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Lectures de Michel Henry

 | 
Grégori Jean
, 
Jean Leclercq

Deuxième section. La vie, le politique, l'esthétique, le théologique

« La vie à l’œuvre » : le Kandinsky de Michel Henry

Pierre Rodrigo

Texte intégral

  • 1 VI, p. 244.
  • 2 Cf. EM, et l’ensemble des textes — à bien des égards fondamentaux — qui ont été rassemblés et rééd (...)
  • 3 Cf. D. Janicaud, Le tournant théologique de la phénoménologie française, Combas, L’éclat, 1991, et(...)
  • 4 Cf. PM.

1« L’art est la résurrection de la vie éternelle. » Telle est, on l’aura reconnue, la dernière phrase de l’étude que Michel Henry a consacrée en 1988 à Wassily Kandinsky1. Cette formule frappante a assurément reçu, dans l’esprit de son auteur, une signification et une portée décisives, mais il est néanmoins fort difficile de déplier à partir d’elle le motif du phénoménologique comme tel dans l’art. Nous savons, certes, que depuis que Michel Henry a livré le tout premier exposé de sa philosophie, en 1963, dans L’essence de la manifestation, il a conçu la phénoménalité en général, et donc en particulier celle de l’œuvre d’art, comme l’œuvre de la vie elle-même dans son auto-affection2. Mais nous n’en restons pas moins livrés, en abordant le commentaire de la proposition « l’art est la résurrection de la vie éternelle », au soupçon, voire à l’accusation, d’avoir à sacrifier sans doute la phénoménologie de l’art à ce que nous pourrions appeler — en référence à l’ouvrage célèbre de Dominique Janicaud — l’hypothèque du « tournant théologique ». Où est donc la description des phénomènes artistiques ?, nous demandera-t-on. On s’inquiétera aussi de la teneur phénoménale concrète de cette esthétique, que l’on qualifiera volontiers de maximaliste dans sa formulation, par opposition à la phénoménologie « minimaliste » souhaitée par Janicaud3. Et l’on ajoutera encore la question de savoir si l’on peut légitimement spiritualiser à ce point la portée des œuvres d’art et prôner simultanément, comme Michel Henry l’a pourtant fait, l’institution d’une « phénoménologie matérielle »4.

2Nous nous trouvons ainsi projetés au cœur d’une polémique qui porte sur le destin de la phénoménologie ainsi que sur le devenir de l’opposition philosophique traditionnelle entre le matériel et le spirituel. Toute la question sera de savoir si de ce destin et de ce devenir le mot de Dominique Janicaud, celui de « tournant théologique de la phénoménologie française », suffit à restituer le sens, ou bien si en suivant Michel Henry et Kandinsky nous ne serons pas plutôt conduits vers d’autres voies interprétatives.

  • 5 W. Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier (1912), éd. établie et p (...)
  • 6 Sp, p. 58.

31/ Kandinsky, précisément, a intitulé « Tournant spirituel » le chapitre central de son premier ouvrage théorique, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier5. Il affirme dans ce chapitre que l’art participe à part entière au procès téléologique de ce qu’il nomme la « vie spirituelle » de l’humanité ; que l’art possède même à cet égard une « force d’éveil prophétique »6. Pour donner à son lecteur une idée de ce qu’est le mouvement de la vie spirituelle de humanité qu’il a postulé dans l’Introduction de son livre, Kandinsky propose l’image suivante :

  • 7 Ibid., p. 61.

Un grand Triangle divisé en parties inégales, la plus petite et la plus aiguë dirigée vers le haut — <voici> un assez bon schéma de la vie spirituelle […]. Tout le Triangle avance et monte lentement, d’un mouvement à peine sensible et le point atteint « aujourd’hui » par le sommet du Triangle sera dépassé « demain » par la section suivante. Ceci veut dire que ce qui n’est aujourd’hui intelligible que pour la pointe extrême, et n’est pour le reste du Triangle qu’élucubrations incompréhensibles, sera demain, pour la seconde section, le contenu chargé d’émotion et de signification de sa vie spirituelle7.

  • 8 Cf. ibid., p. 69-74.

4Aujourd’hui, poursuit-il, la base du Triangle spirituel a atteint le stade des certitudes confortables de l’esprit matérialiste. Néanmoins, dans les sections suivantes du Triangle la sécurité du credo matérialiste fait graduellement place à une « peur cachée », puis à un sentiment d’insécurité qui va croissant8. « Plus haut encore », écrit Kandinsky dans un passage qui a une tonalité quasiment bergsonienne,

  • 9 Ibid., p. 74-75.

on ne trouve plus trace de peur […]. Nous trouvons des savants qui étudient sans cesse la matière, [qui] n’ont peur d’aucune question et finalement mettent en question la matière même sur laquelle, hier encore, tout reposait, sur laquelle l’univers entier était appuyé. La théorie des électrons, c’est-à-dire de l’électricité en mouvement qui tend à remplacer intégralement la matière, trouve actuellement de hardis pionniers9.

  • 10 Ibid., p. 91.
  • 11 VI, p. 13. A. Kojève propose une interprétation en apparence toute opposée, dans son essai Les pei (...)
  • 12 VI, p. 24.

5C’est dire qu’à ce niveau du Triangle l’humanité actuelle est non seulement à la veille, mais bien à l’aube d’un véritable tournant spirituel. Déjà la science se tourne vers l’étude de la mobilité interne de la matière ; déjà — remarque Kandinsky qui, comme Bergson à la même époque, s’intéressait de près aux phénomènes occultes et au spiritisme —, déjà la sensibilité et l’esprit humains prennent en considération un type de réalités qui témoignent d’une spiritualité jusque-là méprisée. Mais c’est surtout dans le domaine artistique que le tournant spirituel a été le plus décisivement amorcé avec l’apparition, en littérature, en musique et en peinture, de ceux que Kandinsky qualifie de « chercheurs de l’intérieur dans l’extérieur »10. Quel est le sens de cette formule ? Qu’est-ce qu’une recherche artistique de l’intérieur dans l’extérieur, et quelle valeur philosophique peut-on lui accorder ? C’est pour répondre à de telles questions que Michel Henry a écrit Voir l’invisible, ouvrage qu’il a sous-titré « Sur Kandinsky ». Il y développe l’argument selon lequel la peinture de Kandinsky révèle avec la plus grande radicalité la « possibilité de la peinture » en général, si bien qu’on est en droit d’affirmer désormais que « toute peinture est abstraite »11. Elle l’est, soutient Michel Henry, dans son but, qui est et qui a toujours été la vie invisible ou l’Intérieur ; elle l’est aussi dans ses moyens qui, paradoxalement, sont « eux-mêmes invisibles dans leur réalité originelle »12. C’est qu’en effet la réalité originelle des moyens picturaux n’est pas matérielle, mais réside plutôt (nous allons y revenir) dans la tension, par principe immatérielle, entre l’expressivité des éléments graphiques – le point, la ligne et le plan — et l’expressivité des couleurs perçues selon leurs « tonalités affectives » :

  • 13 Ibid., p. 66. Cf. W. Kandinsky, Point et ligne sur plan. Contribution à l’analyse des éléments de (...)

