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Voix, Traces, Avènement

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Alain Goulet

Instantanés de Robbe-Grillet laboratoire d’un sujet de l’écriture

Alain Goulet

Texte intégral

  • 1 Cf. Alain Goulet, Le Parcours mœbien de l’écriture : « Le Voyeur » d’Alain Robbe Grillet, Paris, Mi (...)

Dans tous mes premiers récits, […] il y a une espèce de creux central qui est […] l’origine d’un regard, le regard de quelqu’un. […] Un objet […] prend une forme par le regard, […] est déformé, et plus généralement informé, par le fait qu’il y a un regard qui l’appréhende. […] Ce qui m’intéresse, si j’écris que la boîte est un parallélépipède, c’est que je dis quelque chose sur le regard qui a vu la boîte, et le monde dans lequel se meuvent les regards est un monde d’objets, [… mais] c’est probablement le plus subjectif de tous les mondes. […] Je pense que l’image la plus séduisante de la façon dont s’écrit l’œuvre serait quand même celle du divan du psychanalyste.
A. Robbe-Grillet, 19751

  • 2 Roland Barthes, « Littérature littérale », Critique, juillet-août 1954 ; « Littérature objective »,(...)
  • 3 R. -M. Allemand, Magazine littéraire, n° 354, mai 1997, p. 69. Dans « Une voie pour le roman futur  (...)
  • 4 Ibid., p. 119. Voir à ce propos l’exemple des mouettes du Voyeur, ibid., p. 176.
  • 5 Ibid., p. 177.

1La critique robbe-grilletienne s’est plu à répéter à l’envi ce que Robbe-Grillet, conforté par les articles de Roland Barthes des années cinquante2, déclarait un des postulats de son écriture, à savoir qu’elle était sans profondeur, toute de surface, « sans au-delà ou en deçà de l’expression »3. En même temps Robbe-Grillet reconnaissait cependant que « le seul contact que l’homme puisse entretenir avec [les choses], c’est de les imaginer »4, c’est-à-dire que la fameuse construction du monde par le texte (« Je ne transcris pas, je construis »5) est bien la production d’un sujet de l’écriture qui a à voir avec un inconscient. De sorte que son prétendu formalisme devient le lieu, le creuset où s’invente et s’exprime son auto-production-projection-représentation-fiction.

  • 6 Alain Robbe-Grillet, Instantanés, Paris, Éd. de Minuit (cité désormais I). Cet ouvrage est composé (...)
  • 7 Termes renvoyant respectivement à Blanchot, Barthes et Robbe-Grillet. Ce dernier fait par exemple g (...)

2Avec Instantanés6, petit livre discret et trop méconnu de la production robbe-grilletienne, nous n’avons pas seulement à faire avec un texte paradoxal de l’expression, ou mieux : de la fondation d’un sujet de l’écriture – paradoxal en ce qu’il se présente comme une suite de textes impersonnels, d’une écriture apparemment « blanche », « neutre », « lavée »7, formaliste et vide de toute présence –, mais aussi avec une tentative méthodique d’exploration des conditions de possibilité d’une nouvelle écriture littéraire, des procédés susceptibles de dire autrement le réel, une mise en question et en jeu des modalités d’écriture de la fiction – c’est-à-dire que le sujet de l’écriture qui advient n’est rien de moins qu’un sujet écrivain fondant son identité sur l’avènement d’une écriture autre, et réclamant un autre lecteur.

  • 8 Dans « À quoi servent les théories », PNR, p. 15, Robbe-Grillet se réclame d’un « nouveau réalisme  (...)

3La situation de départ de l’auteur – pour comprendre son projet qui conduira à l’avènement du sujet de l’écriture – peut être comparée à celle d’un homme de la fameuse caverne de Platon. Arraché à une connaissance naïve et immédiate du monde, perplexe devant un univers dépourvu a priori de sens, il lui faut explorer et reconstruire non seulement une possibilité de connaissance du monde, mais aussi les capacités du langage littéraire à la fonder et à la communiquer. C’est dire que ce projet vise un nouveau réalisme8, par lequel l’auteur va se fonder comme sujet de connaissance et d’écriture.

4La première vertu est celle d’étonnement et de doute méthodique. Pour mener à bien son exploration, l’auteur construit des modèles réduits expérimentaux à partir de situations banales et a priori insignifiantes de l’être-au-monde. Il s’agit pour lui d’enregistrer les modes de vision et de compréhension d’un sujet dans un monde à la fois familier et étranger, c’est-à-dire que ce mode de connaissance par le langage se fera miroir dans lequel le sujet écrivant se projette et se dit.

5La banalité et l’insignifiance apparentes de ces situations sont trompeuses, car elles font l’objet d’une mise en scène et d’une sophistication orientées par une intentionnalité démonstrative relevant à la fois :

    • 9 Cf. Alain Goulet, « Aux sources de la mise en abyme. La “rétroaction du sujet sur lui-même” », Else (...)

    de la philosophie phénoménologique, l’étude de la présence de l’être-au-monde s’accompagnant de celle de la rétroaction du sujet sur lui-même9, établissant ainsi un sujet de l’écriture comme foyer de perceptions de sensations et de conscience ;

  • et d’un projet d’écriture qui rejette deux écueils majeurs : le réalisme résultant d’une croyance naïve dans la réalité des choses ; le subjectivisme comme croyance non moins naïve que le monde n’existerait qu’en fonction de ma représentation.

