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Voix, Traces, Avènement

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Alain Goulet

Réflexions : du sujet de l’écriture à l’écriture de soi

Jean Bellemin-Noël

Texte intégral

1J’espère que vous recevrez avec équanimité, comme un ensemble un peu artificiel de réflexions hétéroclites, cet exposé impromptu dont le point de départ, tout au moins, ne manquera pas de paraître provocateur : je ne pense pas grand chose, spontanément, sous un énoncé tel que « le sujet de l’écriture ». Une première raison, majeure, me semble être que le producteur du texte (comme on disait au plus fort des années soixante-dix) ne m’intéresse pas beaucoup en tant que tel, et que cette expression, qu’elle le veuille ou non, a l’air d’y renvoyer en première approximation.

2La seconde raison tient précisément à l’ambiguïté de cette formule, qui recouvre, à mon sens, plusieurs significations diverses et divergentes, en sorte que j’ai du mal à lui conférer immédiatement un sens assuré. En effet, le sujet de l’écriture m’apparaît d’abord comme le sujet (où l’on entend de façon courante l’individu) qui est responsable de cette production, autrement dit l’auteur – plus simplement celui qui a signé cette œuvre pour en reconnaître et en attester la paternité. Or, je ne considère pas que l’objet de la critique littéraire soit un homme, quels que soient ses mérites et l’intérêt de sa vie, sa vie d’homme comme sa vie d’artiste. À tout prendre, je serais déjà beaucoup moins réticent si l’on parlait du « sujet du texte », tout au moins avant que soit précisé ce que l’on doit entendre par là, c’est-à-dire avant que l’on sache s’il s’agit du narrateur (ou plutôt de l’énonciateur intratextuel : celui qui raconte l’histoire ou qui assume les pensées et les émotions représentées) – auquel cas il y a matière à réflexion –, ou bien si, de nouveau, il s’agit de l’auteur, – ce qui me ramène à la situation précédente, avec toutefois, pour être honnête ou exhaustif, l’obligation de mentionner le cas limite et limitrophe de l’œuvre autobiographique, dont le principe même consiste dans l’indistinction entre auteur, narrateur et protagoniste.

3D’un autre côté, le sujet de l’écriture pourrait être l’écrivain, étant entendu que l’on apporte en recourant à ce mot une nuance non négligeable, à savoir que l’accent ne porte plus sur l’homme mais sur l’activité ; moins sur le sujet, terme manifestement trop ambigu, que sur l’écriture – terme qui, à la réflexion, ne brille pas toujours par sa clarté. Au minimum, cela donnerait à penser en premier lieu que dans un être vivant on peut (et l’on doit) distinguer la personne privée, en tant qu’elle vit pour elle-même, et le personnage public, dont l’existence occupe une certaine place et remplit une certaine fonction dans la communauté des hommes. Cela suggérerait, en second lieu, que ce personnage public est engagé dans un processus de communication particulier, qui fait de lui quelque chose comme un artisan, spécialiste de cette activité que Barthes nommait « l’écriture intransitive ». Encore conviendrait-il de distinguer en outre dans cet artisan deux instances : l’homme de lettres, celui qui publie (c’est-à-dire qui a un éditeur, qui vend ses livres, qui a le souci légitime de les faire connaître, d’obtenir des prix littéraires, etc.) ; et puis l’artiste, celui qui se pose des questions d’ordre esthétique, qui essaie de résoudre à sa manière les problèmes techniques ou existentiels posés par l’art d’écrire, quelqu’un qui se qualifie en fonction de son travail, à travers une production d’œuvres singulières destinées au plus large public présent et futur. Il va sans dire que le premier n’offre aucune espèce d’intérêt pour quiconque n’est ni économiste, ni sociologue, ni historien.

4Le second, quant à lui, l’écrivain comme l’artiste, est quelqu’un dont l’originalité transparaît dans ses œuvres, et à ce titre il pourrait être désigné de manière approchée comme le « sujet d’une écriture ». Je viens de dire que sa personnalité transparaissait dans ses écrits : ajoutons tout de suite qu’elle le fait d’une façon plus ou moins visible, plus ou moins massive. On oppose souvent, dans cette perspective, les classiques « objectivistes », en principe absents de leur œuvre, et les modernes, qui, depuis le romantisme, se veulent, s’acceptent ou se revendiquent « subjectivistes », personnellement engagés dans et par leur création. Cette visibilité-là n’est toutefois pas d’une extrême importance, car on sait d’expérience que c’est à cet artiste qu’ont affaire, pour commencer et par définition, les historiens de la littérature, dès lors qu’ils se consacrent à l’étude de l’évolution d’un type de productions donné pendant un laps de temps donné. Nous savons aussi que l’artiste peut devenir l’occasion d’enquêtes et de réflexions portant plus spécifiquement sur la singularité de son talent : en étudiant l’ensemble (ou une partie tenue pour significative) de son œuvre, on cherche à tracer le portrait d’une certaine vision du monde associée à un certain style. Telles sont, grosso modo, les deux espèces de données que l’on trouve dans les ouvrages d’histoire de la littérature, qui se fixent pour mission de situer historiquement et de caractériser esthétiquement les différents écrivains d’un groupe (un mouvement, un siècle, une nation, etc.). Mais on ne se fera pas faute de préciser aussitôt que lesdits spécialistes se répartissent en deux groupes, selon qu’ils travaillent, comme on dit en agriculture, de manière extensive (c’est le cas des manuels regroupant de vastes panoramas) ou de manière intensive (un certain nombre de chercheurs consacrent leur travail à des monographies, par exemple un écrivain, un genre, une brève période, ou la combinaison de ces trois éléments). Il est d’ailleurs reconnu et admis que les premiers utilisent les travaux des seconds, dont ils nourrissent leurs bibliographies. D’ordinaire, on les classe les uns et les autres parmi les spécialistes de l’histoire littéraire.

