1Bernard Shaw, qui est sans doute le plus grand dramaturge de langue anglaise après Shakespeare, est assez peu connu en France actuellement ; il était plus connu dans les années trente ou même cinquante. On connaît l’homme et son esprit paradoxal ; on connaît peu les pièces. Dans cette présentation de Shaw, le dramaturge, je rappellerai, après avoir brièvement évoqué sa carrière, les thèmes des grandes pièces sur lesquelles repose sa grandeur. J’aborderai ensuite les grandes caractéristiques de son théâtre et de son esthétique.

I

2George Bernard Shaw est né à Dublin en 1856 d’une bonne famille d’origine anglo-écossaise et protestante. Élevé entre un père éthylique aux moyens financiers réduits et une mère, musicienne remarquable et professeur de chant, il tire peu de profit des différentes écoles qu’il fréquente, mais il acquiert par lui-même une culture littéraire et musicale étendue. Après avoir travaillé quelque temps à Dublin, il part pour Londres retrouver sa mère désormais séparée de son mari, et il y végète pendant plusieurs années au cours desquelles il complète sa formation par d’innombrables lectures. Cet apprentissage londonien va durer une quinzaine d’années, de 1876 à 1892. Il commence par écrire cinq romans qui ne sont pas dénués d’intérêt mais que tous les éditeurs refusent. Ils contiennent déjà l’ébauche de certains thèmes que Shaw reprendra dans son théâtre. On peut citer La Profession de Cashel Byron et Un socialiste peu sociable. Passionné par le débat intellectuel dans la capitale, il fréquente de nombreuses sociétés, participe à de nombreux débats. En 1882, il est « converti » (le mot n’est pas trop fort) au socialisme par une conférence de l’économiste Henry George et par la lecture de Marx. Il considère le socialisme comme la seule solution possible aux problèmes sociaux, et la satire sociale et la lutte pour l’amélioration de la société occuperont une grande partie de sa vie. Le développement harmonieux de l’homme dans un environnement favorable et équitable restera l’objectif et la mission de sa vie et de sa pensée. Membre de la Société fabienne, groupe d’intellectuels modérés qui souhaitaient imposer le socialisme par une lente et prudente pénétration dans tous les organes de direction de la société, il déploie une intense activité et multiplie conférences, débats, articles, essais, comme, par exemple, les Essais fabiens en 1889.

3Parallèlement, Shaw s’engage dans une activité de critique : critique d’art, d’abord, au journal The World, puis critique musical pour le Star et le World et enfin critique dramatique à la Saturday Review. Ses chroniques, très vivantes et spirituelles, ont été réunies dans plusieurs recueils. Récemment la collection Bouquins a publié une traduction des chroniques musicales et, plus récemment encore, Georges Liébert a lancé un « feuilleton » musical sur France Musique, qui explore la musique au travers des articles de Shaw. Ce dernier défend les artistes nouveaux : les impressionnistes en peinture, Wagner en musique ou Ibsen, le dramaturge norvégien dont on commence à jouer les œuvres à Londres. Il écrit La Quintessence de l’Ibsénisme en 1891, où il présente l’auteur dramatique et Le Parfait Wagnérien en 1898, qui est un commentaire remarquable de la Tétralogie. Son intérêt pour le théâtre apparaît bien entendu dans ses chroniques dramatiques où il fustige le théâtre de boulevard, superficiel et sans véritable intérêt, et où il soutient le théâtre d’idées qui s’efforce de poser aux spectateurs certains problèmes de société ; il part aussi en guerre contre les représentations tronquées, « arrangées » que l’on donne de Shakespeare à l’époque.

4C’est le moment pour le réformateur victorien qu’il est déjà et pour le prophète édouardien qu’il va devenir de se tourner vers le théâtre. Shaw est attiré par ce mode d’expression, à la fois tréteau pour l’auteur comique et tribune pour le penseur. De 1892 à sa mort en 1950, il va écrire plus de cinquante pièces, brillantes, profondes et extrêmement variées. Il commence par des pièces de combat, des pièces de propagande, s’attaquant de front aux abus sociaux : les propriétaires de taudis (Maisons de veufs), la prostitution (La Profession de madame Warreri), l’hypocrisie générale qui masque les réalités sordides. Le pamphlet et la satire dominent, la technique dramatique est encore peu sûre. Lorsqu’elle seront publiées en volume, Shaw donnera à ces pièces le titre général de « Pièces déplaisantes ». Les pièces suivantes porteront le nom de « Pièces plaisantes ». C’est que Shaw s’oriente rapidement vers des pièces plus jouables, acceptables pour les grands théâtres londoniens, dans lesquelles la satire est portée par une verve comique et humoristique qui va se développer. Le Héros et le Soldat et Candida (1894) remportent ainsi de très grands succès. Les pièces suivantes, Trois pièces pour puritains contiennent entre autres Le Disciple du Diable (1897) où est abordé le problème religieux et César et Cléopâtre (1898) dans laquelle éclatent le comique verbal de Shaw et son traitement irrévérencieux de l’histoire. 1898 est aussi l’année de son mariage avec Charlotte Payne-Townshend, une riche jeune femme qui s’intéressait aussi au socialisme. Ce mariage fut plutôt un compagnonnage intellectuel qu’un véritable mariage et certains pensent que ce fut un mariage blanc. Pourquoi Shaw s’adresse-t-il aux « puritains » ? C’est parce qu’il souhaite attirer au théâtre les nouveaux puritains, c’est-à-dire les bourgeois actuels qui ne s’intéressent pas à la scène contemporaine du fait de sa vulgarité et de l’absence de thèmes importants et de débats sérieux.