Selon la thèse de Kandinsky, l’apparence sensible de l’élément [pictural], la visibilité de la forme ou de la couleur, n’est précisément que son aspect extérieur, tandis que sa révélation intérieure, la tonalité affective avec laquelle il est couplé, constitue seule sa réalité véritable, ce qui lui confère l’être13.

  • 14 Sp, p. 92.

6Dès lors, chercher en peinture l’intérieur dans l’extérieur, c’est se donner pour but ultime une conversion : la conversion des moyens visibles de la peinture (couleurs et formes) vers leur possibilité invisible d’exprimer l’invisible, autant dire vers leur possibilité d’exprimer ce que Kandinsky a thématisé, à partir du paradigme de la musique qui est omniprésent dans ses écrits, comme la « sonorité intérieure » de ce qui est14. Trois noms scandent dans Du Spirituel dans l’art, à la fin du chapitre sur le « Tournant spirituel », les étapes de ce tournant pictural vers la résonance intérieure, ceux de Matisse, de Picasso et de Cézanne — comme si « l’aujourd’hui » représenté par la rupture historique de l’Abstraction dans la peinture avait déjà mûri, historialement pourrait-on dire, chez les grands Maîtres du passé, lesquels seraient comme des signes précurseurs du fait que, décidément, comme Michel Henry l’écrira, « toute peinture est abstraite » :

  • 15 Ibid., p. 96.

Matisse — couleur, Picasso — forme. Deux grandes indications vers un grand but15.

  • 16 Ibid., p. 92-93.
  • 17 Ibid., resp. p. 95 et p. 96.

7Matisse fait porter l’accent sur la couleur, bien qu’il ne se libère pas encore suffisamment de la nécessité, toute extérieure, de restituer une excitation sensible venue du monde. « Il atteint, note Kandinsky, à une beauté glacée de la peinture, spécifiquement française, gourmande, purement mélodramatique »16. À l’inverse, Picasso ne cède pas à la séduction de la beauté extérieure mais l’exténue plutôt par l’incessante volubilité de ses constructions formelles : il « se jette d’un moyen extérieur vers l’autre », il morcelle et dissocie les choses et, « si la couleur le gêne pour une forme pure de dessin, il la jette par-dessus bord et peint son tableau en brun et blanc »17. En suivant deux directions opposées, mais en partant tous deux du monde extérieur, l’un pour en restituer l’éclat sur la toile et l’autre pour le quitter, Matisse et Picasso indiquent par conséquent, sans toutefois l’atteindre, le but véritable de la peinture, qui est de ne répondre qu’a sa propre nécessité intérieure, et par là aussi à la nécessité intérieure de toute chose et de tout être. Seul Cézanne, estime Kandinsky, s’est montré capable d’atteindre ce but :

  • 18 Ibid., p. 91-92.

Il élève la « nature morte » à un niveau tel que les objets extérieurement « morts » deviennent intérieurement vivants […]. Ce n’est pas un homme, une pomme, un arbre qui sont représentés, mais tout ce qui est utilisé par Cézanne pour la création d’une chose peinte à sonorité intérieure que l’on nomme [une] image18.

  • 19 « Sur la question… », loc. cit., p. 221.
  • 20 Ibid., p. 226.

8Répondant ainsi à la pure nécessité interne de la peinture et, par là même, à la nécessité qui vivifie toute chose, Cézanne a picturalement résolu la question de la forme. Plus exactement, tout semble se passer comme si Cézanne avait par avance ôté sa pertinence à la question de la valeur respective du figuratif et de l’abstrait. Tout se passe comme s’il avait déclassé cette question, puisque, comme Kandinsky l’écrit dans son article de 1912 « Sur la question de la Forme », la peinture cézannienne montre parfaitement bien qu’« en principe il n’existe pas de problème de la forme »19 — qu’il n’en existe pas, du moins, pour un artiste qui sait et qui sent que « le monde est rempli de résonances [et] constitue un cosmos d’êtres exerçant une action spirituelle »20.

  • 21 Ibid., p. 197. Cf. en outre Sp, p. 118 ; ainsi que l’article « La peinture en tant qu’art pur », p (...)

9Il est donc hors de doute que les thèmes de la spiritualité, de l’intériorité et de la vie sont authentiquement kandinskiens ; c’est pourquoi l’on n’a a priori aucune raison de soupçonner Michel Henry d’avoir annexé les écrits du peintre à sa propre philosophie : vingt-cinq ans après L’essence de la manifestation, Michel Henry n’a pas écrit une esthétique philosophique appliquée à Kandinsky. Mais, s’il n’y a pas eu annexion, il y a rencontre. Les pensées de Michel Henry et de Wassily Kandinsky se sont rencontrées autour d’une thèse commune qui est celle-ci : la forme de ce qui est, lorsqu’elle n’est pas purement et simplement contingente, autrement dit ornementale en peinture et intramondaine en philosophie, « est l’expression extérieure du contenu intérieur »21. Toutefois, pour que cette thèse centrale soit aussi bien esthétique qu’ontologique, deux conditions sont requises :

  1. Qu’il y ait effectivement du phénoménologique dans l’art de Kandinsky. Or tel est bien le cas, puisque le peintre considère lui-même ses œuvres comme l’expression nécessaire d’un contenu qui est la « vie intérieure » de ce qui est — ce qui signifie, commente Michel Henry, qu’il les considère comme des expressions de la phénoménalité elle-même. Ainsi compris l’art est donc bien, par essence, le lieu où peut se manifester le phénoménologique comme tel.
  2. Que la réflexion de Michel Henry sur l’art ait bien un rapport organique, intensif et non pas extensif, à sa phénoménologie, et qu’en conséquence elle l’affecte dans son intériorité doctrinale elle-même. C’est ce point qui demande à être éclairci plus en détail.
  • 22 Sp, n. 1, p. 123.
  • 23 « Sur la question… », loc. cit., p. 226.

102/ Revenons pour cela à Cézanne. Kandinsky explique, dans une note à Du Spirituel dans l’art, qu’avec les Grandes Baigneuses Cézanne a « redonné une âme » au principe compositionnel du triangle en soumettant délibérément à ce principe les déformations non réalistes des corps et des objets représentés dans son tableau. « Ici, écrit-il, la forme géométrique [i.e. : celle des corps représentés] est en même temps un moyen de composition [formelle] en peinture »22. C’est dire qu’avec Cézanne la composition formelle devient un élément majeur du processus de tension et de vivification internes de l’œuvre peinte, et cela au prix de déformations intentionnelles cohérentes des formes représentées. Ainsi Cézanne fait-il des objets extérieurement morts des réalités « intérieurement vivantes ». Le processus cézannien de composition formelle permet donc finalement à l’œuvre peinte d’entrer en communauté avec les résonances intimes du monde matériel, s’il est vrai que, comme Kandinsky le pense pour sa part, ce monde qui a une apparence matérielle constitue lui aussi un être spirituel, s’il est vrai, par conséquent, que « la matière morte est un esprit vivant »23.

