1Lorsque nous analysons les modes de contradiction figuratifs de l’entreprise dans la presse, une approche médiologique nous amène à nous interroger sur les raisons de la subsistance du dessin de presse malgré l’avènement de la photographie. En effet, le dessin issu de la main et de l’esprit d’un créateur peut-il rivaliser avec la réalité que lui oppose la photographie?

2Nous verrons que, loin d’avoir relégué le dessin de presse au rang de représentation figurative obsolète, la photographie et son évolution dans la presse tendent à conférer au dessin de presse un rôle plus signifiant.

Presse et dessin de presse

3L’évolution et le rôle du dessin de presse sont – de toute évidence – intimement liés au développement de la presse elle-même. Après avoir rempli un rôle essentiellement documentaire, le dessin de presse s’est progressivement rapproché des faits d’actualité et, sauf rares exceptions, cette représentation graphique s’est davantage inscrite dans l’événement1. Dès lors, le dessin de presse volontiers frondeur et satirique est mis en relation discursive avec un texte journalistique et revêt très souvent la forme d’une caricature, d’un dessin « à charge » qui met en cause les faits d’actualité politiques et sociaux.

L’avènement de la technique photographique

4L’avènement du daguerréotype (ancêtre de l’appareil photographique) amena les artistes à considérer l’apparition de l’image mécanique comme une menace pour toutes les formes d’expressions picturales dont le dessin de presse. En 1841, Rodolphe Töpffer2 établit déjà une comparaison peu flatteuse pour la photographie par rapport au dessin : « la plaque de Daguerre donne l’identité au lieu de donner la ressemblance…. le croquis ressemble tout autant que l’image du miroir et n’est pourtant point semblable »3.

5Pourtant, le grand public était fasciné par cette nouvelle technologie qui permettait d’obtenir des images empreintes d’une réalité saisissante. La photographie était le témoin de l’existence effective de la chose montrée. Elle induisait la préexistence d’un événement et en constituait la preuve irréfutable.

6Inquiets du succès potentiel de la photographie auprès du grand public et soucieux de réagir face à cette nouvelle forme d’image, les dessinateurs de presse ont travaillé plus encore leur approche graphique. Cette dernière fut influencée par la volonté d’augmenter la force du dessin tout en réduisant la formule narrative qui l’accompagne à sa plus simple expression. La forme ultime de cette volonté se concrétisant par des dessins de presse qualifiés d’« histoires sans parole » ou encore de dessins « sans légende » tant leur énoncé iconique (renvoi à l’objet signifié par ressemblance avec celui-ci) se suffit à lui-même.

7Danny De Laet et Thierry Martens4 constatent cette évolution en soulignant que l’approche du dessin de presse actuel est devenue plus sobre mais néanmoins plus directe. Aujourd’hui, le dessin de presse fait référence à une situation particulière croquée à la hâte par un dessinateur. Cette notion de raccourcissement du temps dans son exécution inscrit encore davantage le dessin de presse dans l’événement.

Dessin de presse, photographie et médiologie

8Si, dans son approche médiologique, Régis Debray5 analyse avec acuité l’influence de la photographie sur la peinture, force est de constater qu’il n’évoque que très peu l’influence de la photographie sur l’illustration en général et sur le dessin de presse en particulier. Sans nul doute, pour Régis Debray, peinture et dessin relèvent du même ordre. En effet, serait-il contestable d’affirmer que le dessin est issu, comme un tableau, de la main et de l’esprit de son auteur ? Dès lors, en se référant à la classification du logicien américain Charles S. Peirce sur laquelle Régis Debray s’appuie6, alors que la photographie relève de l’indice (probabilité de l’existence d’une chose) par son lien avec l’objet, l’illustration et donc le dessin de presse – comme la peinture – relèvent de l’icône par leur ressemblance à l’objet.

La photographie de presse plus que jamais « indice » ?

9Dans une de ses analyses, Howard S. Becker7 se penche sur les difficultés d’identifier les spécificités qui permettent de classer une photographie en tant que document sociologique, documentaire ou journalistique (Howard S. Becker ne prend pas en compte les photographies produites au nom de l’art). En effet, non seulement les limites entre ces trois genres sont extrêmement ténues mais Howard S. Becker démontre que le genre d’une photographie peut varier dans le temps.

10Nous avons tous en mémoire cette photographie de presse d’un homme seul, immobile et désarmé qui, en 1989, défie un convoi de tanks militaires sur la place Tienanmen. Par l’importance de l’événement et avec le recul historique, cette photographie de presse, à l’origine « indice », a changé de statut et est devenue depuis une image « symbole » (qui repose sur une association d’idées et qui renvoie à l’objet à l’aide d’une convention d’ordre culturel) par la valeur sociologique et historique qui s’en dégage.

