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La Vie et les vivants

 | 
Grégori Jean
, 
Jean Leclercq
, 
Nicolas Monseu

Quatrième section. Esthétiques de la vie, entre forces et formes

Peindre la vie. Phénoménologie de l’invisible

Pascale Tabet

Texte intégral

  • 1 Blaise Pascal, Pensées, Paris, Bookking International (coll. « Maxi-poche. Classiques français »), (...)

1« Quelle vanité que la peinture, affirme Pascal, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux »1. Depuis sa naissance, la peinture a été interprétée et conçue comme une représentation des choses étendues et existantes ; elle est une copie des modèles et des objets visibles de ce monde. Les grecs par exemple, célèbres pour leurs arts, ont vu en elle et en la création artistique en général, une représentation de la nature, une mimésis, une simple imitation qui cherche l’harmonie et la perfection des lignes, des couleurs et des formes. Peindre donc, dans cette attitude naturelle, c’est ajouter du visible à la visibilité. Or dans l’attitude phénoménologique henryenne, la peinture n’est point une imitation ou une re-présentation, d’autant qu’elle ne relève pas de la visibilité. Peindre c’est faire retour à une réalité invisible, non-ekstatique.

2Quelle est cette réalité invisible qui se révèle dans l’œuvre d’art ? Quelle démarche phénoménologique permet de comprendre cette dimension d’invisibilité ? La phénoménologie intentionnelle déployée par Husserl reste incapable d’expliquer cette réalité, parce que l’apparaître où se projette l’intentionnalité c’est l’horizon extatique de la visibilité où toute chose est visible. L’intentionnalité se jette vers ce qui est vu, vers un objet noématique que le regard retient. Par contre, une phénoménologie de la vie saurait pénétrer l’essence de l’œuvre d’art, celle-ci étant le lieu où se révèle la vie.

  • 2 « Phénoménologie non intentionnelle », dans PV-I, p. 116.

3Comment la peinture accomplit-elle cette révélation ultime ? C’est par un renversement de la conception classique de la peinture - et de l’art en général - que peut avoir lieu cette révélation. La peinture effectue une réduction phénoménologique qui met hors circuit le monde avec ses objets étendus géographiquement et ek-statiquement. Elle opère un retour aux choses mêmes, au phénomène de leur apparition avant tout concept et en dehors de leur constitution en objet de connaissance théorique. La peinture révèle un apparaître différent de celui de la phénoménologie classique, défini comme l’apparaître de ce qui est vu, l’apparaître de l’étant, et donc l’apparaître d’autre chose que soi. La peinture révèle un auto-apparaître dont l’essence est phénoménologique. Elle manifeste une phénoménalité pure de cet apparaître hétérogène au voir de l’intentionnalité, une substance phénoménologique pure qui le constitue. Cette matière phénoménologique révélée dans le tableau n’est autre que la vie « phénoménologique en un sens original et fondateur […]. Elle est phénoménologique en ce sens qu’elle est créatrice de la phénoménalité »2. Afin de mieux comprendre cela, nous tenterons de montrer la différence qu’établit Michel Henry entre le monde et la vie.

  • 3 I, p. 59.
  • 4 Ibid., p. 83-84.
  • 5 « Qu’est-ce que cela que nous appelons la vie ? », dans PV-I, p. 48.
  • 6 Ibid.

4L’apparaître du monde consiste dans le « hors de soi ». Tout ce qui se montre dans le monde se montre comme extérieur. Il se montre comme extériorité, comme altérité et comme différence, « la différence entre ce qui apparaît et l’apparaître lui-même »3. Non seulement cet apparaître rend différent ce qu’il dévoile, mais il lui est indifférent, d’où l’absence de tout pathos. L’apparaître du monde étant indifférent à ce qu’il montre, il s’ensuit qu’il est incapable de lui conférer l’existence. Contrairement à cet apparaître ek-statique du monde, l’apparaître de la Vie « est la Vie même en sa phénoménalisation originaire »4. Mais qu’est-ce que la vie ? Comment Henry la définit-il ? « La vie est une dimension d’immanence radicale »5, intérieure, incréée, demeurant en elle-même, n’ayant point de dehors soumis au regard. La vie est cette dimension d’invisibilité que « nul n’a jamais vu… et ne la verra jamais »6. La vie se sent ; elle est pure épreuve de soi, affection de soi. Son essence originaire, sa substance phénoménologique pure est l’affectivité transcendantale. Dans L’essence de la manifestation, Henry explique fort bien cette affectivité de la vie :

  • 7 EM, p. 595-596 ; nous soulignons.