5Mais il existe – toujours de façon schématique, car ces cloisons sont loin d’être étanches – une autre grande catégorie de lecteurs professionnels, que l’on appelle les critiques. Par « lecteur professionnel », j’entends un lecteur qui s’est fixé un objectif de compréhension en profondeur des œuvres, qui projette d’analyser les mécanismes sur lesquels repose leur réussite ou leur excellence, un lecteur qui s’efforce de répondre à la question : pourquoi trouve-t-on cela beau, suggestif, émouvant, d’un mot : artistique ? Il est superflu, je pense, de préciser que je n’envisage pas le cas particulier, et plus ou moins marginal du point de vue scientifique puisqu’il répond à des exigences d’ordre commercial, de ces chroniqueurs également nommés « critiques » qui, dans l’actualité et dans les journaux ou magazines font profession de décider de la valeur des œuvres, afin que le public s’en rende acquéreur ; il va de soi que je ne parle que des essayistes et des universitaires qui se vouent à l’étude des ouvrages pour eux-mêmes, en tant que tels, considérés dans leur réalité esthétique et traités comme des objets autonomes, j’allais écrire : comme des sujets autonomes. C’est à ces lecteurs soucieux de ce qu’un marxiste appellerait la valeur d’usage des livres que je donne le nom de critiques, non pas à ceux qui ont pour tâche d’étalonner et d’étiqueter leur valeur d’échange.

6Formulons de nouveau notre problème avec un peu plus de clarté : pour un critique, qu’en est-il du (ou plutôt d’un, car il faudrait préalablement justifier la notion et émettre un jugement d’existence), qu’en est-il de la notion de « sujet de l’écriture » ? Le critique se trouve placé d’emblée devant deux possibilités. Ou bien il a affaire à un ensemble d’ouvrages (on dira désormais par commodité : une œuvre), ou bien il ne prend qu’un seul ouvrage comme objet d’étude. Selon le cas, évidemment, ledit sujet de l’écriture sera soit un sujet défini a priori comme l’instance responsable d’une certaine série, soit un sujet qui apparaîtra pour ainsi dire comme le foyer actif, comme l’âme d’un texte. Autrement dit, le critique s’occupera ici d’une création qui pourra être rapportée à une psyché singulière, disons un créateur responsable d’un véritable monde, tandis que là, il n’envisagera que la force d’énonciation qui a suscité et qui accompagne tel ou tel énoncé restreint et doté d’un titre : une fiction romanesque ou dramatique, un poème, un essai. Selon la façon dont on se situe par rapport à cette double éventualité, on aborde sous un certain angle un certain champ d’étude.

7Cette bifurcation est si nette que les deux activités sont difficilement conciliables – sauf dans cet exercice spécifique (destiné à démontrer une aptitude professionnelle) qu’est la thèse de doctorat : dans ce cas, il semble n’y avoir pas d’autre manière de faire que de procéder d’abord en lecteur d’un texte pour chaque ouvrage de la série (qu’il s’agisse d’un auteur ou d’une époque), puis de changer de niveau afin de reconstituer, en cherchant des constantes et des variations, une idée globale, immuable ou évolutive, de ce créateur ou de cet esprit créateur. Dans un cas, on affronte une compétence, un microsystème analogue à la « langue » de Saussure, un ensemble de motifs traités et d’habitudes formelles, disons quelque chose comme un dire. Dans l’autre cas, il s’agit d’une performance, de ce que les pragmaticiens nomment un « acte de parole », d’une réalisation ponctuelle, et c’est ce que nous appelons un texte. Ce partage me paraît tout à fait fondamental si l’on veut clarifier les grandes positions de lecture illustrées par les travaux des critiques. Car – il était temps de le rappeler – il n’y a pas d’écriture sans lecture. Il n’y a pas d’écriture reconnue dans un écrit, ou dans la genèse d’un écrit, sans une pratique de lecture qui non seulement la reconnaisse, la fasse exister, mais qui la fasse vivre, qui lui permette de signifier au sens fort de ce terme : produire du sens. Et produire du sens, puisqu’il s’agit d’art, à chaque reprise, à chaque opération de lecture. Vous noterez que je suppose acquise l’idée qu’un ouvrage littéraire digne de ce nom n’a pas « un sens » (celui de l’auteur ou du ciel des Idées, peu importe), mais une vraie polysémie, une richesse de significations potentiellement infinie.

8Dans ces conditions, il semble que notre situation se soit quelque peu simplifiée. Ou bien le sujet de l’écriture est l’écrivain, et alors ce sera à chacun de décider quel est celui des aspects évoqués ci-dessus qui l’intéresse ; je rappelle ces aspects : l’auteur (l’homme plus le signataire), l’écrivain (l’artiste face à ses interrogations propres), l’homme de lettres (le professionnel responsable d’une certaine production), le créateur (un certain dire rassemblant une thématique particulière et une « voix » originale). Ou bien alors, ce sujet n’est rien d’autre que le partenaire d’une lecture, celle-ci se présentant comme coproductrice du texte. Cela va au point qu’à mes yeux, on peut estimer qu’il n’y a pas d’autre sujet de l’écriture que le sujet de la lecture.

9Voilà l’endroit où les difficultés commencent. On n’accède à une œuvre que par sa lecture. Même l’écrivain découvre ce qu’il a écrit en se lisant : on a le sentiment que, lorsqu’il écrit, il s’efforce de mettre en mots un certain indicible – faute de quoi il ne serait qu’un producteur de messages, dont la tâche se résumerait à instaurer dans la clarté une adéquation maximale entre ce qu’il sait qu’il a à dire et ce que le destinataire devra reconstituer à partir de son énoncé. Toutefois, le cas de l’écrivain en train de se lire est un cas impur, car il lui est difficile, à l’intérieur de lui-même, d’établir la distinction entre les deux pôles intimes que sont l’émetteur et le récepteur du texte en cause. Pour les critiques, la même confusion est possible, du moins en apparence car elle implique que le lecteur s’identifie à l’auteur durant qu’il lit une de ses œuvres – ce qui n’est ni le cas général, ni au demeurant une position très légitime : je fais mienne, en effet, la maxime de Valéry disant que le texte, une fois publié, appartient au public et non plus à celui qui a pu le charger d’intentions personnelles. Le sens cherché par l’écrivain, à supposer qu’il n’y en ait qu’un seul, ne jouit d’aucune prérogative, à moins que son écrit ne redevienne un simple message et qu’il n’accède pas à la sphère de la textualité, ou disons, plus largement, à la dimension de l’art.

