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Voix, Traces, Avènement

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Alain Goulet

Expression et énonciation dans l’œuvre de Roland Barthes

Johnnie Gratton

Texte intégral

1En tant que repère, la notion de l’expression reste l’une des grandes constantes dans la réflexion de Roland Barthes sur le sujet de l’écriture (et le mot sujet est à entendre ici comme un de ces mots « précieusement ambigus » dont il parle dans son autoportrait). En même temps, vu le découpage de l’œuvre de Barthes en phases d’évolution parfois très distinctes, l’on ne s’étonnera pas qu’en tant que valeur cette notion ait fourni une grande variabilité. En termes fort schématiques, l’on pourrait dire que l’attitude de Barthes à l’égard de l’expression va fluctuer selon que celui-ci se présente comme mythologue, comme sémiologue, comme moraliste, ou simplement – mais, bien sûr, rien n’est moins simple pour Barthes – comme écrivain. L’axe évolutif spécifique sur lequel j’ai choisi de centrer mon analyse, c’est celui qui aurait amené Barthes dans un premier temps à abandonner l’expression au profit de l’énonciation, et, par la suite, de resituer peu à peu la problématique de l’expression, l’imaginaire de l’expression, le désir de l’expression, au cœur de son activité d’écrivain.

  • 1 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 49.

2Chose bien trop connue pour que l’on insiste là-dessus, la belle époque structuraliste eut pour résultat un désinvestissement radical du sujet. Sujet : un mot qui, à l’époque en question, portait tout seul – d’où une grande ambiguïté qui n’est pas encore dissipée – le poids écrasant de cette construction massive mais en même temps particulière, le sujet dit plein, fondateur, souverain, classique, cartésien, etc. À l’encontre du paradigme humaniste, il s’agissait pour ceux qui se situaient dans la mouvance structuraliste de dépouiller le sujet classique de ses pouvoirs et attributs traditionnels, de sorte qu’il ne puisse plus prétendre fonder ni l’expérience, ni la connaissance, ni la signification. Et c’est avant tout par rapport à ce dernier trait que le sujet fondateur, tel que l’envisage – et tel que le dévisage – la pensée structuraliste, s’avère être un sujet expressif, car il s’agit d’un sujet qui s’obstine à croire qu’il dispose des signes et qui se conçoit par conséquent comme « chargé d’animer directement de ses visées les formes vides de la langue »1.

  • 2 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1967-1968), in Œuvres complètes, t. III, 1974-1980, Éric M (...)

3Dans de telles circonstances, qui relèvent essentiellement d’un habitus intellectuel dominé par le structuralisme, comment résister à la tentation de dénoncer le personnage de l’auteur comme l’incarnation la plus flagrante, et peut-être la plus arrogante, du sujet fondateur ? Barthes n’est pas le seul à être passé à l’acte, mais son essai « La mort de l’auteur »2 (1967-1968) reste l’un des moments clés dans une certaine histoire postnietschzéenne de la remise en cause du sujet. Au cœur de cet essai, l’on trouve le rejet de l’auteur surtout en tant que figure phallogocentrique, soit comme dieu déposant un message que le lecteur n’a plus qu’à apprécier, soit comme père précédant et nourrissant son œuvre. Toujours antérieur, toujours supérieur, voilà l’arrogance de l’auteur. À l’opposé de celui-ci, Barthes pose la figure moderne du « scripteur », qui, lui, « naît en même temps que son texte », et dont

  • 3 Ibid., p. 493.

[la] main, détachée de toute voix, portée par un pur geste d’inscription (et non d’expression) trace un champ sans origine – ou qui, du moins, n’a d’autre origine que le langage lui-même3.

  • 4 Ibid., p. 494.