Ce qui silencieusement, dit-il, parvient en soi et se rassemble dans la toute-puissance de l’être-Soi, et cohère avec soi dans l’impuissance de l’être livré à soi par sa passivité originelle à l’égard de soi, ce qui, dans la toute-puissance de cette impuissance, éprouve ce qu’il est et, dans la douceur de sa propre venue à soi-même, se sent, frémit en soi dans le frémissement intérieur de sa propre révélation à soi-même, c’est la vie7.

  • 8 Ibid., p. 595.

5Nous avons déjà dit que la peinture révèle la vie. Son contenu est donc l’intérieur. Peindre c’est faire voir ; faire voir ce qu’on ne voit pas, l’invisible. La peinture ne montre rien puisqu’elle montre un non-objet. Le contenu de l’art est cette réalité véritable et invisible que nous sommes en notre subjectivité radicale. Et comme « l’essence de la subjectivité est l’affectivité »8, voir dans le tableau un objet, le re-garder, occulte l’essence originelle de sa phénoménalité.

  • 9 Wassili Kandinsky, Point et ligne sur plan. Contribution à l’analyse des éléments de la peinture, (...)

6Comment la peinture permet-elle de révéler la vie ? Comment à partir de ses éléments considérés comme objectifs, parvient-elle à dévoiler ce qui, par excellence, se caractérise comme le non objectif, l’invisible ? Afin d’expliquer cela, Michel Henry se réfère à l’analyse des « éléments » de la peinture chez Kandinsky. L’analyse de ces éléments montre une duplicité ; tout élément est à la fois « extérieur et intérieur », visible et invisible. « Tout phénomène peut être vécu de deux façons, affirme Kandinsky. Ces deux façons ne sont pas arbitrairement liées aux phénomènes — elles découlent de la nature des phénomènes, de deux de leurs propriétés : Extérieur-Intérieur »9.

7En regardant une couleur, je la vois étalée devant moi sur une « chose », sur une étendue extérieure. Mais aucune chose n’est en soi une couleur. Car la couleur est une sensation, une impression. Celle-ci constitue son être même. Peindre une couleur, c’est peindre une impression, comme la peinture du rouge qui est celle du sentiment violent que la vie a d’elle-même. Peindre le rouge c’est peindre « la couleur de la vie », son auto-affection éternelle, c’est sentir le sentiment de la vie. Détachée du sentir, une couleur n’a pas d’existence.

  • 10 « Phénoménologie de la vie », dans PV-I, p. 71.

8Ces impressions des couleurs ne sont pas variables, et cela parce que la couleur est dans son essence impression, elle est une part de notre subjectivité vivante invisible qui souffre et qui jouit. La couleur a son site dans la vie invisible, dans notre vie invisible ; elle n’a existence ni valeur que comme moment de cette vie. Car la vie est à la fois souffrance et jouissance, en elles existent « deux tonalités phénoménologiques originaires et fondamentales, un souffrir pur et un jouir pur, [qui] s’enracinent a priori dans le “s’éprouver soi-même” qui constitue l’essence de toute vie concevable »10. Ce souffrir et ce jouir purs et invisibles font que notre existence plonge dans un devenir affectif qui oscille entre souffrance et joie, parce que l’essence même de la vie est le « s’éprouver soi-même », le « se sentir soi-même », dans l’immanence d’une auto-affection pathétique. Les couleurs sont donc les couleurs de ce « s’éprouver soi-même », des modalités et des impressions de cette épreuve de soi sans distance d’avec soi. Impression de notre souffrir et de notre jouir invisibles en eux-mêmes, la couleur est elle-même invisible.

  • 11 EM, p. 594 ; nous soulignons.

9En plus des couleurs, la peinture utilise des formes. Celles-ci sont à leur tour « doubles ». Elles sont extérieures puisque nous pouvons les voir sur la toile et intérieures puisque toute forme est une force. Celle-ci représente le mouvement de notre vie, sa pulsion et son désir ; elle est son sentiment puisque « le sentiment est la force originelle, en lui s’établit le rassemblement édificateur de ce qui est et sans lequel rien ne serait »11. Elle est la tension de la vie et son effort pour passer de la souffrance à son contraire, la joie. La forme est ce passage d’être rivé à soi à l’ivresse d’être soi.

  • 12 Wassili Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes 1912-1922, édition établie et présentée p (...)

