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Los Meridianos de la Globalización

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Erica Durante

Primera parte. Tiempo de la nación, tiempo de la globalización

Crónica y tiempo contemporáneo

Los textos de María Moreno

Teresa Orecchia-Havas

Texte intégral

I. Breve recuento

  • 1 Bastaría citar aquí, en lo que concierne a la crónica colonial, y por orden cronológico de sus apo (...)

1Aunque mi objetivo en estas líneas no es historicista y me ocuparé en detalle solo de unos textos recientes, quisiera comenzar recordando que el género cronístico ha despertado el interés de los lectores y de los investigadores a todo lo largo del siglo XX llegando a ser uno de los objetos centrales de la literatura disciplinaria sobre las letras del continente. Si mucho se ha escrito a propósito de la historia y de las funciones de la crónica en Hispanoamérica, tanto en relación con la empresa colonizadora de la metrópoli como con las necesidades de la transmisión de hechos y noticias en el marco de las nuevas naciones1, tampoco ha dejado de atraer la atención otro capítulo muy importante de esa historia, el de la crónica modernista de fines del diecinueve y principios del veinte. Ese período –en algo comparable al nuestro–, en el que se ligaban las transformaciones de los soportes de la comunicación con la construcción de una nueva sensibilidad y con un corrimiento del lugar social del escritor, ha contado con trabajos tan notables como los de Aníbal González (1983), Julio Ramos (1989) o Susana Rotker (1992).

2Por su parte, el género ha seguido mostrando su vigencia y su capacidad de diversificación durante décadas y ha llegado a encontrar en los últimos años un importante eco editorial, favorecido sin duda por la hibridez que caracteriza desde siempre el discurso cronístico. Portadora de una serie de fecundaciones discursivas que tienen que ver directamente con su finalidad pragmática (polémica, persuasiva u ornamental), así como con sus contextos y sujetos de enunciación, la crónica carece de límites retóricos estrictos desde sus inicios, como no han dejado de señalarlo todos los historiadores de las letras hispanoamericanas. Esta característica se potencia y cobra un perfil particular a partir del modernismo, en el marco de la difusión masiva de la prensa periódica y sin detrimento de que el formato deba someterse a ciertos imperativos característicos de la etapa industrial, como la extensión prefijada de la columna o la necesidad de interesar a todo precio al lector. La crónica de sucesos o de viaje, el aguafuerte, la columna de opinión o de interpretación, los anecdotarios y el debate de ideas confunden algunas de sus líneas, el estilo ensayístico y las estrategias ficcionales se entremezclan, la urgencia o la seducción de lo actual reemplazan el impulso a preservar el pasado, el lenguaje de la experiencia sustituye al artículo de costumbres y a las “tradiciones” heredadas de un tardo realismo-romanticismo.

  • 2 Sin duda es éste también el caso de otros autores latinoamericanos, como García Márquez cuando nar (...)
  • 3 Algunos trabajos analíticos han enfocado minuciosamente este giro en la historia de las relaciones (...)

3En la segunda parte del siglo veinte en cambio, ya muy lejos de la marca modernista e incluso contra todo posible rastro suyo, el carácter tradicionalmente híbrido de esas composiciones destinadas al consumo rápido por los lectores de los cotidianos se inflexiona con una experiencia peculiar argentina: es la aventura de las escrituras llamadas de “no-ficción”, como las que practica Rodolfo Walsh, quien reconstruye sucesos y enigmas políticos en base a sus propias investigaciones, las publica por entregas en periódicos, y las reescribe con técnicas consagradas por la literatura para su posterior edición en libro2. Esta vez el cronista es un héroe popular que no se somete fácilmente a los dictados de los medios: la ética del investigador interesado en revelar abusos y crímenes políticos ha hecho su entrada en el mundo de las redacciones del nuevo periodismo, y su historia estará destinada a anudarse con una transformación del discurso de y sobre la literatura. Lógicamente, esa flexión coincide con los años de ascenso de los movimientos revolucionarios y de las ideologías de izquierda –en términos generales, los sesenta y la primera mitad de los setenta3.

4Ahora bien, si en ese país el final del período de la represión abre poco a poco las puertas a un largo auge del testimonio y de los relatos de cautiverio, de militancia y de duelo, la crónica periodística encuentra por su lado nuevos lugares en los pliegues de esa corriente, primero en la prensa periódica y más tarde en el formato del libro. Pero su carácter ya no es el mismo. Quizás sea útil aquí tener en cuenta que la oferta de prensa periódica ha sido (y sigue siendo todavía) sumamente variada en la Argentina, y que las tradiciones de un periodismo de tribuna política, cultural, social y literaria han acabado por superar, a pesar de las pérdidas en profesionales durante los años setenta, los obstáculos de los diferentes períodos de violencia y de censura, de manera que se ha ido rehaciendo con cierta continuidad el impulso a modernizar los enfoques. Durante la segunda parte de los ochenta y en los noventa el compromiso político de la precedente época heroica se redimensiona entonces a altura de los intereses de una sociedad cada vez más saturada de información sobre los hechos del pasado reciente; al mismo tiempo, aparecen medios escritos –como la prensa feminista, enfrentada a la prensa “femenina” tradicional– que solicitan textos y autores capaces de expresar nuevas corrientes de opinión y nuevas ficciones sociales. Las publicaciones especializadas en la música de los jóvenes, los movimientos artísticos underground, la literatura, la poesía o la etnografía ciudadana se multiplican, y ese panorama contrastado persistirá con altibajos hasta la aparición de la web, llamada a acentuar de manera inaudita el polimorfismo de las intervenciones posibles en la comunicación escrita tanto como la circulación de los datos y de los sucesos. Sin embargo, la escritura cronística, entre diarios y revistas especializadas, no cesa, aun cuando en los últimos años su soporte principal parezca ser el libro antes que el espacio del cotidiano.

  • 4 Un ejemplo en ese sentido se encuentra en La Argentina Crónica de Maximiliano Tomas (2007), antolo (...)

5Esta última tendencia, que han denunciado algunos periodistas, puede observarse tanto en la cada vez más frecuente recopilación en libro de crónicas ya publicadas de un autor reconocido, como en el encargo de nuevos textos destinados a una colección o a un volumen colectivo. La razón invocada para este tipo de selección puede ser la voluntad de ofrecer un panorama del género, lo que termina por supuesto subrayando que sus fronteras y códigos son extremadamente flexibles4. Por otra parte, promediada la década del 2000, ciertas editoriales como Seix Barral o Sudamericana, apoyadas o no por fundaciones, lanzan concursos o crean colecciones para albergar nuevas escrituras cronísticas, lo que confirma una tendencia específica que sigue dejando atrás la idea del cronista como investigador y editor y se aproxima cada vez más a lo que parece ser una suerte de canonización literaria del género. Un ejemplo pertinente de esto es la recopilación Idea crónica de Cristoff (2006), que contiene catorce textos de autores hispano-americanos (siete de ellos son argentinos) y uno de autor español. El carácter y el contenido de esos textos constituye en sí mismo el mejor muestreo de la extensión actual del concepto: la crónica de viaje (colaboraciones de Cortés y de Chitarroni), una de las formas más tradicionales del género, convive aquí con la ficción del diario íntimo (Pauls); la narración que flirtea con el testimonio hace uso de la memoria personal para enfocar problemas sociales o catástrofes naturales (Rodríguez Juliá); el relato minuciosamente ecológico (Chejfec) no desentona con la manera autobiográfica (Sanches Neto); los pasos más clásicos de la técnica cuentística (Monsiváis) no son incompatibles con la insidiosa estrategia de la entrevista, falsa o auténtica (María Moreno). Sin querer ironizar, la responsable de la compilación concluye: “La crónica actual funciona, entonces, como una suerte de espacio discursivo en el que, a la manera de un campo de fuerzas, un sujeto mira a su alrededor y se mira a sí mismo” (Cristoff 12, énfasis mío). Por supuesto, estos parámetros –la primera persona en acto, la observación del paisaje social o de la realidad natural, el imperio de la mirada– son poco discutibles, pero a la hora de defenderlos, siguen pareciendo o insuficientes o demasiado abarcadores. Insuficientes sobre todo para permitirnos dar cuenta de las escrituras del género hoy día, en un presente cruzado por circuitos de producción, de comunicación y de consumo hiperveloces.