4Il est donc évident que, pour Barthes, la notion de l’expression ressortit à un modèle essentiellement génétique, vertical, qui nous oblige à relier tel « exprimé » à un point d’ancrage à la fois antérieur et intérieur. Par contre, l’image de l’écrit comme « champ sans origine » suggère, ne serait-ce qu’à l’état embryonnaire, un modèle structural et cette fois bien horizontal puisqu’épousant la forme d’une extension qui ne relève d’aucune intention, qui ne se rapporte à aucun fond. Comme le dit Barthes ailleurs dans le même essai, le « champ » est un espace « à parcourir, […] pas à percer »4. Le « champ » s’offre donc comme une surface complexe, réticulaire, mais plane. Et, en effet, ici, plutôt que de s’enliser dans une logique de l’adhérence et de l’appartenance, on dirait que ça plane. À cet égard, la position de Barthes se trouve être très proche de celle du Derrida des années soixante disant, par exemple, que

  • 5 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Éd. de Minuit, 1967, p. 150.

si un texte se donne toujours une certaine représentation de ses propres racines, celles-ci ne vivent que de cette représentation, c’est-à-dire de ne jamais toucher le sol5.

  • 6 Roland Barthes, S/Z (1970), in Œuvres complètes, t. II, p. 697.

5Enfin, adoptant les termes de l’alternative signalée dans l’une des dernières divagations de S/Z, où Barthes parle justement de la problématique de l’auteur, on peut dire qu’il s’agit de passer d’une théologie de la « filiation » à une nouvelle poétique de la « connexion »6.

6À cette antithèse de modèles s’ajoute enfin le couple expression / inscription, dont le face-à-face fait ressortir dans le terme négatif l’idée d’une écriture toujours secondaire puisque programmée à l’avance, et dans le terme positif une idée beaucoup plus alléchante d’incision, d’inchoativité. Là encore, l’on trouve un écho du premier Derrida, cette fois du Derrida qui, en 1963, proclamait la valeur « inaugurale » de l’écriture, définie comme

  • 7 Jacques Derrida, « Force et signification » (1963), L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil, 1967 (...)

cette précipitation essentielle vers le sens qu’elle [= l’écriture] constitue et qui est d’abord son avenir7.

7Dans « La mort de l’auteur », cependant, le mot principal dont se sert Barthes pour suggérer une alternative à l’idéologie de l’expression, c’est moins le mot inscription qu’un terme tout à fait apparenté à celui-ci, bénéficiant d’ailleurs d’un certain bien-fondé, à savoir l’énonciation. Dressant l’inventaire des écrivains ayant déjà tenté d’ébranler « l’empire de l’Auteur », Barthes passe par Mallarmé, Proust, Valéry, et le surréalisme, avant d’arriver à la linguistique postsaussurienne. Pensant sans doute aux idées d’Émile Benveniste, dont le premier tome des Problèmes de linguistique générale parut en avril 1966 (c’est-à-dire un an avant la première publication en anglais de « La Mort de l’Auteur »), Barthes conclut comme suit son inventaire :

  • 8 « La mort de l’auteur », p. 492-493.

Enfin, hors la littérature elle-même […], la linguistique vient de fournir à la destruction de l’Auteur un instrument analytique précieux, en montrant que l’énonciation dans son entier est un processus vide, qui fonctionne parfaitement sans qu’il soit nécessaire de le remplir par la personne des interlocuteurs : linguistiquement, l’Auteur n’est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme je n’est autre que celui qui dit je : le langage connaît un « sujet », non une « personne », et ce sujet, vide en dehors de l’énonciation même qui le définit, suffit à faire « tenir » le langage, c’est-à-dire à l’épuiser8.

  • 9 R. Barthes, L’Empire des signes (1970), in Œuvres complètes, t. II, p. 747.
  • 10 Ibid., p. 764.

8Chez Benveniste, l’évacuation du sujet semble tenir parfois à un parti pris ontologique, parfois à des préoccupations plutôt méthodologiques qui ne portent pas sur le statut du sujet parlant en tant que tel. Chez Barthes, nul doute que c’est l’ontologique qui l’emporte, étant donné que ce qu’il vise, à travers la figure de l’auteur, c’est le sujet occidental dans toute la lourdeur de sa « personne », ou, comme il le dit lui-même dans L’Empire des signes, dans toute « la compacité de [son] narcissisme »9. En fait, j’essaie ici de rester à l’écoute d’une sorte de biographème qui traverse ou anime le programme critique de Barthes dans cet essai. C’est un peu pourquoi je viens, par exemple, de citer L’Empire des signes, car, avec cette idée de n’être « jamais rien de plus que celui qui écrit », d’être « vide en dehors de l’énonciation », nous ne sommes pas loin de tout ce qui séduit Barthes dans le signe japonais, et surtout dans la philosophie Zen : c’est-à-dire le léger, l’aminci, l’aérien, le presque-rien. Il s’agit donc pour le sujet occidental de suivre un régime. Le régime, par exemple, de l’énonciation. Et j’ajoute qu’avec le mot régime je crois proposer un mot « juste » dans la mesure où il laisse entendre que, pour Barthes, l’énonciation recouvre non seulement une instance linguistique mais aussi l’équivalent Zen d’un exercice spirituel, soit l’une de ces « techniques japonaises d’annulation et d’exemption »10 dont il parle dans son chapitre sur la cuisine japonaise.