  • 24 Sur les sens précis de la « Forme », voir la Préface de Ph. Sers à son édition de Plp, op. cit., n (...)
  • 25 VI, p. 236.
  • 26 PM, p. 161.

11À partir de cette dernière proposition nous pouvons reprendre la question qui nous retient : celle qui s’interroge sur l’existence, ou la non-existence, d’un rapport organique entre la réflexion de Michel Henry sur l’art et sa phénoménologie de l’auto-affection. Il est très significatif, à cet égard, que la formule « la matière morte est un esprit vivant », qui joue un rôle déterminant dans l’article de Kandinsky « Sur la question de la Forme »24, soit citée par Michel Henry non seulement dans Voir l’invisible25, mais aussi dans l’une des études réunies dans Phénoménologie matérielle. Cette étude, la dernière du volume, est intitulée « Pour une phénoménologie de la communauté » ; elle reprend une conférence qui a été donnée en décembre 1987 et qui est donc contemporaine de la rédaction du livre sur Kandinsky. Ce texte ne porte cependant en aucune façon sur la phénoménologie de l’art, puisqu’il analyse ce qu’est la communauté. « L’essence de la communauté », note Michel Henry au début de l’étude, « est la vie, toute communauté est une communauté de vivants »26. Il s’ensuit que la communauté est toujours donnée par la vie, et qu’elle l’est selon la modalité spécifique du « pathos-avec ». Sans entrer plus avant dans le détail des thèses sur la communauté pathétique des vivants, nous allons simplement nous demander pourquoi, par quelle nécessité interne, ce texte concernant l’être-en-commun se termine, à sa toute dernière page, par la citation de Kandinsky qui nous occupe. Si nous explicitons ce point, nous aurons aussi rendu plus claire la manière dont la rencontre de Michel Henry avec Kandinsky affecte de l’intérieur, dans leurs concepts les plus essentiels, sa phénoménologie de la vie et même la phénoménologie en général.

  • 27 Cf. sur ce point EM, § 8-16, p. 59-164 ; I, § 3, p. 47-55 ; et les commentaires sur le « monisme o (...)

12Quel est le problème phénoménologique posé par la communauté ? Dans la cinquième Méditation cartésienne de Husserl, ce problème est formulé comme suit : il y a impossibilité de principe à percevoir intentionnellement l’alter ego en tant que tel. Husserl en vient alors à thématiser, en lieu et place de la présence originaire d’autrui en personne, une « apprésentation » qui doit être indirecte du fait de l’altérité de l’alter ego. Mais, comme Michel Henry y insiste, cette solution au problème revient à faire de la perception intentionnelle d’autrui, qui est impossible, le seul et unique critère de notre accès à l’être d’autrui et de la communauté. C’est bien en effet par rapport à ce critère-là que 1’apprésentation d’un autre ego, qui n’est pas directement accessible comme tel au sujet intentionnel percevant, est dite être, pour ce sujet, seulement indirecte. En sorte que la doctrine de la cinquième Méditation cartésienne confirme paradoxalement le primat de l’expérience donatrice originaire perceptive là où cette expérience est justement impossible, et qu’elle accorde ainsi au monisme ontologique husserlien son triomphe le plus absolu27. Pour Michel Henry, la désastreuse conséquence de ce triomphe est,

  • 28 PM, p. 152.

en ce qui concerne la question de la connaissance d’autrui, et ainsi de la subjectivité, de substituer à celle-ci le mode d’approche qui convient pour une chose : la perception, qui est par nature la perception extérieure d’un ob-jet28.

  • 29 Cf. I, § 15, p. 122-131.
  • 30 PM, p. 153.

13En la circonstance, avec l’absolutisation du modèle perceptif d’accès à l’être, et par suite avec l’absolutisation de ce que Michel Henry appelle le sens grec de la phénoménalité, qui n’est que son sens mondain — en la circonstance donc, le phénomène non grec de la communauté des vivants est irrévocablement occulté par la phénoménologie husserlienne29. Pour cette raison, Michel Henry n’hésite pas à évoquer à propos de l’institution manquée d’une phénoménologie de la communauté, non seulement l’impasse husserlienne, mais plus encore, l’application au phénomène d’autrui d’une « phénoménologie de la perception » en ce qu’elle a de propre et, je dirai, de monstrueux »30.

14Existe-t-il une alternative à cette conséquence dernière du monisme ontologique husserlien ? Les phénomènes eux-mêmes portent-ils témoignage d’une expérience essentiellement non perceptive de l’être en commun avec autrui ? Oui, répond sans délai Michel Henry : considérons seulement un phénomène particulier, celui de la communauté concrète « formée par les admirateurs de Kandinsky [qui] ne se sont jamais rencontrés et ne se connaissent pas ». Cette communauté n’a aucun site dans le monde, pas même dans, ou devant les œuvres du peintre, dans la mesure où, comme nous l’avons déjà suggéré en évoquant l’étude sur Kandinsky de 1988 et comme le présent texte le rappelle, « le site de l’œuvre d’art n’est rien d’objectif » ; dans la mesure encore où

  • 31 Ibid.

l’univers de la peinture n’est pas celui du visible si l’être de chaque couleur n’est en réalité que son impression en nous, si l’être de chaque forme plastique est la force invisible qui la trace, le Je Peux radicalement subjectif, radicalement immanent au Corps originel31.

15Dans ce contexte, ce que nous avons appelé plus haut le rapport organique intensif entre les réflexions de Michel Henry sur l’art et la phénoménologie apparaît avec une particulière évidence. D’une part en effet, l’entreprise amorcée avec Voir l’invisible met la phénoménologie de la vie de Michel Henry à l’épreuve d’un phénomène singulier, l’œuvre d’art, qui est apparemment tout disposé à lui résister du fait de la prégnance de son rayonnement dans le monde, et d’autre part, dans le texte sur la communauté, les thèses développées autour de l’exemple des admirateurs de Kandinsky affectent en retour décisivement la phénoménologie intentionnelle husserlienne, en établissant que dans le cas de l’œuvre d’art,

  • 32 Ibid., p. 153-154.

ce qui est commun, hors représentation et hors temps […], c’est le pathos de l’œuvre, à la fois celui de Kandinsky la créant et celui de tous ceux qui « l’admirent », c’est-à-dire qui sont devenus ce pathos32.

  • 33 Ibid., p. 157.
  • 34 Cf. les études de Y. Yamagata, « L’immanence et le mouvement subjectif » et R. Bernet, « Christian (...)