10Regarder les formes et les couleurs dans une œuvre d’art comme se déployant dans cette extériorité transcendantale qu’est le monde pur occulte la réalité immanente à l’œuvre. Celle-ci ne se révèle que dans une réduction phénoménologique qui met entre parenthèses les significations usuelles et objectives du monde extérieur afin de revenir à la « picturalité pure » des formes et des couleurs. Ces éléments n’appartiennent pas au monde visible. C’est seulement en rejetant la figuration que la peinture est renvoyée à ses éléments propres, ses éléments purs, intérieurs. C’est dans ce sens et parce que toute forme et toute couleur sont celles des modalités et de la force de la vie immanente et invisible, que Kandinsky affirme que « l’extérieur [se développe à partir de l’intérieur, ou alors il] est mort-né »12. C’est dans ce sens aussi que Malevitch dit :

  • 13 Cité par Emmanuel Martineau, dans Malevitch et la philosophie, Paris, l’Âge d’homme, 1977, p. 200  (...)

Le sentiment bienheureux de l’inobjectivité libératrice m’entraîna violemment vers le ‘‘désert’’ où n’est factuelle que la sensibilité … et ainsi la sensibilité devient la teneur de ma vie. Ce n’était pas là un carré vide que j’avais exposé, mais la sensibilité de l’inobjectivité. […] Le carré noir sur son champ blanc était la première forme d’expression de la sensibilité inobjective : le carré = la sensibilité, le champ blanc = le ‘‘Rien’’ en dehors de cette sensibilité. […] L’objectif — en soi dépourvu de signification ; les représentations de la conscience — sans valeur. La sensibilité, voilà le décisif13.

  • 14 « Kandinsky : le mystère des dernières œuvres », dans PV-III, p. 225.

11La vérité de l’œuvre d’art réside dans son intériorité et ne se dévoile nulle part ailleurs, dans aucun endroit, sur aucune surface, aucune étendue. Elle réside dans son affectivité originaire, dans sa passion, dans sa passivité originelle à l’égard de soi, d’où l’homogénéité entre notre vie et l’œuvre d’art, celle-ci révélant le pathos et le dynamisme de notre vie, son impression, son mouvement ininterrompu, son éternel passage de la souffrance dans la joie. C’est dans ce sens que « toute peinture est abstraite »14. La peinture ne vise jamais le visible, mais elle donne à sentir notre vie là où elle s’éprouve elle-même, dans l’épreuve intérieure de sa passion, de sa souffrance, de sa joie…, les formes et les couleurs n’étant que des fragments de la vie. L’œuvre artistique est phénoménologiquement identique à ce qui constitue le pouvoir révélateur de notre vie puisqu’elle puise sa vérité dans l’invisibilité et l’immanence pathétique de la vie. C’est pourquoi devant une œuvre d’art, il faut abandonner l’attitude objective d’homme moderne de science qui veut tout expliquer, qui veut comprendre tout ce qu’il voit, assigner un sens objectif à ce qui se déploie devant lui, et le constituer à travers sa raison grâce à laquelle il se prend pour « maître et possesseur de l’univers », comme un phénomène objectif.

  • 15 Ibid., p. 225.

12Une œuvre d’art ne se constitue pas et ne se comprend pas ; elle s’éprouve en nous comme elle surgit, dans l’épreuve de la vie immanente et invisible, elle s’éprouve « sans pourquoi » dans le « sans pourquoi » de la vie. Elle est un mystère puisque l’art, contrairement à la science, « préserve le mystère et n’a d’autre tâche que de nous conduire à lui comme à ce qui importe seul : à l’essence de notre vie invisible »15. C’est dans ce sens là que Kandinsky affirme que l’objet nuisait à ses tableaux. Citons ici un texte de Kandinsky, célèbre et d’une grande importance philosophique, puisqu’il révèle une puissance phénoménologique chez le peintre. Il écrit décrivant une « vision inattendue » :

  • 16 Wassili Kandinsky, Regards sur le passé, op. cit., p. 109 ; Nous soulignons.