10Lorsque je pose que le texte fait l’objet d’une coproduction associant un auteur absent (absenté par son écriture elle-même) et un lecteur présent, il est évident que je traite le pôle de la lecture comme un centre réel d’activité et le pôle de l’écriture comme une origine implicite, non seulement virtuelle mais fantasmatique. L’auteur est l’autre dont j’ai besoin pour assurer l’existence et la présence devant moi des énoncés que j’interprète – exactement comme mes parents sont l’origine de mon être ; et l’on sait que l’origine est en droit comme en fait inaccessible – cela se formule en psychanalyse à travers deux axiomes : l’auto-engendrement est un fantasme, et les figures œdipiennes ne sont pas la réalité objective des géniteurs. L’auteur n’a de présence et de valeur qu’en tant qu’il représente mon autre dans l’affrontement avec le texte, qui est notre commun terrain de manœuvres. Je lis toujours, que je le pense ou non actuellement, vers / contre le géniteur de l’écrit que je lis. Mais je sais qu’il est impossible que je me substitue effectivement à lui, voilà pourquoi il reste le produit de mon imagination. C’est un répondant muet, comme responsable de cette création, et comme interdit de commentaires parce que dessaisi de cet écrit dont il s’est absenté une fois pour toutes, « où » il s’est absenté, devrait-on dire, et qui le remplace dans le monde pour ceux qui disposent de son œuvre avec son accord.

  • 1 La seule exception à cette impossibilité qui vienne à l’esprit consisterait à évoquer le psychanaly (...)

11Il convient néanmoins d’apporter ici deux précisions. En premier lieu, si à force de recherches on peut se faire une idée approchée assez exacte de ce qui constitue l’esprit, la culture et la sphère consciente d’un auteur, il est rigoureusement impossible d’accéder à son inconscient, dont il n’est cependant pas douteux qu’il participe à sa création1. Croire qu’il est possible de reconstituer « l’inconscient de l’auteur » en faisant appel seulement à ses œuvres publiées, quitte à les compléter le cas échéant à l’aide de ses écrits intimes, c’est être victime d’une extrême naïveté ou d’un abus de confiance de la part de quiconque prétendrait le contraire. L’homme déborde infiniment la somme reconstituable de ses actes et de ses paroles, d’une part, et d’autre part, il n’est d’accès à l’inconscient d’un homme qu’in prœsentia, dans le cadre propre à la cure. De toute façon, on s’enfermerait alors dans un court-circuit, ou un piège logique, puisque l’on aurait tiré de l’œuvre les éléments grâce auxquels on se ferait fort ensuite d’éclairer cette même œuvre en invoquant une supposée image de l’âme de l’auteur ainsi reconstituée. Il faut renoncer ici plus qu’ailleurs à tout rêve de transparence, de droit comme de fait. Cela est valable, aussi bien, pour l’écrivain lui-même quand il se lit, soit en écrivant, soit en se relisant.

12La seconde précision tient au statut de l’autre évoqué ci-dessus. Aux yeux de l’écrivain, son autre est un personnage abstrait nommé le public, ce personnage inconnu et multiple « pour » qui l’on écrit. Pour, en tant que destinataire : c’est lui qui recevra l’ouvrage et lui donnera vie en le lisant. Pour, à titre de source : c’est à cause de lui, en fonction de ce que l’on imagine être son attente que l’on s’adonne à la tâche d’écrire. Pour, au sens de : à la place, puisque l’on prend la parole en son nom. Pour, enfin, comme on dit que l’on éprouve un sentiment pour quelqu’un. Mais on écrit sans essayer de se représenter de façon précise ce répondant (qui, lui, n’est pas muet : il pourra se révéler « critique », en bien comme en mal). Il existe bien une dissymétrie entre ces deux autres, l’un qui est un parent fantasmatique, le second qui est un partenaire consciemment pressenti et espéré. J’ajoute que l’éventualité où ce personnage, pour ainsi dire théorique (exigé par la situation), ressemblerait dans l’inconscient de l’auteur à ses parents réels et/ ou fantasmatiques, ne nous concerne en rien ; ce fut et cela reste son secret, même si c’est aussi son moteur secret ; cela appartient à son vécu biographique – nous en reparlerons.

13Revenons pour l’instant au lecteur de bonne volonté. En manière de premier bilan, récapitulons la liste des composants mobilisés par l’acte de lire :

  1. pour mémoire, une suffisante compétence dans la langue de l’ouvrage ;

  2. un minimum d’intelligence (faculté de comprendre les énoncés et de choisir en cas d’ambiguïté – ce que ne sait pas faire l’ordinateur) ;

  3. un certain savoir individuel (une expérience psychologique de la vie, une insertion sociale à aspects multiples et un large acquis culturel alliant la connaissance de la littérature précédente et environnante à celle des mythes et des idéologies, des conventions traditionnelles, des figures symboliques qui trouvent habituellement place dans le domaine des arts) ;

  4. la psyché inconsciente, juge pour une large part de ce qui plaît ou déplaît parce qu’elle est à l’affût de supports qui lui permettent de fantasmer pour son propre compte : en somme, tout ce qui structure et habite l’esprit de tout lecteur. Sans oublier, bien entendu,

  5. la présence fondatrice, restaurée sous forme de fantôme, de cet autre à qui l’on doit l’ouvrage que notre saisie est en train de métamorphoser en « notre texte ». Car grâce à ces cinq voies d’accès, analogues aux cinq sens du corps, nous entrons dans le jeu du texte pour le faire nôtre. Nous nous l’approprions, et voilà pourquoi on peut, et même on doit accorder une véritable prévalence à l’activité de lecture.

14Sous bénéfice d’une réflexion plus poussée, j’estime que le seul « sujet du texte » qui vaille est celui qu’incarne le lecteur hic et nunc, à chaque tour de lecture qu’il effectue.

15Mais je reconnais que cela ne va pas sans problèmes. J’en dénombrerai au moins trois. D’abord, celui de l’arbitraire. Je veux dire ce risque, que l’on mentionne parfois en manière de reproche à l’égard des lectures herméneutiques, de « faire dire au texte n’importe quoi ». En réalité, c’est un faux problème (ou un argument polémique superficiel) : ne pas délirer, ne pas accorder voix à son délire, cela relève de l’éthique et du bon sens de chacun. De plus et surtout, nous parlons ici non pas du « lisant », celui qui découvre un texte et rêvasse en toute liberté sur les échos intimes qu’il éveille en lui (et, comment le nier ? sa fantaisie ne connaît alors guère de limite), nous parlons du « critique », c’est-à-dire d’un lecteur qui doit faire accepter sa lecture à son propre public, qui donc travaille sous surveillance. Le lecteur visé par mon écriture critique est pour moi un second « autre » intérieur, qui contrôle en moi l’acceptabilité de mes interprétations. En sorte, soulignons-le au passage, que j’opère dans un espace limité, ou pré-occupé, par deux instances que je projette en lui : le créateur du texte et le destinataire de ma lecture écrite (j’entends par là rédigée, car il va de soi qu’elle peut être communiquée par oral). Mais en tant précisément que ce sont des instances, elles sont de mon fait, elles m’appartiennent, elles se modulent au point de rencontre de mon être global, de mon activité interprétative et de la factualité du texte où je manœuvre et que je m’efforce de manœuvrer, au sens de manipuler, le moins possible.