16Dans une formule saisissante, Michel Henry va ensuite jusqu’à soutenir que l’intentionnalité husserlienne relève en fin de compte d’une « métaphysique de la représentation »33 ! Il est clair que cette affirmation très polémique à l’encontre de Husserl s’appuie entièrement sur le lien organique qui unit, dans la pensée philosophique de Michel Henry, l’interrogation de l’art à la question de la phénoménalité. Autant en effet des formes objectives extérieures donnent prise à l’intentionnalité perceptive husserlienne et, par ce biais, à une détermination mondaine de la phénoménalité qui, qu’elle le sache ou non. a toujours, selon Michel Henry, partie liée à la représentation, autant des forces internes, liées à l’affect primordial d’auto-affection, ne peuvent quant à elles qu’échapper à la détermination ek-statique des choses et des phénomènes. Or de telles forces agissent très évidemment dans l’œuvre d’art, dans la mesure où une œuvre est toujours l’œuvre d’une subjectivité vivante — et donc, fondamentalement, l’œuvre même de la vie en tant que « Corps originel » d’où provient tout pouvoir sur le monde et dans le monde, tout pouvoir transitif. On sait depuis les premiers écrits de Michel Henry que ce « Corps originel », ce « Je Peux » originel, est le lieu de la pure épreuve de soi en laquelle un « pouvoir sur… », s’éprouve primordialement lui-même dans sa nature de Pouvoir, ou comme Pouvoir. Et il ne peut s’éprouver ainsi lui-même que par un redoublement originaire qui l’auto-révèle en mettant hors-jeu et la transcendance mondaine et la subjectivité transcendantale de la philosophie idéaliste34. Michel Henry évoquera à nouveau ce Corps originel, cette instance du « Je Peux », dans l’ouvrage paru durant l’année 2000 sous le titre Incarnation. Une philosophie de la chair :

  • 35 I, respectivement § 22, p. 169, et § 26, p. 204.

Ici s’ouvre la voie nouvelle, une voie royale même si elle ne fut que très rarement empruntée par la philosophie, celle de comprendre le corps non plus à partir du monde, mais de la vie. [En sorte que, poursuivra-t-il] s’il n’y a de pouvoir que donné à soi dans l’auto-donation pathétique de la Vie, alors tout pouvoir est affectif […], toute force est en elle-même pathétique35.

  • 36 Relevons à ce propos ce parallèle : « L’analyse kandinskienne travaille […] à la manière de l’anal (...)
  • 37 Sp, p. 105.

17Avant de suivre Michel Henry sur cette voie « royale » qui le conduira à entrer dans un dialogue serré avec Maurice Merleau-Ponty, reprenons un instant en vue, à partir d’ici, la recherche kandinskienne de l’essence de la peinture36. L’epokhè opérée par Kandinsky sur le visible n’est pas une invention ou une affabulation de phénoménologue ; elle a effectivement lieu dans la seconde partie de Du Spirituel dans l’art, qui est spécifiquement consacrée à la peinture. Le chapitre initial de cette seconde partie de l’ouvrage s’intitule « L’action de la peinture ». Il commence par ces mots : « Lorsqu’on laisse les yeux courir sur une palette couverte de couleurs, un double effet se produit, etc. »37. Pourquoi Kandinsky évoque-t-il une palette plutôt qu’un panorama chatoyant ou un quelconque motif haut en couleurs ? Pourquoi, sinon parce que la palette vaut manifestement ici à titre d’objet réduit, d’objet dépouillé des caractères mondains qui affaiblissent usuellement l’action de la couleur pure sur l’œil ? Comme nombre de peintres s’en sont souvenu et comme ils l’ont littéralement donné à voir dans leurs meilleurs autoportraits, c’est sur la palette que la couleur pure, débarrassée de toute anecdote, agit pleinement ; c’est là qu’il devient picturalement évident que, par exemple,

  • 38 Ibid., p. 107.

l’œil est plus ou moins fortement attiré par les couleurs claires, et plus fortement encore par les couleurs plus claires, plus chaudes : le rouge vermillon attire et irrite le regard […]. Le jaune citron vif après un certain temps blesse l’œil comme le son aigu d’une trompette déchire les oreilles. [On atteint à partir de là, continue le même texte, ce résultat fondamental que] la contemplation de la couleur provoque une vibration de l’âme. La première force, physique, élémentaire, devient maintenant la voie par laquelle la couleur atteint l’âme38.

  • 39 Ibid., p. 116.
  • 40 Ou « nécessité mystique », en Sp, p. 132-139. Sur la « nécessité intérieure », voir l’article fond (...)
  • 41 Plp, p. 37.
  • 42 VI, p. 85.

18Par conséquent, en peinture, la force de l’élément-couleur produit par elle-même du sens. Il en va de même aussi pour les formes, puisque chacune a sa tonalité et sa résonance intérieures, « avec son parfum spirituel propre » ajoute Kandinsky39. D’où la célèbre théorie de la « composition » picturale, qui énonce les règles de l’art de faire entrer en résonance, selon leur seule nécessité intérieure40, les formes et les couleurs qui sont les « éléments » de la peinture au sens kandinskien de ce terme, autrement dit au sens où l’élément est à strictement parler « la tension contenue dans la forme » ou dans la couleur41. On comprend dès lors pourquoi Michel Henry est fondé à écrire, en écho à Kandinsky, qu’un tableau est toujours composé en partant de l’intériorité picturale, en partant donc des éléments, le point, la ligne, le plan et les couleurs : « la peinture, qui est cette composition, n’est pas tributaire du visible. Elle ne trouve en lui ni ses lois ni son principe »42.

19D’une façon générale, l’affranchissement de l’art à l’égard de la représentation et sa vocation à exprimer d’abord et avant tout ce qui n’est pas du monde, autrement dit l’invisible, semblent indiscutables. En conséquence, on peut accorder à Michel Henry et à Kandinsky l’ensemble des thèses sur l’essence de l’art dans lesquelles s’affirme leur prise en considération théorique de cet affranchissement — comme c’est tout particulièrement le cas lorsqu’ils insistent l’un et l’autre sur l’invisibilité des moyens élémentaires de la peinture, c’est-à-dire sur la tension et l’intensité constitutives de ses éléments. Ceci étant admis, on peut en revanche discuter de la pertinence des modalités selon lesquelles ils ont conceptualisé l’affranchissement de l’art. Dans cette perspective, ce qui est mis en cause ce n’est pas l’existence de qualités expressives inhérentes aux formes et aux couleurs, ne serait-ce que parce que les théories gestaltistes de la perception ont largement confirmé l’existence de ces qualités ; ce qui est mis en cause, c’est seulement la façon dont Kandinsky et Michel Henry ont traité de ces qualités. De ce point de vue on ne peut qu’être frappé par la récurrence, dans les textes de Kandinsky, de la métaphore musicale. Non seulement en effet les concepts de « résonance intérieure », de « sonorité » et de « vibrations » sont appliqués analogiquement aux formes et aux couleurs, mais c’est encore l’expressivité même de la peinture, son but et son sens, qui sont compris par le biais de cette métaphore :

  • 43 Sp, p. 112.
  • 44 Ibid., p. 118.
  • 45 Ibid., p. 125.