5En 1903, Shaw termine une de ses pièces les plus importantes, L’Homme et le Surhomme, dont il sera question plus loin. L’auteur commence à élaborer sa philosophie de la « Force vitale » qui informe la matière et l’oriente vers l’évolution. Shaw est maintenant mondialement connu et les pièces se succèdent. L’Autre Ile de John Bull (1904) donne à Shaw l’occasion d’écrire une pièce sur les Irlandais et leurs rapports avec les Anglais. La Commandante Barbara (1905), Le Dilemme du Docteur (1906), Mariage (1908) abordent tour à tour les problèmes de la pauvreté considérée comme un crime social, de la puissance de l’argent, de la médecine, de l’amour et du mariage. En 1912, Androclès et le Lion met en scène les premiers chrétiens et le développement du christianisme, et Pygmalion, peut-être la pièce la plus connue des Français, conte la transformation d’une petite marchande de fleurs en duchesse grâce aux bons soins d’un professeur de phonétique.

6Avec le début de la Première Guerre mondiale s’ouvre une période plus sombre dans la pensée de Shaw. Écrivain célèbre et penseur écouté jusqu’alors, il va s’attirer l’insulte et l’incompréhension de l’opinion par ses prises de position lucides et sans préjugés sur la politique de son pays. Écrite de 1913 à 1916, La Maison des cœurs brisés offre un tableau pessimiste de l’Europe cultivée d’avant-guerre qui a failli à sa mission par incompétence politique. La réflexion sociale et politique de Shaw l’amène à penser qu’il est difficile de changer le monde et la société sans changer l’homme lui-même ; et donc que le socialisme seul ne peut être la panacée espérée s’il n’est soutenu par une pensée philosophique voire métaphysique. C’est pourquoi la « Force vitale » doit tendre de plus en plus à produire des formes humaines plus évoluées, des hommes plus intelligents, plus mûrs et plus sages, pour aboutir à une démocratie de surhommes, avec la dérive dangereuse consistant à admirer, en attendant, des surhommes isolés et donc redoutables, ce qu’on a quelquefois reproché à Shaw, du moins pendant une courte période.

7Après 1918 et jusqu’à sa mort, s’ouvre la dernière période de la production de Shaw, désormais le maître incontesté de la scène anglaise et le visionnaire qui se tourne de plus en plus vers la libre fantaisie et l’utopie. Retour à Mathusalem (1918 à 1921) est un énorme spectacle allégorique et symbolique en cinq pièces, représentant la somme philosophique de Shaw. En 1923 paraît un des derniers chefs-d’œuvre de Shaw, Sainte Jeanne, pièce admirable qui étudie les relations entre la société, ses génies et ses saints. Véritable figure légendaire, Shaw est maintenant l’homme de son époque (c’est le titre d’une grande étude biographique, The Man of the Century). Réformateur, prophète, dramaturge, il reçoit le Prix Nobel en 1925 et ne cesse d’écrire des pièces jusqu’à sa mort. On peut citer La Charrette de pommes en 1929, satire politique, Trop vrai pour être beau en 1931, L’idiot des îles imprévues en 1934, autre pièce utopique, etc. Il écrit encore en 1932 un conte philosophique Les Aventures d’une jeune négresse à la recherche de Dieu. Il faut aussi noter que les grands thèmes de sa pensée se trouvent développés et amplifiés dans les importantes et célèbres préfaces aux pièces, véritables essais indépendants, dans lesquels Shaw précise sa pensée en une prose somptueuse et vivante. Il meurt en 1950, à 94 ans, après s’être cassé la jambe en taillant une branche dans son jardin. C’est dire son extraordinaire vitalité et sa prodigieuse énergie. Il avait beaucoup fait pour créer ce masque parfois excentrique, sarcastique et imprévisible représenté par ses initiales G.B.S. Ce masque cache un homme généreux, secret, voire timide dans sa jeunesse, et sert de couverture à sa verve iconoclaste ou extravagante.

II

8Il est impossible dans un cadre restreint d’esquisser une analyse de la production dramatique de Shaw sur soixante ans et plus de cinquante pièces. Il est toutefois intéressant de passer en revue les grandes œuvres sur lesquelles repose sa grandeur et qui manifestent l’évolution de sa technique dramatique. Le but avoué de Shaw est d’introduire le débat d’idées, la réflexion au théâtre. Sa préférence ira donc à la pièce d’idées. Pour atteindre ce but Shaw va utiliser deux procédés : le comique sous toutes ses formes et ce que les critiques ont appelé « la subversion des stéréotypes ». Plutôt que de créer des formes entièrement nouvelles, Shaw, surtout au début de sa carrière, va explorer toutes les ressources des divers genres du théâtre anglais classique et populaire en faisant un usage imaginatif des structures, de manière à surprendre, voire à choquer le spectateur dans son attente. Je donnerai quelques exemples plus loin.