C’était l’heure du crépuscule naissant. J’arrivais chez moi avec ma boîte de peinture après une étude, encore [perdu dans mon rêve et absorbé par le travail que je venais de terminer], lorsque je vis soudain un tableau d’une beauté indescriptible, imprégné d’une grande ardeur intérieure. Je restai d’abord interdit, puis je me dirigeai rapidement vers ce tableau mystérieux [sur lequel je ne voyais que des formes et des couleurs et dont le sujet était incompréhensible]. Je trouvai aussitôt le mot de l’énigme : c’était un de mes tableaux qui était appuyé au mur sur le côté. J’essayai le lendemain de retrouver à la lumière du jour l’impression éprouvée la veille devant ce tableau. Mais je n’y arrivai qu’à moitié : même sur le côté je reconnaissais constamment les objets et il manquait la fine lumière du crépuscule. Maintenant j’étais fixé, l’objet nuisait à mes tableaux16.

  • 17 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris, PUF (coll. « Quadrige - essais débats »), 2007, p. (...)
  • 18 Cf. Jean-Luc Marion, « Le phénomène saturé », dans Le visible et le révélé, Paris, Cerf, 2005 ; Ét (...)
  • 19 Jean-Luc Marion, Certitudes négatives, Paris, Grasset (coll. « Figures »), 2010, p. 273.

13Ce texte s’inscrit dans un horizon proprement phénoménologique. Il révèle le tableau non plus comme un objet ou un « phénomène de droit commun », mais comme un « phénomène de plein droit », un « phénomène par excellence »17, selon la terminologie de Jean-Luc Marion. Le tableau est un « phénomène saturé »18 qui se donne de lui-même et à partir de lui-même. Il se donne dans un excès d’intuition, dans un flux intuitif qui surprend et désoriente l’attente inattendue du peintre. Ainsi le tableau nous éduque à voir en nous invitant à voir autre que ce qu’on attendait, à voir autrement. Le tableau me laisse « interdit » et stupéfait de par sa phénoménalité propre qui occulte l’objet. Décrivant cette phénoménalité, Jean-Luc Marion écrit : « Cette initiative d’apparaître, avec l’imprévisibilité irrépétable d’une autonomie spontanée, atteste un régime de phénoménalité de l’événement »19. Le tableau surgit donc comme un événement. Or l’événementialité ne peut être saisie que dans l’horizon de la donation, dans une phénoménologie radicale de la donation excessive qui renverse la phénoménologie classique, voire la philosophie dans son acception classique et métaphysique. Dans une phénoménologie de la donation, tout est réduit au donné, celui-ci n’étant aucun objet, aucun étant, un donné qui ne se réduit qu’à la seule donation.

14Le tableau surgit donc comme un événement puisqu’il se donne. La donation, étant l’essence absolue immanente de toute manifestation, constitue l’essence du tableau. La phénoménalité du tableau (qui est aussi son événementialité), confirme le droit à apparaître dans le visible des phénomènes qui refusent de se soumettre aux conditions de notre raison (au double sens du mot « raison »).

  • 20 Jean-Luc Marion, Étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation, Paris, PUF (coll. « Quadr (...)
  • 21 Jean-Luc Marion, Le visible et le révélé, Paris, Cerf, 2005, p. 69.
  • 22 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, op. cit., p. 80.
  • 23 Ibid., p. 53.

15Que donne à voir un tableau dans une phénoménologie de la donation, dans une phénoménologie où se donner équivaut à « se laisser apparaître sans réserve et en personne », à « s’abandonner au voir », « bref à l’apparaître pur d’un phénomène »20 ? Le tableau montre le rien, l’absence d’objet, puisqu’il montre l’invisible. Il se montre lui-même dans sa nudité, sans réserve. Et l’œil « reçoit par la vue une pure donation, justement parce qu’il n’y discerne plus aucun donné objectivable »21. Ce qui pousse Marion à affirmer que peindre c’est « attendre une donation »22. Nous dirons ici que cette donation n’est autre que celle de la vie absolue qui se donne en s’engendrant éternellement en nous. Cela confirme l’idée que la peinture n’imite pas la nature, elle ne dépend pas de l’être préexistant et déterminé de celle-ci parce que le peintre ne copie pas le monde mais le complète, « il remonte à la création du monde, mi-témoin, mi archange ouvrier »23, en transformant l’invu en visible, l’invu qui tend de tout son désir, de toute la tension et le désir de la Vie, à surgir dans la visibilité, poussé par l’excès de gloire qu’il sait pouvoir offrir au regard. L’invu surgit lorsque le peintre descend à la frontière du visible et de l’invu pour la lui faire franchir, comme le Christ descend aux Enfers pour nous sauver de la mort. Et dans le cadre d’un cadre, le peintre ramène l’invu, cet Infini, cet Absolu, de l’obscurité archaïque à la lumière du jour. Marion compare le cadre du tableau à la porte des Enfers d’où surgit un nouveau visible imprévu. Dans ce sens, tout tableau est une résurrection et tout peintre imite le Christ en rendant l’invu à la lumière.