6Dans Angélique, Robbe-Grillet dira que l’ensemble de son œuvre a toujours été orienté par ces

  • 10 Alain Robbe-Grillet, Angélique ou l’Enchantement, Paris, Éd. de Minuit, 1988, p. 69.

deux mêmes questions impossibles – qu’est-ce que c’est, moi ? Et qu’est-ce que je fais là ? – qui ne sont pas des problèmes de signification, mais bel et bien des problèmes de structure10.

7L’identité revendiquée est donc bien celle d’un sujet de l’écriture structuré par son langage. C’est dire aussi que la quête existentielle ne peut se résoudre que par l’invention d’une écriture nouvelle et spécifique. Tournée vers l’objet, elle révèle une voix qui habite les descriptions et organise le discours du texte. De sorte que, comme le dit Meschonnic, cette recherche d’un dire, d’un écrire, n’est pas seulement esthétique, elle est aussi éthique, révélant un sujet et sa vision du monde.

***

8Pour l’essentiel, tout se passe comme si Robbe-Grillet suivait, dans Instantanés, une démarche établie et théorisée par la phénoménologie.

  • 11 Eugen Fink, De la phénoménologie, trad. fr. Didier Franck, Paris, Éd. de Minuit, 1974, p. 18-19.

Nous rencontrons [écrit Eugen Fink, disciple de Husserl] les phénomènes de représentation et de conscience d’image à l’intérieur de la prédonnée quotidienne des hommes, prédonnée qui n’est autre que l’ouverture de l’homme à soi-même et cette familiarité à soi qui précède toute « réflexion ». […] L’homme est ouvert à lui-même sur le mode du savoir pratique de son pouvoir (Können). […] L’homme « se » comprend mondainement (umweltlich), à partir de son monde ambiant (Umwelt), et par l’action qu’il y exerce. […] [Son « pouvoir »] s’explicite dans des énoncés courants comme : je perçois, je me souviens, j’ai rêvé, je pensais que […]11.

  • 12 Cf. Pierre de Boisdeffre, La Cafetière est sur la table ou Contre le Nouveau Roman, Paris, La Table (...)
  • 13 Cf. Eugen Fink, op. cit., p. 37 : « Ce que vise le concept phénoménologique de présent est très dif (...)

9Selon le modèle de la « réduction phénoménologique », Robbe-Grillet circonscrit une situation simple et banale d’être-au-monde pour explorer la compréhension de la vie par une conscience, avec ses effets passifs (somme d’impressions et de sensations) et actifs (réactions plutôt qu’actions, élaborations de conscience). L’objet textuel apparent est un objet commun dans une situation familière, comme la fameuse « cafetière […] sur la table » qui ouvre le recueil et qui a fait scandale à l’époque de sa publication12, tandis que, par ricochet, sans qu’ils soient jamais saisis directement, se déroulent des phénomènes de conscience dans la perception du monde, c’est-à-dire la présence d’un sujet qui se définit comme conscience du monde. L’exploration phénoménologique sera d’autant plus systématique que la limitation spatiale se double d’une réduction temporelle plus radicale encore puisqu’elle tend vers l’« instantané », l’instant saisi au présent13. Quant aux sens sollicités, ils se limitent la plupart du temps à la vue, ce qui renforce l’impression de distance de l’objet et de déshumanisation du tableau proposé, conformément au projet de Robbe-Grillet :

  • 14 PNR, p. 78, c’est moi qui souligne.

Décrire les choses […], c’est délibérément se placer à l’extérieur, en face de celles-ci. Il ne s’agit plus de se les approprier ni de rien reporter sur elles. Posées au départ comme n’étant pas l’homme, elles restent constamment hors d’atteinte et ne sont, à la fin, ni comprises dans une alliance naturelle, ni récupérées par une souffrance14.

10Nous verrons qu’en fait ce postulat de départ se révèle vite un leurre.

11« Le Mannequin », premier texte d’Instantanés, se caractérise d’abord par l’opposition de ses deux parties, de longueurs très inégales. La première tend à saturer la description de « la cafetière […] sur la table » et la met en espace au centre d’une pièce délimitée par un « grand miroir » posé sur un « trumeau de cheminée », une « fenêtre », et une « armoire à glace » – la description se complexifiant à mesure par le jeu interactif des reflets des trois miroirs. Mais là où l’on pourrait attendre l’apparition du reflet de la personne formant le centre de focalisation du texte, c’est un jeu de reflets d’un « mannequin » qui se propose au lecteur, plus précisément l’alignement de trois images de mannequin.

12Ce jeu de réflexions physiques qui ouvre la première des « Trois visions réfléchies » – de premier niveau diégétique – se complète par trois autres niveaux de réflexions :

131. D’abord une mise en abyme du jeu des réflexions physiques de premier niveau descriptif, puisqu’à la fin de cette première section la cafetière en position centrale se comporte comme un miroir convexe où se reflète de façon floue et déformée « la fenêtre » et « l’ombre du mannequin ».

142. Ensuite, dans la seconde section, le jeu pluriel des réflexions de ce spectacle dans une conscience narratrice, induisant la présence d’un narrateur-spectateur qui ne serait plus réduit au rôle de caméra enregistreuse de la première section : il émet des jugements, des appréciations, et des raisonnements :

  • 15 I, p. 13, c’est moi qui souligne.

La pièce est très claire, car la fenêtre est exceptionnellement large, bien qu’elle n’ait que deux vantaux15.

15Le sens de la vue est complété par celui de l’odorat :

Une bonne odeur de café chaud vient de la cafetière qui est sur la table.

16Surtout, le sujet présent manifeste une série de connaissances qui excèdent son champ de perceptions actuelles. Il s’inscrit dans une durée, expose sa familiarité avec les lieux, et par sa mémoire explique et interprète le tableau précédent :

Le mannequin n’est pas à sa place : on le range d’habitude dans l’angle de la fenêtre, du côté opposé à l’armoire à glace. L’armoire a été placée là pour faciliter les essayages.