9Je dirai, pour conclure cette première partie de mon analyse, que le passage de l’expression à l’énonciation effectué par Barthes dans « La mort de l’auteur » correspond moins à un processus de désubjectivisation pure et dure qu’à un mouvement de désubstantialisation du sujet. Et c’est à partir de cette précision que je voudrais aborder la deuxième partie de mon analyse, où il s’agira du retour du sujet.

***

10Comme l’a déjà remarqué le critique anglophone Seán Burke, le retour du sujet en tant qu’auteur s’annonce en fait peu après la publication de « La mort de l’auteur », dans une des dernières divagations de S/Z, où Barthes en vient à préciser que l’on n’a qu’à alléger la figure de l’auteur pour le rendre acceptable, et même séduisant. Ce dont il faut se débarrasser, ce sont essentiellement des attributs d’origine, d’autorité, de père, déjà critiqués dans l’essai. Quant au côté appréciatif, Barthes continue :

  • 11 S/Z, p. 697.

Il suffira de considérer [l’auteur] lui-même comme un être de papier et sa vie comme une bio-graphie (au sens étymologique du terme), une écriture sans référent, matière d’une connexion, et non d’une filiation : l’entreprise critique (si l’on peut encore parler de critique) consistera alors à retourner la figure documentaire de l’auteur en figure romanesque, irrepérable, irresponsable, prise dans le pluriel de son propre texte11.

  • 12 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola (1971), in Œuvres complètes, t. II, p. 1039-1177.

11Quoique jamais explicites, les notions couplées d’inscription et d’énonciation jouent pour beaucoup dans cet extrait. Comme le scripteur, comme le sujet de l’énonciation, 1’« être de papier » naît en même temps que son texte et reste ainsi coextensif à son texte : d’où sa minceur. Il faut noter aussi que le célèbre « retour amical de l’auteur » annoncé dans Sade, Fourier, Loyola12 se trouve précédé ici, dans S/Z, d’un retournement de l’auteur. Qui plus est, puisque ce retournement s’opère à la faveur du double principe inscriptif / énonciatif, n’est-on pas en droit de suggérer que c’est par la désubstantialisation du sujet préconisé au sein même du texte annonçant la mort de l’auteur que commence effectivement chez Barthes une certaine réhabilitation, un certain retour, du sujet ?

  • 13 Dominique Rabaté (éd.), Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996, p. 6.
  • 14 Roland Barthes, « Populaire et contemporain à la fois », entretien avec Alain Poirson, L’Humanité, (...)

12Comme Dominique Rabaté vient récemment de le souligner dans son introduction aux études réunies sous le titre Figures du sujet lyrique, le fait de porter attention au sujet de l’écriture, lyrique ou autre, exige que l’on reste soucieux des « écarts » et des « déports » qui trament ce sujet. Et Rabaté résume bien une sorte de règle canonique de la critique contemporaine en insistant : « Ce retour n’est pas une restauration »13. L’on peut même dire qu’il s’agit là d’une des grandes leçons transmises par le « dernier Barthes », celui qui voulait faire revenir le sujet, laisser parler « plus librement »14 sa subjectivité en transgressant la posture impersonnelle du sujet critique : tout cela sans pour autant désavouer certains acquis du côté, justement, de la critique du sujet.

  • 15 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), in Œuvres complètes, t. III, p. 159. Voir (...)
  • 16 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, in Œuvres complètes, t. III, p. 547.
  • 17 Ibid., p. 548.
  • 18 Ibid., p. 499.
  • 19 Sade, Fourier, Loyola, p. 1076.
  • 20 Roland Barthes par Roland Barthes, p. 81.