9Disons d’abord quelques mots de la toute première pièce de Shaw, Maisons de veufs. Shaw disait : « la première et la plus mauvaise de mes pièces », ce qui n’est pas exact car elle a déjà de grandes qualités. Shaw a écrit cette pièce en 1892. Il l’avait commencée en 1885, en collaboration avec son ami, le critique William Archer, mais, comme ce dernier n’appréciait pas ce qu’il voulait en faire, il l’avait laissée de côté pendant quelques années. Lorsque Grein chercha une pièce d’un auteur contemporain pour son Théâtre indépendant (Independent Theatre), Shaw y mit la dernière main et elle fut acceptée. Elle eut deux représentations en 1892, mais ne fut vraiment présentée au public qu’en 1907 à Manchester et en 1909 à Londres. La pièce est bien construite, le dialogue original. Le point culminant est à l’acte II, lorsque Trench demande à Blanche : « Aimez-vous l’argent ? », et la chute, l’effondrement (l’anticlimax), c’est quand Sartorius dit à Trench : « Oui, une hypothèque sur mes biens ! » C’est une attaque contre la société, non contre l’individu. Sartorius refuse de réparer ses taudis, tout en exigeant des pauvres des loyers qu’ils ne peuvent guère payer. Mais il accepte de faire des réparations quand il apprend qu’une opération d’urbanisme lui permettra de demander une indemnité plus grande pour la destruction de maisons en bon état. La pièce s’adresse, non aux socialistes, mais aux conservateurs compatissants et indignés qui s’apitoient sur le sort des pauvres sans en voir la cause véritable. La sympathie et les bons sentiments sont inutiles, on ne peut échapper à l’argent sale si on ne se lance pas dans une action économique et politique. Il n’y a même pas la fin gratifiante de la comédie domestique : Trench et Blanche se marient par intérêt financier. La pièce est donc délibérément « déplaisante » et didactique, elle est destinée à choquer, à attirer l’attention du spectateur sur sa propre responsabilité. Elle est marxiste dans sa condamnation de valeurs bourgeoises, mais elle est aussi fabienne : elle refuse le « mélodrame socialiste » ; nul personnage n’est sympathique ; le vrai héros est peut-être le pasteur, hors-scène, qui proteste contre les propriétaires négligents, une attitude proche du socialisme chrétien de l’époque. Le titre est d’ailleurs une allusion biblique : dans l’Évangile de Marc1, Jésus dit :

Prenez garde aux scribes qui tiennent à déambuler en grandes robes, à être salués sur les places publiques, à occuper les premiers sièges dans les synagogues et les premières places dans les dîners. Eux qui dévorent les maisons des veuves et affectent de prier longuement, ils subiront la plus rigoureuse condamnation.

10Ruskin, le grand penseur victorien et réformateur social, parle souvent des « maisons des veuves » dans sa critique sociale. Shaw, avec son humour habituel, parle de « maisons des veufs » et, en outre, fait le portrait d’un riche veuf, Sartorius, dont la grand-mère était pourtant très pauvre. La stratégie didactique vise à provoquer la réaction outrée : puisque la pauvreté est inévitable, nourrissons-nous en aussi efficacement que possible ! On rejoint, ironiquement, le refus d’intervention des économistes du « laissez-faire ». Dans la pièce, Shaw ne donne pas le remède au problème que proposerait le penseur fabien. Simplement, il laisse le spectateur avec une conclusion intolérable et le malaise de la mauvaise conscience. Telle est la première pièce de Shaw. Elle contient en germe une bonne partie des thèmes et techniques que Shaw développera plus tard, d’où son intérêt.

11Mais la première pièce importante est La Profession de madame Warren. Une jeune fille moderne, brillante, aux idées avancées, Vivie Warren, qui ne connaît pas son père, a reçu une excellente éducation grâce à l’argent de sa mère, qui vit souvent à l’étranger. Celle-ci, de retour en Angleterre, lui apprend qu’elle fut longtemps une prostituée pour échapper aux misères du travail en usine et que sa prospérité actuelle vient de sa chaîne de maisons closes en Europe. Son principal commanditaire est un honorable bourgeois, et elle craint que le jeune homme que Vivie souhaite épouser ne soit son demi-frère. Vivie, un moment effondrée, réagit rapidement en refusant désormais l’argent de sa mère, et en rejetant le jeune homme. Madame Warren, larmoyante mais courageuse, tente de lui expliquer la dureté de la vie, l’énergie qu’il lui a fallu et l’universelle hypocrisie de la classe dominante. Telle est la dure loi de l’univers capitaliste !

Le seul moyen pour une femme de se ménager une existence décente, c’est d’avoir des bontés pour un homme qui peut se payer le luxe d’avoir des bontés pour elle2.

12Vivie refuse ces compromissions et se sépare de sa mère pour vivre une vie solitaire et indépendante. La pièce est sombre malgré des passages d’une ironie amère. Shaw utilise le poncif éculé de la courtisane repentie et de la prostituée au grand cœur, sujet de nombreux mélodrames, mais en subvertit l’esprit en en faisant une satire virulente de la société et en s’attaquant directement aux spectateurs de la bourgeoisie qui viennent voir la pièce. L’art est encore profondément didactique, malgré le dialogue qui révèle déjà la vivacité shavienne. La pièce fut naturellement refusée par le censeur de l’époque, et, après deux représentations privées, ne fut présentée au public qu’en 1905 aux États-Unis et en 1925 en Angleterre !