En règle générale, la couleur est un moyen d’exercer une influence directe sur l’âme. La couleur est la touche. L’œil est le marteau. L’âme est le piano aux cordes nombreuses. L’artiste est la main […]43.
[Ou :] Toute forme a un contenu intérieur […]. Il faut ici repenser à l’exemple du piano qui a été évoqué ci-dessus, en remplaçant « couleur » par « forme » […]44.
[Ou encore, à propos des objets qui sont éventuellement représentés :] On rappellera ici l’exemple du piano — Remplaçons « couleur » et « forme » par « objet ». Tout objet est un être doué d’une vie propre et qui en conséquence a un effet inévitable. L’homme subit continuellement cette influence psychique45.

  • 46 Th. W. Adorno, L’art et les arts, op. cit., chap. II, p. 49-52 ; H. Maldiney, « Comprendre », Rega (...)

20La métaphore instrumentale ne contribue pourtant pas à élucider le problème sous-jacent à toute cette théorie, qui est celui de la possibilité de concevoir la transposition d’une force en sens par la couleur et par les formes elles-mêmes, selon leur seule nécessité intérieure : que le marteau frappe les cordes du piano lorsque la main du pianiste appuie sur les touches, c’est en effet une chose, mais que le mouvement physique exercé par la couleur sur l’œil puisse en quelque manière « résonner » en l’âme, c’est, semble-t-il, tout autre chose… Tout bien considéré, l’idée de nécessité intérieure perd de sa précision dans l’image du piano qui est censée la rendre palpable. D’une manière tout à fait similaire, lorsque Kandinsky interprète la couleur noire en lui conférant une signification de mort, lorsqu’il tient le jaune pour agressif et le bleu pour reposant, lorsqu’il voit dans la forme carrée la tension minimale du « plan originel » du tableau, fait-il vraiment autre chose que de repérer, et de reconduire, des sens sédimentés par une certaine forme culturelle ? Ce soupçon, qui a été formulé et argumenté entre autres par Theodor Adorno et par Henri Maldiney46, atteint frontalement les assertions de Kandinsky sur le spirituel dans l’art, puisqu’il met en lumière le fait pour le moins troublant que le lien intime, ou la « nécessité interne », qui devrait relier essentiellement la force physique des éléments picturaux à leur sens spirituel n’est peut-être, au bout du compte, qu’une nouvelle variante de l’objectivisme ou qu’une reprise d’un habitus social conventionnel et donc contingent. Dans ces conditions on a quelque raison d’estimer que la condamnation implicite — mais qui se voulait néanmoins radicale — portée par Kandinsky à l’encontre de Malevitch et de l’époque moderne, dans son ouvrage Point et ligne sur plan, se retourne en grande partie contre son auteur et révèle chez lui un conformisme du goût auquel on ne s’attendait sans doute pas de prime abord :

  • 47 Plp, p. 144.

Une combinaison du plan originel le plus objectif [i.e. : la toile de format carré] avec un seul tracé d’élément également de la plus grande objectivité [i.e. : le tracé d’un carré] produit un froid mortel [lorsque, comme c’est le cas avec le Carré noir sur fond blanc, ou Quadrangle, de Malevitch, le tableau est blanc et le dessin noir ; ce qui annule, suivant la théorie de Kandinsky, la tension de la couleur] — et peut être considéré comme un symbole de la mort. Ce n’est pas un hasard si notre époque a fourni de tels exemples47.

  • 48 M. Henry loue au contraire, dans les textes écrits par Kandinsky, les « admirables descriptions » (...)
  • 49 Resp. VI, p. 29, p. 30, p. 31.
  • 50 PM, p. 179.
  • 51 « L’art en vérité est un mode de la vie […]. La vie est présente dans l’art selon son essence prop (...)

21Il est assez étonnant que, dans son ouvrage sur Kandinsky, Michel Henry ne souligne à aucun moment les présupposés de l’herméneutique des couleurs et des formes que le peintre nous a livrée. L’ancrage de cette herméneutique dans l’habitus social ne le retient donc pas48. Il insiste bien plutôt sur ce qu’il estime être l’absolue radicalité de cet authentique commencement de la peinture : selon lui, l’abstraction kandinskienne ne doit rien au monde ni à la peinture qui l’a précédée — c’est ce qui la différencie du cubisme ou de l’abstraction géométrique — car, autant « la pure abstraction de Mondrian ou de Malevitch est [...] une abstraction qui provient du monde et lui emprunte sa propre nature », autant celle « que libère le génie créateur de Kandinsky n’a rien à voir avec ce genre d’abstraction » et pas davantage avec l’histoire de la peinture dont elle s’est démarquée, à savoir « ces toiles insignifiantes dont la peinture anglaise de paysage du XVIIIe siècle fournissait l’avant-goût »49. En conséquence de quoi Michel Henry affirme que l’œuvre de Kandinsky manifeste de manière immanente l’essence pure de la peinture, indépendamment de son histoire. En définitive, la peinture, telle qu’elle advient originairement à elle-même avec Kandinsky, n’est pas davantage du monde que la vie n’est du monde, puisqu’elle ne commence qu’avec elle-même en s’auto-affectant comme Pouvoir. Elle se manifeste ensuite comme pouvoir sensible et donc comme pouvoir effectif de peindre, étant bien entendu qu’il s’agira toujours de peindre à partir des seuls éléments de la peinture. Si bien que l’on peut en conclure avec Michel Henry, à la fin de son texte sur la phénoménologie de la communauté, juste après qu’il a cité Kandinsky, que « en fin de compte il n’y a qu’une seule sphère d’intelligibilité où tout ce qui est est intelligible aux autres et à soi-même sur le fond de cette intelligibilité primordiale qui est celle du pathos »50. Il n’y a, en particulier, qu’une seule sphère d’intelligibilité dans le domaine de l’art, celle du pathos et donc de la vie en tant qu’auto-affection originelle. Cela signifie trois choses : premièrement que, si l’œuvre d’art est certes une œuvre sensible, cette œuvre sensible présuppose plus essentiellement un sujet sentant ; deuxièmement, qu’un sujet sentant présuppose lui-même un corps sentant ; troisièmement enfin, que le pouvoir de sentir de ce Corps originel ne peut qu’être rapporté à la vie prise dans son auto-affection pathétique. Le pathos est donc bien, dans cette logique, l’intelligibilité ultime de l’art51.

  • 52 I, § 22, p. 169.

223/ Avec ces conclusions nous sommes revenus au seuil de la « voie royale » sur laquelle Michel Henry entend engager la philosophie. Cette voie, écrit-il dans Incarnation, dans un passage qui a déjà été cité52, conduit à comprendre le corps à partir de la vie et d’elle seule. Nous sommes bien sur le seuil, puisque l’œuvre d’art nous a reconduits au corps sentant, et de là à l’affectivité et à la vie. Ne lit-on pas, d’ailleurs, dans l’étude sur Kandinsky que

  • 53 VI, p. 131.

L’expérience du rouge ne consiste pas à percevoir un objet rouge ni même la couleur rouge comme telle, à la tenir pour du rouge, mais à en éprouver le pouvoir en nous, l’impression53.