13Qu’en est-il donc de l’expression dans cette nouvelle conjoncture textuelle ? L’expressivité réapparaît à l’horizon comme un objet ni tout à fait perdu ni tout à fait retrouvé : objet qui tente le sujet, objet vers lequel tend le sujet. Dans Roland Barthes par Roland Barthes, par exemple, de nouvelles énergies narratives et émotives font subir à l’attitude critique une modalisation subjective tellement marquée que le rejet de l’expressivité cédera la place au regret de l’expressivité. Ainsi, le sentiment de l’exclusion sera expliqué par Barthes comme relevant en partie du fait qu’« il ne pouvait assumer son trouble dans le code même du trouble, c’est-à-dire l’exprimer »15. Dans Fragments d’un discours amoureux, celui qui aime subit constamment « le désir d’“exprimer” le sentiment amoureux dans une “création” »16. Non seulement ce sujet amoureux a des « envies d’expression »17, il revendique le droit de « [s]’abandonner à l’expression littérale, au dire lyrique de [sa] passion »18. En même temps, dans ces deux textes, le lecteur n’a droit de visite auprès du sujet que par le détour de tout un dispositif de mises en garde et de mises à distance. Ce dispositif est destiné avant tout à mettre en relief certaines convictions barthésiennes concernant le rôle de l’imaginaire – au sens lacanien – dans la constitution du moi. L’imaginaire : c’est-à-dire, pour reprendre la définition la plus percutante de Barthes lui-même, « la méconnaissance que le sujet a de lui-même au moment où il assume de dire et de remplir son je »19 (et je me permets d’ajouter que, dans cette perspective, celui qui s’occupe à « remplir » son je, et à prendre consistance, trahit du coup l’énonciation en tant que régime, technique, ou ascèse : enfin, en tant que domaine du sujet ténu). C’est donc pour déjouer les leurres de l’imaginaire que Barthes incorpore dans le texte de son autoportrait un discours fait d’avertissements et d’injonctions, tels que le célèbre « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman »20. De façon similaire, dans Fragments d’un discours amoureux, Barthes prend soin d’incorporer dans la conscience même du sujet amoureux une disposition critique, de sorte qu’aux « envies d’expression » de celui-ci se rajoute toujours le contrepoids d’un discours désabusé où il reconnaît avec regret l’empire d’une illusion :

  • 21 Fragments d’un discours amoureux, p. 548.

Ce qui bloque l’écriture amoureuse, c’est l’illusion d’expressivité : écrivain, ou me pensant tel, je continue à me tromper sur les effets du langage : je ne sais pas que le mot « souffrance » n’exprime aucune souffrance et que, par conséquent, l’employer, non seulement c’est ne rien communiquer, mais encore, c’est agacer21.

  • 22 Ibid., p. 464.
  • 23 Ibid.

14N’oublions pas non plus que, dans la préface du livre en question, Barthes produit un effet non négligeable de distanciation lorsqu’il explique que, « pour composer ce sujet amoureux, on a « monté » des morceaux d’origine diverse »22. Ayant énuméré toutes sortes de lectures comme exemples de ces « morceaux », c’est comme s’il s’agissait d’un ingrédient sans importance, qu’il en vient à ajouter : « Il y a enfin ce qui vient de ma propre vie »23.

  • 24 Philippe Roger, Roland Barthes, roman, Paris, Livre de poche, « Biblio essais », 1990, p. 245.
  • 25 Roland Barthes, La Chambre claire, in Œuvres complètes, t. III, p. 1114.

15Quant au dernier livre, La Chambre claire, on peut dire avec Philippe Roger qu’il reste « le seul livre intime de Barthes »24 dans la mesure où son écriture n’est plus encadrée, précédée, par aucune mise en garde contre l’identification du narrateur avec l’auteur. Et la tentation de lire ce texte au premier degré ne peut que grandir face aux circonstances personnelles de Barthes telles que celui-ci les laisse influer sur la composition du livre. Car, en fait, la mort de la mère et le deuil du fils toujours affligé déterminent la situation d’énonciation fort singulière et très poignante du livre. D’où un texte qui semble s’offrir sans prudence, sans précaution, comme une « protestation de singularité »25 de la part de son auteur, et qui serait donc « expressif » au sens large invoqué par Barthes lui-même au début du troisième chapitre du livre :

  • 26 Ibid.