11Néanmoins, lorsqu’il est question de comparer photographie et dessin de presse, une des dimensions que revêt la photographie de presse nous semble particulièrement significative: celle de la réalité factuelle. En effet, nous avons souligné plus avant la fascination exercée par l’aspect réaliste d’une photo. Or, cet aspect peut être à l’origine d’une confusion provoquée par une association de la photographie de presse à la vérité de ce dont elle semble témoigner8. Alors que la photographie de presse n’est qu’un « instantané » du réel, elle peut déboucher sur une forme de raccourci simplificateur et dangereux entre réalité et vérité…

12Ce risque de court-circuit s’amplifie à la lumière des divers travaux de Dianne Hagaman9 qui révèlent que pour les lecteurs de la presse actuelle, les photographies de presse doivent répondre à des impératifs de lisibilité et de clarté qui laissent peu de place à la nuance et à l’ambiguïté. Actuellement, les photographies de presse sont des documents qui doivent être « immédiatement lisibles et instantanément interprétables »10.

13Dès lors, le contexte narratif (constitué d’un texte et d’une légende) de ce témoin d’un moment de l’actualité sujet à des interprétations diverses par ses lecteurs11qu’est la photographie de presse, revêt une importance capitale. Le sens signifiant de la photographie de presse est complété, précisé par le texte et la légende qui l’accompagnent. Cependant, Howard S. Becker constate que sous l’influence de contraintes économiques, la qualité de reporter (et de tous les stéréotypes qu’il véhicule) a progressivement évolué vers le métier de photojournaliste12. Cette évolution est, pour Howard S. Becker, à l’origine d’un métier qui n’est plus exercé par des journalistes spécialisés mais par des journalistes généralistes qui font preuve d’une moins grande maîtrise des domaines qu’ils sont amenés à couvrir.

14Par conséquent, au-delà du regard nécessairement subjectif de tout auteur d’un document visuel, la photographie de presse actuelle serait donc menacée par la compréhension insuffisamment profonde du photojournaliste à l’égard de l’évènement qu’il couvre.

15Nous relèverons au passage que la pression concurrentielle qui pèse sur les activités de la presse a contribué au développement d’un ensemble de pratiques particulières en matière de photographies de presse. Nous pensons ici plus particulièrement à deux d’entre elles :

• les recherches du scoop et du sensationnel qui renforcent l’aspect indiciaire de la photo de presse lorsque loin de témoigner d’un événement, la photographie de presse sert d’alibi à sa création ;
• les recours systématiques aux banques d’images qui par l’utilisation de documents photographiques « standardisés » vident de sens la photographie de presse.

16Les conditions économiques qui pèsent sur le fonctionnement actuel du secteur de la presse et les pratiques qui en découlent seraient donc propices au maintien la photographie de presse dans une fonction d’indice et la priveraient de toute perspective iconique ou symbolique ultérieure.

Le dessin de presse nécessairement « icône ».

17Tout comme pour la photographie, les frontières des divers modes d’expression graphique sont difficiles à définir. De son rôle essentiellement encyclopédique à sa vocation humoristique, le dessin de presse passe du style réaliste au style humoristique et du portrait à la caricature…

18Si les cartoons (dessins de presse actuels) sont considérés comme des éléments de « littérature d’expression graphique »13, ils n’en restent pas moins liés à un contexte narratif.

19Cependant, la grammaire qui préside à la mise en scène des cartoons ne trompe pas : le dessin de presse est clairement un outil du non-réel. En effet, outre ses autres fonctions sémantiques, les procédés rhétoriques auxquels le cartoon fait appel14 sont clairement imaginaires et fictifs.

20Perçu comme une création de son auteur, le dessin de presse n’est à l’origine d’aucune confusion : il est le reflet évident d’une forme d’interprétation par la mise en perspective d’un événement dans une approche contextuelle plus large. Pour Nicole Everaert-Desmedt15 le lecteur d’un dessin de presse doit faire appel à deux types de connaissances : celui des moyens d’expression (la grammaire du dessin de presse) et celui de l’actualité (contextes historique, politique et social). Par la suite et selon une méthodologie issue du cadre théorique de la sémiotique de l’Ecole de Paris – l’interprétation sur le plan du contenu du dessin de presse par le lecteur s’opère en trois phases16 : figurative, narrative et thématique. Il est intéressant de noter que dans la plupart des cas, le recours à un code conventionnel donne au cartoon une dimension symbolique par une forme de mise à distance. Cette dernière permet alors au cartoon de s’émanciper du texte auquel il est rattaché et de vivre au-delà de son texte. Les expositions et la publication de recueils de cartoons en sont les preuves formelles.