  • 24 « Peindre l’invisible », dans PMA, p. 12-13.

16Cette description de la « tâche » du peintre nous ramène à la conception de Michel Henry qui considère que l’artiste se trouve « en arrière des choses, là où elles ne sont pas encore, en ce lieu de l’origine qui va les produire et d’abord les rendre possibles. En lui retirant tout modèle objectif, sensible ou intelligible, l’abstraction place en effet le créateur dans la condition de Dieu « et en fait en quelque sorte son collègue »24. L’artiste est donc le lieu où se manifeste l’Absolu puisqu’il laisse l’Absolu surgir en lui. Il est le « collègue » de Dieu parce qu’il est le lieu de l’engendrement et de la révélation de la Vie.

  • 25 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, op. cit., p. 115.
  • 26 « Art et phénoménologie de la vie », dans PV-III, p. 301.
  • 27 Ibid., p. 297.

17Dans ce contexte, nous nous demandons légitimement s’il nous est permis de parler d’une « christologie » de la peinture chez Jean-Luc Marion. Le peintre se perd pour sauver, et, comme le Christ, il accueille l’invu et le sauve parce que, d’abord et avant tout, il se donne. Le peintre ressemble à l’envoyé « qui vient nous rendre la vue de l’invisible »25. De là, le tableau est, selon Jean-Luc Marion, baptisé par l’invu ; il vit d’une vie neuve et ressuscitée qui ressemble à celle des hommes, à la vie de la chair, invisible, singulière et insubstituable. À nos yeux, il est légitime de parler d’une « christologie » de la peinture parce qu’à ses débuts, l’art était dans son essence religieux. Michel Henry voit dans la religion un lien intérieur et mystérieux qui relie le vivant à la vie. L’homme oublie ce lien en s’attachant aux choses matérielles, mais il peut le revivre par des expériences pures et pathétiques. L’art constitue une de ces expériences profondes « car l’image de l’art c’est la résurrection de la vie en nous »26, affirme Henry dans ce contexte, comme il affirme de manière claire que l’art est « une forme de vie religieuse […] l’expérience esthétique est fondamentalement sacrée et toutes les grandes œuvres d’art sont des œuvres sacrées qui ont un très grand pouvoir sur nous »27. Ce pouvoir n’est autre que le pouvoir de la Vie, sacrée en elle-même, qui fonde toute manifestation possible en tant qu’elle se révèle excessivement dans cette manifestation de soi. La vie est sacrée parce que nous la vivons avant tout vouloir de notre part, avant toute initiative, indépendamment de notre liberté. Elle est sacrée

  • 28 VI, p. 217.

parce que nous la vivons en nous comme ce que nous n’avons ni posé ni voulu, comme ce qui nous traverse sans que nous en soyons la cause — nous qui ne sommes et ne faisons quoi que ce soit que portés par elle. Cette passivité en nous de la vie à l’égard de soi, c’est notre subjectivité pathétique — le contenu invisible, abstrait, de l’art éternel, de la peinture28.

18C’est cette passivité, cette subjectivité pathétique qui fait de nous des « adonnés », suivant la terminologie de J.-L. Marion, qui recevons et avec ce que nous recevons, nous nous recevons nous-mêmes. Nous nous recevons dans cette épreuve de soi intérieure et invisible. Et comme le contenu de la peinture, et de l’art en général, est la vie dans son fond sans fond, nous nous découvrons et nous éprouvons comme des adonnés de l’œuvre, des témoins constitués par l’œuvre qui se donne à nous et en se donnant nous donne à nous-mêmes. C’est dans ce sens que Henry affirme :

  • 29 « Kandinsky : le mystère des dernières œuvres », art. cit., p. 225 ; nous soulignons.

C’est donc lui-même, c’est sa propre vie que ces toiles énigmatiques donnent à voir ou plutôt à sentir au spectateur, d’où l’extrême émotion qu’il ressent. Émotion au sens strict, puisqu’il ne s’agit de rien d’autre désormais que de l’éternel mouvement de la vie en lui, de ce qu’il est au tréfonds de lui-même et à jamais29.