Je me dis alors que ce désordre et ce dilemme, mis à jour par l’envie d’écrire sur la Photographie, reflétaient bien une sorte d’inconfort que j’avais toujours connu : d’être un sujet ballotté entre deux langages, l’un expressif, l’autre critique26.

16En fait, pour des raisons d’économie, j’ai choisi de centrer mon analyse de La Chambre claire sur cet extrait. Il s’agira, à partir de ce micro-texte, de mettre en lumière le jeu, et l’enjeu, du texte global, afin de montrer que Barthes reste en fin de compte fidèle à une poétique de l’énonciation.

17Envisagé du point de vue de sa structure syntaxique, le passage en question fonctionne selon une dynamique d’enchâssement multiple qui marche – en gros – comme suit :

  1. Je suis un être balloté entre deux langages ;

  2. J’ai toujours su que (1) ;

  3. Un certain désordre/dilemme, survenu à un certain moment passé, a reflété que (2) ;

  4. Je me suis dit à un certain moment passé (consécutif au moment du désordre) que (3).

  • 27 Roland Barthes par Roland Barthes, p. 211.

18Qu’est-ce qui se passe à travers cet échelonnement ? Schématiquement, je dirai qu’aux niveaux les plus enchâssés une idée d’expression s’établit non seulement comme constat (premier échelon) mais aussi comme aveu (deuxième échelon), c’est-à-dire en prenant la forme d’une tournure personnelle qui, elle, relève plus évidemment du langage « expressif » que du langage « critique ». Cependant, du troisième au quatrième échelon, l’expressivité se laisse encadrer par un récit d’événements dont le principal s’avère être un événement verbal : « Je me dis alors… ». Tout dépend, donc, de cet événement, ou plutôt de cette tournure narrative, de ce bout d’énonciation narrative : « Je me dis alors… ». Et la question posée par le verbe se dire, par la première personne, par le passé simple, par la durée narrative que renforce l’adverbe alors, c’est celle-ci : comment un lecteur de Barthes, un lecteur qui apprécie les astuces de Barthes lecteur, peut-il ignorer le mélange d’imaginaire, de romanesque et de fiction qui sous-tend cette tournure dans toute sa spécificité grammaticale ? N’oublions pas la mise en garde de Barthes dans son autoportrait : « Moi par moi ? Mais c’est le programme même de l’imaginaire ! »27. Programme auquel l’emploi du verbe se dire contribue donc nécessairement, dans la mesure où le sujet s’y retrouve à chaque fois dédoublé, consolidé, comme son propre objet. Quant au romanesque, l’on n’a qu’à suivre la trame narrative à laquelle participent temps, personne et adverbe dans cette même tournure pour prendre conscience d’un récit qui penche tellement du côté de l’artifice, du procédé, du truc, qu’il serait difficile de l’envisager comme étant du ressort de l’expressivité telle que l’entend Barthes, c’est-à-dire comme chose littérale et non littéraire. Ici je me bornerai à juxtaposer les débuts respectifs des premiers chapitres des deux moitiés du livre :

  • 28 La Chambre claire, p. 1111.

Un jour, il y a bien longtemps, je tombai sur une photographie du dernier frère de Napoléon, Jérôme (1852). Je me dis alors, avec un étonnement que depuis je n’ai jamais pu réduire : « Je vois les yeux qui ont vu L’Empereur »28.

  • 29 Ibid., p. 1155.

Or, un soir de novembre, peu de temps après la mort de ma mère, je rangeais des photos. Je n’espérais pas la « retrouver », je n’attendais rien de « ces photographies d’un être, devant lesquelles on se le rappelle moins bien qu’en se contentant de penser à lui » (Proust)29.

  • 30 Ibid., p. 1161.
  • 31 Pierre Bergounioux, « J’aurais aimé écrire pour les morts », propos recueillis par Marie-Laure Pico (...)