21Par ailleurs, Notons que lorsque le taux d’iconicité17 (indice qui mesure la possibilité d’illustrer un sujet au moyen de la photographie) d’un thème lié à l’actualité est relativement faible, le traitement graphique s’impose au traitement photographique. En effet – et nous le verrons dans l’analyse documentaire qui suit – si la photo peut difficilement témoigner de certains événements survenus dans une entreprise, le dessin de presse peut quant à lui pallier cette limite figurative.

Lecture de l’approche figurative de la contradiction d’entreprises au travers de dessins et de photos de presse

22Si notre but n’est pas de réaliser, ici, une analyse sémiotique, la lecture du contenu des documents que nous avons retenus s’appuiera néanmoins sur les trois niveaux d’interprétation (figuratif, narratif et thématique) que nous avons abordés plus avant. Par cette méthode, notre objectif est d’illustrer notre réflexion au travers d’une mise en parallèle d’une photo et d’un dessin de presse liés à la même mise en cause d’une entreprise.

23Avant de procéder à la présentation et à la comparaison de ce corpus composé de trois binômes iconographiques, précisons que si notre choix est arbitraire, il a néanmoins été guidé par les deux éléments suivants :

24une recherche via l’Internet nous a permis un accès rapide à un volume d’images auquel nous n’aurions pas eu accès par d’autres voies de recherche. Dès lors que la presse en ligne, au même titre que la presse classique, a recours tant à la photographie qu’à l’illustration, l’origine de ces documents n’exerce aucune influence sur leurs caractéristiques et leur l’intérêt ;

25l’accès aisé à ces documents via les liens que nous communiquons à l’intention du lecteur intéressé.

4.1. Mise en parallèle « General Motors » (USA - 2008)

4.1.1 Photographie publiée par « FinanceSteer » (Finance Help Guide, Tips & News)18

• Niveau figuratif : présentation d’une construction imposante et moderne, le gratte-ciel du siège de la firme, sur laquelle figure le sigle GM. Le document est dénué de toute présence humaine, seul un drapeau américain flotte.
• Niveau narratif : hors de son contexte discursif (titre de l’article, article et légende de la photographie), ce document semble peu signifiant d’une situation particulière.
• Niveau thématique : la puissance de GM se matérialise par la taille imposante du bâtiment et le drapeau symbole de la nation américaine flotte au-dessus du sigle GM fleuron de son industrie. Aucune impression de menace ou de fragilité ne transparaît. Bien au contraire, le sens du vent donne l’impression de « pousser » GM.

4.2.1 Dessin de presse publié par « Intersection Marketing Blog – New Social & marketing Media strategy »19

• Niveau figuratif : représentation d’une situation courante de la vie en entreprise. Trois hommes âgés et en costume sont installés autour d’une table de réunion et regardent un élément posé sur la table. Le sigle GM nous indique que la scène se déroule au sein de l’entreprise.
• Niveau narratif : le phylactère nous conduit à comprendre que la réunion à laquelle nous assistons fait suite à une réunion antérieure. Le personnage situé à notre droite (le directeur général) a donc formulé précédemment une demande de nouveau concept (de voiture) à un de ses collaborateurs. Ce concept demandé devait être représentatif de la situation de GM. Cette demande semble avoir été interprétée de manière trop littérale et le collaborateur présente un modèle de toilettes montées sur quatre roues.
• Niveau thématique : par son reproche d’une représentation trop littérale de la situation actuelle de GM au travers du nouveau prototype présenté, le décisionnaire reconnaît implicitement que l’entreprise est dans une situation peu enviable. La puissance de GM matérialisée par la taille du sigle et la taille imposante des trois protagonistes est en opposition avec la situation fragile de l’entreprise.

26Conclusion : le dessin de presse est bien plus suggestif que la photographie. La situation de GM est précaire et semble découler de malentendus qui ont débouché sur la commercialisation de modèles de voitures inadaptés au marché. L’approche du dessin de presse est rétrospective de la situation de GM.

