperar una imagen fiel de la personalidad del muerto. En determinado momento, el mismo Ash virtual le dice a Martha que existe la posibilidad de ir un paso más allá por las innovaciones incorporadas en el programa. Pocos días después le llega a Martha una caja con un clon del marido. La mujer y la réplica del hombre empezarán a convivir pero pronto comenzarán también los problemas, los desajustes en la vivencia de una realidad virtual que, justo cuando se acerca al máximo a la experiencia de lo real, evidencia más claramente su incapacidad para encarnarla. Tras una elipsis, ya al final, vemos a la mujer llegando a casa con su hija de varios años. Descubrimos que Ash vive, encerrado por Martha y sin poder salir, en el desván, adonde sube la niña para felicitarle por su cumpleaños.

12Si el texto de Paz nos ofrecía una imagen emblemática de la experiencia literaria moderna, la del creador en busca de lo real y sus secretos, aquí el cambio es radical: a la realidad no hay que buscarla sino que viene hacia nosotros, surgida de las pantallas y de otros espacios y canales de mediación tecnológica. Miramos las ficciones y representaciones que brotan de ella, no hay secretos sino sucederes en perpetua simulación. El presente ya no es el tiempo anhelado de la plenitud de las presencias – instante lleno de espesor y densidad que la memoria trataría de reconstruir–, aquí se da paso a una realidad “puramente epitelial, momentos fuerza en una economía de desplazamientos totalmente horizontales” (Brea, Las tres eras de la imagen 81). El presente anhelado y siempre esquivo de “Jardín con niño” se despliega ahora en su incesante cumplimiento, pero vaciado de toda materialidad y vinculado a la amnesia como vivencia.

13Rescato unas pocas escenas de la película para ilustrarlo: en la primera, poco después de la muerte de Ash, Martha está en el desván y contempla una foto de ambos, el dolor que le produce la obliga a guardarla en un cofre que suponemos no volverá abrir. La imagen fotográfica aún deja rastros de la experiencia verdadera aunque lejana, permite la nostalgia y gracias a ella aún llegan ecos del ausente. Frente a ello, el contacto directo con el clon de Ash paradójicamente subrayará una y otra vez las carencias y sus desajustes respecto al personaje real del pasado. En ese ahí y ahora en el que clon actúa, Martha percibe antes que nada la ausencia de rastros de la figura sustituida. Los encuentros sexuales entre ambos evidencian de manera aún más nítida ese conflicto. Al comienzo de la historia, cuando hacen el amor, Ash no parece ser un amante especialmente diestro. Tiempo después, cuando su clon llega a casa, Martha le propone tener sexo, la máquina responde que no existen en él registros de respuesta sexual a esa situación, tan solo necesita activar un mecanismo cuando lo desee y prolongarlo todo el tiempo que quiera. En las siguientes escenas vemos cómo follan repetidas veces, el amante torpe es ahora capaz de hacer gozar a Martha como, cuando y durante el tiempo que ella quiera; ella disfruta al comienzo pero muy pronto se acaba imponiendo el despliegue estrictamente maquínico del acto. En las siguientes escenas con ambos en la cama se evidencia una distancia y ajenidad cada vez mayores entre dos cuerpos que ya no se tocan. La tecnología, a pesar de su perfección en el cumplimiento de las funciones asignadas, falla en la sustitución del cuerpo carnal, a pesar de las carencias de este. La trama va ahondando en esta brecha, sin sutura aparente, de una experiencia viva que a cada paso se hace más inaccesible.

14Una frase de Martha dirigida al clon de Ash resume la clave de la trama: “No tienes historia”, le reprocha cuando se acerca el final de la narración. Ash se ha convertido en un puro presente hueco. En esta escena y en esta frase se hace explícito el conflicto latente de la trama. Be Right Back plasma las fases de un proceso que atraviesa y culmina la última de las eras de la imagen que Brea estudia en su libro: la de la e-image, máquina constructora de un paisaje atravesado por la “fantasmización”, recorrido por “espectros, puros espectros, ajenos a todo principio de realidad” (Las tres eras de la imagen 67), condición que el protagonista masculino revela desde su propio nombre: Ash, cenizas tecnológicas de un cadáver.