23Et la possibilité de l’impression ne réside-t-elle pas dans un corps qui est au principe de l’expérience sensible en tant que chair sentante ? La réponse à ces questions est, bien entendu, positive. Retenons seulement l’une des formules les plus radicales, celle du § 26 d’Incarnation, dans laquelle tout est résumé avec la plus grande clarté et aussi, comme c’est souvent le cas chez Michel Henry, avec la plus grande force polémique :

  • 54 I, § 26, p. 196-197.

Tout pouvoir relève d’une immanence essentielle, c’est dans cette immanence qu’il déploie sa force […]. Où, comment s’accomplit cette immanence à soi de tout pouvoir ? Dans la Vie, de la façon dont la Vie vient pathétiquement en soi. La possibilité de tout pouvoir est sa venue en soi-même sous la forme d’une chair. Si la corporéité est l’ensemble de nos pouvoirs, c’est dans la chair, comme chair, que cette corporéité est possible. La chair ne résulte pas du chiasme touchant/touché […]. La chair vient avant le chiasme comme la condition du pouvoir-toucher et ainsi du touchant en tant que tel54.

  • 55 Ibid., § 21, p. 164.
  • 56 Ibid.

24La chair donc, « vient avant le chiasme », autrement dit avant la réciprocité du sentant et du senti telle qu’elle a été conceptualisée par Maurice Merleau-Ponty sur la base des analyses du § 36 des Ideen II de Husserl que nous avons rappelées plus haut. Cette thèse n’est pas à comprendre dans l’ordre chronologique, mais dans celui de l’essence. Elle signifie que, de même que, dans la philosophie de la subjectivité radicale de Michel Henry, l’immanence fonde la transcendance, de même la chair, en tant qu’auto-révélation pathétique de la vie, doit fonder le chiasme du sentant et du senti. C’est pourquoi Michel Henry a proposé une critique sans concession de l’idée merleau-pontyenne de chair du monde, « cette chair ek-statique, écrit-il, arrachée à soi, séparée de soi, placée hors de soi […], qui ne serait la chair de personne mais seulement celle du monde »55 ; cette chair qu’il n’hésite pas un instant à qualifier « d’absurdité »56 ! L’enjeu de la polémique porte, par-delà la théorie du sentir, sur le statut ontologique de l’invisible : est-il, comme c’est le cas chez Merleau-Ponty, l’invisible du visible, ce qui ne veut rien dire d’autre que la mondanéité de tout visible, ou bien est-il l’invisible tout court, c’est-à-dire, selon Michel Henry, la vie elle-même dans son archi-affectivité retirée du monde ? C’est à ce niveau d’intelligibilité dernière du sens de la phénoménalité que la question de l’art vient, bien évidemment, jouer le rôle de révélateur. Merleau-Ponty trouve ainsi dans les tableaux de Cézanne la révélation de la « profondeur d’être » du perçu et de son sens ontologique, qui est d’être d’emblée un « rayon de monde » et non une apposition partes extra partes de choses atomisées, de morceaux d’être bien sécables et tout emplis de leur positivité. Il s’ensuit, pour l’auteur du Visible et l’invisible, que la vérité que Cézanne disait nous devoir « en peinture » est celle, ontologiquement décisive, d’un « être de porosité », d’un « être non positif » ou encore « interrogatif », dont aucune substance ni aucune subsistance ne peuvent plus se revendiquer. De cet être de porosité, la chair du corps actuel vivant et sentant qui est le mien, cette chair que je vis à la fois comme partie du monde et comme condition du dévoilement du monde, cette chair qui est la mienne, fournit à Merleau-Ponty l’indice :

  • 57 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, « Tel », p. 192-191.

La chair (celle du monde ou la mienne) n’est pas contingence, chaos, mais texture qui revient en soi et convient à soi-même […]. Ce que nous appelons chair, cette masse intérieurement travaillée, n’a de nom dans aucune philosophie. Milieu formateur de l’objet et du sujet, ce n’est pas l’atome d’être […]57.

  • 58 I, § 21, p. 165.
  • 59 Ibid.

25Sur une voie toute différente, Michel Henry fait lui aussi l’expérience d’une rencontre révélatrice : il fait l’expérience de la rencontre entre les écrits et les peintures de Kandinsky et sa propre conception de la phénoménalité comme vie invisible hors monde. C’est cette expérience qui le confirme dans son refus de la notion de chair du monde en laquelle il voit le retour subreptice du monisme ontologique. Un retour subreptice en effet, puisqu’il s’effectue par le biais de l’entrelacs du sentant et du senti — « l’entrelacs, cette entité aussi éclectique qu’inconcevable », écrit-il dans Incarnation58. Et un retour totalement illégitime en fin de compte, selon Michel Henry, puisque dans l’analyse merleau-pontyenne — cette critique vaut la peine d’être méditée avec attention car elle a du poids — la main touchante qui devient main touchée ne devient pas seulement « une partie touchée du corps propre, mais [là est l’erreur] une partie du monde en général, homogène à lui par conséquent », et puisque le pouvoir transcendantal de sentir se voit par là même ramené au niveau d’une « chose parmi les choses et semblable à elles »59.

  • 60 Ibid. Cf. la contre-analyse de la chair proposée ensuite par M. Henry au.§ 31, p. 227-236.

À l’inverse — ajoute encore Michel Henry pour stigmatiser cette fois la réversibilité réciproque du touché en touchant, chez Merleau-Ponty — lorsque la main gauche touchée, sise en ce monde, se fait à son tour main qui touche, c’est le monde tout entier dont elle partageait jusque-là la condition qu’elle installe avec elle dans le nouveau registre qui est maintenant le sien, celui d’un corps transcendantal, constituant et touchant60.

  • 61 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 194 (nous soulignons).
  • 62 Cf. sur ce point les remarques critiques de M. Haar, op, cit., et R. Barbaras, « Le sens de l’auto (...)

26La critique a du poids. Elle serait même imparable si Merleau-Ponty n’avait précisé, dans le dernier chapitre qu’il a rédigé pour Le Visible et l’invisible, que la chair, en tant qu’élément de l’être ou manière d’être en général, est précisément « une réversibilité toujours imminente et jamais réalisée en fait »61. Mais l’idée d’imminence est justement absente du système philosophique de Michel Henry, ce qui s’explique d’ailleurs parfaitement par l’affirmation constante, dans ce système, du dualisme frontal entre la transcendance et l’immanence62. C’est donc ce dualisme ontologique, affirmé dès L’essence de la manifestation et renforcé encore par les analyses sur l’intériorité sans partage de l’œuvre d’art, qui est à l’origine de la critique de la notion de chair du monde, puisqu’à l’évidence l’être-imminent que représente cette notion merleau-pontyenne n’a pas de place entre l’immanence et la transcendance constituées. Pourtant, cette position de principe, dont nous venons à l’instant de souligner la radicalité, est doublement affectée par l’ouvrage consacré à Kandinsky.

  • 63 VI, p. 239 (nous soulignons).