17Son savoir lui permet encore de dévoiler ce qui est actuellement caché :

  • 16 Ibid., c’est moi qui souligne.

Le dessin du dessous de plat représente une chouette, avec deux grands yeux un peu effrayants. Mais, pour le moment, on ne distingue rien, à cause de la cafetière16.

  • 17 Cf. Le carnet de Lafcadio (chap. II, 2) et Romans, Récits et Soties, Paris, Gallimard, « Pléiade », (...)

18Ces manifestations d’un sujet intradiégétique occulté jusque-là expriment une emprise sur le sens de l’univers qui lui est soumis, fort éloignée de l’impression de distance et d’étrangeté donnée par la section précédente. Ainsi se succèdent et se combinent un parti pris de distance et de retrait et une volonté d’emprise, ces deux postures concourant à un arpentage et à une mise en ordre maniaques de la réalité. On pourrait songer aux dispositions d’esprit d’un Protos et d’un Lafcadio par exemple qui, dans Les Caves du Vatican, s’appliquent à dissimuler leurs dons pour mieux dominer le monde17. Bien plus, ces manifestations jettent des lueurs sur le sujet interne au texte, puisque ces précisions signent sa familiarité avec ces lieux et ouvrent sur son passé. Comme le souligne Fink,

  • 18 Eugen Fink, op. cit., p. 42.

Le re-souvenir n’est pas une re-pénétration immotivée, gratuite, dans l’horizon du passé, mais la motivation détermine de fond en comble la manière dont le passé de l’ego doit être éclairé pour lui-même. Le re-souvenir ne consiste pas simplement à laisser se réécouler l’expérience antérieure dans le mode de représentation qui lui est propre mais possède déjà […] son but comme intention positionnelle vide (leereinsetzende). […] Le re-souvenir est un vécu intentionnel dans lequel le moi présent accède à son propre passé, il est donc une pénétration dans l’obscurité oubliée de sa propre histoire intime. Dans l’accomplissement du souvenir, le moi présent se transporte pour ainsi dire dans le monde de son passé, il « répète » sa propre vie d’expérience antérieure18.

  • 19 Alain Robbe-Grillet, Le Voyeur, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, p. 8, 18-23 et 31-32.

19On se rappelle à quel point sont révélateurs du sujet de l’écriture les souvenirs obsessionnels et/ou fantasmatiques s’égrenant au début du Voyeur (collection de ficelles de l’enfance, dessin d’une mouette, vision du quartier Saint-Jacques…)19. Ici, cette « chouette » aux « grands yeux un peu effrayants » met non seulement l’accent sur le rôle primordial du regard dans l’œuvre, mais signale aussi le caractère paradoxal du regard d’un oiseau nocturne ébloui par la pleine lumière, ambivalent de surcroît puisque les traditions ont fait de cet oiseau aussi bien un symbole de la sagesse que du démoniaque. Un tel choix en position de clôture est bien sûr révélateur d’une projection du sujet de l’écriture.

  • 20 PNR, p. 60-61.
  • 21 I, p. 10, c’est moi qui souligne.
  • 22 Ibid., voir en particulier les figures de la sinusoïde et de la volute (dans « Le chemin du retour  (...)

203. Enfin, la réflexion joue aussi à un quatrième niveau, métatextuel cette fois, celui du procès littéraire qui met en jeu le sujet de l’écriture et le destinataire, c’est-à-dire une intentionnalité et une interprétation. Cette réflexion appelle une connivence ironique, de nature pédagogique. Le sujet de l’écriture se manifeste en effet à la fois par l’affectation d’une écriture impersonnelle, objective, lavée, qui refuse a priori toute forme de cliché et de métaphore – porteurs, selon Robbe-Grillet, de visions préconçues, et manifestations d’un engluement dans un « système métaphysique » caractérisé par une « fâcheuse participation » du sujet et sa croyance en « une unité cachée »20 – ; mais aussi par un humour qui signale une intention démonstrative lorsque, dans la première section, le style ostensiblement objectif et lavé de la description est soudain perturbé par un jeu ironique d’analogies et de métaphores. La banale catachrèse : le « bec » de la cafetière conduit à une image qui désigne une lettre, « un S aux courbes atténuées », lettre aussitôt personnifiée : « légèrement ventrue à la base »21. C’est donc la première manifestation d’une écriture renonçant à une mise à distance de l’objet, et attirant l’attention du lecteur sur le travail de la lettre, celle-ci se révélant grosse (« ventrue ») d’un sujet humain. Nous verrons en outre que cette lettre S va se trouver progressivement surdéterminée et chargée de sens dans l’œuvre de Robbe-Grillet22. Une fois lancée, la métaphore effectue un parcours circulaire, « l’anse » étant comparée à une « oreille », elle-même définie comme « anse de pot » :

  • 23 I, p. 10.

L’anse a, si l’on veut, la forme d’une oreille, ou plutôt de l’ourlet extérieur d’une oreille ; mais ce serait une oreille mal faite, trop arrondie et sans lobe, qui aurait ainsi la forme d’une « anse de pot »23.

21L’énoncé semble donc bien dénoncer l’absurdité du jeu des analogies gouvernant les métaphores, potentiellement circulaire. Mais il n’en reste pas moins vrai que, même en tournant en rond, un tel énoncé ne laisse pas de faire doublement image, révélant au passage les préoccupations tatillonnes du sujet de l’écriture.