13La pièce suivante, Le Héros et le Soldat, est un mélodrame romanesque, ou plutôt anti-romanesque, car Shaw va s’attaquer ici au romanesque précisément. Pour lui, le dramaturge, et l’artiste en général, doit s’attacher à regarder les problèmes en face, à arracher les masques hypocrites des bien-pensants. Dans une Bulgarie d’opérette, une jeune fille fiancée à un officier qu’elle admire comme un héros, donne refuge par accident dans sa chambre à un mercenaire suisse qui sert l’armée serbe. Celui-ci, soldat professionnel plein d’un bon sens cynique, voit la guerre sous son vrai jour et transporte du chocolat dans sa cartouchière car, au combat, l’essentiel est d’abord de se nourrir. Il montre avec un humour dévastateur la vanité de la conception de la gloire et de l’héroïsme que partagent Raina et son fiancé. Plus tard, la guerre finie, Bluntschli, le Suisse, revient pour rapporter une veste qu’on lui a prêtée, en fait pour revoir la jeune fille dont il est tombé amoureux. Il est bien reçu, au prix de quelques quiproquos réjouissants. Sergius, le fiancé, courtise l’accorte servante. Shaw montre ainsi la fragilité de l’amour purement romanesque. L’histoire se termine par deux mariages, non prévus par le dénouement traditionnel, entre le Suisse et l’héroïne, et entre le fiancé et la servante. La pièce est très enlevée, très drôle. Shaw donne ici la preuve que l’on peut dégonfler des baudruches romanesques et fausses sur l’amour et la guerre, faire aussi la satire d’un certain snobisme, dans une pièce dont la dominante est comique. Le succès de la pièce est toujours très grand.

14La plus importante des « Pièces plaisantes » est Candida. C’est le type de la comédie domestique. Le bonheur conjugal béat du pasteur Morell est mis en danger par la présence à son foyer d’un jeune poète timide et passionné qui veut arracher Candida, l’épouse, à sa vie monotone. C’est le premier exemple de l’artiste qui a une mission à accomplir et qui ne veut pas se laisser prendre au piège prosaïque de la vie conjugale. Mais Candida aime son mari et elle lui est très supérieure ; elle choisit de se donner, dit-elle, « au plus faible des deux », c’est-à-dire à son naïf de mari. Grande héroïne shavienne, figure maternelle aussi, elle favorise le destin de l’artiste en le chassant pour qu’il affronte la vie. Les thèmes de l’amour et de l’art s’entrecroisent dans une pièce où le dialogue a déjà les grandes qualités shaviennes.

15César et Cléopâtre est une pièce intéressante à plus d’un titre. Shaw, qui se pique d’être « meilleur que Shakespeare » (c’est le titre provocateur d’une de ses préfaces), donne une image inattendue du couple célèbre tout en poursuivant sa réflexion à la fois politique et dramatique. César est une sorte de mentor sarcastique pour la jeune Cléopâtre. Shaw fait du Romain un héros selon son cœur, un homme d’État, un sage plein d’humour et un chef dépourvu de tout romanesque. Simultanément, il explore les possibilités du drame historique en offrant un traitement spirituel et anachronique de l’histoire particulièrement amusant. Les problèmes politiques de César sont ceux de tout général-stratège et politicien et Shaw introduit dans la pièce un personnage, Britannus, qui, ayant tous les défauts des Anglais contemporains, est la cible de la satire de Shaw.

16Avec L’Homme et le Surhomme, on arrive à l’une des pièces les plus importantes de Shaw. Prenant à contre-pied le thème de Don Juan, Shaw montre l’homme poursuivi par la femme dans le duel des sexes, développant ainsi sa conception de la Force vitale, créatrice d’une espèce supérieure, le surhomme. La structure technique est audacieuse. Une comédie romanesque enlevée, qui est également une comédie de mœurs, encadre, à l’acte III, un intermède onirique, où, dans un enfer de bonne compagnie, le Don Juan du Don Giovanni de Mozart discute longuement avec le Diable, Donna Ana et le Commandeur, d’une quantité de sujets philosophiques et métaphysiques, du progrès et de l’évolution, et où se mêlent des éléments d’autobiographie intellectuelle. Le comique vient du fait que ces personnages oniriques correspondent exactement aux héros, Jack Tanner et Ann Whitefield, et à deux autres personnages de la pièce-cadre. Ce débat, orchestré comme un quatuor d’opéra, avec ses airs et ses duos, sert de contrepoint ironique au reste de la pièce, dans laquelle Tanner, philosophe qui aspire à l’indépendance, est conquis malgré lui par Ann qui est l’instrument privilégié de la Force vitale. Il est inutile de dire que les dialogues sont somptueux et le comique le dispute à l’intelligence dans ces joutes plus familières qu’oratoires qui emportent le spectateur abasourdi vers la conclusion. On a ici un ensemble tout à fait original et typique de l’art de Shaw.

17La Commandante Barbara met en scène une « officière » de l’Armée du salut et son père, Andrew Undershaft, millionnaire, fabricant et marchand d’armes. Une fois encore, l’idéaliste Barbara découvre que le salut des pauvres et la philanthropie dépendent de l’argent « sale » fourni par des bienfaiteurs comme son père. Sa foi est ébranlée lorsqu’elle découvre que son père est aussi un employeur modèle, attaché lui aussi à faire le bonheur matériel de ses ouvriers, et que son fiancé, un professeur de grec désintéressé, est prêt à entrer dans la firme d’Undershaft. L’étude des rapports de l’argent et du pouvoir et des diverses manières d’éradiquer la pauvreté considérée comme un crime social ne manque pas de grandeur. Barbara, convertie à une vision réaliste des choses, tentera avec courage une difficile synthèse future entre le bonheur spirituel et le bonheur matériel dont les hommes ont besoin. On arrive ici au genre le plus typique du théâtre de Shaw, c’est la pièce-discussion. Un problème grave est abordé sous tous ses aspects. Les personnages, loin d’être de simples porte-parole de telle ou telle position, ont une liberté d’expression convaincante, et c’est au spectateur de se déterminer s’il le souhaite. Le dialogue, parfois tendu, n’en reste pas moins comique dans certaines scènes où l’humour et la satire de Shaw se donnent libre cours.