6Anotaré entonces solo algunas de las preguntas que parecen legítimas en este terreno: ¿el auge actual de la forma cronística puede pensarse como una de las consecuencias de ese privilegio del tiempo presente que se da en la era global?; ¿cómo se articula la noción de contemporaneidad a la crónica actual?; ¿qué configuración específica del yo-aquí-ahora irradian los textos cronísticos en medio de esta “era de la intimidad” y de desborde confesional que atraviesa los sitios electrónicos, la literatura impresa y el testimonio?; ¿qué relación con lo actual logran (o no) preservar las crónicas cuando se las transfiere al formato del libro y a la selección de las antologías?; ¿cómo se coloca el cronista frente a la sociedad y a la realidad política después de tantas décadas de debate memorial en los medios y en la prensa escrita? O mejor, ¿cuáles son las estrategias que implementa para poder decir sus propias políticas del presente, de la sexualidad, de la autoridad, de la experiencia?; ¿cuál es la función de la crónica de viaje ahora que el sueño del espacio cosmopolita está al alcance de la mano y no es siquiera necesario desplazarse para comprobar la atracción de lo desconocido o la extrañeza de lo otro y de los otros? Evidentemente, estas preguntas merecerían por sí mismas un entero volumen. No es mi intención contestarlas precariamente aquí. Propondré en cambio, y a manera de recorrido donde ciertos interrogantes se cruzarán con un amago de respuesta, que echemos un vistazo a los textos de María Moreno, celebrada periodista argentina cuya obra es fundamentalmente cronística, porque me parece que en su original intervención en la escena de la escritura se encuentran algunas de las sugerencias más interesantes que el género puede proponer en relación con la problemática del tiempo contemporáneo.

II. Espacios de escritura. Lugar del cronista

  • 5 La larga trayectoria de María Moreno en el periodismo porteño comienza en medios de intención mode (...)
  • 6 Me refiero a A tontas y a locas (2001), que recopila notas de Sur y de Tiempo Argentino, El fin de (...)
  • 7 Banco a la sombra (2007) obedece a un encargo de la editorial Sudamericana para su colección “In S (...)

7Desde sus comienzos en el periodismo de los años setenta hasta hoy, María Moreno escribe crónica cultural. En la historia de su largo paso por muy diversos medios, desde las columnas del diario La Opinión hasta las brillantes notas de Radar (Página 12) o de Debate, desde sus crónicas de vida cotidiana hasta sus ensayos sobre mitos nacionales, puede articularse una línea más o menos continua de intervención feminista y de defensa de la diversidad sexual, así como una inserción cada vez más evidente en el análisis de las ideologías de la cultura, de las políticas lingüísticas y de problemas discutidos por la crítica literaria argentina5. Desde el principio de los 2000, muchas de sus crónicas han comenzado a ser recopiladas en libro (2001, 2002, 2011 y 2013)6. La moda editorial en torno al género cronístico y el reciente mercado de lectura de la forma breve consolidan así el renombre de la escritora colocando las notas en un marco que las prestigia a la vez que las historiza. Estos volúmenes recogen textos que abarcan en total tres décadas. A ellos se suma en el mismo período un libro de crónicas urbanas y de viaje escritas por encargo (2007), otro que recopila entrevistas (2005) y uno de reportajes (2011)7.

8Si el autor es, como lo pretende cierto consenso crítico, una figura creada por instancias institucionales y sociales, además de ser un efecto del texto mismo, detenerse entonces en el caso de María Moreno resulta doblemente significativo, porque esta autora presenta una trayectoria que entrelaza el periodismo con el libro y la ambición literaria con el anonimato de la publicación efímera. Lo primero que salta a la vista en este terreno es la persistencia de Moreno en una suerte de ética del que escribe rechazando con constancia la idea de totalidad, de Obra. La escritora reivindica el lugar del periodista, pero de un periodista que sabe mantenerse un poco apartado tanto del frenesí de la noticia urgente como del ensayo de interpretación. Lo suyo sería el margen, un lugar que consagra una estrategia de la mirada subversiva, reflexiva, irreverente, y del trazo original.

[E]scribo lejos de la sangre de la portada, del mito del ahora mismo; en esas zonas francas que permiten el suplemento cultural, la página de misceláneas, la revista literaria y la columna del costado, desde donde el bufón suele lanzar una paradoja de veinticuatro horas o el experto ubicar la noticia que el cronista ha hecho no ficción en el cuerpo a cuerpo. […] Pero ¿por qué publicar la saliva? Porque no habrá “obra”. (Moreno, Teoría de la noche 9, énfasis en el original)

  • 8 Perlongher por ejemplo atribuye a las vanguardias un “sentido de igualización militante de los est (...)

9El espacio del margen es precioso, sin duda porque supone también la libertad de utilizar todas las estrategias discursivas, de hacer ficción donde se espera testimonio o biografía y de impostar la voz, es decir de desplazarse entre géneros (genre y gender). Entonces la defensa del margen se acompaña de un movimiento de distanciación, de un situarse afuera, cuando no de un enmascaramiento y, evidentemente, lleva consigo una política de la autoridad autoral (se me perdonará la homofonía), cuyo rasgo más destacado me parece aquí el rechazo a todo ordenamiento jerárquico del nombre de autor (de las firmas, de la idea de renombre) y de todo canon, cualquiera sea la instancia valorativa que lo ha establecido, la academia, el mercado, o incluso el capricho (el gusto) de algún escritor prestigioso. En medio de un insistente rumor crítico sobre las hipotéticas vanguardias que seguiría produciendo la literatura argentina, María Moreno, como Perlongher, como Aira, como Piglia, ironiza sobre los prejuicios favorables al procedimiento, a la mecánica textual, y sobre los gestos supuestamente vanguardistas8, y cuando cumple con una tarea de antóloga (por ejemplo en el volumen Damas de Letras, de 1998), coloca a las escritoras elegidas en un riguroso desorden cuya arbitrariedad debería permitir el acceso democrático del lector a un sistema de contaminaciones mutuas e inesperadas.