III. Fase 2: Lo global y la mirada. Dos calas literarias

15Fin de la película, ahora un poema conocido por todos:

Siempre que hundo la mente en libros graves
La saco con un haz de luz de aurora:
Yo percibo los hilos, la juntura,
La flor del Universo: yo pronuncio
Pronta a nacer una inmortal poesía.
No de dioses de altar ni libros viejos
No de flores de Grecia, repintadas
Con menjurjes de moda, no con rastros
De rastros, no con lívidos despojos
Se amansará de las edades muertas:
Sino de las entrañas exploradas
Del Universo, surgirá radiante
Con la luz y las gracias de la vida.
Para vencer, combatirá primero:
E inundará de luz, como la aurora. (Martí 86)

  • 1 Los ejemplos a los que recurriré deben considerarse obras bisagra que se sitúan en el umbral de es (...)

16José Martí construye en estos versos un icono indiscutible de la cultura letrada de la modernidad, la del hombre leyendo con la fe en que el libro le abra las puertas de los secretos del cosmos: el verso, la palabra poética, es aquí llave, vía de acceso a otro lado, en medio de un paisaje donde la realidad y sus representaciones ofrecen fronteras bien delimitadas. Al mismo tiempo, la era de la reproductibilidad técnica estableció por la misma época en que Martí escribía estos versos nuevas condiciones a la creación cultural, fundamentalmente sustituyendo al hombre que lee por el hombre que mira, pero que sin embargo seguía aún actuando desde la conciencia de una división nítida entre esos mismos territorios. La siguiente etapa en este proceso viene cuando con la explosión tecnológica sus productos dejan de ser “medios” para convertirse en realidades en sí por su capacidad sustitutiva en nuestra vivencia de lo real (Sartori 40). El hombre que mira, ahora ya definitivamente homo videns, como lúcidamente lo bautizara Sartori, solo ve pantallas, ficciones ya desde su mismo origen que lo sitúan en lo que Jesús Montoya ha etiquetado acertadamente como “realidad del simulacro”. Este nuevo estar en el mundo exige la compleja tarea de narrar –estrategia articulada sobre la duración y sucesividad– la mirada –acontecimiento que cobra sentido en el instante fugaz de su ocurrencia, en un presente sin continuidad ni duración. Esta coyuntura y desafío resultan emblemáticos de la escritura de nuestro tiempo, de ahí que no sea extraña su aparición frecuente en obras representativas de la literatura actual de América Latina, traeré aquí dos ejemplos que considero dignos de mención1.

17El primero de ellos supone una sugerente revisión de la flânerie moderna llevada a cabo por Mauricio Montiel en La errancia. Paseos por un fin de siglo (2005), libro que retrata una fisonomía de la ciudad ya muy alejada del París baudeleriano, fundador de la mitología urbana de la modernidad, para pasar a trazar un espacio muy distinto que encuentra mayor representatividad en las urbes estadounidenses –aunque no solo en ellas. Las señales confusas que nos llegan desde este dédalo son ahora infinitas, caos que reposa en la emergencia de nuevos rincones –túneles, puentes, callejones llenos de basura, estaciones de autobuses, espacios interiores, cafeterías compartimentadas, habitaciones oscuras, archivos policiales o carreteras sin rumbo, hasta llegar a las geografías virtuales diseñadas por las nuevas tecnologías– que sustituyen a los antiguos pasajes como reductos de las nuevas significaciones de la urbe actual.

18Con el cine y la literatura ocupando el espacio central de sus páginas, pero recurriendo también a la música, la fotografía y la pintura, La errancia va mostrando a lo largo de sus capítulos un proceso de desustancialización de la geografía urbana que toma una deriva casi definitiva en el capítulo IV: “American way of death”, una profundización en la violencia de la sociedad estadounidense que continuamente insinúa su sesgo fílmico, ya que a menudo los sucesos que la revelan parecen inspirados por las pantallas. “La realidad norteamericana y su revés cinematográfico –concluye Montiel– han ido empatando peligrosamente: los límites que permiten cierta estabilidad son cada vez más difusos” (171).