  • 2 Voir sur ce point mon article, « Entre lanterne sourde et lumière noire. Du style en critique », Li (...)

16Ce qui implique – voilà une seconde difficulté – de la part de tout critique herméneute, en particulier s’il est d’orientation psychanalytique, qu’il recoure à un style de présentation spécifique : une certaine façon d’argumenter et de s’exprimer, une allure suggestive, souvent ludique (par exemple osant jouer sur le double sens des mots), bref une écriture singulière qui manifeste le souci de « séduire » son lecteur. Le séduire non pour l’entraîner dans une soumission quelconque, mais parce que l’interprète se doit, par respect pour son lecteur, de relancer en lui la circulation et le rayonnement des effets d’inconscient sur lesquels il a fondé son interprétation2. Sans une telle relance, il n’y a pas d’effet de vérité, et l’opération n’échappe à l’entreprise de mystification que pour retomber dans l’insignifiance.

17Enfin – j’y reviens une dernière fois et ce sera le troisième problème soulevé –, il n’est peut-être pas toujours facile, ni facile à tous les critiques, d’échapper à une réelle fascination pour l’auteur. J’emploie à dessein ce mot de fascination, en lui attribuant toute sa force, car il ressort de ce que nous avons dit plus haut que la projection dans la lecture du responsable de l’écriture comme personnage d’origine répond à une exigence proprement fantasmatique : nos forces inconscientes sont intéressées à cette mise en cause d’une figure parentale. Pour une raison aussi simple que décisive, à savoir que la préoccupation de notre lieu d’origine et de nos conditions de naissance est fondamentale au cœur de notre fonctionnement psychique lui-même.

18Il faut s’y arrêter un peu, avant d’en terminer avec cette question. Nous avons dit que la convocation, l’invocation, ou la simple évocation de l’auteur du texte plongeait dans notre monde fantasmatique de profondes racines, inconscientes à coup sûr, parfois même conscientes. Le problème premier de l’enfant est de savoir d’où il vient, qui l’a fait et comment ; car il sent à la fois qu’il est lié à sa mère par un lien de consubstantialité, et qu’il y a eu « de l’autre » dans cette affaire – elle a aimé et elle aime ailleurs, par exemple le père. On sait qu’il existe parmi les quatre fantasmes originaires constitutifs de l’inconscient (ils sont baptisés originaires justement parce qu’ils concernent notre origine), qu’il existe un fantasme dit « de la scène originaire » (même remarque) dans lequel notre psyché s’efforce de rejouer le moment de notre conception en feignant d’assister au coït de nos parents. Il me semble que de manière générale le souci de l’auteur en art est une manifestation de ce fantasme de la scène originaire, pour ne même pas mentionner la variante que l’on nomme parfois « fantasme d’auto-engendrement », parce que le sujet se substitue fantasmatiquement à l’un des partenaires de l’acte sexuel, si ce n’est aux deux à la fois. Une telle activité fantasmatique parasite l’activité d’interprétation, la perturbe tout autant qu’elle l’anime. En effet, assister à son propre engendrement ne va pas sans des affects d’amour-haine très intenses à l’égard de l’un et / ou l’autre parent, et ces réactions sont susceptibles de troubler le déchiffrement, de l’infléchir a priori vers une certaine option, au détriment de l’idéal de neutralité requis par ce qu’on nomme « l’attention également flottante » ou « l’attention en égal suspens ». Je peux être amené à lire contre le texte, en résistant à certaines associations possibles, parce que je suis obscurément contre le personnage parental de ma prime enfance que l’auteur vient réincarner – tel « l’auteur de mes jours » ! – sur la scène de mon fantasme inconscient. Voilà pourquoi il convient de nourrir une extrême méfiance à l’égard de cet élément perturbateur. On aura beau lutter pour se dessaisir de ses affects, la présence cachée de l’auteur, fût-il rebaptisé sujet de l’écriture, risque d’imposer une prévention réactionnelle qui entravera l’écoute.

  • 3 Citée par Dominique de Gasquet dans son article, « Auteur caché/auteur révélé », Elseneur, n° 11, d (...)

19Pour conclure, je reprendrai en l’aménageant quelque peu une formule de Claude Leroy3, disant que le geste de prendre un pseudonyme équivaut chez un écrivain à « un simulacre de parricide ». L’écrivain, dans la mesure où ce n’est jamais tout à fait lui, ni seulement lui, qui parle à travers ce qu’il écrit étant donné qu’il doit faire sa place à l’autre – les Anciens appelaient cela l’inspiration –, on peut dire en effet que le nom avec lequel il signe un ouvrage, ce nom fut-il celui de son état civil, est toujours déjà un pseudonyme : pour écrire et en écrivant, il a fallu qu’il s’annule comme homme, comme fils de ses parents, pour devenir à la fois le père et le fils de sa création. Je tire comme leçon de cette subversion, quant à moi, que les difficultés de la filiation sont une affaire entre lui et lui, qui ne nous concerne pas lorsque nous lisons ce qu’il a mis à sa place, ce qu’il nous a laissé, légué à sa place, le texte que voici. Si un Rousseau s’est ingénié, et épuisé, à dénier cette règle de l’écriture, Stendhal est un de ceux qui les premiers ont senti qu’il fallait lui accorder son plein statut : il est Stendhal, le père de Julien et de Fabrice, il est même Henry Brulard dans son autobiographie exemplaire, il n’est jamais Henri fils de Chérubin Beyle.

***

20Ce parcours nous a conduits au seuil de la seconde grande enquête que je souhaitais amorcer ici, celle qui regarde la prise en compte non seulement de la présence de l’auteur dans le texte, mais celle des données connues de sa biographie – au titre, il va de soi, d’éléments susceptibles d’intervenir dans le travail d’interprétation.