  • 30 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, op. cit., p. 66-67 ; nous soulignons.
  • 31 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Pierre Clarac et André Ferré (éd.), Paris, Gallimard (...)
  • 32 Giorgio De Chirico, Manuscrit de la collection Paul Eluard, 1911-1915, traduit par Claude Lauriol, (...)

19Cette passivité est éprouvée non pas seulement par le spectateur, mais d’abord par le peintre toujours précédé par le contenu de son tableau. « Le peintre véritablement créateur, affirme Jean-Luc Marion, ne se caractérise pas tant par une inventivité plastique imposant ce choix, que par une passivité réceptive, qui, entre mille traits également possibles, sait choisir celui qui s’impose par sa nécessité propre »30. Cette nécessité est ce que Michel Henry nomme la « Nécessité Intérieure de la Vie elle-même », c’est cette force qui se trouve contrainte d’agir puisqu’elle est livrée elle-même à son propre pathos. Cette nécessité est donc celle de la passivité radicale de la vie à l’égard d’elle-même. La nécessité dont parlent M. Henry et J.-L. Marion est ce qui a poussé Marcel Proust à affirmer que « nous ne sommes nullement libres devant l’œuvre d’art »31 et De Chirico à dire que nous nous trouvons « contraints à peindre, sous l’impulsion d’une force encore plus grande que celle qui pousse un affamé à mordre comme une bête sauvage dans le morceau de pain trouvé par hasard »32. Cette force n’est-elle pas la force de la vie, son pathos, son essence qu’accomplit l’œuvre d’art ? (De toute façon, pouvons-nous parler de force en dehors de la vie ?). N’est-elle pas la chair invisible de la vie qui se révèle elle-même dans la création artistique ? Celle-ci étant elle-même chair, chair de la chair de la vie, chair de notre chair. L’œuvre artistique porte en elle les empreintes de la chair, celle-ci étant révélée par la vie qui l’engendre, tirant sa substance de la substance même de la vie. Cette chair est affective et impressionnelle, son affectivité et son impressionnalité proviennent de la vie qui, dans son auto-affection et son auto-épreuve est chair.

  • 33 I, p. 9.

20Il faudrait bien préciser ici la différence entre la chair et le corps. Alors que celui-ci est inerte, la chair est vivante par le mouvement de la vie. Le corps ne se sent pas lui-même et il s’ensuit qu’il ne sent pas les autres corps ; la chair est auto-affection, elle s’affecte elle-même et son auto-affection lui permet de sentir ce qui diffère d’elle. Dans ce cadre, M. Henry affirme que « chair et corps s’opposent comme le sentir et le non-sentir - ce qui jouit de soi d’un côté ; la matière aveugle, opaque, inerte de l’autre »33. La chair est donc originellement sentante. J.-L. Marion décrit bien l’opposition phénoménologique entre corps et chair :

  • 34 Jean-Luc Marion, De surcroît, op. cit., p. 106-107.

Chair et corps s’opposent phénoménologiquement d’autant plus radicalement que l’une a pour fonction de faire apparaître en sentant, au point qu’elle reste invisible comme telle, tandis que l’autre, ayant pour définition d’apparaître comme visible, n’est jamais en mesure de faire apparaître, ni de sentir, ni de viser. Le corps apparaît, mais la chair reste invisible, justement parce qu’elle fait apparaître34.

21Cette invisibilité de ma chair dans le monde oppose son intériorité à l’extériorité du corps du monde.

  • 35 « Qu’est-ce que cela que nous appelons la vie ? », art. cit., p. 11.