19Il s’agit bien de deux moitiés, c’est-à-dire de deux séquences de vingt-quatre chapitres chacune, et où la deuxième séquence constitue la « palinodie » (l’abjuration) de la première. La symétrie entre les deux moitiés sera donc en partie une symétrie d’inversion, passant essentiellement « du point de vue du plaisir […] à ce qu’on appellerait romantiquement l’amour et la mort »30. Tout cela prévu et résumé narrativement dans les deux incipits en question par le passage tout à fait ponctuel du jour au soir, trop opportun, symboliquement trop convenable pour ne pas faire penser à un trucage, à un geste de fignoleur. Ajoutons à cet effet de symétrie la tonalité proustienne de ces textes d’inauguration narrative, tonalité beaucoup plus explicite dans le deuxième que dans le premier : fait qui incite à la conclusion que La Chambre claire, à travers sa narrativité, nous propose un hommage non seulement à la mère de Barthes, non seulement à la photographie (du moins, à certaines photographies), mais aussi à la littérature elle-même. Enfin, c’est comme si Barthes avait voulu aviver cet écart indiqué par l’écrivain Pierre Bergounioux lorsqu’il dit dans un entretien qu’il y a dans ses écrits à lui, immanquablement, une cohérence « interne », « narrative », « symbolique », qui n’est pas une cohérence « biographique »31.

  • 32 La Chambre claire, p. 1113.
  • 33 Ibid., p. 1169.
  • 34 Ibid., p. 1176.

20S’il y a quelque chose de « fictionnel » dans la cohérence autre du texte barthésien, cela tient moins, me semble-t-il, à l’idée de l’autofiction ou du mentir-vrai, qu’au statut décalé, ou, comme le dirait Barthes, décollé, de ce texte. Dans La Chambre claire, le décollement surgit comme thème dès qu’il s’agit de la différence entre photo et texte. Dans la photo, dit Barthes, le référent « adhère »32. D’où le fait que toute photographie s’impose comme « un certificat de présence »33. Par contre, l’écrit n’est jamais sous garantie. L’idée du pacte ou du contrat n’y fera rien, dans l’écriture je ne me retrouve jamais carrément « sous l’instance de la “réalité” », il faut que je passe « à travers les élaborations du texte, fictionnel ou poétique, qui, lui, n’est jamais crédible jusqu’à la racine »34. Sans crédibilité, sans ancrage, sans dimension verticale efficace, pas d’expressivité. Mais, par contre, beaucoup d’énonciativité, comme Barthes l’indique lui-même en opposant de nouveau la certitude de la photo au non-certifié du texte :

  • 35 Ibid., p. 1169.

Cette certitude, aucun écrit ne peut me la donner. C’est le malheur (mais aussi peut-être la volupté) du langage, de ne pouvoir s’authentifier lui-même. Le noème du langage est peut-être cette impuissance, ou, pour parler positivement : le langage est, par nature, fictionnel35.

  • 36 Philippe Roger, Roland Barthes, roman, p. 248.
  • 37 Ibid., p. 251.

21Ma conclusion pourrait tenir dans cette seule phrase : dans La Chambre claire, Barthes parle positivement. J’allais m’arrêter là, mais je me suis dit qu’il fallait quand même que j’élabore un peu cette petite phrase, bien qu’elle ne soit, à ce que je sache, ni fictionnelle, ni poétique, ni même proustienne. D’abord, par cette petite phrase, je souscris volontiers au verdict d’un éminent critique barthésien lorsqu’il déclare que « La Chambre claire n’est nullement un livre funeste »36. Moins généralement, je veux dire par cette petite phrase que Barthes continue dans son dernier livre à soutenir et à entretenir ce qu’il appelle la nature fictionnelle du langage. Là où ça décolle, là où ça décale, il y a, positivement, fiction. Qu’en est-il du langage expressif dans cet ébranlement de l’adhérence et de l’adéquation ? Loin d’être évincé, l’expression subsiste, mais non pas comme acte, ni comme résultat d’un acte. Ne serait-ce qu’à cause de l’itérabilité de tournures telles que « Je me dis alors… », l’expression se place entre guillemets, un peu sous rature, parce qu’elle n’est jamais « crédible jusqu’à la racine ». Autrement dit, comme je l’ai déjà proposé ailleurs, ce que donne le texte de Barthes finalement, au bout du compte, là où il n’y a plus de crédibilité jusqu’à la racine, c’est moins l’expression qu’une représentation de l’expression. Dans cet acte décalé par rapport au présupposé d’une naturalité de l’expression, je retrouve enfin deux utopies, deux formes de ce que peut être pour Barthes le bonheur. D’abord, le bonheur du théâtre, puisque le sens théâtral du mot représentation, loin d’être inapproprié dans ce contexte, vient souligner tout ce qui relie ma constatation à la mise en valeur par Philippe Roger de « cette constante dramaturgie qu’est la rhétorique barthésienne »37. Et, pour finir, le bonheur du roman, ce détour d’énonciation qui permet à l’écrivain d’inscrire dans son texte un espace affectif sans avoir à désavouer la différence entre retour et restauration du sujet :