21Cette enquête, je voudrais la mener en trois étapes. D’abord, en une sorte de transition, j’esquisserai un rappel des conditions dans lesquelles j’ai dû définir ma pratique – « la textanalyse » – comme une psychanalyse du texte en l’absence de l’auteur. Ensuite j’examinerai les objections que m’ont faites un certain nombre de critiques qui n’acceptaient pas de pousser la logique de l’analyse du texte jusqu’à l’extrémité où je me portais moi-même. Enfin, on tâchera de cerner ce que représente le concept de biographie pour la critique, et de déterminer ce qui peut en être retenu lorsque l’on prétend procéder à la textanalyse d’un ouvrage, ou même de plusieurs ouvrages d’un même écrivain (mais non la totalité de son œuvre, on a vu pourquoi).

  • 4 Car elle a donné lieu à protestations de la part de Didier Anzieu et Jean Laplanche ; sur tout cela (...)

22Pourquoi ai-je, il y aura bientôt trente ans, proposé de tenir l’auteur à l’écart de la lecture freudienne des textes ? Parce que, tout simplement, dans l’euphorie propre aux néophytes, les premiers disciples de Freud (et lui-même n’y a pas échappé, au moins de façon marginale, en demandant à Wilhelm Jensen s’il n’avait pas connu une situation de famille en accord avec ses hypothèses concernant Gradiva), parce que, donc, les premiers psychanalystes utilisaient volontiers le matériel offert par les œuvres littéraires pour tracer un portrait de l’inconscient des écrivains – ce qui aboutissait au résultat peu acceptable, pour ne pas dire ruineux, que l’on étudiait l’échec personnel de Baudelaire (René Laforgue dans les années vingt) ou de Pavese (Dominique Fernandez dans les années soixante) au lieu de nous faire pénétrer dans l’éblouissante réussite de leurs poèmes ou romans. Charles Mauron avait déjà dénoncé l’inanité de ce procédé, mais son mode d’approche, prenant pour champ d’études la totalité de l’œuvre d’un auteur (y compris la correspondance et les témoignages extérieurs), aboutissait à reconstituer dans les faits ce qu’il récusait dans le principe. Il fallait, à mon sens, pour clarifier la situation, décider au moins à titre provisoire – mais je me rends compte maintenant que ce provisoire-là, comme bien d’autres, a perduré ! – de ne lire les œuvres que séparément, isolées les unes des autres, arrachées à l’univers d’une âme globale. Il fallait lire des textes et non pas un homme ni des œuvres complètes, ce fut mon principe. J’appelai l’objet de cette recherche « l’inconscient du texte ». Il m’est arrivé de corriger cette formule maladroite4 en parlant de « travail inconscient du texte », mais je n’ai pas varié sur l’essentiel depuis la première édition de mon « Que sais-je ? », Psychanalyse et Littérature (1978) jusqu’à mon plus récent livre.

23Je n’entre pas dans les détails. Mieux vaut enquêter un peu du côté de ceux qui ont résisté au radicalisme de cette pratique, et examiner ce qui les a gênés ainsi que la façon dont ils ont suggéré d’aménager cette méthode. Je me contenterai de relire deux études qui manifestent des réticences ou qui, en tout cas, suggèrent de procéder d’une façon légèrement différente pour opérer des lectures psychanalytiques des textes, sans retomber dans les erreurs et les dangers que Mauron et moi-même dénoncions dans les années soixante / soixante-dix, ni dans la formule de la « psychocritique » qui, traitant de l’œuvre entière, ne peut manquer de rencontrer une sorte d’extrapolation de l’auteur.

  • 5 Cf. Michel Collot, « La textanalyse de Jean Bellemin-Noël », Littérature, n° 58, mai 1985, p. 75-90

24Le premier à s’être exprimé haut et clair est Michel Collot5. Voici un extrait des réflexions que lui inspirent mes options :

  • 6 Ibid., p. 78-82.

Le texte n’est pas le reflet fidèle d’une biographie objective, mais la transformation d’une « fable » par laquelle le sujet commente constamment sa propre vie, et qui a commencé avant même qu’il parle et qu’il naisse, dans les paroles de ses parents. Fable où circule le désir du sujet et de ses objets d’amour, et qui informe son inconscient. […] Il ne me semble pas sans intérêt, pour une approche de l’inconscient [lequel ? de qui ou de quoi ? cette indétermination est inquiétante, sinon ruineuse pour l’argumentation !], de confronter [c’est-à-dire, donc, comparer et vérifier ?] le texte avec les éléments de cette « fable » d’une vie que peuvent nous fournir les documents biographiques et surtout « autobiographiques ».
[…] La signification inconsciente d’un texte ne peut être parfois comprise que par référence à son contexte, c’est-à-dire à la vie de l’écrivain ou à ses autres œuvres.
[…] [Après m’avoir taxé d’être parfois sujet à des accès d’« impressionnisme » :] On a dès lors affaire à une lecture, plus qu’à un travail critique au sens strict et étymologique du terme (qui implique un discernement du subjectif et de l’objectif) […]6

25Soit dit en passant, à propos de cette dernière distinction, je dénie toute espèce de validité à la notion d’« objectivité » dans le domaine de la critique, comme d’ailleurs dans les sciences humaines en général : s’agissant d’un être humain parlant de phénomènes humains, on ne peut en appeler qu’à un consensus hic et nunc et à un travail rigoureux suivant une méthode aussi rationnelle que possible. En outre, c’est toute la critique herméneutique, quelles qu’en soient les références conceptuelles, qui se trouve ici récusée, à commencer par la thématique chère à Michel Collot.

26En somme, les principes à partir desquels Collot manifeste des réticences à l’égard de la textanalyse sont, d’un côté un parti pris de récuser les lectures d’un seul texte – nous avons dit que c’est là une option aussi libre que principielle – et d’un autre côté (mais les deux sont liés) une vision un peu gauchie ou insuffisamment poussée de la psychanalyse. Il semble croire, en effet, que, selon une conception préfreudienne de la vérité, il est opportun, voire nécessaire de « vérifier » les interprétations que l’on propose en s’appuyant sur le sens (supposé analogue et dûment repéré) des autres œuvres de l’auteur – sans tenir compte du risque évident que l’on court de comprendre A en s’appuyant sur Β qui lui-même ne prend sens que par rapport à A, etc. –, en sorte que les erreurs d’interprétation vont s’entre-conforter tout autant que les interprétations justes. On dirait que, confondant la compétence (qui exige d’un analyste qu’il soit passé lui-même par l’analyse) avec la performance (une fois dans son cabinet, il sera seul garant de l’émergence des effets de vérité chez son patient), on dirait, donc, que Collot souhaite voir le critique apporter des preuves de ses vues. Or, pour un freudien, la justesse d’une interprétation n’a pas d’autre validité ni ne requiert d’autre validation que son réinvestissement et son assimilation chez l’autre, tels que les manifeste la transformation de celui-ci par les effets de vérité de ce qu’il découvre.