  • 24 Cf. L. Goldmann, « Nouveau roman et réalité », Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, « Id (...)
  • 25 I, p. 17.
  • 26 Ibid., p. 13 et 24.
  • 27 Alain Robbe-Grillet, Djinn, Paris, Éd. de Minuit, 1981, p. 12-17.

22Par ailleurs l’insistance de ce premier texte sur « le mannequin », lui conférant son titre puis apparaissant soudain comme une trinité grâce à un jeu de reflets, avant d’être réduit à une « ombre », pourrait être interprétée comme la manifestation d’une vision du monde, l’homme étant réduit au simulacre du mannequin (c’est la fameuse « réification » de Goldmann !24), tout en créant par des phénomènes de reflets une divinité trinitaire à son image dont la manifestation se réduit à une ombre. On remarquera que, dans le texte suivant, le rôle manifeste du mannequin semble tenu par le « pantin de papier »25 qui traverse le texte, – ces deux termes occupant une position de clôture26 qui leur confère une importance particulière. Le lecteur robbe-grilletien ne manquera pas de penser au long jeu d’équivoques sur la permutation du mannequin et de la personne qui caractérise la scène d’ouverture de Djinn27, la récurrence intra-intertextuelle signant de la façon la plus probante les obsessions du sujet de l’écriture.

  • 28 I, p. 29.
  • 29 Cf. PNR, p. 64 et 70 : « Rien ne doit être négligé dans l’entreprise de nettoyage. […] [L’Étranger] (...)
  • 30 I, p. 47.
  • 31 Ibid., p. 109.
  • 32 Alain Goulet, Le Parcours mœbien de l’écriture : « Le Voyeur » d’Alain Robbe-Grillet.
  • 33 I, p. 73.
  • 34 Ibid., p. 84.
  • 35 Ibid., « Un souterrain », p. 88.
  • 36 Ibid., p. 93.
  • 37 Ibid., p. 109.
  • 38 Ibid., p. 60.

23Quant aux termes clôturant chacun des textes d’Instantanés, ils sont chaque fois un indice tout à fait caractéristique d’un trait de l’écriture robbe-grilletienne au point de servir de clés. C’est ainsi que « lavée »28, fermant la troisième « vision réfléchie » (« La mauvaise direction »), concentre l’obsession de décapage de l’écriture29 ; « spirales »30, au terme du « Chemin du retour », désigne une figure de construction majeure de toute l’œuvre robbe-grilletienne, lancée par le « S » de la cafetière et qu’on retrouve aussi bien dans les « volutes » de la fin de « La Chambre secrète », qui tracent « une sinusoïde irrégulière »31, que dans le fameux signe en forme de huit structurant Le Voyeur, modèle si caractéristique de l’écriture de Robbe-Grillet que je n’ai pas hésité naguère à la qualifier de « mœbienne »32. Du même ordre est « la même petite vague »33 qui clôt « La Plage », autre sinusoïde, figure de l’effacement mais aussi du mouvement immobile, de la répétition du même qui se confond avec l’autre. C’est une autre variation formelle de cette figure que présente la fin du texte suivant, avec la vision du « groupe immobile » de « L’Escalier mécanique » qui « s’élève du même mouvement […] et reste toujours à la même distance »34. Puis c’est « le regard »35, dont on sait le rôle fondamental pour l’auteur du Voyeur ; les « visages inexpressifs »36 qui font écho au « mannequin » et au « bonhomme en papier » du début. Enfin « la toile »37, dernier mot du recueil, clôt « La Chambre secrète » sur le thème capital de l’image et du rapport ambigu entre la réalité et sa représentation par l’œuvre d’art que nous allons traiter. Mais auparavant, relevons encore ces derniers mots de l’acteur répétant sur la « Scène » : « À présent, ici, ma vie, encore… »38, balisant le substrat de l’écriture robbe-grilletienne, avec la succession des catégories du temps, du lieu et du sujet présents, soumis à la répétition sans recours (« répète le personnage »…).

  • 39 Ibid., p. 20.

24Le regard, mode de présence et d’enregistrement du sujet, n’est pas toujours aussi simple que dans « Le Mannequin ». Dans « Le Remplaçant », la conscience centrale et le centre de focalisation qu’est le répétiteur se meuvent simultanément dans différentes sphères. Spatialement, son regard et son intérêt se déplacent de l’espace du dehors, celui de l’étudiant au pied de son arbre, à l’espace du dedans, de la classe. Dans ce dernier espace s’ouvre un autre espace en abyme, celui du livre, de la pseudo-chronique historique évoquant « la conjuration de Philippe de Cobourg »39. Cet espace du livre suscite une représentation imaginaire qui coexiste en partie avec la pseudo-réalité présente de la classe – ce qui est représenté par le dialogue sur le sens du texte –, mais se met aussi à ouvrir à la rêverie, au fantasme, au scénario imaginaire qui efface temporairement la conscience de la réalité :

  • 40 Ibid., p. 19.

Tard dans la nuit, dissimulés sous des masques noirs et enveloppés d’immenses capes, les deux frères se laissent glisser le long d’une échelle de corde au-dessus d’une ruelle déserte40.

25Dans cet énoncé, le présent caractérisant l’ouverture sur l’imaginaire du répétiteur se détache sur le passé simple non seulement de la chronique, mais aussi de l’ensemble du récit – en contravention avec la mise hors-la-loi par l’auteur de l’emploi de ce temps. Le recours de ce texte au passé simple, aussi systématique qu’exceptionnel chez Robbe-Grillet, signale donc d’emblée au lecteur que le véritable objet de cette seconde « vision réfléchie » est celui de l’écriture du récit et de la narration, après la première focalisée sur le traitement de la description, et avant que, dans la troisième, le traitement respectif de la description et de la narration ne renverse les habitudes d’écriture et de lecture romanesques. Dans cette perspective, on s’apercevra vite qu’en opposition avec la parodie de vieux récit figurée en abyme par le pastiche de la chronique ancienne, la nouvelle manière d’écrire de Robbe-Grillet se trouve glosée ironiquement par le jugement du répétiteur concernant la narration orale de l’élève :

  • 41 Ibid., p. 20-21.