27D’une part, le commentaire de la thèse centrale du peintre, selon laquelle « la matière morte est un esprit vivant », conduit Michel Henry à une étonnante concession : « Le cosmos tout entier est vivant : une immense composition subjective. Ainsi n’y a-t-il pas de monde sans une affection, sans l’ensemble des sensations qui sont le Tout de notre sensibilité et [qui] ne cessent de la faire vibrer comme la chair de l’univers »63. Or, il faut relever l’ambiguïté tout à fait frappante de la formule : que signifie « comme la chair de l’univers » ? Est-ce à dire, sur un mode analogique faible, que notre sensibilité vibre comme si elle était la chair de l’univers, ou bien, sur un mode affirmatif bien plus fort, qu’elle le fait en tant que chair de l’univers ? C’est indécidable.

  • 64 Cf. ibid., p. 233-244 (surtout p. 233-234).
  • 65 Regards loc. cit., p. 110.
  • 66 Ibid., p. 118.

28D’autre part, la même thèse amène Michel Henry à faire sienne l’idée kandinskienne d’un « Grand Domaine » en lequel l’art et la nature s’unifient ultimement, pour autant qu’ils constituent, selon des voies certes différentes, deux intensifications de la vie64. Kandinsky a en effet rapporté, dans son récit autobiographique « Regards sur le passé », comment il avait dû faire face à un « abîme effrayant »65 après qu’il eut aboli l’objet de la représentation picturale. « Pour moi, s’est-il souvenu, le domaine de l’art se séparait toujours plus du domaine de la Nature »66. Un jour enfin il saisit, comme en une illumination, l’uni-diversité des domaines de l’être :

  • 67 Ibid., p. 123.

C’est aujourd’hui le grand jour d’une révélation de ce Domaine. Les rapports entre les différents domaines furent illuminés comme par un éclair : ils sortirent de l’ombre, inattendus, effrayants et porteurs de bonheur. Jamais ils n’avaient été si fortement reliés entre eux, jamais ils n’avaient été si fortement distincts les uns des autres67.

  • 68 Sp, p. 86.
  • 69 VI, p. 241.
  • 70 Resp. § 32, p. 312, et § 52, p. 576.
  • 71 Nous faisons ici référence à la dernière page de l’étude, toujours très utile, de G. Van Riet, « U (...)
  • 72 Sp, p. 86.

29D’une manière analogue, Du Spirituel dans l’art évoque l’espoir en un passage de notre époque, qui est celle de la « Grande Séparation » entre le réalisme et l’abstraction, à l’époque prochaine de leur accord parfait, selon le paradigme, ici encore musical, de la « pure biphonie »68. En reprenant ce thème et en écrivant, par exemple, que « la nature n’est qu’un cas particulier de l’art »69, Michel Henry reviendrait-il à son tour au monisme ontologique ? Il le semble bien. Mais, y a-t-il vraiment lieu de s’en étonner lorsqu’on se souvient qu’en 1963 L’essence de la manifestation parlait déjà — d’une façon parfaitement cohérente avec son projet — de l’immanence comme « essence de la transcendance parce qu’elle la révèle » et comme « auto-affection de la transcendance »70. Certains lecteurs s’inquiétèrent alors d’un tel retour au « monisme de l’intériorité, [et à] une sorte de solipsisme » dans l’ouvrage qui les condamnait par ailleurs si fermement71. Mais il en va en réalité de ce prétendu « monisme » auquel notre auteur semble contraint de faire retour, depuis le début en quelque sorte, comme de l’accord final entre le réalisme et l’abstraction qu’espérait Kandinsky : il s’agit ici encore, pour le dire dans les termes de Kandinsky, d’une « pure biphonie opposée à l’impur mélange des deux formes qu’on observe actuellement »72. Le dualisme de Michel Henry n’est donc pas un simple dualisme de méthode qui finirait par conduire son auteur vers le monisme de l’intériorité et de la vie. L’œuvre de la vie est en effet toujours en même temps, comme le montre tout à fait bien l’œuvre d’art, œuvre du monde, autrement dit œuvre du monde de la vie — en un sens évidemment non husserlien de cette formule. Elle est l’œuvre d’un monde qui est accordé à la vie dans la « pure biphonie » dont Kandinsky a eu, pour sa part, la révélation en peinture.

  • 73 Cf. R. Bernet, op. cit., p. 200-201.

30Au terme de ce parcours, soutiendrons-nous avec Rudolf Bernet — qui radicalise en la circonstance, en usant d’une image frappante, l’interprétation la plus courante du dualisme ontologique de Michel Henry et de son « tournant théologique » — que la phénoménologie henryenne est fondamentalement une philosophie « baroque [qui] cherche à dire l’épreuve indicible d’une Vie invisible et [qui] abandonne le monde extérieur à son sort »73 ? En fait non, car l’esthétique de Michel Henry, qui n’est rien d’autre que sa phénoménologie elle-même en tant qu’elle est intimement affectée par l’art, constitue aussi bien une esthétique de la vie du monde, ce qui signifie une esthétique de cette vie effectivement matérielle qui fait vibrer notre sensibilité « comme la chair même de l’univers » — c’est-à-dire, en un sens fort que Michel Henry ne nous aurait sans doute pas accordé, en tant que chair même de l’univers.

31Ce n’est certes pas à dire qu’au bout du compte la vérité du système de pensée de Michel Henry serait merleau-pontyenne et que la notion de « chair du monde » serait le dernier mot de la phénoménologie enfin réunifiée et refondée une fois pour toutes. Notre propos a seulement été de souligner à quel point l’idée kandinskienne d’un accord intime dans la « pure biphonie » a pu contribuer à enrichir en l’affectant de l’intérieur le dualisme apparemment si irréductible de la pensée henryenne. À quel point aussi cette idée kandinskienne a porté la pensée de Michel Henry jusqu’à l’imminence d’un dialogue qui n’a pas eu lieu avec Maurice Merleau-Ponty. Mais, qu’après un siècle de phénoménologie ce dialogue critique autour de la chair du monde, de la subjectivité vivante, de la phénoménalité et, ultimement, du sens de l’apparaître lui-même demeure encore à instruire, au croisement des problèmes théoriques de fond de la phénoménologie et des questions d’ordre esthétique, c’est à nos yeux l’expression la plus claire de la vitalité d’une école de pensée dont le principe directeur, « Autant d’être, autant d’apparaître », n’a rien perdu, aujourd’hui encore, de son exigeante rigueur.

Notes

1 VI, p. 244.

2 Cf. EM, et l’ensemble des textes — à bien des égards fondamentaux — qui ont été rassemblés et réédités dans PV-I.

3 Cf. D. Janicaud, Le tournant théologique de la phénoménologie française, Combas, L’éclat, 1991, et La phénoménologie éclatée, Paris, L’éclat, 1998, chap. 5. M. Haar évoque, quant à lui, une « restauration, ou peu s’en faut » de 1’onto-théologie et considère ultimement que M. Henry « défend tes droits d’un romantisme essentiel et nécessaire, qui pourchassé, voire interdit, dans un monde fait d’images projetées et calculées, se réfugie dans l’abîme métaphysique d’une intériorité dont l’essence véritable est le corps » (« Michel Henry entre phénoménologie et métaphysique », dans La philosophie française entre phénoménologie et métaphysique, Paris, PUF, 1999, p. 114 et p. 142).