4.2. Mise en parallèle « La poste » (Belgique 2005/2007)

4.1.2 Photographie publiée dans « Le Soir »20

• Niveau figuratif : présentation, à l’arrière-plan, d’une construction dont seul le rez-de-chaussée est partiellement visible car dissimulé derrière une masse floue d’un(e) passant(e). A l’avant plan, le logo de la poste figure sur un fond rouge que l’on devine être une boîte postale.
• Niveau narratif : ce document est peu signifiant d’une situation particulière.
• Niveau thématique : aucune menace particulière ne semble peser sur le fonctionnement de l’entreprise et de ses clients. Bien au contraire, la présence floue du personnage donne une impression d’une absence totale de préoccupation.

4.2.2 Dessin de presse publié initialement dans « Le Soir »21

• Niveau figuratif : représentation d’une scène qui semble remonter au temps du Far-West malgré l’indication « Belgique 2010 ». Dans un cadre désertique, un cavalier intrépide, enveloppe à la main, interpelle une personne âgée assise au bord du chemin.
• Niveau narratif : la mention Belgique 2010 nous projette dans un futur proche (par rapport à octobre 2009, n.d.r.) alors que la situation fait référence à un passé relativement lointain. La conversation se déroule, de toute évidence, entre des personnages de condition et d’âge différents. Le cavalier interpelle la vieille femme au sujet de la présence d’un bureau de poste dans les environs.
• Niveau thématique : les services postaux futurs semblent s’inscrire dans une forme de régression temporelle. Il faudra désormais parcourir une grande distance avant d’en rencontrer un sur sa route…. Tous les clients seront touchés et les personnes les plus âgées en seront particulièrement victimes car souvent privées de moyen de déplacement.

27Conclusion : alors que la photographie ne révèle aucun indice saillant, le dessin de presse illustre les enjeux sociaux des futures fermetures de bureaux de poste. Les faits sont abordés de façon prospective.

4.3. Mise en parallèle « VW - Forest » (Belgique 2005/2006)

4.1.3 Photographie publiée dans « Life »22

• Niveau figuratif : scène du quotidien d’une entreprise. Les travailleurs sortent de leur lieu de travail (entreprise Volkswagen) par un temps apparemment clément.
• Niveau narratif : rien ne transparaît de ce document photographique. Tout semble se dérouler de façon normale.
• Niveau thématique : une sortie d’usine classique. Les travailleurs sortent de leur lieu de travail et peuvent profiter d’une fin de journée ensoleillée. L’absence de vent dans les drapeaux renforce cette apparente quiétude.

4.2.3 Dessin de presse publié dans « Cartoons, l’actualité vue par les dessinateurs de presse»23

• Niveau figuratif : un ensemble de vieilles carcasses de voitures se voit rejoint par un bloc d’êtres humains parfaitement compacté. Le sigle VW situe le lieu de l’action.
• Niveau narratif : les anciennes voitures même délabrées semblent être en meilleur état que les travailleurs. Ces derniers sont relégués au rang de sous-machines car évacués par une grue (également siglée VW). Les travailleurs sont voués à subir le même sort que les vieilles voitures.
• Niveau thématique : la société VW traite son capital humain comme un produit de consommation. Ces derniers devenus inutiles sont destinés à la casse pour être recyclés. Le sort des travailleurs est aussi peu enviables que celui choses. La vue de ce cube composé d’humains est effroyable car elle fait penser à une période peu reluisante de l’histoire de l’humanité.

28Conclusion : bien plus que la photographie de presse, le dessin de presse met ici en question la problématique de la considération du capital humain de l’entreprise VW. Par extension, il y a mise en évidence d’une situation sociale qui tend à assimiler le travailleur à un simple moyen de production.

Conclusion

29La mise en perspective (hors relation discursive avec leur texte journalistique respectif) de trois ensembles composés chacun d’une photographie et d’un dessin de presse (avec ou sans phylactère) qui traitent de la même contradiction d’une entreprise nous amène à considérer que :

• plus que la photographie, le dessin de presse - par sa mise à distance des événements - impose à son lecteur un niveau certain de connaissances et suscite une approche réflexive par rapport aux événements mis en scène;
• le taux d’iconicité lié au déroulement d’un événement et aux conséquences probables de celui-ci s’avère parfois trop faible pour la photographie alors que la grammaire du dessin de presse offre des possibilités plus larges de représentation et d’interprétation.

30Dès lors, si la photographie de presse est souvent factuelle, le dessin de presse place le fait d’actualité dans un contexte plus large et appelle un regard différent de la part du lecteur.

31Nous sommes conscient que notre analyse repose sur la base d’un échantillon à la fois empirique et peu représentatif. Néanmoins, cette réflexion constitue un embryon explicatif de la subsistance du dessin dans la presse actuelle.