Malgré de fréquentes hésitations et reprises, il le faisait de façon à peu près cohérente. Cependant il donnait beaucoup trop d’importance à des faits secondaires et, au contraire, mentionnait à peine, ou même pas du tout, certains événements de premier plan. Comme, par surcroît, il insistait plus volontiers sur les actes que sur leurs causes politiques, il aurait été bien difficile à un auditeur non averti de démêler les raisons de l’histoire et les liens qui unissaient les actions ainsi décrites entre elles comme avec les différents personnages41.

  • 42 Eugen Fink, op. cit., p. 66.

26Parallèlement, le texte, suivant la conscience du répétiteur, présente « le phénomène des intentionnalités plurielles et simultanées qui trouvent toutes leur “pôle” dans l’ego pur »42. Ainsi se dévoile la conscience d’un sujet distrait, qui ne parvient pas à trouver un réel intérêt à son travail.

  • 43 Ibid., p. 67.

[Car] les vécus proprement impressionnels, les perceptions, s’accomplissent dans l’archi-constitution passive de la conscience originaire du temps, l’ego est d’une certaine manière livré à ses perceptions, sa liberté trouve sa limite dans l’affection élémentaire des unités associatives43.

27Outre le mouvement de sa rêverie erratique qui gouverne la construction textuelle, sa distraction est aussi indiquée de façon plus conventionnelle dans le récit par l’allusion à la duplicité du personnage écartelé entre sa fonction et son absence d’intérêt réel :

  • 44 I, p. 19-20.

Le répétiteur hocha la tête plusieurs fois, sur le côté, comme s’il approuvait à demi. Au bout de quelques secondes, il dit : « Bon »44.

28C’est là l’unique percée interprétative du narrateur sur le personnage.

***

  • 45 Ibid., p. 29.

29Examinons maintenant deux modes de présence et de fonctionnement opposés d’une image, d’un tableau, d’un spectacle, d’une représentation. Dans « La Mauvaise Direction » se produit insensiblement dans le texte le passage d’un tableau naturel, d’une image constituée par la nature, une « vaste mare » d’eau de pluie au croisement de chemins dans un sous-bois, une futaie, à une production artificielle, une œuvre d’art construite par le texte. C’est-à-dire que, sous nos yeux, s’opère la métamorphose fondamentale fondant l’écriture littéraire (le passage de la vie à l’art), le texte passant d’une description réaliste toute tendue vers l’objectivité à la construction d’une œuvre d’art produite par le texte et aboutissant à l’« image […] miraculeusement lavée »45, signé ainsi en fin de parcours par la subjectivité de sujet la qualifiant telle. Ce qui peut apparaître comme une autoproduction textuelle est donc en réalité tendu vers la manifestation d’un sujet de l’écriture dont le regard, la présence immobile, l’attention transforment des perceptions en valeurs artistiques et construisent une image textuelle dont la netteté et l’évidence triomphent de la contingence et de l’insignifiance naturelles.

  • 46 Ibid., p. 25.

30Dès le départ, la volonté de précision et d’objectivité de la description ne laissent pas d’accumuler les marques de la subjectivité du point de vue : explication sur l’origine de la mare (« Les eaux de pluie se sont accumulées »46), appréciation de ses caractéristiques (« vaste mare, grossièrement circulaire, d’une dizaine de mètres environ de diamètre »), caractéristiques négatives supposant une comparaison implicite (« sans la moindre trace de végétation […]. Il n’y a […] ni taillis ni broussailles ») ; bref, tout un savoir qui organise la perception, définit l’objet et le situe dans son cadre. À partir de là vont se succéder quatre modes de vision.

  • 47 Ibid., p. 26.

31D’abord un gros plan sur « la surface » de l’eau, transparente et immobile, dont la métamorphose est préparée par l’action du soleil : « Ses rayons faiblement inclinés dessinent […] d’étroites bandes lumineuses »47. Il y a donc recours à une technique du trompe-l’œil réaliste : l’observateur qui construit le tableau s’efface derrière une sorte d’autoproduction naturelle : « les branches nues se découpent » ; « la surface […] uniformément libre et polie » ; les « rayons » du soleil « dessinent ».

  • 48 Ibid., p. 27.
  • 49 Ibid.

32Dans un second temps se compose une image réfléchie du fut des arbres dans l’eau, c’est-à-dire que l’eau, élément naturel, devient surface de réflexion. Or, est immédiatement souligné le paradoxe de toute production artistique : l’« image » produite, « très brillante, [est] beaucoup plus contrastée que le modèle – qui par comparaison semble confus, peut-être même un peu flou »48 ; c’est-à-dire que la vérité produite par l’art (scriptural comme pictural) est beaucoup plus évidente que celle de la réalité brute perçue directement dans la nature. L’art est un révélateur de l’image, au sens photographique du terme. Et l’artificialité de la production artistique est soulignée par des termes de métiers : l’image « très brillante », « plus contrastée que le modèle » ; « les fûts symétriques luisent comme s’ils étaient recouverts d’un vernis » ; « un trait de lumière raffermit encore leur contour »49.