18Shaw continue ainsi à explorer des sujets nouveaux et des formes dramatiques nouvelles ou inattendues. C’est le cas avec Androclès et le Lion. C’est une sorte de fable apparentée au mélodrame chrétien et à la pantomime de Noël, deux genres très aimés du public de l’époque. On y voit un tailleur chrétien de l’époque romaine retirer une épine de la patte d’un lion qui lui en est reconnaissant. Arrêté et amené au Cotisée pour y être livré aux fauves, Androclès s’aperçoit que le lion qui lui est destiné n’est autre que celui qu’il a soigné. Celui-ci le reconnaît et lui fait fête au grand étonnement de l’empereur qui pardonne aux chrétiens. L’héroïne est en fait Lavinia, jeune chrétienne qui refuse d’épouser le capitaine des gardes pour avoir la vie sauve et qui montre que l’essentiel dans la vie est d’avoir un but et une foi, quelle qu’elle soit, une raison de vivre et de mourir. La pièce fut controversée, car le génie comique appliqué à la religion n’est pas apprécié de tous et, une fois encore, Shaw subvertissait un genre de fable où l’on attend une morale claire et traditionnelle.

19Pygmalion est, je l’ai déjà dit, la pièce la plus connue en France. La transformation d’une marchande de fleurs en duchesse grâce à la phonétique, par les soins d’un grand spécialiste Henry Higgins, est connue de tous. Une fois devenue autonome, Eliza se rebelle contre l’attitude tyrannique et égoïste de son professeur et lui échappe. Higgins reconnaît qu’elle est devenue une personne pleinement libre et indépendante, comme lui-même. Shaw refuse toujours tout lien physique entre maître et élève, et Eliza épousera un jeune homme pauvre et ils vivront heureux. Cette comédie romanesque est aussi une comédie de mœurs, dans laquelle Shaw fait la satire des préjugés de classe, de l’accent considéré comme une barrière entre les classes, et enfin de la respectabilité bourgeoise, grâce au personnage pittoresque de Doolittle, le père d’Eliza. Ce qui est particulièrement intéressant du point de vue dramatique est l’usage qui est fait du mythe et du conte de fées. Le mythe de Pygmalion est utilisé en partie et complété ou déformé par la combinaison avec le conte de Cendrillon, pour offrir une comédie originale et qui, une fois encore, ne correspond pas exactement à une comédie classique.

20My Fair Lady, la comédie musicale qui en a été tirée en 1957, est beaucoup trop romanesque pour être dans l’esprit de Shaw.

21Nous en arrivons à un autre chef-d’œuvre de Shaw, c’est La Maison des cœurs brisés. Le sous-titre que lui a donné Shaw est « une fantaisie à la manière russe sur des thèmes anglais ». Effectivement on pense parfois à Tchékhov en écoutant ces longues conversations entre les membres d’une classe oisive et charmante à la veille de la Première Guerre mondiale. La pièce conte la rencontre improbable et merveilleuse entre Ellie Dunn, une toute jeune fille, à la fois romanesque, réaliste et intelligente, et le capitaine Shotover, vieillard bohème de 88 ans, avec lequel elle forme une sorte d’alliance mystique. Dans la maisonnée, on trouve une femme énergique et dominatrice, son mari, un homme fantasque et menteur, sa sœur, une femme conventionnelle, et le beau-frère de celle-ci, prototype de l’artiste inutile, un industriel plein de sens pratique, un cambrioleur, etc. Nous sommes ici dans le domaine de l’allégorie. Cette maison étrange et heureuse est l’image de la société anglaise, oublieuse de ses responsabilités, éloignée des réalités économiques et peu soucieuse de l’avenir du pays. On y discute d’argent, de mariage, d’amour, de moralité, mais la pièce se termine dans une profonde ambiguïté. Un raid aérien (sans que soit précisée la guerre dont il s’agit) détruit l’industriel et le cambrioleur. Une fois le danger passé, le reste de la maisonnée refuse de s’abriter pour survivre. On espère même que les avions reviendront le lendemain soir. La pièce est assez sombre ; elle correspond à une période de relatif pessimisme dans la pensée de Shaw, et l’aspect symbolique est renforcé jusque dans le décor : le grand salon ressemble à la poupe d’un navire ancien. Le navire de l’Angleterre, ou de la civilisation, va vers le naufrage.

22Mais, chez G. B. Shaw, l’optimisme prévaut en général et, après la guerre, Shaw écrit son œuvre la plus ambitieuse, Retour à Mathusalem. Impossible de résumer cette énorme suite de cinq pièces, vision utopique qui s’étend du jardin d’Éden à l’an 31920 après J.-C. ! Il s’agit d’illustrer la nouvelle religion de Shaw que représente la Force vitale et le processus de l’évolution créatrice qui doit amener au surhomme et à une humanité supérieure. On y retrouve tous les grands thèmes de sa pensée, lumineusement repris, illustrés par de nombreux personnages. Shaw est un spiritualiste qui ne croit pas à une évolution qui ne serait le fruit que du hasard et de la nécessité. La Force vitale transforme laborieusement la matière pour élaborer un type d’homme qui sera proche de la divinité, un peu dans la même perspective que Teilhard de Chardin (mais avec d’énormes différences). Shaw a appelé un certain nombre de ses pièces des extravagances, et celle-ci est l’exemple le plus développé. Mais l’ensemble est difficilement jouable et rarement joué.