19Su último capítulo, “Larga vida a la nueva carne” constituye un cierre perfecto, por su coherencia, de este recorrido. Esta última cala nos invita a pensarnos como habitantes de un mundo absorbido ya definitivamente por la virtualidad de las pantallas. La ciencia ficción de la literatura de Philip K. Dick, William Gibson, Ray Bradbury y Arthur C. Clarke, de películas como 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrik, Blade Runner de Ridley Scott, Gattaca de Andrew Niccol, Brazil de Terry William, Contact de Robert Zemekis, The Truman Show de Peter Weir, y de la filmografía del japonés Kiyoshi Kurosawa, de series televisivas como Twilight Zone, The X-Files o Cosmos, le sirven a Montiel para mostrar, por un lado, cómo la cultura popular se ha ido convirtiendo en el nutriente fundamental de los nuevos imaginarios y, por otro, la manera en que estas formas artísticas han ido configurando un espacio simbólico donde se certifica la desaparición de todo referente físico y la consiguiente conversión de la carne en tecnología. Literatura y cine visionarios que anuncian, como Gattaca, una civilización aséptica alimentada por la estética de la publicidad y el videoclip donde el Ulises moderno viajará simplemente posando sus ojos en una computadora. El ascenso de los objetos como rectores de la vida, la despersonalización en medio de un mundo virtual –que encuentra en Matrix, de los hermanos Wachowski, y en Ubik, de Philip K. Dick, dos excelentes metáforas–, el terror que se esconde en un espacio doméstico invadido por las máquinas, visible en el cine de Kiyoshi Kurosawa, o las imágenes siniestras del hogar que proporciona Ira Levin en Las poseídas de Stepford, constituyen el reverso de un sueño americano encarnado en la fundación, en el Condado de Osceola, Florida, de Celebration, ciudad surgida como aséptica utopía Disney y que demuestra cómo en Estados Unidos “ese comercio entre literatura y realidad se estrecha cada vez más” (La errancia 246).

20Si el paseo de Montiel comenzaba aludiendo al San Francisco aún reconocible, y teñido de nostalgia, evocado por Vértigo, de Alfred Hitchcock –y en ese recuerdo se intercalaban las propias experiencias de Montiel como paseante real de esa misma ciudad–, el punto de llegada es un paisaje ya poshumano contado por David Lynch en Lost Highway, una carretera perdida “que abandona el siglo XX para internarse en la oscura comarca del XXI”, y que desemboca en Mulholland Drive, “la siguiente estación en el periplo de David Lynch, donde se estrellará para expulsar a otra de las emisarias de la nueva carne: una mujer amnésica que en pos de su personalidad recorrerá un Los Ángeles metafísico –el espacio lyncheano– en el que aún no hay rastros de la lluvia de Blade Runner pero sí una multitud de seres-ideas que algo tienen de fantasmas, de replicantes y semivivos” (La errancia 258). Con estas palabras que cierran el libro Montiel define la cultura moderna como una travesía cruzada por la soledad y la muerte, y donde el tránsito a lo posmoderno supone la constatación de nuestra condición de cadáveres inminentes perdidos en una ciudad virtual que está en todas partes y en ninguna, confundida, oculta, quizás desaparecida, tras las imágenes que nos la enseñan sin que sepamos si verdaderamente existe.

21Esta conclusión nos lleva a un último apunte imprescindible: en el prólogo al libro se define la cultura contemporánea como la nueva metrópoli y al nómada moderno como el paradójico sedentario de la gran urbe. Ambas ideas retratan con precisión el lugar desde el que se emprende el recorrido, la ubicación exacta del flâneur del presente de la que Montiel participa: figura cuya percepción del mundo no será consecuencia de un paseo físico a través de sus lugares sino de la mirada analítica a sus expresiones culturales –llegadas desde las pantallas del cine, de la TV o del ordenador, las páginas de una novela, los versos de un poema o de fotografías tomadas por quién sabe quién–; paseante que ya no pisa las calles sino que, desde su butaca, las contempla en su tráfago incesante y su superficie sin profundidad. Este flâneur sentado en su butaca vislumbra una geografía hecha de lugares móviles, líquidos, especulares, virtuales incluso, lo que lo convierte en “espectador […], flâneur ocular” (150) –como lo define Montiel en Terra cognita, su continuación de La errancia–, caminante a través de un universo de representaciones ya no buscadas sino que irrumpen y se imponen a ese vagabundo de la mirada que las recorre sin moverse.

22La flânerie adquiere en esta situación un estatuto irremediablemente universal, pues el mundo entero ha acortado sus distancias y ya no hay límites para el paseo óptico del nuevo caminante. Pero esta configuración también nos aísla: el ajetreo de las calles y el roce de los cuerpos en los pasajes y calles se sustituyen por la experiencia solitaria en habitaciones que ya no necesitan de nadie más para entrar en contacto con los lugares y sus gentes. La experiencia del viaje se reactiva así, incesante, global, sin límites, siempre cumplida, en el tiempo presente de la mirada: el libro de Montiel subraya a cada paso esta tesitura. La sustancia etérea de lo mirado constituye su reverso desesperanzado.