33À ce moment intervient une réflexion, cette fois dans la conscience du scripteur-centre de focalisation, qui relève et souligne les caractéristiques techniques et les modalités de la construction de « la vision » :

  • 50 Ibid.

Ce paysage […] est non seulement renversé, mais discontinu. Les rais de soleil qui hachurent tout le miroir coupent l’image de lignes plus claires, espacées régulièrement et perpendiculaires aux troncs réfléchis ; […] les zones d’ombres […] frappent par leur éclat50.

  • 51 Ibid., p. 28.

34Surtout l’impression dominante est que cette « image » dans « le miroir » donne « à toute cette portion de forêt “en profondeur” l’aspect d’un quadrillage »51, la transformation de la nature en tableau étant alors particulièrement soulignée par les guillemets mettant en relief « en profondeur » : il y a donc volonté de décomposition de l’image naturelle, et d’analyse technique précisant aussi bien le montage et la construction que l’effet sur le spectateur : « paysage admirable » ; « lignes plus claires » ; « la vision […] comme voilée par l’éclairage intense » ; « les zones d’ombre […] frappent par leur éclat ».

  • 52 Ibid.

35Enfin s’opère un quatrième mode de vision : le gros plan sur la bordure de la mare met en évidence l’interférence entre « le reflet » de l’image dans le miroir et les éléments naturels, les « vieilles feuilles immergées » qui continuent d’être perçues directement en transparence dans l’eau. Il y a donc comme un montage cubiste superposant la vue objective en transparence et la vision réfléchie. Notons que la situation de l’observateur est alors implicitement indiquée : « À portée de la main, tout près de la rive méridionale »52.

  • 53 Ibid., p. 29.

36Après la description, la narration va permettre une autre mise en évidence du sujet de l’écriture. L’irruption d’un personnage, perçu d’abord de l’extérieur et traité comme un objet animé, donne lieu à une projection du narrateur qui épouse sa vision supposée (« Le contre-jour continue d’ailleurs à l’empêcher de rien distinguer de net »53) – tout en marquant leur différence de position (« il n’y a sans doute pas de feuilles de chêne à ses pieds ») –, et en s’interrogeant sur ses intentions :

  • 54 Ibid.

C’était là le but de sa promenade. Ou bien s’aperçoit-il à ce moment, qu’il s’est trompé de route54 ?

37Enfin, après cette double perturbation dans la production du tableau – descriptive puis narrative –, se produit non un retour à la vision initiale comme il pourrait le sembler, mais la mise en évidence que l’image est le résultat d’une mise en scène textuelle. La clairière s’est transformée en « scène », et « l’image » réfléchie triomphe du caractère informe et bâtard de l’objet naturel :

De nouveau la scène est vide. […] Les fûts droits et lisses se reflètent dans l’eau sans ride […]. Au fond des bandes d’ombre, resplendit l’image tronçonnée des colonnes, inverse et noire, miraculeusement lavée.

38L’adverbe « miraculeusement », après « resplendit », souligne la transfiguration du paysage accomplie dans le texte, non pas sous l’effet d’un miracle, mais du travail d’un sujet de l’écriture qui s’efforce de s’effacer pour laisser place à l’évidence d’une vision, d’un nouvel objet constitué par le texte. Celui-ci est accompli lorsqu’il a réalisé cette mutation qui donne de la réalité une « image […] inverse et noire, miraculeusement lavée ». C’est dire la dimension métatextuelle et démonstrative d’un tel texte, comme de chacun des autres du recueil.

  • 55 Alors que Robbe-Grillet m’avait déclaré avoir inventé ce tableau qui n’existe pas, Pierre Van den H (...)

39Alors que « La Mauvaise Direction » a thématisé ainsi le passage des réalités de la vie, de la nature, à la constitution de l’œuvre d’art, « La Chambre secrète » nous fait parcourir un trajet inverse, de l’art à la vie, présente l’interaction du tableau et de la vie. Le texte est une construction fantasmatique complexe en ce qu’il construit un pseudo-tableau de Gustave Moreau représentant un crime sexuel55, en organise le sujet et la mise en scène, tout comme aussi ses perceptions successives et son traitement textuel, et surtout le passage d’une vision externe à une introjection qui anime la toile et la rend au temps et à l’action. Il exprime de façon exemplaire un sujet de l’écriture et son intentionnalité en se modelant sur le travail de la pulsion : accomplissement d’un désir agressif et sadique, il en présente aussi les ruses et les défenses (distance par la description, quadrillage de l’objet, production de l’œuvre d’art), joue de la fonction cathartique de l’écriture, et apparaît proche du travail du rêve.

  • 56 I, p. 97.
  • 57 Ibid., p. 98.
  • 58 Ibid., p. 98-99, c’est moi qui souligne.

40Le premier des quatre temps est celui de l’identification et de la reconnaissance d’un tableau figé par un sujet de l’écriture d’abord spectateur, puis voyeur. Au départ, le repérage des éléments s’opère dans une très grande distance du sujet et de l’objet, ne consignant que des éléments abstraits et techniques (couleurs, lignes, surfaces, figures géométriques) coupés de toute interprétation et de tout sens, comme s’il y avait déni de la réalité, volonté de ne pas identifier, s’avouer, dire, évitement d’un danger. La « tache rouge » sur « surface lisse »56 qui apparaît au début est insérée dans un espace : « colonnes », « escalier », « hautes voûtes »57, c’est-à-dire que l’identification de cette représentation commence par ses éléments périphériques et par le cadre. Puis la référenciation s’opère graduellement par le passage des formes à une reconnaissance de leur signification : « le corps étendu » présente une « pointe aréolée » qui est « tout à fait reconnaissable », tandis que le « demi-globe » est « ensanglanté » par « la blessure »58. À partir de quoi peut s’immiscer l’ébauche de l’histoire d’un crime dont on voit le résultat :

  • 59 Ibid., p. 99.