23Sainte Jeanne est le dernier chef-d’œuvre de Shaw, une de ses plus belles pièces. Après beaucoup d’autres, Shaw reprend le personnage de Jeanne et mène une méditation sur la manière dont la société traite ses saints et ses héros. C’est une pièce historique classique, qui illustre la vie et le procès de Jeanne, dans une sorte de chronique médiévale qui suit de près les minutes du procès. Mais Shaw manie toujours l’esprit et l’humour aux dépens de certains personnages. Jeanne est une de ses plus belles héroïnes, vive, simple, pénétrée de sa mission. En insistant sur son indépendance vis-à-vis de l’Église, sur son désir de servir Dieu avant la hiérarchie ecclésiastique, il en fait la première des protestantes. Il montre aussi qu’il faut se garder de détruire systématiquement l’hérésie au nom d’un dogme actuel ; l’hérésie d’aujourd’hui est peut-être l’orthodoxie de demain. Le traitement de l’histoire, tout en restant humoristique, est beaucoup plus fidèle à l’original et l’ensemble est un succès remarquable. On sait que, dans les années vingt, ce fut le triomphe en France de Ludmilla Pitoëff.

24Citons pour finir une dernière « extravagance », Trop vrai pour être beau, dont le titre est tout un programme. C’est la réflexion fantasque et rêveuse d’un Shaw de soixante-quinze ans sur les effets du système capitaliste sur les riches oisifs, sur l’armée, sur le sens de la vie. On y trouve une jeune fille qui se croit malade avec à son chevet un microbe à qui elle a donné la rubéole, un simple soldat (inspiré par le personnage de T. E. Lawrence) qui règle efficacement les affaires indigènes tandis que son colonel peint des aquarelles, un cambrioleur de bonne famille, etc. Là encore le dialogue est vif, léger, et l’action suffisamment déroutante pour enchanter le spectateur tout en le faisant, une fois de plus, réfléchir.

25Pour terminer ce bref panorama des pièces, on peut dire que Shaw sans cesse innove en utilisant des formes théâtrales souvent anciennes. Il adapte la structure aux idées qu’il souhaite exprimer. Il considère les idées comme des passions, aussi vivantes que les passions dépeintes par le théâtre traditionnel, et susceptibles d’animer des personnages, de porter une pièce et d’en faire un chef-d’œuvre.

III

26J’aimerais aborder maintenant un autre aspect, en essayant de déterminer les grandes caractéristiques du dramaturge, si l’on considère l’ensemble de l’œuvre.

27Il y a d’abord deux lieux communs, deux clichés qui traînent dans tous les manuels d’histoire littéraire et théâtrale et qui sont les suivants. L’art de Shaw est un art didactique et l’auteur dramatique est connu pour son esprit paradoxal. Les deux constatations sont aisément vérifiables et rendent compte de deux aspects importants de l’art de Shaw, mais il faut aller plus loin pour affiner les définitions et nuancer les jugements. Il est évident que, pour Shaw, l’art a une utilité sociale, une fonction éducatrice. Comme Ibsen, il pense que l’artiste a une responsabilité morale. Instruire, avant de plaire, semble le plus important à ses yeux. Au début de sa carrière, l’artiste est créateur et réformateur. Mais les pièces vont vite devenir des « comédies critiques », susceptibles d’amuser le public. Shaw défendra de nombreux artistes contemporains, précisément parce qu’ils apportent une vision moderne du monde ; ils innovent en matière de goût et en matière de morale. En offrant des œuvres d’une beauté supérieure, l’artiste a même une fonction quasi religieuse. Il ne peut y avoir de théâtre nouveau sans philosophie nouvelle, et l’artiste apporte les paraboles, les images qui vont illustrer, plus tard, l’évolution créatrice et la Force vitale. Shaw souhaite être un poète au sens général de créateur et, à partir de L’Homme et le Surhomme, il parlera souvent de l’artiste-philosophe comme de son idéal. L’art et la réflexion sont intimement liés. La pensée a besoin de l’art pour convaincre, pour illustrer. L’art sans la pensée n’est qu’un exercice futile et égoïste. Cet équilibre est un compromis intellectuel entre deux exigences.

28L’esprit paradoxal est ce qui frappe dès l’abord quand on lit n’importe quel texte de Shaw ou qu’on voit n’importe quelle pièce. Le dramaturge dispose d’un registre très complet et très varié de procédés comiques et spirituels. L’esprit est partout présent. Parent de celui de Swift, de Sheridan et de Voltaire, celui de Shaw s’enchante des rapprochements imprévus, des définitions à l’emporte-pièce, de la déformation saugrenue des clichés. Mais il faut s’empresser d’ajouter que Shaw ne conçoit pas l’esprit comme l’ornement et l’agrément de la conversation. Il est au service de l’intelligence et de la vérité. L’humour et l’ironie sont bien entendu aussi présents. L’humour est un moyen de constater l’absurdité de la vie, de l’homme ou des structures sociales. L’ironie colore la façon d’aborder les choses et les gens, le regard porté sur la condition humaine et la perception des contrastes et des oppositions. L’usage du paradoxe est constant et la dialectique du paradoxe et de la satire est partout à l’œuvre. L’exagération comme procédé stylistique devient habituelle. Il s’agit d’affirmer plus haut et plus fort, qu’il s’agisse de scandales à dévoiler ou de vérités nouvelles à asséner. De même la négation sera emphatique pour réfuter les arguments des adversaires. Le paradoxe découvre la face cachée des choses et des idées, le revers des clichés, il permet d’atteindre la vérité par les contradictions, en brisant le moule de l’idée reçue. J’ai déjà parlé de la subversion des stéréotypes et de son usage au théâtre. Il faut surprendre ou choquer pour faire réfléchir et pour convaincre. Le paradoxe est au service de la satire, pour faire le procès des structures sociales ou économiques, ou pour combattre une conception étroitement matérialiste du monde. Shaw va également exploiter toutes les possibilités que lui offre le personnage du bouffon, cet interlocuteur privilégié des rois et des gouvernants, qui peut se permettre de dire des choses folles qui se révèlent vraies ou des choses drôles qui se révèlent sérieuses. Dire quelque chose d’important de manière légère, cela permet d’aller plus loin. Le rire est le véhicule des idées révolutionnaires ; c’est le rire qui montre combien le monde traditionnel est déraisonnable dans son immobilisme.