27Tous les reproches de Collot me semblent s’enraciner dans ce besoin d’une assurance, qui recroise un besoin pour ainsi dire instinctif de dialoguer avec un écrivain plutôt qu’avec un ouvrage. Et c’est bien ce que montrent ses propres travaux critiques, qui mêlent la thématique au sens de Georges Poulet (Horizon chez Reverdy, La Poésie moderne et la structure d’horizon) et celle que pratique Jean-Pierre Richard (Francis Ponge entre mots et choses, Gérard de Nerval ou la dévotion à l’imaginaire). Du fait qu’il ne va pas au-delà de poser ses propres options en face des miennes, il ne m’est guère possible de lui répondre à proprement parler.

  • 7 Pierre Glaudes, Contre-textes, Toulouse, Ombres, « Soupçons », 1990.
  • 8 Pierre Glaudes, « Le contre-texte », Littérature, n° 90, 1993.

28Je trouve ensuite quelques observations chez Pierre Glaudes, dans son livre intitulé Contre-textes7, mais j’ai un peu de scrupule à en faire mention parce que, dans un article de 19938, il a remis les choses en place, après avoir probablement réfléchi à la suite de certaines remarques qui lui avaient été faites. Dans le chapitre introductif de son premier livre, Glaudes exprimait quelques réserves à l’égard de l’évacuation systématique de l’auteur :

  • 9 Pierre Glaudes, Contre-textes, p. 15-17.

Une œuvre ne s’écrivant pas toute seule, l’affranchissement salutaire vis-à-vis de l’auteur n’implique pas qu’on la sépare radicalement de celui qui l’a produite. On ne peut ignorer que tout texte est le résultat d’une histoire subjective, qu’il constitue une fable par laquelle le sujet se représente son existence. Or, le propre de cette fable est d’être traversée par la dynamique de désirs inconscients dont le sens reste opaque à celui qui en est le jouet et, pour cette raison même, se réitèrent. [Qui a jamais nié ces évidences ? La question est : que faire de cette fable ?]
[…] On ne peut manquer de s’interroger sur le refus de la textanalyse d’établir un lien analogique entre les différents textes d’un écrivain, pour en extraire des réseaux d’associations. [On associe d’un texte à un autre ? Alors, on est dans l’esprit d’une œuvre, et donc de l’auteur…]
[…] On ne comprend pas pourquoi il faudrait se priver des indications que peuvent fournir les autres textes, pour privilégier exclusivement la clôture d’un ouvrage pris dans son splendide isolement. [Cet argument est tout à fait réversible : je ne vois pas pourquoi etc.] De même, on ne comprend pas pourquoi il faudrait se passer […] de prendre la subjectivité d’un créateur comme horizon d’étude et de relever ce qui, en se répétant, fait sens dans l’œuvre entière : la mise en évidence de la singularité d’un texte passe, non seulement par une étude serrée de son fonctionnement interne, mais aussi par la prise en compte de sa situation dans l’ensemble de la production de l’écrivain [… À cet argument je répondrais volontiers que l’on ne peut comparer que des unités de même ordre, en l’occurrence des textes préalablement « textanalysés » ; mais alors, qu’en est-il du premier mis à l’écoute ?
Et l’on revient à l’autre option : toute l’œuvre plutôt qu’un ouvrage. Finalement, c’est dit, non sans un certain embarras :] La formation inconsciente que le texte propose est inséparable, à un niveau supérieur, de la structure inconsciente par laquelle l’ensemble des activités psychiques de l’écrivain est gouverné, sans que l’une et l’autre doivent être, pour autant, confondues9.

29Ces développements, au fond assez peu différents de ceux de Collot, ont été supprimés de l’article postérieur de Littérature, ce qui prouve que le critique en a senti lui-même l’inadéquation. On voyait dans la position initiale se profiler en particulier la réapparition de la « subjectivité » de l’écrivain derrière la totalité de son œuvre, une présence du sujet dont on ne sait pas très bien quoi faire et que l’on invoque ou convoque par habitude, ou par respect d’un usage devenu traditionnel – c’est-à-dire, en fin de compte, par respect de l’image parentale.

30Dans ces conditions, je maintiens la pureté première de ma doctrine, sauf à insister davantage sur ce que j’avais déclaré dès le départ, par précaution : si l’on veut tracer le portrait de l’inconscient d’une œuvre entière, rien n’est plus simple, il suffit d’effectuer la lecture de chacun des ouvrages, puis de rechercher les points communs, les dominantes, les nuances ici ou là, et d’opérer une synthèse – mot redoutable pour un adepte de l’analyse ! Mais je redemande alors : quel intérêt cette synthèse présente-t-elle ? On ne lit pas nécessairement (sauf obligation professionnelle, et en général professorale) tous les ouvrages d’un auteur ; on peut aimer celui-ci et moins tel autre ; on peut avoir envie d’apprécier le génie de Flaubert à travers Madame Bovary sans se sentir attiré par Salammbô ou La Tentation de saint Antoine, etc. Par ailleurs, il faut bien savoir qu’en restituant l’image de l’inconscient de toute une œuvre (à supposer qu’on l’ait fait, et déjà que cela se puisse faire dans de bonnes conditions), on aura reconstitué ce qui pourrait nous être accessible de l’inconscient de l’auteur – c’est-à-dire d’un homme plus une écriture –, et je demande derechef : de quelle utilité sera cette figure ou mieux cette figuration fantasmatique de l’écrivain ?

31J’entrevois, après avoir rappelé, comme eux deux, que psychanalyser l’homme in absentia est une entreprise pour le moins aventurée, deux réponses possibles à cette dernière question.

  1. Ce pourrait être l’occasion d’étudier la dimension inconsciente d’une écriture (et peut-être, en extrapolant, de l’écriture en général, de l’activité scripturale même) : Didier Anzieu l’a tenté, on peut en discuter, mais c’est un travail – selon ses propres termes – de poïétique et non de critique littéraire.