Dans le fond, vers le haut de l’escalier, s’éloigne une silhouette noire, un homme enveloppé d’un long manteau flottant, qui gravit les dernières marches sans se retourner, son forfait accompli59.

41Ainsi une temporalité virtuelle s’introduit-elle au sein d’un espace clos et fixé.

  • 60 Ibid., p. 101.

42Le texte revient alors sur le corps « entièrement nu » de la femme, mais la description détaillée et complaisante se limite d’abord à la tête : « cou », « visage », « bouche », « yeux », « cheveux », conjurant aussitôt l’expression du désir par une triple tentative de distanciation. La première manœuvre de diversion se présente sous forme de description détaillée des couleurs des tissus et dessins sur lesquels repose le corps. Cette variation métonymique permet de s’éloigner du corps vers les confins « de la salle », ce qui donne lieu à des spéculations sur les dimensions de la pièce, arrachée mentalement à son espace peint en vue d’en restituer l’espace référentiel. Le spectateur s’efforce donc de traverser mentalement la barrière de la représentation pour appréhender et intégrer un lieu réel. Alors le problème de l’éclairage du tableau se pose sous forme de l’aporie de la source référentielle de la lumière : « C’est le corps laiteux lui-même qui semble éclairer la scène »60, ce qui est un effet propre à la peinture, mettant ainsi en évidence le foyer du tableau. Mais cette constatation permet au sujet de l’écriture de revenir au corps après cette triple boucle dilatoire, et d’exprimer l’attrait de ce corps et un désir contenu tant bien que mal et détourné jusqu’alors de son objet. La description s’empare du corps nu, et passe de « la gorge aux seins gonflés » au « ventre » et aux « cuisses », pointant vers « la toison noire du sexe exposé, provoquant, offert », ces trois adjectifs basculant de la représentation à l’expression d’un désir sexuel frustré, comme le confirment les derniers mots du paragraphe : « désormais inutile ».

43Alors peut s’ouvrir le deuxième mouvement du texte qui joue un rôle de pivot en ce que le déplacement du centre de focalisation de la victime sur l’homme permet un transfert du désir, son investissement de l’intérieur de la scène représentée, qui se manifeste d’abord par une mise en marche rétrograde du temps :

  • 61 Ibid., p. 101-102, c’est moi qui souligne.

L’homme s’est éloigné déjà de quelques pas. Il est maintenant déjà sur les premières marches de l’escalier qu’il s’apprête à gravir61.

  • 62 Ibid., p. 99 : « vers le haut de l’escalier. »
  • 63 Ibid., p. 102.
  • 64 Ibid., p. 99 : « Une fumée légère monte en volutes contournées. »

44Il faut souligner la répétition paradoxale de « déjà », qui situe le point de vue non par rapport à la représentation du tableau62, mais par rapport à l’acte non dit, au crime qui devient alors le « creux central » autour duquel va s’organiser et s’animer le texte. Ce mouvement est symbolisé par celui des marches de l’escalier, en « hélice », qui « diminuent progressivement à mesure qu’elles s’élèvent »63, de sorte que la figure de la spirale, qui était apparue avec le mouvement de fuite de l’homme64, devient la clé, le signe, de cette écriture hantée par l’obsession du désir criminel. On se rappelle le signe en forme de huit du Voyeur, figure voisine, dont le leitmotiv dans le roman joue un rôle semblable. Spirale infernale du désir, de la répétition, de l’obsession névrotique qui transforme chez Robbe-Grillet un fait divers en cérémonie tragique : que le lieu soit qualifié ici de « temple ou théâtre » annonce les futurs développements de Construction d’un temple en ruine à la déesse Vanadé et de Topologie d’une cité fantôme.

  • 65 Ibid., p. 102.
  • 66 Ibid., p. 104.

45Le phénomène de projection narrative se précise au paragraphe suivant : le spectateur-sujet de l’écriture épouse fantasmatiquement le regard de l’homme sur sa victime : « il s’est retourné pour contempler une dernière fois le spectacle »65, imagine ce qu’il peut voir ou non : « Mais peut-être le visage est-il caché aux yeux de l’homme par une des colonnes »66 ; et il va même jusqu’à imaginer ses pensées et ses sentiments :

  • 67 Ibid., p. 103.

Les traits de l’homme sont impassibles, mais tendus, comme dans l’attente – la crainte peut-être – de quelque événement soudain, ou plutôt surveillant d’un dernier coup d’œil l’immobilité totale de la scène67.

  • 68 Cf. le film Matador (1986), d’Almodovar, centré sur le fantasme de la jouissance mortelle du désir (...)

46Nous sommes passés de la phénoménologie à l’investigation psychologique, et à l’ajustement progressif du point de vue narratif au mode de la vision avec. Au passage se précise la spirale du désir qui régit la construction du texte, dessinée maintenant par une cape de matador68 :

  • 69 I, p. 102-103.

Le long manteau flottant […] a été entraîné par la rotation rapide […] ; le coin, qui s’enroule sur lui-même en un S assez lâche, laisse voir la doublure de soie rouge à broderies d’or69.

47C’est alors seulement qu’apparaissent dans le texte, régi maintenant par le regard de l’homme, les éléments de la mise en scène sacrificielle qui a préludé à la mise à mort :

  • 70 Ibid., p. 104.