10Al privilegiar la marca del cuerpo a cuerpo con la escritura, denegándose al mismo tiempo como autoridad avalada por un saber erudito o específico, secreto o de clase, heredado o cuidadosamente obtenido, la cronista consolida sobre todo una posición de artista. De una artesana-autora-artista que combina la sagacidad de su mirada con la atractiva ubicuidad de una estrella pop diseminada en el polvo de oro del tiempo y de sus performances, y que, sin estar definitivamente en ninguna parte, está presente simultáneamente en muchas. Por eso, aun cuando la línea fragmentada de la escritura no obedezca al proyecto de realizar una obra acabada y completa, hay una continuidad flagrante que se da a leer en los textos, la de una voz que enuncia siempre desde una práctica, desde un cuerpo y desde un género. Y si bien ese sujeto femenino se articula inicialmente a través de su inscripción radical en la actualidad, a lo largo de su trayectoria las notas van elaborando el paso hacia la voz afirmada de una cronista que discute también otras dimensiones de su propia temporalidad. En ese trayecto, donde llegan a procesarse con un modo irreverente y anarquista las transformaciones inducidas en el fin de siglo por nuevos medios y actores sociales, dos líneas principales caracterizan la estrategia de Moreno. Por un lado, el rechazo progresivo de la posición del cronista observador y archivista característico de la tradición del género (el “he visto”, “veo”, que consagraron Joseph Roth o Walter Benjamin en sus paseos por Berlín o por París), en general propio tanto de la crónica urbana como de la de viaje. Por otro, el sucesivo desplazamiento del eje único del presente hacia zonas que parecen a destiempo o a contrapelo del fluir del tiempo, como las que articula la figura de la mujer dandy que escribe, en una franca elección de la figura de la creadora por sobre la de la periodista investigadora.

III. Primer destiempo: Dandismo

  • 9 El estudio detallado de la relación con estos dos antecedentes necesitaría de un espacio del que n (...)

11Una de las pautas del género cronístico moderno es en efecto la enunciación en primera persona, usada como estrategia de recorte de un lugar desde el cual se observa, se opina, se percibe y se reconstruyen la escena o la historia de los objetos, incluido entre ellos el cronista mismo. En los textos de María Moreno esta zona del circuito del discurso será progresivamente campo de encuentro de una tensión mayor: por un lado, la valoración positiva de la invención y de la escritura literaria, acompañada de la construcción de un sujeto artista, en los bordes productivos del rechazo de la condición de autor(a) que acabo de evocar. Por otro, una zona de experimentación más acorde con ese rechazo, en donde se trabaja con la disolución de la voz del sujeto y con su casi desaparición de la escena de la palabra, como ocurre en su creación de crónicas-entrevista, de diálogo auténtico o inventado, en donde la huella del entrevistador mediador de un testimonio deviene una instancia que tiende a borrarse hasta un registro vecino de cero. La primera manera ofrece la oportunidad de observar una verdadera política de la construcción del yo en términos de nombre, cuerpo, género y economía literaria; la segunda, un momento en la evolución de la escritura en que la lección del Walsh periodista-cronista se combina con la del último Puig, que compone el relato a partir de la grabación de voces y del silenciamiento total del narrador9.

12En el primero de los dos casos, esos ejercicios auto-figurativos esbozan la silueta de una dandy de hoy, una mujer dandy un poco trash, un poco arty, un poco sentimental, un poco poeta callejera, un poco anacrónica y al mismo tiempo intensamente presente. Sería lógico incluso pensar que es justamente a través de ese dandismo que se produce la inscripción más radical y contrastada de la escritora en su propia época, su mayor exposición a los ojos de sus contemporáneos y su más insistente interpelación al tiempo cristalizado en la forma de normas, creencias, prejuicios, ideologías. Si el dandy no es el hombre que está a la moda o que la sigue, sino lo contrario, un sujeto inclasificable que crea su propio tiempo e impone su propia moda (Matamoro 25-53) dentro de una práctica que se despliega a partir del cuerpo, la variable “tiempo” que informa esa práctica debe entenderse en dos sentidos:

[P]or un lado el presente, único horizonte concebible, a la vez teatro temporal y materia prima de las operaciones del dandi […]; por otro, el tiempo como oportunidad, ocasión (esa confabulación específica de variables que los griegos llamaban kairós), en la medida en que los golpes del dandi sólo tienen sentido si son efectivos, y sólo son efectivos si golpean cuando deben golpear, en las coordenadas de espacio-tiempo que les aseguren justeza, nitidez, penetración. (Pauls, Prólogo: “Fuego artificial” 9-10)

13Con enfoques sucesivos, como si fueran capítulos de una ficción autobiográfica, perlas sueltas, greguerías, acuarelas, los textos de M. Moreno van diseñando el retrato de esa muchacha dandy, una voz original que busca afirmar su individualidad e inventar sus mundos. Moreno se ve y se nos muestra de cuerpo entero, y en ese recorrido de miradas cruzadas entra un amplio repertorio de marcas personales que abordan su infancia, su novela familiar, sus lecturas, sus programas de escritura, sus adicciones, sus amigos muertos y sus amores vivos. Así en “Locuelas”, la página que escribe en el 2000 para presentar A tontas y a locas, primera recopilación de sus crónicas de los ochenta-noventa, propone una suerte de síntesis de los rasgos de una escritora que ya no se reconoce en su antiguo dandismo, pero que no deja de proponer otro(s) nuevo(s). La serie de puntualizaciones incluye las que tienen que ver con su estilo, reiteradas en la contraportada de su penúltimo libro: “Mi lenguaje pretendía ser como un foulard empapado en purpurina barroca con un fleco de jerga psicoanalítica, otro de materialismo dialéctico pop y otro de feminismo fashion, más algunas motas de argot farandulero y tartamudeo histérico”. Esa radiografía implacable de una escritura que ya no es más, no estaría evidentemente completa sin un retrato físico, el de la ex-chica fantasiosa de los seventies a la que traicionan su apariencia, su ropa, sus hábitos, sus gustos:

Deja traslucir a la chica que iba al velorio de Perón con su hijo en brazos y vestida con un traje de Madame Frou Frou con mangas jamón y los colores de la bandera española. Y a la que con el mismo peinado de Rita Tushingham en la película El Knack … y cómo lograrlo; con la misma mini con que Christine Keeler cortó la carrera política de Lord Profumo; con las mismas botas ecuestres ideales para saltar de la factoría de Andy Warhol al interior de un taxi, perseguida por un caramelo flotante de dos metros inflado con helio, se detenía ante la vidriera del Instituto Di Tella para observar los zapatos ortopédicos de Dalila Puzzovio. (Moreno, Teoría de la noche 15)

  • 10 “El doble itinerario [en la epistemología de la pose] sería el siguiente: 1) la pose remite a lo n (...)

14El final de la nota decodifica, como construyendo una vez más un rostro que se quiere ver perdurar a pesar de todo, las actitudes de la cronista de entonces: “[En] Estas columnitas […] me hacía la loca y la nena como si no lo fuera en un sentido profundo” (Teoría de la noche 16). Lectura entonces del pasado como una pose en fase con los tiempos, pero vista a la distancia como una estrategia (feminista en este caso) de enmascaramiento de algo que no está realmente allí (la loca, la nena), pero a lo que se remite, porque corresponde a un estereotipo, a una ficción social (“las mujeres son todas nenas locas”). Como si la pose fuera un fuego de artificio que no se extingue con su consumo, se sugiere también que el juego podría revertirse y la pose enmascarar un sentido que coincide absolutamente con ella10.