  2. On pourrait également essayer de mesurer la distance et de dénombrer les médiations existant entre l’inconscient de cet auteur et ses déterminations conscientes. Ce serait un travail d’anthropologie générale, appliqué à préciser la part de l’éternel humain et des avatars socio-historiques dans la création artistique – qui n’est pas davantage notre objet. C’est là, en outre, notons-le, que se rencontre le redoutable problème du « génie » de l’artiste.

32Pour reprendre notre réflexion sur la lancinante fascination que l’auteur exerce sur les amateurs de psychanalyse des textes (par opposition à psychanalyse « du texte »), il serait bon maintenant de préciser un peu la question des données biographiques. On vient de voir comment elles sollicitent l’attention de certains critiques qui s’inspirent de Freud, quand bien même ils ont renoncé à envisager que l’on conduise à partir des œuvres une tentative pour éclairer l’inconscient de l’auteur en tant que tel, c’est-à-dire autrement que comme un appoint aux fins d’associations pour interpréter ou de vérification des interprétations. De mon point de vue, la chose est claire, il n’y a pas lieu de faire appel à ce que l’on peut connaître de la vie d’un écrivain pour procéder à la textanalyse d’un de ses ouvrages, à moins que ces données de la vie ne soient elles-mêmes du texte. Il me paraît utile de faire un inventaire un peu plus précis de tout ce matériel que l’on nomme de façon générale biographique.

33Je crois que ce terme – que je vais simplifier en bio afin de fabriquer pour l’occasion quelques néologismes commodes (quoique barbares) – recouvre des données hétérogènes.

  1. À commencer, et contre l’étymologie qui dit bien qu’il s’agit de la conjonction de la vie (bios) et de l’écriture (graphè), par un premier sens affaibli du mot qui le rend équivalent de « appartenant à la vie » – sous-entendu : réelle – et qui fait partie du langage courant. Je proposerai donc de désigner par « biovécu » une première série d’expériences qui sont la réalité secrète, le tissu invisible, la trame cachée et insaisissable de notre existence pour chacun de nous, telle que nous la vivons sans pouvoir la décrire ni même la penser : ensemble de phénomènes préréflexifs et prénotionnels qui relèvent du sens interne et constituent notre histoire irracontable. Pour ce qui nous intéresse en ce moment, disons que le « bio-vécu » de l’écrivain est ce qui de sa vie lui échappe, que cela en forme la saveur consciente (perçue-ressentie sur l’instant, mais non thétique, comme dirait un phénoménologue) ou le drame inconscient (à jamais inconnaissable).

  2. J’en distinguerai le « bio-pensé », où je regrouperai tous les aspects de cette existence qui font la matière d’une saisie intellectuelle par la mémoire, par le sentiment et par la raison : sur l’éventail qui va du rêvé à l’appris en passant par l’imaginé et le reconstitué, j’y rassemblerais l’essentiel de ce que chacun de nous sait de lui-même par lui-même. Ce que nous pouvons en dire comme ce que nous préférons tenir secret ; ce que nous nous rappelons comme ce que nos familiers nous ont communiqué de notre passé ; ce que nous aurions souhaité vivre comme ce qu’un regard rétrospectif nous permet de tenir pour un trait de caractère, un style de comportement, une série d’expériences mal perçues sur le moment, etc. En gros, c’est ce que l’on inscrirait aussi bien dans un curriculum vitæ rudimentaire que dans le plus bavard des récits de vie.

  3. Passant de ce que nous sommes pour nous-même à ce que l’on sait d’un autre, il faut envisager un « bio-connu », que l’on restreindrait aux actes et aux événements, aux données de toute sorte, qui peuvent être rassemblées par les témoins d’une vie (ou les historiens, travaillant sur documents desdits témoins). En règle générale, c’est cela que nous appelons la vie d’un auteur, telle que les spécialistes érudits, voire les amateurs sérieux, ont pu la reconstituer.

  4. Mais au nombre des témoins, il y a bien sûr soi-même, et pour ce qui concerne les écrivains appartenant au passé, il faut tenir compte de ce que je nommerai au passage « l’autographique » (pour ne pas dire autobiographique, je m’en expliquerai dans un instant) : ce qui relève du récit de soi, ou de l’écriture de soi – d’où mon mot, refait du grec autos + graphè. Ici intervient une distinction importante pour moi, car une première forme de l’autographique me reste étrangère : c’est la catégorie que je baptiserai le « bio-écrit » pour qualifier le compte rendu d’une existence rédigé sans préoccupation esthétique (ce qui ne veut pas dire sans talent) pour des fins d’enregistrement personnel, à titre de consignation des faits et des pensées qui paraissent au rédacteur dignes d’être conservés, ou en vue de répondre à une enquête quelconque de la famille ou d’une instance sociale. J’insiste sur le fait que cet « écrit » est de l’ordre du message réputé transparent et destiné à être communiqué à son destinataire aussi nettement que possible, comme un rapport de police qui donnerait un maximum d’informations dans un minimum de mots.

    • 10 Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 1997.

    Ceci pour le distinguer enfin d’un « bio-texte » attendu, qui n’est que l’élaboration du même matériel – en somme, une sélection du bio-pensé et / ou du bio-connu –, mais mis en perspective et mis en récit dans un but artistique : telles sont les œuvres regroupées sous le terme générique d’autobiographies, mémoires intimes, autofictions et autres corridors d’un labyrinthe où je me garderai bien de me fourvoyer après avoir pris connaissance de la savante et volumineuse étude de Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone, récemment parue, L’Autobiographie10.

34Car on rencontre ici la raison pour laquelle je ne voulais pas parler il y a un instant d’« autobiographie ». J’ai publié aux PUF en 1988 un livre intitulé Biographies du désir dans lequel, en m’appuyant sur des récits de Stendhal (qui écrivait avant Freud), d’André Breton (qui dialoguait avec une certaine idée du freudisme dans les années vingt) et de Leiris (qui avait fait une psychanalyse), je tentais de montrer qu’il est possible – et je pensais, je pense toujours, qu’il est souhaitable – de lire ces sortes de récits exactement comme s’il s’agissait de fictions pures et simples, en n’accordant aucune espèce de signification au fait que le narrateur-héros racontait de cette façon une vie réelle, et non pas inventée. La différence entre l’inventé et le déclaré réel me semble en effet impossible à mesurer, et donc sans valeur. Moi-même, si je songe à mon passé, je ne suis pas toujours assuré de faire la part entre l’authentique et le vraisemblable, voire un faux (une petite exagération, une esquisse de mensonge) qui se serait peu à peu sédimenté dans ce que je crois bon de nommer « ma légende » – autrement dit, selon l’étymologie, ce qui s’est inscrit en moi comme digne d’être collationné ou d’être lu.