23Las condiciones que rigen el recorrido de Montiel en La errancia podrían servir para describir el viaje por México D.F. que Rodrigo Fresán emprende en Mantra (2001). En el primer capítulo asistimos al descubrimiento de lo mexicano por parte de un niño argentino gracias a las telenovelas que ve su criada, a los cómics de la heroína Guadalajara Smith, las historietas de superhéroes que venían de México y la televisión, sobre todo el programa Dimensión desconocida de Rod Sterling. En el segundo, el más extenso, otro narrador, un hombre muerto con una fugaz aparición al final del primer capítulo, nos habla desde el inframundo, el Mictlán, la novena región de la religión azteca donde los muertos alcanzan por fin el descanso eterno. Pero en esta región sagrada es un televisor conectado por cable al cerebro del muerto lo que nos permite ver en la pantalla imágenes del pasado, el presente y el futuro de México.

24El tiempo lineal aquí no existe, tampoco el tiempo mítico del eterno retorno, solo el tiempo caótico (por catódico) de todos los tiempos y ninguno: la realidad se convierte en una entropía indetenible. Ahora la mirada no puede adquirir el sentido profético que asegure la restitución de un tiempo perdido. Ya no hay visiones sino versiones. México y su capital serán cada cosa que aparezca en la TV y todas a la vez, sin jerarquía, por simple acumulación. No hay revelación, hay amontonamiento. Mediante un formato de diccionario, el texto articula las apariciones desordenadas de historias, personajes y acontecimientos en la superficie plana y sin profundidad de la televisión. Todo es imagen, rompecabezas que en ningún momento pretende construir una imagen única y definitiva.

25De ahí que en Mantra convivan los códices precolombinos, las crónicas cortesianas de la conquista de México, los próceres de las Guerras de la Independencia, Maximiliano y los caudillos revolucionarios, el México de ultratumba, el del peyote que fascinó a Artaud y a los surrealistas, el del cine de Buñuel, Eisenstein, Peckimpah y Coppola y de la literatura de Malcolm Lowry y de la generación beat, el de la música de Dylan, el de Trotski, Frida Kahlo y los muralistas, los volcanes, la Virgen de Guadalupe, las telenovelas, los luchadores enmascarados, Speedy González, los cómics de heroínas mexicanas, el cine de luchadores como el Santo, la contaminación, el narcotráfico, los mariachis, La Bamba y un larguísimo etcétera absolutamente inabarcable. Todo a la espera de un apocalipsis en forma de terremoto, otro hito de lo mexicano, que se va anunciando hasta su irrupción final.

26Tal escenografía impone otras formas de narrar y en este punto posiblemente Rodrigo Fresán sea en la actualidad el narrador en lengua española que mejor ha sabido transmitir esta fisonomía caótica de la contemporaneidad. Su literatura no sólo refleja con enorme lucidez este paisaje sino que sobre todo ha sabido encontrar una forma de narrarlo. Fresán opta por recorrer y traer al texto su textura abigarrada y diversa. Una escritura nerviosa y zigzagueante lleva a narraciones desplegadas en estructuras de planos entrecruzados y superpuestos. Mantra mantiene esta poética a la hora de explorar un territorio, como el mexicano, a menudo definido por sus perfiles caóticos, su fisonomía contradictoria y su carácter híbrido y heterogéneo. Como he señalado en otra ocasión, Mantra sería La región más transparente si Fuentes la hubiera escrito mientras hacía zapping en estado lisérgico.

27No obstante el tono paródico del relato, conviene no olvidar en su análisis otras instancias. Mantra, siguiendo la estela de la obra previa de Fresán, nos habla también, y quizás fundamentalmente, sobre la nostalgia dolorosa que provoca la infancia irremediablemente perdida; sobre la conciencia de un desamor irrecuperable que lo invade todo, y sobre la convicción rotunda de que el submundo de los muertos conforma y ocupa parcelas cada vez mayores de nuestra realidad. La mirada del narrador muerto hacia la pantalla del televisor redobla la apariencia de un espacio sin cuerpos, vacío de presencias, y por tanto atravesado por la muerte.

28Si más arriba recordábamos cómo José Luis Brea recurría a las imágenes del fantasma y el espectro para describir a los habitantes de este territorio, la figura del zombi recogida por Jesús Montoya plasma otra versión certera de esta escenografía: “Zombificación high tech o ‘cultural’ de individuos que deambulan por los escenarios del capitalismo hiperconsumista de sus vidas, donde el tiempo ha devenido en una sucesión de redes discursivas mediadas por la tecnología de la comunicación y la cultura de masas, superpuestas unas a otras, hasta donde se extiende la memoria” (“Arqueologías del presente” 68). A esta incesante acumulación de presente le corresponde “una escritura zombie que solo cobra sentido en el desvelamiento de las diferentes formas en que la vida se ha convertido en ‘depósito de la muerte’” (“Arqueologías del presente” 76).