  • 38 Roland Barthes, « Longtemps je me suis couché de bonne heure », in Œuvres complètes, t. III, p. 835

Le Roman, tel que je le lis ou le désire, est précisément cette Forme qui, en déléguant à des personnages le discours de l’affect, permet de dire ouvertement cet affect : le pathétique y est énonçable, car le Roman, étant représentation et non expression, ne peut être jamais pour celui qui l’écrit un discours de la mauvaise foi38.

Notes

1 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 49.

2 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1967-1968), in Œuvres complètes, t. III, 1974-1980, Éric Marty (éd.), Paris, Seuil, 1995, p. 491-495.

3 Ibid., p. 493.

4 Ibid., p. 494.

5 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Éd. de Minuit, 1967, p. 150.

6 Roland Barthes, S/Z (1970), in Œuvres complètes, t. II, p. 697.

7 Jacques Derrida, « Force et signification » (1963), L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil, 1967, p. 22.

8 « La mort de l’auteur », p. 492-493.

9 R. Barthes, L’Empire des signes (1970), in Œuvres complètes, t. II, p. 747.

10 Ibid., p. 764.

11 S/Z, p. 697.

12 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola (1971), in Œuvres complètes, t. II, p. 1039-1177.

13 Dominique Rabaté (éd.), Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996, p. 6.

14 Roland Barthes, « Populaire et contemporain à la fois », entretien avec Alain Poirson, L’Humanité, 9 mars 1978, in Œuvres complètes, t. III, Éric Marty (éd.), Paris, Seuil, 1995, p. 897.

15 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), in Œuvres complètes, t. III, p. 159. Voir aussi Johnnie Gratton, « Roland Barthes par Roland Barthes : Autobiography and the Notion of Expression », Romance Studies, n° 8, 1986, p. 57-65.

16 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, in Œuvres complètes, t. III, p. 547.

17 Ibid., p. 548.

18 Ibid., p. 499.

19 Sade, Fourier, Loyola, p. 1076.

20 Roland Barthes par Roland Barthes, p. 81.

21 Fragments d’un discours amoureux, p. 548.

22 Ibid., p. 464.

23 Ibid.

24 Philippe Roger, Roland Barthes, roman, Paris, Livre de poche, « Biblio essais », 1990, p. 245.

25 Roland Barthes, La Chambre claire, in Œuvres complètes, t. III, p. 1114.

26 Ibid.

27 Roland Barthes par Roland Barthes, p. 211.

28 La Chambre claire, p. 1111.

29 Ibid., p. 1155.

30 Ibid., p. 1161.

31 Pierre Bergounioux, « J’aurais aimé écrire pour les morts », propos recueillis par Marie-Laure Picot, Le Matricide des Anges, n° 16, juin-juillet 1996, p. 20.

32 La Chambre claire, p. 1113.

33 Ibid., p. 1169.

34 Ibid., p. 1176.

35 Ibid., p. 1169.

36 Philippe Roger, Roland Barthes, roman, p. 248.

37 Ibid., p. 251.

38 Roland Barthes, « Longtemps je me suis couché de bonne heure », in Œuvres complètes, t. III, p. 835.

Auteur

Université nationale d’Irlande

© Presses universitaires de Caen, 1999

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