22Intérieure, immanente, épreuve de soi, invisible, inséparable de soi, ayant son site dans la vie, la chair se manifeste dans l’œuvre d’art. Toute œuvre artistique, toute peinture est donc une incarnation. C’est pourquoi elle échappe à l’ek-stase du monde, à sa forme vide, à sa contingence, à son contenu mort, à l’objectivité qui « est pour la vie le plus grand ennemi »35 et par suite elle l’est aussi pour l’art. L’œuvre d’art est une incarnation, elle est chair, puisqu’elle est impression, épreuve de soi, souffrance, passage de la souffrance dans la joie, d’une impression dans l’autre. Et comme nos impressions sont invisibles, comme le sentir de notre chair est invisible, l’œuvre d’art dans tous ses éléments est invisible. Qui a jamais vu la vie ? Qui a jamais vu sa souffrance, son angoisse, sa peur, son amour ou sa joie… ? Tout comme la vie qui l’habite et se trouve effervescente en lui, un sentiment est invisible. Tout cela fait que devant l’œuvre d’art je ne dois pas chercher à comprendre, car je ne peux pas comprendre ce qui, de par son essence est incompréhensible. Cette incompréhensibilité ne résulte pas d’une défaillance de ma raison, mais de l’excès dans l’oeuvre. Jean-Luc Marion le voit très bien en affirmant que « la finitude s’éprouve dans le surcroît et non dans la pénurie ». L’œuvre, je l’éprouve, je la sens, je la vis, comme j’éprouve et je sens ma chair là où elle s’éprouve et se sent elle-même, là où elle a son site, dans la vie, dans l’Archi-Passibilité de celle-ci. L’œuvre d’art, je la reçois comme je reçois ma chair, comme un don, le don de la vie qui se donne éternellement dans une auto-donation excessive et, dans son don de soi, me donne à moi-même. Elle se donne dans l’immédiateté de la donation. L’œuvre est incompréhensible parce qu’elle est pré-logique, pré-réflexive, contre-intentionnelle et non-constituable. Elle porte toutes les caractéristiques de la vérité qu’elle révèle.

23Révélatrice de la Vie éternelle de par son essence, manifestant la Vérité de la Vie dans son excès sur elle-même, la création artistique ne s’inscrit pas dans un cadre spatio-temporel ek-statique. Car la création artistique n’est pas un jeter hors de soi mais une intériorisation. C’est pourquoi sa temporalité n’est autre que celle de la vie, cet éternel « présent vivant » de la vie dans son jaillissement éternel. Tout cela fait de l’expérience esthétique une expérience mystique, un lien indéchirable entre le vivant et la vie, une épreuve intérieure et apophatique. La vie n’est-elle pas dans son essence profondément mystique ?

24L’expérience esthétique est une naissance éternelle à la vie et dans la vie. Elle advient malgré et sans nous, sans que nous puissions la soumettre au « principe de raison suffisante » qui reste ici, comme dans toute forme de saturation et d’excès, insuffisant. L’œuvre d’art est la célébration de la vie en nous ; la célébration de l’incessante venue en nous de la vie, de notre naissance transcendantale éternelle dans la vie qui ne se lasse (voire qui jouit) de nous engendrer dans son auto-engendrement sans fin.

  • 36 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, op. cit., p. 15.
  • 37 Ibid., p. 17.

25Pour conclure, nous voudrions revenir sur un point essentiel dans notre travail, qui est celui de l’invisibilité. Ce serait une illusion de définir l’invisible comme le contraire du visible. Car en effet, il ne saurait y avoir du visible que géré et structuré par l’invisible. Seul celui-ci rend le visible réel et l’approfondit ; il est sa réalité profonde et sa substance même. J.-L. Marion décrit cela fort bien dans La croisée du visible. Il dit : « L’invisible rend donc, et lui seul le visible réel »36. Un peu plus loin, il affirme : « L’invisible ne perce en transparence le visible que pour le relever, le réhabiliter d’ailleurs […]. Le regard en perspective anoblit d’invisible le visible et, ainsi le relève […]. Le visible croît en proportion directe de l’invisible »37. Le visible se reçoit donc de l’invisible dans sa capacité d’auto-réceptivité. Il se reçoit dans sa passibilité. D’où l’unité entre l’invisible et le visible, ce visible tenu par l’invisible.

26L’invisible, constituant l’essence même de toute révélation, constitue la réalité profonde et la vérité de la vie qui, dans l’expérience esthétique, s’intensifie, s’accroît et s’accomplit en nous.

  • 38 VI, p. 79.

27Seule cette conception de l’art, cette contre-expérience esthétique, est fidèle à la vocation authentique de la création artistique, celle de nous donner à sentir et à éprouver ce qui peut être senti et éprouvé, la vie. C’est dans ce sens là que l’œuvre d’art est un mode d’accomplissement de la vie. Seul le renversement de la finalité explicite de l’art, opéré grâce à une phénoménologie contre-intentionnelle, nous renvoie à l’essence phénoménologique invisible de la création artistique et nous permet de dire avec Michel Henry que « la vision de l’invisible, c’est l’invisible lui-même prenant conscience de soi en nous, s’exaltant lui-même en nous communiquant sa joie »38.

Notes

1 Blaise Pascal, Pensées, Paris, Bookking International (coll. « Maxi-poche. Classiques français »), 1995, p. 57.

2 « Phénoménologie non intentionnelle », dans PV-I, p. 116.