29No está muy lejos la literatura de Fresán de esta caracterización. Su obra, entre otros muchos cauces, constituye una continua reflexión sobre la textura confusa de nuestra realidad y sus expresiones culturales, y asimismo sobre el papel y el poder de la literatura a la hora de afrontarla. Todo ello desde una conciencia lúcida de los cambios de paradigma sobre los que descansa nuestra contemporaneidad. Un escritor ubicuo que aparece recurrentemente en sus ficciones lo expresa con meridana claridad:

Hubo un tiempo en que el ritmo del planeta se correspondía exactamente con el de una buena historia, con todo el tiempo del mundo para ser contada. No estuve allí pero puedo jurar que fue hermoso: el siglo XIX, el siglo de los libros, la inequívoca sensación de que la trama de los días y de las noches se movía y progresaba en cuentos y capítulos lentos y bien escritos y que el sonido jadeante de la pluma sobre el papel […] era tan parecido al de una respiración justa y reflexiva. (La velocidad de las cosas 506)

30Ahora en cambio:

Todos miran televisión. Es más fácil. O eso piensa la gente. Es mentira: es más fácil leer. Pero, también, exige de ciertos compromisos y de promesas a cumplir. Leer es una forma de pacto entre nosotros y los que están ahí dentro, al otro lado. El Más Allá es, finalmente, un libro. La propuesta de un libro (no es casual que, en su aspecto formal, la forma y el mecanismo del libro responda exactamente al movimiento de una puerta que se abre e invita a ser traspasada) ha sido sustituida por el engañoso juego de las pantallas que no son más que ventanas con vistas a todas partes pero, finalmente, ventanas que no permiten ser abiertas. (La velocidad de las cosas 498)

31En este espacio donde “no hay saber vertical […], no hay centro que domine el tráfico”, donde “todo es pura exterioridad […], saber fractalizado, […] diferencia sobre diferencia […] que corre a velocidad instante” (Brea, Las tres eras de la imagen 87), narrar esa mirada detenida en un presente sin expectativas, sin vislumbre de toda continuidad o promesa, imposible de traspasar ni trascender, constituye, en mi opinión, uno de los grandes relatos de nuestra época –ahora que parecían haberse acabado.

Bibliographie

Bibliografía

Brea, José Luis. “Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad.” Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Ed. José Luis Brea. Madrid: Akal, 2005. 5-14.

---. “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image.” Estudios visuales 4 (2007): 145-164.

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Buck Morss, Susan. “Estudios visuales e imaginación global.” Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Ed. José Luis Brea. Madrid: Akal, 2005. 145-159.

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Notes

1 Los ejemplos a los que recurriré deben considerarse obras bisagra que se sitúan en el umbral de estas transformaciones, que las anuncian y al mismo tiempo reflejan aún una cierta nostalgia de lo real o las tensiones entre esa realidad evocada y las nuevas condiciones de la experiencia del mundo. Sin duda, un buen número de obras más recientes ofrecen un retrato más radical de esta encrucijada, diluyendo esa nostalgia y sus tensiones e instalándose en escenarios de ficción dominados de principio a fin por la simulación y sus tecnologías. Me remito a los numerosos trabajos de Jesús Montoya, especialmente a su reciente libro Narrativas del simulacro (2013), para un análisis exhaustivo de estas propuestas más extremas.

Auteur

Profesor titular de Literatura Hispanoamericana de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM) y director del Máster en Edición UAM “Taller de Libros”, ha sido profesor invitado en diversas universidades de Europa, Norteamérica y Asia. Entre libros, ediciones y artículos es autor de más de setenta trabajos sobre narrativa, poesía y ensayo hispanoamericanos. Entre 1999 y 2003 desempeñó el cargo de director de la Serie Hispanoamérica, colección Nueva Biblioteca, en la Editorial Lengua de Trapo (España). Ha sido coordinador del número monográfico dedicado a Juan Carlos Onetti publicado por el Centro Virtual Cervantes y director de los actos de homenaje “Bienvenido Onetti” celebrados en Madrid en julio de 2009 con motivo del centenario de su nacimiento. En 2014 obtuvo la Beca “Edward Laroque Tinker” como Visiting Professor para la impartición de un curso de posgrado (El surrealismo hispánico: poesía y prosa) en la Universidad de Stanford, entre marzo y junio de ese mismo año, bajo el auspicio del Center for Latin American Studies in the School of Humanities and Sciences

© Presses universitaires de Louvain, 2015

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