15La construcción del dandismo como categoría que construye un sujeto a la vez que articula a un grupo de artistas entre sí también es evidente en las crónicas literarias de María Moreno (Teoría de la noche, Subrayados. Leer hasta que la muerte nos separe, y passim en las publicaciones periódicas citadas). En ellas están presentes sus escritores preferidos, los compañeros de andanzas, los que tienen o tuvieron un estilo, y los que hicieron de su vida y de su cuerpo una obra inseparable de sus escritos. Es decir, Copi, Néstor Perlongher, Héctor Libertella, Arturo Carrera, Miguel Briante, Charlie Feiling, Osvaldo Lamborghini, Gabriela Massuh, Edgardo Cozarinsky, Manuel Puig, Alan Pauls, Pedro Lemebel, e incluso Ricardo Piglia. Evidentemente, Rodolfo Walsh. Y con carácter de homenajeado especial por la radicalidad de su lengua crítica, David Viñas. Por cierto, el representante más actual entre los pocos que quedan vivos en esa serie es Mario Bellatin, por otra parte gran habitué de los eventos artísticos argentinos, que una de las notas celebra por su bella puesta de sí, un estilo específico que duplica los cánones posmodernos de la belleza como artificio. La figura y la obra de Bellatin sirven de emblema a la belleza “ortopédica” de la pose de un dandy integral, ni versión original ni copia de sí mismo, de sus textos o de su nombre (Moreno, Subrayados 123-125).

16La escena misma de la lectura ofrece un espejo particularmente elocuente a la mujer dandy. El aprendizaje de las primeras letras, descripto como un ritual de clase y a la vez como una primera etapa de disidencia, revierte sus significaciones habituales –explicar cómo una escritora lee o finge que lee para construir su imagen pública (Molloy, Acto de presencia)– para enfocar la elección temprana de la discípula en favor del erotismo de la letra escrita. En el texto de Moreno es la madre quien da a leer entregando a la niña un ejemplar de una versión popular de Fedra. Pero el libro, semi-abandonado, apoyado del revés sobre los muslos de la alumna simuladora y reticente, imprime en su carne las letras del nombre Fedra como un bordado o una cicatriz: “No se me había ocurrido otro acceso al erotismo de los libros […], ni que esa acción pudiera llegar a ser más tarde una suerte de expresión artística: ¡cuántas conclusiones sacarían los críticos de ese Fedra invertido sobre encaje de nylon!” (Moreno, Subrayados 112).

17El relato de formación que esbozan algunas de las crónicas literarias inscribe así la reivindicación de una suerte de contra-cultura de cuño bohemio, popular y snob a la vez, anacrónica y como a destiempo, que encomia el dandismo, el spleen anarquista y el talante provocador. La genealogía de la vocación de escritora y de lectora contiene algunos de esos momentos fuertes, donde figuran entre otros un abuelo fotógrafo de renombre, autor de una única e inédita novela (auténtica o no) titulada Vida de una artista y escrita bajo el influjo de Nana, así como una madre química de profesión que limpia con frenéticas aplicaciones de alcohol las tablas de los inodoros de cafés y de hoteles, dando de hecho el pasaporte imaginario para el posterior alcoholismo noctámbulo de su hija. “La pasarela del alcohol” (Moreno, Teoría de la noche 75-94), relato sobre esta parte de la novela familiar, es portador de un sorprendente doble autorretrato grotesco de la escritora abstinente-ebria, que exacerba el dandismo negativo de la irrisión y la crueldad contra sí misma.

  • 11 Como en la celebración de Dorothy Parker, prototipo del genio popular sin obra, cuya originalidad (...)

18Las notas llaman también la atención por la puesta en valor de un dandismo del fracaso, identificable en el gesto puntual, ficticio o biográfico, o hasta en la trayectoria completa de una vida11. En todas esas páginas resulta evidente que María Moreno piensa el dandismo en términos de experiencia y compromiso vital, mucho más que en términos de apariencia, nombre, elección cultural o pose, y es por eso que elige poner de relieve el desajuste de muchos de sus dandies con su propio presente o con las creencias de la época, su cultura de la pobreza, o al revés, su exhibición del despilfarro, su incapacidad para la felicidad, la búsqueda creativa que subyace en su extravagancia militante. De algún modo, sus dandies son héroes alternativos enrolados en un combate por la intensidad de lo efímero y por el desdén de la norma. Por eso también el habla inconsecuente o mistificadora de las histéricas es tratada como una auténtica voz de género que se instala en los márgenes inocupados del dandismo. Contra la mirada masculina despreciativa y jerarquizante se propone el testimonio de un “zen histérico”, de un habla “fragmentaria y errante”, barroca y vanguardista, casi intemporal, como la que se oye en boca de algunas disparatadas musas locales, o bien en el saber de Emma Zunz, prototipo nacional de la histérica que miente diciendo la verdad (Moreno, Subrayados 93-98 y 201).

IV. Segundo destiempo: Lo contemporáneo

  • 12 [La lógica del anacronismo muestra que] “el pasado sólo se articula cuando le da sentido el presen (...)
  • 13 Ver Bauman (La Société assiégée y La Vie liquide), Hartog, Hoyos y Librandi-Rocha, Huyssen.
  • 14 “Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide p (...)

19El debate actual sobre la idea de contemporaneidad y sobre la aplicación de esa noción en el campo de las letras y de las ciencias humanas ha llevado a discutir desde nuevos ángulos la relación de los escritores con su tiempo12. Siguiendo a Agamben, una buena parte de la producción crítica en literatura así como de los ensayos sobre historiografía y filosofía de la cultura13, al preguntarse en qué medida una obra es contemporánea de su época o de otras obras, se pregunta en qué consiste y cómo se construye tal contemporaneidad, y si es que el ser contemporáneo de algo incluye necesariamente, como lo piensa Agamben, cierta distancia o desfase, cierto anacronismo, cierta “inactualidad de lo actual”14. El punto me parece doblemente importante en el caso de la escritura de la crónica hoy, no solo por cuanto el enfoque del pasado y hasta de la historia (de objetos, individuos, naciones) sigue formando parte del patrimonio del género, sino porque el plantarse del cronista en su propio momento (yo-aquí-ahora), ese espacio-tiempo desde el que se elabora su discurso, se traduce necesariamente en una serie de políticas e interrogantes sobre la actualidad, el presente, el acontecimiento, la obsolescencia, la novedad.

  • 15 “María Moreno es uno de los mejores narradores argentinos actuales. Tal vez el mejor. Sus crónicas (...)