35Une fois fermée cette parenthèse, je poserai que, dans la pratique des lectures textanalytiques, la seule source de données biographiques que l’on soit en droit de prendre en compte est ce que je viens de désigner par le nom de bio-texte, avec l’arrière-pensée, donc, qu’il s’agit toujours de texte et que peu importe que les faits allégués soient réels ou inventés. Car dans tous les cas, ils sont infiltrés d’imaginaire. Si en effet les inventions des récits littéraires, comme on sait, empruntent une large part de leurs données à l’expérience même de l’écrivain, en revanche les prétendues « confessions » sont largement mêlées de tromperie, selon deux sens de ce terme : d’une part le narrateur peut vouloir plus ou moins falsifier ce qu’on appelle pour aller vite les faits (son bio-pensé et le bio-connu, auxquels on a vu qu’il était difficile de reconnaître une pleine adéquation avec le bio-vécu), d’autre part son élaboration est la proie d’une force intime – son inconscient – qui l’empêche d’avoir accès à la réalité authentique de ce qu’il raconte, non seulement parce qu’il voit mal les choses, mais aussi parce qu’il ne sait pas ce qu’il écrit, sous peine de n’être pas un écrivain. La Vie de Henry Brulard est aussi « erronée » par rapport au vécu de Stendhal que les discours sur ma vie que je tiens devant mes amis, devant moi-même, devant mon analyste, et elle ne correspond pas plus à une réalité que telle biographie de l’écrivain rédigée, comme on dit, avec toutes les garanties.

  • 11 J’ai pris conscience de la nécessité de tenir compte de ces « confidences » de Robbe-Grillet à l’oc (...)

36Tout cela, ce ne sont que des fictions, avec des parties empruntées à l’arsenal des faits historiquement vérifiés et d’autres qui sont tout à fait fantasmatiques. Encore cela n’est-il pas grave (des erreurs, cela se corrige) : le plus inquiétant est que ces prétendus faits sont déjà en réalité des constructions marquées par la censure, travaillées par l’inconscient, et que, pour couronner le tout, le récit singulier et riche en sens multiples qui en est donné par un écrivain prête à des interprétations également soumises à l’influence de l’inconscient du lecteur. Je ne dis pas qu’il n’y pas de véracité (intention d’être fidèle aux faits), ni même d’authenticité (conformité peut-être objective, quoique invérifiable) dans ces sortes d’écrits, je dis qu’ils ne produisent d’effets de vérité et que l’on ne peut parler de leur vérité qu’au travers de la lecture qui en est faite, de la même façon que pour un poème ou un roman. Cela est particulièrement visible dans les allégations de type autographique que l’on rencontre dans certains ouvrages qui ne veulent pas être des autobiographies, mais qui font appel à l’histoire de la vie d’un écrivain pour éclairer ce qu’il pense, par exemple, de son art ou de la vie en général. Un des cas les plus nets est celui qu’offrent Les Romanesques où Alain Robbe-Grillet entremêle ses souvenirs d’écrivain à une trame imaginaire, surplombée par le personnage d’Henri de Corinthe, dont il sait comme nous qu’il est en partie inventé, en partie fidèle à une certaine ligne de son bio-pensé11 – il faudrait même ici dire, plus précisément, « bio-rêvé ».

37Pour résumer les choses en peu de mots : une vie peut devenir un texte comme un autre, le véritable problème qu’elle pose à la critique est celui de sa qualité littéraire, c’est-à-dire de son pouvoir de rayonnement. Il n’y a guère de sens à se préoccuper de savoir si cette vie est réelle ou non : l’essentiel est qu’elle soit pleinement textuelle.

38En contrepartie, dès l’instant que des données de la vie de l’écrivain sont présentées par lui dans un texte et comme du texte, elles appartiennent en droit à la textualité, et une textanalyse (comme toute autre lecture) se doit de les faire travailler de la même façon que si elles étaient de la fiction. Une lecture ne peut avoir affaire dans un texte qu’à un seul et même niveau d’énonciation : le métaphorique et le (pseudo-) réel sont des énoncés comme les autres, il n’y a qu’un seul récit dès l’instant qu’il n’y a qu’une seule narration.

Notes

1 La seule exception à cette impossibilité qui vienne à l’esprit consisterait à évoquer le psychanalyste d’un auteur contemporain qui se ferait le critique de son œuvre : il en existe un seul exemple à ma connaissance, celui de Didier Anzieu parlant de Beckett, Beckett et le Psychanalyste, Paris, Mentha-Archimbaud, 1992, mais cela reste une hypothèse d’école : outre que le cas ne peut être fréquent et que cela exige une double compétence assez rare, le psychanalyste-critique est tenu par le secret professionnel, de sorte qu’il ne peut faire état en détail du résultat de son travail, même après la mort de son auteur-patient.

2 Voir sur ce point mon article, « Entre lanterne sourde et lumière noire. Du style en critique », Littérature, n° 100, décembre 1995.

3 Citée par Dominique de Gasquet dans son article, « Auteur caché/auteur révélé », Elseneur, n° 11, déc. 1996.

4 Car elle a donné lieu à protestations de la part de Didier Anzieu et Jean Laplanche ; sur tout cela, voir mon livre La Psychanalyse du texte littéraire, Paris, Nathan, « 128 », 1996.

5 Cf. Michel Collot, « La textanalyse de Jean Bellemin-Noël », Littérature, n° 58, mai 1985, p. 75-90.

6 Ibid., p. 78-82.

7 Pierre Glaudes, Contre-textes, Toulouse, Ombres, « Soupçons », 1990.

8 Pierre Glaudes, « Le contre-texte », Littérature, n° 90, 1993.

9 Pierre Glaudes, Contre-textes, p. 15-17.

10 Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 1997.

11 J’ai pris conscience de la nécessité de tenir compte de ces « confidences » de Robbe-Grillet à l’occasion d’une thèse consacrée au Voyeur : l’auteur en avait tiré un grand profit pour conduire sa lecture textanalytique du roman : Ae-Young Choe, La Place de l’inconscient dans l’écriture et la lecture du Voyeur d’Alain Robbe-Grillet, Université Paris 8, 1997, dactyl.

Auteur

Professeur émérite à l’Université Paris 8 (Vincennes – Saint-Denis)

© Presses universitaires de Caen, 1999

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