29Mais, lorsque l’on considère l’ensemble des pièces, on découvre trois constantes qui caractérisent bien l’art de Shaw : la première, c’est une structure dramatique très souple, la seconde une galerie de personnages remarquablement complexes, et la troisième un comique multiforme.

30La structure dramatique diffère considérablement d’une pièce à l’autre. Nous avons vu que Shaw jouait sur les différents genres à sa disposition. Toutefois l’action dramatique des pièces d’idées est elle-même assouplie selon les thèmes et le sens de la pièce. Prenons quelques exemples. La Profession de madame Warren est une pièce réaliste et satirique, sur un problème social, et dont le traitement s’apparente au théâtre français de l’époque, celui d’Henri Becque ou d’Eugène Brieux. L’Homme et le Surhomme se présente comme une comédie classique et même romanesque encadrant à l’acte III un long interlude de pure conversation, qui met la pièce en perspective et lui donne tout son poids moral et métaphysique. La Commandante Barbara rend compte d’une évolution, celle de Barbara, à travers quelques actions et de nombreuses conversations. Dans d’autres pièces, le schéma classique : « exposition – complication – résolution » (un problème est posé, il se complique, on arrive à le résoudre), se trouve fréquemment transformé en « exposition – complication – résolution – discussion sur les conséquences ». C’est le cas de Pygmalion où la transformation d’Eliza est acquise dès l’acte IV. L’acte V examine les conséquences que cette transformation va avoir dans la vie de la jeune file et dont Higgins se souciait fort peu. La Maison des cœurs brisés n’est qu’une longue conversation, peut-être même un rêve d’un bout à l’autre, où le temps semble s’arrêter comme dans Tchekhov. Inversement, dans Sainte Jeanne, l’action suit fidèlement l’héroïne comme une chronique. Ce n’est que dans un épilogue qui suit la pièce que l’on voit Jeanne, réhabilitée, revenir à la vie et proposer au Dauphin de redescendre sur terre. Elle est attristée de voir que personne ne le souhaite vraiment, image du refus des saints et des héros par la société. Dans les « extravagances » enfin, Shaw donne libre cours à sa fantaisie dans la structure de la pièce. Autrement dit, on est loin de pièces dans lesquelles des personnages porte-parole défendraient une pensée sociale ou philosophique monolithique. Shaw est un créateur qui joue sur des oppositions et un développement dialectique : romanesque et réalité, civilisation et barbarie, croissance spirituelle et sclérose intellectuelle. Il ne dédaigne pas les effets visuels ni les effets musicaux, en particulier les voix. Une mise en scène de Candida doit comporter un reproduction de la Vierge de l’Assomption du Titien ; le salon de La Maison des cœurs brisés doit avoir la forme de la poupe d’un navire du xviii^e siècle. De même, les dialogues à plusieurs personnes sont organisés en trios ou en quatuors : soprano, alto, ténor et basse, comme dans l’interlude infernal de L’Homme et le Surhomme. On pourrait multiplier les exemples.

31La seconde richesse du théâtre de Shaw, c’est la galerie de personnages remarquables et complexes. Ils sont d’abord très variés : médecins, hommes de loi, soldats et chefs, professeurs, critiques, pasteurs, hommes politiques de toutes nuances. Ils représentent aussi diverses nationalités : britannique, irlandaise, américaine, allemande, etc. Le héros shavien est protéiforme et se métamorphose au travers des pièces. Le premier type est le « réaliste », au sens que Shaw donne à ce mot.

32C’est celui qui a le courage de regarder les faits en face, d’arracher les masques de l’hypocrisie ou du conformisme. Bluntschli, le Suisse du Héros et le Soldat, en est un exemple. Son robuste bon sens provoque la conversion du couple romanesque. Tanner et Undershaft auront les mêmes caractéristiques. Certains personnages auront des traits en apparence diaboliques parce qu’ils incarnent la révolte fondamentale, dionysiaque, qui renverse tabous et institutions. Mais ce diabolisme s’estompe souvent et les héros de ce type n’hésitent pas à agir « moralement », mais au nom d’une morale supérieure. Shaw est aussi attiré par une autre figure, celle du roi-guide, comme César. Homme d’État et meneur d’hommes, il a une responsabilité réelle et agit plus qu’il ne parle. Sa conduite est originale parce qu’elle n’est dictée que par sa volonté mûrie par la réflexion. L’éducation des jeunes êtres est un souci constant de Shaw, et le type du mentor, du maître, se rencontre souvent dans les pièces : César, le conseiller de la reine, Higgins, le maître du langage, Undershaft, le maître de l’argent, et Shotover, le vieux marin. L’artiste-philosophe est aussi une figure importante, c’est un peu l’idéal de Shaw parce que porteur du message et de l’expression poétique, annonciateur du surhomme, cet homme encore à venir qui sera plus sage, plus intelligent, détaché des contingences et porteur du progrès. Une version mystique du héros apparaît parfois, c’est celle de l’innocent et du saint, qui ouvre sur la réflexion métaphysique. Le Père Keegan, dans L’Autre Ile de John Bull, en est un exemple à peine ébauché mais déjà profond.