20Una de las estrategias que señalan el posicionamiento del cronista respecto de su tiempo es indudablemente la selección lingüística que opera en el proceso de escritura. En el caso de María Moreno esa selección es el producto de una poética de lo coetáneo que contiene una política social de la expresión hablada. Y más allá de las hablas o idiolectos que supuestamente reproduce, es la mezcla de niveles lingüísticos lo que mejor caracteriza su propia expresión escrita; mezcla que es evidente en el uso de coloquialismos, del lunfardo local, de voces marcadas por la clase social o el tiempo. Este sello personal de su lenguaje le da a los textos una suerte de certificado de pasaje por todas las aduanas de la lengua y deja en el lector la imagen de una circulación vivaz por los corredores de la época y por los microcosmos de la ciudad. Pero también aquí Moreno se aparta de otros cronistas contemporáneos, porque en la construcción de su discurso no hay ni propósito arqueológico (a la manera del cuadro de costumbres y de las crónicas que heredan ese modelo), ni populismo (a la manera de los autores que se centran en los idiolectos del nuevo proletariado urbano), ni intención reprobadora o etnológica (a la manera de las transcripciones miméticas del habla de los migrantes); el estrato léxico no es más que uno de los elementos que concurren a la arquitectura de un estilo, entendido como ambición de un discurso propio y como muestra de densidad social alineada en el riesgo del anacronismo y del kitsch15.

21Por eso se puede afirmar que la voluntad de lectura de lo contemporáneo abarca en esta escritora una conciencia clara de los estratos heterogéneos que implica el tiempo frente al cual se está, así como una gran lucidez sobre las tradiciones discursivas, incluidas las de cuño literario institucional, y sobre las funciones sociales de la lengua. Basta observar sus estratégicos recaudos en torno a tópicos y conceptos inactuales (“regresivos”) de los que eventualmente desea apoderarse, o al registro democrático de expresiones “seniles” o de “nociones démodé[es]”; basta recordar su encomio sostenido de las escrituras neobarrocas (con Perlongher, Sarduy y Lemebel a la cabeza) y su admiración por los autores como Copi (Moreno, “Copiright”), que han dado vuelta la nacionalidad de la lengua como un guante; o bien comprobar su instrumentación del kitsch, manera de colocarse fuera de los parámetros normativos y cronológicamente marcados del gusto, o detenerse en la auto-crítica irónica de su propio estilo de mezcla –como ella misma dice, “de chatarra” o “cartonero”–, o sea, compuesto de restos de modos de decir.

22Las notas de Moreno se insertan en cambio más ambiguamente en un tiempo extenso cuando tratan sobre los mitos populares, si bien ese ejercicio de retrato de las “supersticiones” de un grupo o de un país es una práctica corriente dentro del género cronístico. La autora sugiere con agudeza cómo los mitos argentinos están conectados a preocupaciones tradicionales del cuerpo social y a la vez a circunstancias puntuales, recientes o actuales, que ayudan secretamente a procesar. No son novedad, pero, a la manera de las famosas mitologías de Barthes, no dejan de tener que ver a un tiempo con la parte efímera de los conceptos y con los cambios de la historia. Por lo tanto, se puede conectar a los mitos con el pasado y con el futuro, aun cuando éste se plantee en términos de apocalipsis cibernético y de retorno de los muertos. Una crónica sobre Maradona, por ejemplo, (Teoría de la noche 43-44), visto como un gozador impenitente que exhibe su muerte “en cuotas”, relaciona sus performances decadentes con la perversa necesidad de los argentinos de pasar bajo silencio el recuerdo de los treinta mil desaparecidos del período militar y sin embargo codearse con imágenes de deterioro y destrucción física. En general estas notas, de tonos cáusticos, memorialistas o polémicos, se acercan al ensayo o adoptan la forma de la entrevista, en un ejercicio de rastreo en creencias y supersticiones sociales (Eva Perón, Carlos Gardel, Isabel Sarli, etc.) que fustiga rasgos persistentes de las ideologías y los comportamientos argentinos, como la pacatería, la intrascendencia, la masculinidad frígida, el paternalismo.

  • 16 Se puede pensar de este modo cierto tipo de crónica extensa como “No, mi ama” (Cristoff, Idea crón (...)

23En este contexto, la práctica de la entrevista es la que traduce con menos ambivalencia la imbricación con el presente, la búsqueda de una enunciación en directo de lo actual. Si bien la entrevista, captada en su integralidad o mechada por fragmentos entre otros discursos, forma parte desde siempre de las tácticas periodísticas de M. Moreno, se puede observar un ajuste progresivo de la técnica de la entrevistadora, que se disimula cada vez más, dando un mínimo de indicaciones para dejar hablar en su lugar a esos otros sujetos que se supone enuncian el tiempo actual, e incluso teoriza esa posición de sujeto borrado o ausente en textos que recuerdan, como dije antes, la lección de Walsh y de Puig. La mayor parte de las veces ésta será su arma privilegiada para situarse con una mayor o menor definición de su propio perfil en temas urticantes y en debates de resonancia social. Por cierto, la entrevista puede estar también total o parcialmente fraguada. Como todos los textos firmados por Moreno, incluidas las crónicas que evocan lugares lejanos o los fragmentos autobiográficos, la parte de la ficción es siempre consecuente y puede aparecer estrechamente enlazada a lo documental y a lo verídico16.

24La entrevista auténtica es en cambio una vía específica de intervención de la autora en contextos polémicos de actualidad o en campos de ideas con las que desea polemizar. El punto es esencial en cuanto a la función del cronista en una sociedad como la argentina que discute aún acerbamente sobre la violencia de los años setenta y donde se reavivan periódicamente los testimonios y las investigaciones de todo tipo sobre el pasado. Así, en la década del 2000, ya pasado el período de la gran emergencia de documentos orales y escritos sobre la represión, un debate de fondo sobre la autenticidad, la viabilidad y la fiabilidad del testimonio, es decir sobre la ontología de la palabra y la ética de la memoria, ha tenido como protagonistas a intelectuales destacados y a ex-militantes. Al mismo tiempo, nuevas generaciones de artistas, hijos o parientes de desaparecidos, comenzaban a producir obras donde se revisaba el sentido de la militancia de la generación anterior desde nuevas perspectivas críticas y desde la mirada de los que entonces eran demasiado jóvenes o demasiado niños como para haber entendido de qué se trataba. A través de la conversación con esos nuevos creadores la cronista no se limita a exponer el “estado de la cuestión” histórica e ideológica, sino que deja constancia de las nuevas políticas de elaboración de la memoria que articulan las prácticas artísticas. Toma partido, pero situándose siempre en el sitio donde la voz de los otros se cruza con la del tiempo presente y deja transparentar la experiencia de muchos. Los dos textos dedicados a la cineasta e hija de desaparecidos Albertina Carri (“Esa rubia debilidad”, 2003 y “El libro de ésta”, 2007) y a su película Los rubios proveen uno de los ejemplos más elocuentes.