4 Cf. PM.

5 W. Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier (1912), éd. établie et présentée par Ph. Sers, trad. fr. N. Debrand et B. du Crest, Paris, Denoél, 1989 (noté désormais Sp et cité dans l’édition « Folio-essais », Gallimard, 2002).

6 Sp, p. 58.

7 Ibid., p. 61.

8 Cf. ibid., p. 69-74.

9 Ibid., p. 74-75.

10 Ibid., p. 91.

11 VI, p. 13. A. Kojève propose une interprétation en apparence toute opposée, dans son essai Les peintures concrètes de Kandinsky (1936, réed. Bruxelles, La Lettre volée, 2001) ; mais, eu égard au « nouveau “réalisme” transformé » souhaité par Kandinsky, et au dépassement de « la Grande Séparation entre le réel et l’abstrait » (Sp, p. 86), les deux interprétations s’avèrent en fait fort proches.

12 VI, p. 24.

13 Ibid., p. 66. Cf. W. Kandinsky, Point et ligne sur plan. Contribution à l’analyse des éléments de la peinture (1926), éd. établie, présentée et annotée par Ph. Sers, trad. fr. S. Leppien et J. Leppien, Paris, Gallimard, « Folio-essais », 1991, p. 37 (noté Plp) ; ainsi que l’article « Sur la question de la Forme », que Kandinsky fit paraître en 1912 dans le Cavalier bleu, trad. fr. Ph. Sers et C. Heim dans W. Kandinsky, Fr. Marc, L’Almanach du Blaue Reiter, Le Cavalier bleu, Paris, Klincksieck, « L’Esprit et les Formes », 1987, p. 205.

14 Sp, p. 92.

15 Ibid., p. 96.

16 Ibid., p. 92-93.

17 Ibid., resp. p. 95 et p. 96.

18 Ibid., p. 91-92.

19 « Sur la question… », loc. cit., p. 221.

20 Ibid., p. 226.

21 Ibid., p. 197. Cf. en outre Sp, p. 118 ; ainsi que l’article « La peinture en tant qu’art pur », paru durant l’année 1912-1913 dans Der Sturm, trad. fr. J-P. Bouillon, dans W. Kandinsky, Regards sur le passée et autres textes 1912-1922, Paris, Hermann, coll. « Savoir », 1974 (on lit p. 193 : « La forme est l’expression matérielle du contenu abstrait ». C’est ce passage qui est cité par M. Henry lorsqu’il commente la notion kandinskienne de « Forme » ; cf. VI, p. 43).

22 Sp, n. 1, p. 123.

23 « Sur la question… », loc. cit., p. 226.

24 Sur les sens précis de la « Forme », voir la Préface de Ph. Sers à son édition de Plp, op. cit., n. 1, p. XLIII.

25 VI, p. 236.

26 PM, p. 161.

27 Cf. sur ce point EM, § 8-16, p. 59-164 ; I, § 3, p. 47-55 ; et les commentaires sur le « monisme ontologique » donnés par G. Dufour-Kowalska, Michel Henry. Un philosophe de la vie et de la praxis, Paris, Vrin, 1980, p. 32-35.

28 PM, p. 152.

29 Cf. I, § 15, p. 122-131.

30 PM, p. 153.

31 Ibid.

32 Ibid., p. 153-154.

33 Ibid., p. 157.

34 Cf. les études de Y. Yamagata, « L’immanence et le mouvement subjectif » et R. Bernet, « Christianisme et phénoménologie », parues toutes deux dans A. David et J. Greisch (éds.), Michel Henry. L’épreuve de la vie, Paris, Cerf, 2001, en particulier p. 138 et p. 185.

35 I, respectivement § 22, p. 169, et § 26, p. 204.

36 Relevons à ce propos ce parallèle : « L’analyse kandinskienne travaille […] à la manière de l’analyse eidétique de Husserl : il s’agit de proscrire les propriétés étrangères l’essence de l’art afin d’apercevoir celle-ci dans sa pureté » (VI, p. 73).

37 Sp, p. 105.

38 Ibid., p. 107.

39 Ibid., p. 116.

40 Ou « nécessité mystique », en Sp, p. 132-139. Sur la « nécessité intérieure », voir l’article fondamental du Blaue Reiter : « De la composition scénique », trad. fr. dans L’Almanach loc, cit., p. 247-266.

41 Plp, p. 37.

42 VI, p. 85.

43 Sp, p. 112.

44 Ibid., p. 118.

45 Ibid., p. 125.

46 Th. W. Adorno, L’art et les arts, op. cit., chap. II, p. 49-52 ; H. Maldiney, « Comprendre », Regard Parole Espace, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 64-68.

47 Plp, p. 144.

48 M. Henry loue au contraire, dans les textes écrits par Kandinsky, les « admirables descriptions » de l’action exercée par les couleurs, de leur caractère « chaud » ou « froid », « agressif », etc. (cf. VI, p. 132-139).

49 Resp. VI, p. 29, p. 30, p. 31.

50 PM, p. 179.

51 « L’art en vérité est un mode de la vie […]. La vie est présente dans l’art selon son essence propre » (VI, p. 209).

52 I, § 22, p. 169.

53 VI, p. 131.

54 I, § 26, p. 196-197.

55 Ibid., § 21, p. 164.

56 Ibid.

57 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, « Tel », p. 192-191.

58 I, § 21, p. 165.

59 Ibid.

60 Ibid. Cf. la contre-analyse de la chair proposée ensuite par M. Henry au.§ 31, p. 227-236.

61 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, op. cit., p. 194 (nous soulignons).

62 Cf. sur ce point les remarques critiques de M. Haar, op, cit., et R. Barbaras, « Le sens de l’auto-affection chez Michel Henry et Merleau-Ponty », dans Le tournant de l’expérience, Paris, Vrin, 1998, p. 137-155 (en particulier p. 140-141).

63 VI, p. 239 (nous soulignons).

64 Cf. ibid., p. 233-244 (surtout p. 233-234).

65 Regards loc. cit., p. 110.

66 Ibid., p. 118.

67 Ibid., p. 123.

68 Sp, p. 86.

69 VI, p. 241.

70 Resp. § 32, p. 312, et § 52, p. 576.

71 Nous faisons ici référence à la dernière page de l’étude, toujours très utile, de G. Van Riet, « Une nouvelle ontologie phénoménologique. La philosophie de Michel Henry », Revue Philosophique de Louvain (1966/3), p. 436-457 (ici p. 456).

72 Sp, p. 86.

73 Cf. R. Bernet, op. cit., p. 200-201.

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Université de Bourgogne

© Presses universitaires de Louvain, 2014

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