3 I, p. 59.

4 Ibid., p. 83-84.

5 « Qu’est-ce que cela que nous appelons la vie ? », dans PV-I, p. 48.

6 Ibid.

7 EM, p. 595-596 ; nous soulignons.

8 Ibid., p. 595.

9 Wassili Kandinsky, Point et ligne sur plan. Contribution à l’analyse des éléments de la peinture, nouvelle édition établie, présentée et annotée par Philippe Sers, trad. par Suzanne et Jean Leppien, Paris, Gallimard, 2009, p. 15.

10 « Phénoménologie de la vie », dans PV-I, p. 71.

11 EM, p. 594 ; nous soulignons.

12 Wassili Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes 1912-1922, édition établie et présentée par Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, 2009, p. 98.

13 Cité par Emmanuel Martineau, dans Malevitch et la philosophie, Paris, l’Âge d’homme, 1977, p. 200 ; nous soulignons.

14 « Kandinsky : le mystère des dernières œuvres », dans PV-III, p. 225.

15 Ibid., p. 225.

16 Wassili Kandinsky, Regards sur le passé, op. cit., p. 109 ; Nous soulignons.

17 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris, PUF (coll. « Quadrige - essais débats »), 2007, p. 59.

18 Cf. Jean-Luc Marion, « Le phénomène saturé », dans Le visible et le révélé, Paris, Cerf, 2005 ; Étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation, Paris, PUF, 1997, 2e. éd. corrigée, 1998, 3e éd., (coll. « Quadrige »), 2005 ; De surcroît. Études sur les phénomènes saturés, Paris, PUF, 2001. Toute la philosophie de Jean-Luc Marion gravite autour du phénomène saturé qui se révèle grâce à une phénoménologie de la donation où la réduction réduit tout à la donation. En renversant les catégories kantiennes de l’entendement, J.-L. Marion décrit le phénomène saturé comme invisable selon la quantité de par son imprévisibilité, insupportable selon la qualité de par son excès de visibilité qui aveugle, absolu selon la relation de par son indépendance de tout horizon et irregardable selon la modalité car le Je éprouve le désaccord entre le phénomène et les conditions subjectives de son expérience ; il est donc incapable d’objectiver non pas à cause d’un manque ou d’un défaut en lui, mais par excès du phénomène saturé. Dans son article de 1982 intitulé Le phénomène saturé, ainsi que dans De surcroît, Jean-Luc Marion classe ces quatre types de phénomènes selon que la Révélation appartient au dernier type avec l’icône. Plus tard, dans Étant donné, il classe la Révélation comme la possibilité d’un phénomène saturé par excellence, comportant en lui tous les autres phénomènes, c’est-à-dire comme un cinquième degré de saturation, une « saturation de saturation », un mode radicalisé de saturation.

19 Jean-Luc Marion, Certitudes négatives, Paris, Grasset (coll. « Figures »), 2010, p. 273.

20 Jean-Luc Marion, Étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation, Paris, PUF (coll. « Quadrige »), 2005, p. 107.

21 Jean-Luc Marion, Le visible et le révélé, Paris, Cerf, 2005, p. 69.

22 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, op. cit., p. 80.

23 Ibid., p. 53.

24 « Peindre l’invisible », dans PMA, p. 12-13.

25 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, op. cit., p. 115.

26 « Art et phénoménologie de la vie », dans PV-III, p. 301.

27 Ibid., p. 297.

28 VI, p. 217.

29 « Kandinsky : le mystère des dernières œuvres », art. cit., p. 225 ; nous soulignons.

30 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, op. cit., p. 66-67 ; nous soulignons.

31 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Pierre Clarac et André Ferré (éd.), Paris, Gallimard (coll. « La pléiade »), Tome III, 1954, p. 895.

32 Giorgio De Chirico, Manuscrit de la collection Paul Eluard, 1911-1915, traduit par Claude Lauriol, repris dans Les réalismes, Centre Georges Pompidou, 17 décembre 1980-20 avril 1981, dans Alain Bonfand, Histoire de l’art et phénoménologie. Recueil de textes 1984-2004, Paris, Vrin, 2009, p. 93.

33 I, p. 9.

34 Jean-Luc Marion, De surcroît, op. cit., p. 106-107.

35 « Qu’est-ce que cela que nous appelons la vie ? », art. cit., p. 11.

36 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, op. cit., p. 15.

37 Ibid., p. 17.

38 VI, p. 79.

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Université de Caen, France

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