25Otra intervención notable es la que se produce en torno al tema del “giro autobiográfico” de la literatura argentina, un tópico aparecido recientemente en el teatro de la crítica literaria que se ha convertido en una muletilla de universitarios. En una muy extensa nota polémica Moreno examina esta categoría que evidentemente le interesa menos como clave textual que como trampolín para criticar el parasitismo de la crítica y radiografiar la idea de novedad (“las arrugas de lo nuevo”), examinando el estatuto de la intimidad hoy, en tiempos de chat, de blog y de red cibernética, y discutiendo la relación actual de la escritura con la tecnología (Moreno, “Yorando en el espejo”). El texto traduce un real trabajo de investigación y un claro impulso ensayístico, pero se estructura reproduciendo alternadamente entrevistas o diálogos parciales con escritores y críticos consagrados. En el juego de obstáculos que construyen las respuestas contradictorias de sus entrevistados la carrera de la cronista fija sus propios jalones: observa el carácter formateado y banal de las “escrituras del yo” en la red, comenta la inextricable presencia de la ficción en los libros de la “imaginación intimista” y de la “persuasión” autofigurativa, acusa las determinaciones exteriores (mercado, academia, moda) de ser en parte responsables del fuego de artificio de lo autobiográfico. Moreno piensa que el famoso “giro” es una maniobra característica de la pobreza de la crítica, un falso estallido novedoso que en realidad estaba insinuado desde hacía décadas, y si le reconoce un sentido, éste sería el que ella misma había señalado en una hipótesis visionaria de 1989: la literatura desearía una nueva ficción social o nuevo mito del cuerpo, diferente de los del militante, el loco, el marginado, el aventurero, un cuerpo no soluble en el peligro, la excepcionalidad y la muerte. Allí estaría el verdadero “giro” hacia lo nuevo (del que por supuesto todavía no se habla).

  • 17 El único libro de Cozarinsky que podría relacionarse con algunas crónicas de María Moreno es Vudú (...)

26Los textos de María Moreno se apartan igualmente de una de las formas más consagradas por el género cronístico, tanto decimonónico finisecular como contemporáneo, que evoca la experiencia del tiempo referida a una topografía circunscripta, en general ciudadana, o bien a la geografía del viaje. Sus notas transforman el modelo del viaje en cuento sobre la familia o en apología de las plazas y los ritos sedentarios del bar porteño, pregonan que todo depende de los libros que se hayan leído, y que el recurso a las descripciones enumerativas es el destino inevitable de los que catalogan con los ojos del colonizador (Moreno, Banco a la sombra). Su posición es sedentaria y sus crónicas no narran ni los viajes ni los paseos ciudadanos de alguien que está a la búsqueda del detalle curioso o de la modernidad de lo insólito, no se inspiran ni en Benjamin ni en Roberto Arlt. Sus temas no requieren una arqueología del pasado, y los tonos de su prosa, raramente melancólicos, no son nunca elegíacos. En este sentido, su trabajo disiente radicalmente del de otros cronistas argentinos contemporáneos, como Edgardo Cozarinsky, siempre intrigado e inspirado por la Historia, quien se apoya sea en la memoria y las ruinas urbanas para evocar lugares que han desaparecido (Palacios plebeyos. Cines, 2006), sea en la investigación en archivos para reconstruir viejas tradiciones populares, judías o no (El rufián moldavo, 2004), sea en poco usuales fuentes orales y librescas para armar miniaturas anecdóticas y retratos (Museo del chisme, 2005; Blues, 2010), sea en su conocimiento directo de ciertos ambientes urbanos (Milongas, 2007)17. Mientras que para Cozarinsky el tiempo es sobre todo una fuerza circular, que vuelve a poner en el tablero de hoy los acontecimientos de un mundo ya pasado de moda, para la escritora el tiempo se encuentra destilado en la experiencia del presente, y cuando ésta última está marcada por la carencia o el duelo, lo que importa es su transformación en potencia creadora, en transfiguración que afirme el presente como una reconquista y no como una “novedad” transida de vejez, de pasado y de muerte (Moreno, “Gabriela Liffschitz 1963-2004”, y la deliciosa y elocuente crónica “Gradiva sin Freud: Dior” [Subrayados 225-230]).

V. ¿Por qué la crónica?

  • 18 Porque sus objetivos militantes en materia de escritura, si no su imaginario ni su estética, coinc (...)

27En los textos que hemos recorrido se articulan varias tensiones. El primer nudo concierne su multivalencia discursiva, y creo que sería arduo y quizás impertinente separar en ellos la parte de la literatura de la del periodismo, así como muchas veces sería aventurado establecer un límite estricto entre la ficción y el relato testimonial o biográfico en primera persona, o entre la transcripción de un diálogo auténtico y otro que es sólo verosímil. Estos textos escapan a cánones formales estrictos porque se colocan dentro del capítulo más reciente (¿el más permisivo?) de la historia de un género que se reconoce en esa característica, pero también porque deliberadamente su autora ha elegido un modelo capaz de transmitir la presencia de una voz polémica sin imponer trabas normativas a su discurso. La información y la puesta en foco de debates que recorren más o menos subterráneamente la vida social aparecen así imbricadas en una suerte de palabra poética que se piensa como un estilo, una forma de experiencia en la que el arte y la vida se confunden, una práctica que solo puede entenderse como unidad18.

28El segundo nudo concierne la constelación literatura-realidad-ficción, sobre la que tanto se han interrogado los críticos que han intentado pensar el lugar actual de la ficción y sus conexiones con la revolución informática. Especialistas como Reinaldo Laddaga por ejemplo, recogiendo la herencia de ciertas posiciones de Josefina Ludmer y siguiendo la trayectoria de las artes plásticas, suelen apuntar el descrédito de la ficción, la supuesta confusión entre lo real y lo ficticio promovida por la cibernética y la pérdida del valor de novedad que caracterizaba a la novela clásica (Espectáculos de realidad y “Otras escenas de literatura”). Otros autores llegan empero a la conclusión opuesta apostando a la supervivencia de la ficción y partiendo de la situación del lector contemporáneo, sumergido en permanencia bajo una avalancha de informaciones (Piglia entrevistado por Schejtman). María Moreno incursiona en este debate abriéndole un lugar protagónico al género cronístico, cuando sugiere que si la literatura ha cumplido un largo camino al servicio de los hechos, la realidad se ha puesto sin embargo finalmente a su servicio. En otros términos, si en los dos siglos pasados la literatura investigaba el mundo real para incorporárselo y reproducirlo, divulgando ideas, creando la ilusión de la vida, y narrando de modo semejante al del periodismo, ha llegado por fin el momento en que lo que importa son las formas nuevas en que lo no ficcional coincide con la literatura y los lenguajes artísticos. No se trataría tampoco de usar recursos literarios para contar los hechos ocurridos, como lo hizo el periodismo argentino de hace medio siglo, sino de inventar otras maneras de mirar y de decir, a partir de las cosas nimias.

  • 19 Sobre la defensa del anacronismo y del tiempo lento de la escritura, ver Pauls [Temas lentos y “Al (...)