33Mais j’ai gardé le meilleur pour la fin. C’est le rôle des femmes. Les héroïnes shaviennes sont souvent ses meilleures créations. Vives, drôles ou sereines, jeunes filles ou femmes mûres, toujours énergiques, elles sont les agents de la Force vitale qui leur donne son dynamisme, elles dominent souvent les hommes dans le duel des sexes. Elles mènent leur vie sans se laisser détourner de leur but une fois qu’elles l’ont choisi. Madame Warren, femme d’affaires lucide, Candida, épouse sereine, Cléopâtre qui passe de l’enfance au pouvoir, Ann Whitefield, la femme à la fois maternelle et chasseresse qui choisit pour époux le philosophe récalcitrant parce quelle sent que c’est le compagnon choisi pour elle par la Force vitale, Barbara, qui va tenter cette difficile synthèse entre salut matériel et salut spirituel au service de l’humanité, Eliza, qui est décidée à monter dans l’échelle sociale en gardant sa dignité, Lavinia, la chrétienne, qui a trouvé une cause pour laquelle il vaut la peine de mourir, Ellie Dunn, symbole de la jeunesse, de l’innocence, mais également d’un réalisme éclairé, Jeanne, qui est décidée à être fidèle à ses voix intérieures plutôt qu’à une Église autoritaire, toutes rayonnent d’énergie, de bon sens, de courage, souvent d’humour et montrent que Shaw est un auteur beaucoup plus féministe qu’il ne le paraît.

34On peut ajouter que, comme chez Dickens, on trouve chez Shaw de nombreux personnages secondaires bien campés, individualisés, comiques, qui témoignent de l’intensité de son imagination.

35Enfin la troisième constante du théâtre de Shaw, c’est le comique multiforme. Il ne saurait être question d’analyser ici les formes du comique chez Shaw, un colloque n’y suffirait sans doute pas ! Même lorsqu’il est passionnément sérieux, le comique est le mode d’expression de Shaw. Devant les ambiguïtés de la vie, Shaw opère une sorte de catharsis par le comique, par l’irrévérence, par l’iconoclasme. Nous avons déjà évoqué les divers genres de pièces comiques utilisés par Shaw. Il fait aussi un usage sophistiqué du rire au sens bergsonien du terme (« du mécanique plaqué sur du vivant »). Mais Shaw diffère de la comédie classique sur un point important. Chez Molière, par exemple, la société, le groupe corrige l’excentrique, celui qui dépasse les bornes, qui est hors-normes. Les Précieuses ridicules, Monsieur Jourdain, Harpagon, Alceste sont tournés en ridicule et ramenés à la raison par des « raisonneurs » de bon sens. Au contraire, Shaw soutient l’individu dans son manque de sociabilité, dans son courage de non-conformiste, dans son extravagance qui est peut-être du génie. C’est la société, c’est la norme sociale qui sont « mécaniques » et qui ont besoin d’être assouplies. L’hérétique du jour est peut-être l’orthodoxe de demain. C’est une différence non négligeable dans le traitement du comique. Ce qui n’empêche pas Shaw de jouer de la caricature pour d’autres personnages. L’esprit est bien entendu toujours présent, non pas un esprit brillant et gratuit comme celui d’Oscar Wilde qui s’enchante de sa propre agilité, mais un esprit qui s’exerce sur les personnages, sur les structures, qui est utilisé pour convaincre autant que pour faire rire. Ce rire peut aussi faire place à la tragi-comédie, lorsque apparaissent les ironies de la vie, l’amertume de l’illusion sur soi-même, l’absurde d’une situation. Mais, en général, l’optimisme foncier de Shaw l’emporte, dans un humour très particulier qui jette un pont entre le dramaturge et le spectateur.

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36En conclusion, je voudrais tenter de définir très brièvement l’esthétique de Shaw. Ce qui rendrait le mieux compte du théâtre de Shaw, c’est l’esthétique de la « moralité », cette pièce médiévale qui combinait un propos moralisateur, des personnages allégoriques et un comique satirique. Le propos n’est plus traditionnellement chrétien, mais d’une spiritualité modifiée dans un monde post-darwinien. C’est un combat pour le salut spirituel de l’homme. Le mode d’expression est tout naturellement dialectique. Shaw tient en tension dialectique des pôles opposés : un réalisme fondamental dans la description de la société et un romanesque transcendant dans les personnages animés par la lumière intérieure de la Force vitale. Réalisme également tempéré par l’usage de la fantaisie, des mythes, des modèles archétypaux et par une présence auctoriale, conscience plus que voix, mais cependant présente. Enfin cette esthétique est une esthétique de l’ambiguïté qui correspond à la personnalité même de Shaw : un moderniste traditionaliste, un optimiste parfois pessimiste, un socialiste aristocratique et un réaliste romanesque. C’est pourquoi, au-delà des définitions, Shaw est d’abord un artiste, non pas un tenant de l’art pour l’art, mais quelqu’un qui considère que l’art est au centre de la civilisation. La civilisation est un art. Qui cherche à civiliser poursuit les plus hautes fins esthétiques.