29En el tercer nudo convergen las líneas que podrían redefinir una poética del género. Muchas de las intervenciones de María Moreno delimitan en efecto una poética, y al hacerlo, vuelven sobre una serie de problemas que coinciden con los que agitan a la crítica literaria hoy –la expresión de la intimidad, la ficcionalización de lo autobiográfico, el plagio, la defensa del tiempo lento propio de la literatura frente a la escritura prêt(e) à porter de los libros influidos por la red y por la voracidad editorial (un asunto que autores como Piglia o Pauls han explicitado muchas veces)19. En una serie de textos que reflexionan de manera sea fragmentaria sea orgánica sobre la historia de la crónica y sobre sus características actuales (“Escritores crónicos”, 2005; Banco a la sombra. Plazas, 2007; “Yorando en el espejo”, 2008; “Una lengua política”, 2008; Teoría de la noche, 2011; Subrayados. Leer hasta que la muerte nos separe, 2013, y su entrevista con Gorodischer en 2011), Moreno ha anotado sus reservas frente a la expansión extrema de los límites retóricos del género –hoy un cajón de sastre de formatos–, así como frente a la construcción interesada de un evento editorial y académico que ha contribuido a expulsar la página cronística del espacio de los periódicos. Los parámetros positivos de lo que sería la forma ideal también quedan dibujados por contraste en sus notas. Cito sus principales reclamos: la crónica ha perdido concisión y audacia de lenguaje; falta en ella su sentido auténtico, que no es la búsqueda del exotismo o la aventura, sino el descubrimiento de lo pequeño metamorfoseado en la escritura –las “enormes minucias” de Chesterton–; falta igualmente una figura positiva de cronista, diferente de la tradición del investigador sacrificado a la verdad y a la justicia, o del aventurero cernido por el peligro y la muerte; falta en fin la capacidad de lengua, la incisión oral, democrática, sexuada, popular, que ha quedado censurada por el prestigio de una larga tradición argentina del pudor y el sobreentendido. Falta, podríamos decir en resumen, la alianza de una mirada propia y una voz original.

  • 20 En la literatura argentina de los años 2000 Beatriz Sarlo distinguió dos líneas predominantes, la (...)

30Con María Moreno el género de la crónica se plantea entonces como un modo específico de la literatura que permitiría pensar el tiempo y el sujeto junto con la militancia de las cosas concretas, abarcando desde el sentido de las huellas de la violencia política hasta los protocolos de las culturas hedonistas. Más allá de la supuesta posmodernidad de la escritura fragmentaria y de los hibridismos discursivos de los textos, más allá incluso de los títulos de nobleza ganados aún recientemente por la crónica como representante de las letras hispanoamericanas, la mayor contemporaneidad (lo “intempestivo”) del género residiría en su capacidad de inserción en el tiempo abarcador de las ideologías sociales visto desde una colocación siempre contradictoria (a destiempo) de los sujetos. En cuanto a la articulación de esa escritura al futuro, habría que imaginarla menos en dependencia de su accionar en el campo de batalla impuesto por la velocidad de la época cibernética que en relación con su posible papel como puente (o pasarela) entre las diversas escrituras literarias actuales20.

  • 21 Esta escritora se ha ocupado de Mansilla tanto en sus notas como en eventos académicos (De Leone, (...)

31Moreno admira y cita a menudo el celebrado relato de viaje de Lucio Mansilla, Una excursión a los indios ranqueles (1870), ejemplo faro de la prosa argentina del siglo XIX21. Creo que el ejemplo funciona como bosquejo de sus posiciones en lo relativo a la escritura de la crónica, y casi como un emblema de la literatura que debería ser. Porque el libro y la figura de Mansilla reúnen precisamente dos miradas en un solo estilo: el golpe de vista rápido pero atento a la realidad del objeto y el registro etnológico, pero consciente de su impregnación subjetiva y de su inscripción en algo más que el mero presente. Se trata del estilo de un verdadero dandy, el hombre de la experiencia décalée que parece anunciar visionariamente el destino deseable para la literatura de hoy.

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Notes

1 Bastaría citar aquí, en lo que concierne a la crónica colonial, y por orden cronológico de sus aportes, los nombres del maestro Alfonso Reyes, de los historiadores Alberto Salas o Edmundo O’Gorman, de filólogos como Ángel Rosenblat o de semiólogos como Walter Mignolo.

2 Sin duda es éste también el caso de otros autores latinoamericanos, como García Márquez cuando narra, en 1986, la aventura de Miguel Littin, clandestino en el Chile de Pinochet, por ejemplo. Pero, además de que he elegido centrarme sobre ejemplos argentinos y de que el caso de Walsh precede a todos los otros, atiendo aquí a la forma específica de sus encuestas, en las que no se trata solamente de narrar un episodio de resistencia, sino que se descubren auténticos hechos de criminalidad estatal, sindical o militar, de los que se ofrecen las pruebas obtenidas por el cronista.

3 Algunos trabajos analíticos han enfocado minuciosamente este giro en la historia de las relaciones entre periodismo y literatura, como los de Ana María Amar Sánchez en 1992, que ha estudiado la marca innovadora de Walsh, aunque sin referirla a un tipo de escritura cronística sino a un registro discursivo no-ficcional.

4 Un ejemplo en ese sentido se encuentra en La Argentina Crónica de Maximiliano Tomas (2007), antología surgida de una convocatoria nacional dirigida a periodistas menores de cuarenta años que tuvieran cinco de experiencia en medios gráficos.

5 La larga trayectoria de María Moreno en el periodismo porteño comienza en medios de intención modernizadora y de actualización cultural, dentro de espacios que se conciben como renovadoramente feministas, diferentes de las secciones habituales destinadas a la mujer en la prensa escrita, aunque Moreno también colabora en revistas de moda, de actualidades y mundanas, como Vogue, Siete Días o Status (Rodríguez Carranza, “La invención de la asimetría”). Esos soportes le dan la ocasión de practicar muy diferentes registros estilísticos, frívolos, populares, polémicos, etc. Durante los setenta participa primero en La Opinión, el diario de Jacobo Timerman, con artículos sobre vida cotidiana y crítica literaria, y luego, a partir del comienzo de los ochenta, en Tiempo Argentino, donde tiene a su cargo una columna y también un suplemento sobre la mujer que cobra importancia creciente entre 1982 y 1986, y donde llega a dirigir el suplemento cultural. En esa época de reflorecimiento democrático y de “destape” social, en que abundan las publicaciones y movimientos alternativos, también dirige y escribe alfonsina, un periódico autocalificado de under, que se enuncia en portada como “primer periódico para mujeres”, y edita once números entre 1983 y 1984 (De Leone, “Una poética del nombre”). A su presencia en páginas de carácter feminista hay que agregar, a fines de la misma década del ochenta (1988-1989), sus colaboraciones en Babel, original revista de libros fundada por ex-integrantes del grupo Shangai, donde tiene a su cargo la columna “La mujer publica”, en la que se ocupa de la obra de escritoras y de artistas que han revolucionado los campos en los que intervinieron. En la misma década, entre los primeros ochenta y los noventa, publica también en El Porteño, Sur, La Gandhi, Fin de Siglo (Escales, “La marca de un flequillo”). En el conjunto de su producción de esos años dominan ya ampliamente los temas ligados al género, a la sexualidad, a la sociedad, a la cultura popular, a las culturas alternativas. Esta labor periodística continúa sin interrupción en las dos décadas siguientes –y hasta hoy– en diarios y suplementos culturales (Debate, Perfil, Hoy, Radar y Radar libros, Las 12, Soy, etc.), donde alternan, según los medios y las columnas, los mismos temas feministas y de reivindicación de diversidades genéricas con la crítica literaria, la crónica social y los temas políticos, en general asociados con propuestas del campo cultural.

6 Me refiero a A tontas y a locas (2001), que recopila notas de Sur y de Tiempo Argentino, El fin del sexo y otras mentiras (2002), los más recientes Teoría de la noche (2011), una antología general de textos y ensayos, y Subrayados (2013), que integra crónicas de lectura publicadas originariamente en la revista Debate y en el diario Página 12 entre 1982 y 2010.

7 Banco a la sombra (2007) obedece a un encargo de la editorial Sudamericana para su colección “In Situ”, serie de textos cronísticos que evocan experiencias personales ligadas a lugares precisos. Las entrevistas aparecieron en Vida de vivos. Conversaciones incidentales y retratos sin retocar (2005). El libro de reportajes se titula La Comuna de Buenos Aires (2011) y está vinculado con la caída económica y la crisis social de la Argentina en 2001.

8 Perlongher por ejemplo atribuye a las vanguardias un “sentido de igualización militante de los estilos y [una] destrucción de las sintaxis” (127) ausentes en las poéticas neobarrocas que él defiende, si bien reconoce que ha habido préstamos entre ambas y que tienen en común la “vocación de experimentación”.

9 El estudio detallado de la relación con estos dos antecedentes necesitaría de un espacio del que no dispongo aquí.

10 “El doble itinerario [en la epistemología de la pose] sería el siguiente: 1) la pose remite a lo no mentado, al algo cuya inscripción la constituye la pose misma: la pose por ende representa, es una postura significante; pero 2) lo no mentado, una vez inscripto y vuelto visible, se descarta ahora como ‘pose’: una vez más la pose representa (en el sentido teatral del término) pero como impostura significante. Dicho aún más simplemente: la pose dice que se es algo, pero decir que se es ese algo es posar, o sea, no serlo” (Molloy, Poses de fin de siglo 49).

11 Como en la celebración de Dorothy Parker, prototipo del genio popular sin obra, cuya originalidad se despilfarra en el arte evanescente de la comicidad y la réplica ingeniosa. También la defensa de los géneros de origen oral, como el chisme o la anécdota, tiene que ver con la exaltación del artista sin obra, capaz sin embargo de detectar “la vivacidad de la lengua en cada fecha”, que gasta sin mirar su generosa creatividad (ver en particular Moreno, Subrayados 133-137).

12 [La lógica del anacronismo muestra que] “el pasado sólo se articula cuando le da sentido el presente y las ficciones nunca son contemporáneas de hecho, de por sí, por la mera fatalidad de caer en un momento dado, sino que se vuelven contemporáneas après coup, cuando las posee el fantasma de la historia o un golpe de azar, memoria involuntaria sin sujeto, las reúne de pronto en un acople aberrante” (Pauls, Temas lentos 108).

13 Ver Bauman (La Société assiégée y La Vie liquide), Hartog, Hoyos y Librandi-Rocha, Huyssen.

14 “Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps” (Agamben 9-10).

15 “María Moreno es uno de los mejores narradores argentinos actuales. Tal vez el mejor. Sus crónicas saben captar con oído absoluto las voces y los tonos extraviados de su época” (Piglia citado en Moreno, Teoría de la noche).

16 Se puede pensar de este modo cierto tipo de crónica extensa como “No, mi ama” (Cristoff, Idea crónica 77-99), que incluye tres entrevistas a profesionales y adeptos de las prácticas sexuales sadomasoquistas, una de las cuales es probablemente fraguada.

17 El único libro de Cozarinsky que podría relacionarse con algunas crónicas de María Moreno es Vudú urbano (1985), pero no por su referencia a un presente insólito o a un pasado patrimonial, sino por el montaje de la serie de relatos que lo componen, a medio camino entre la narración de viajes, el cuento y la crónica de costumbres.

18 Porque sus objetivos militantes en materia de escritura, si no su imaginario ni su estética, coinciden con los de escritores como Alan Pauls, María Moreno ha defendido con entusiasmo las posiciones de éste sobre la “literatura expandida” y los textos suyos que trabajan con la “sugestión” de lo autobiográfico (ver, entre otros, Moreno, “Artevida: ese vintage”).

19 Sobre la defensa del anacronismo y del tiempo lento de la escritura, ver Pauls [Temas lentos y “Alan Pauls (Argentine)”]; Piglia passim en entrevistas y conferencias; Moreno (Teoría de la noche y su entrevista con Schejtman).

20 En la literatura argentina de los años 2000 Beatriz Sarlo distinguió dos líneas predominantes, la imaginación etnográfica (el presente como escenario a representar y como tiempo de referencia) y la tendencia a la iconografía de lo actual (abandono de la trama, moda del disparate, de los discursos que proceden de la tecnología, de los supuestos lugares contra-culturales de enunciación, etc.) (471482). Es muy posible que ese diagnóstico sea correcto. La vía de la crónica a la manera de las de María Moreno postularía aquí una “tercera posición”.

21 Esta escritora se ha ocupado de Mansilla tanto en sus notas como en eventos académicos (De Leone, “Un viaje de ida y vuelta”, nota 12). Entre las escenas de Una excursión a los indios ranqueles que le gusta citar figuran el episodio de la curación del cacique Mariano Rosas, que padecía de viruela negra, y las escenas de acogida y de fiesta. Todas esas citas focalizan la atención sobre el contacto entre los cuerpos y sobre la disponibilidad del escritor soldado para ese contacto, así como sobre la materialidad del cuerpo de los otros, su olor, su mugre, su piel, temas que la escritora ha tratado a su vez en varias crónicas (ver por ejemplo Moreno, “Elogio de la mugre” [Teoría de la noche 55-58], y “Cuestión de olor” [Subrayados 185-190]). En esos episodios se encuentran reunidos por otra parte los rasgos de la figura de Mansilla que siempre han llamado la atención y que resuenan sin duda de manera significativa para María Moreno: su carácter aventurero, su experiencia del terreno y de los indios, su elegancia de gentleman, su carisma, su buena disposición para la confraternización.

Auteur

Es catedrática Emérita de Literatura y Civilización hispanoamericanas de la Universidad de Caen Basse-Normandie. Después de cursar estudios en Argentina, se doctoró en la Universidad de Sorbonne Nouvelle-Paris III. Sus temas de investigación se centran en torno a las estrategias narrativas y las relaciones entre ficción, crítica y teoría en la literatura argentina contemporánea. Actualmente trabaja sobre escritura de mujeres y sobre problemáticas del sujeto y la experiencia en la literatura de entre siglos (XX-XXI). Últimas publicaciones: su ensayo Asedios a la obra de Ricardo Piglia (Peter Lang, 2010) y los libros colectivos Las ciudades y el fin del siglo XX en América Latina (Peter Lang, 2007), Homenaje a Ricardo Piglia (Catálogos, 2011), Homenaje a Ana María Barrenechea (Cuadernos LI.RI.CO, 9, 2013). En colaboración ha dirigido: Migrantes: encuentros con el otro en el imaginario hispano-americano (Peter Lang, 2011), La Littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle. Un Parnasse éclaté (Éditions Aden, 2012), Le Regard à l’œuvre. Lecteurs de l’image, spectateurs du texte (Université de Caen, mars 2014), ver: http://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/laslar/2674

© Presses universitaires de Louvain, 2015

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