Un épais bracelet de fer enserre le poignet fragile. […] Une chaîne en métal noir entoure [le fut de pierre] et passe dans un anneau dont est muni le bracelet, liant ainsi étroitement le poignet à la colonne70.

48On pense bien sûr à Topologie comme au pseudo souvenir qui clôt Angélique. Surtout, on aperçoit à quel point la mise en scène fantasmatique textuelle, grâce à ses écrans et ses sas, permet l’expression d’une jouissance perverse et sadique :

  • 71 Ibid., p. 105.

Le pied est petit, délicat, modelé avec finesse. La chaîne par endroit a écrasé la chair, y creusant des dépressions sensibles quoique de faible étendue [etc.]71.

49Le voyeurisme est thématisé :

Les maillons sont de forme ovale, épais, de la taille d’un œil.

50Et ce mouvement s’achève par l’expression de la jouissance de la mise à mort imaginée :

  • 72 Ibid., p. 106.

Le bord du tapis […] se soulève ici sous l’effet d’un plissement, provoqué sans doute par les mouvements convulsifs, bien que forcément très limités, de la victime, quand elle a essayé de se débattre72.

51Le fantasme peut alors se déployer, se revivre dans une sorte d’anamnèse projective qui opère par étapes la réversibilité du temps jusqu’à l’accomplissement du meurtre. Celui-ci constitue de façon claire le point zéro, le point aveugle du texte vers lequel se bandent ses énergies, ses pulsions et ses références :

  • 73 Ibid., c’est moi qui souligne.

L’homme est encore à demi-penché sur elle, debout à un mètre de distance. Il contemple son visage renversé, les yeux sombres agrandis par le fard, la bouche grande ouverte comme si elle était en train de hurler73.

  • 74 Ibid., p. 107.

52L’état de tension du sujet de l’écriture s’exprime au travers du miroir du personnage « que l’on devine en proie à une exaltation violente ». Et le désir se concentre alors sur la contemplation du trajet de « la tache rouge » sur le corps de la femme, depuis « l’arrondi du sein » « jusqu’au creux de l’aine » et à « la pointe du V formé par les jambes ouvertes »74, c’est-à-dire prend la forme d’une défloration mortelle qui permet de parcourir par le regard textuel les lieux du corps féminin propres à l’assouvir.

53C’est ce qui se produit dans le paragraphe suivant : magiquement, le corps reprend vie ; de façon éphémère l’écriture caresse

la chair […] encore intacte : la toison noire et le ventre blanc, la courbe molle des hanches, la taille étroite et, plus haut, les seins nacrés qui se soulèvent au gré d’une respiration rapide.

54Et la jouissance du meurtre peut alors s’accomplir au présent sous couvert d’une écriture qui a feint de la conjurer, de la mettre à distance, pour mieux la préparer et la mettre en scène :

  • 75 Ibid., p. 108.

[…] enfin la bouche de la fille s’ouvre et se tord, tandis que la chair cède, le sang jaillit sur la peau tendre, tendue, les yeux noirs au fard savant s’agrandissent de façon démesurée, la bouche s’ouvre encore plus, la tête va de droite et de gauche, avec violence, une dernière fois, puis plus doucement, pour à la fin retomber en arrière et s’immobiliser, dans la masse des cheveux noirs répandus sur le velours75.

  • 76 Ibid.
  • 77 Ibid., p. 109.

55Après quoi le texte organise un retour à l’ordre en effaçant les traces du forfait – comme à la fin du Voyeur ou de « La Plage » – : l’homme s’enfuit, déjà « tout en haut de l’escalier »76 ; « ensuite, tout le décor est vide ». Ne reste plus du crime que la double « sinusoïde » emblématique de l’escalier et de « la fumée légère du brûle-parfum »77, spirale obsessionnelle récurrente dans une écriture obsessionnelle. Au terme, « la toile » dont le sujet de l’écriture peut se détacher après l’avoir investie, habitée, après avoir produit ce texte-rêve où a pu se déployer, dans la « différance », la jouissance de l’impuissant dont la clé serait la malédiction d’Angélique :

  • 78 Alain Robbe-Grillet, Angélique ou l’Enchantement, p. 245.

C’est du sang maudit ! Pendant que tu le buvais, je t’ai jeté un sort. Maintenant, tu es impuissant pour toujours78.

56Ce qui est aussi caractéristique, c’est que l’accomplissement du désir et le jeu du fantasme ont lieu dans un mouvement qui inverse le temps, à rebours, à partir d’une image obsédante qui ne peut que se rejouer sans cesse, du Voyeur à Angélique.

57Ainsi La Chambre secrète présente-t-elle un miroir du sujet de l’écriture dans son activité d’invention textuelle, et aussi une mise en abyme du sujet de la lecture, en tant que participant, par projection et transfert, à la création, à la vie et au sens de la fiction qui lui est proposée.

***

58On voit à quel point le sujet de l’écriture, c’est ce qui motive, habite et informe un texte en travail, c’est ce qui parle, dit et se dit par l’énonciation, provoque des effets et des affects par son expression. C’est aussi ce qui le compose et le structure. Ce n’est pas simplement le produit d’une expression-projection de l’auteur, c’est le produit d’une rencontre qui se rejoue à chaque lecture, d’une symbiose entre une intentionnalité de l’auteur et l’inconscient du lecteur à l’écoute de celui du texte (selon la textanalyse proposée par Jean Bellemin-Noël). « La Chambre secrète », chambre noire de l’imaginaire et du fantasme, de l’écriture qui les révèle et les mue en symbolique, montre à quel point le lecteur est entraîné, transformé en complice, en voyeur. Sa distance critique n’exclut pas une participation trouble, pas plus que les stratégies d’écriture qui organisent la mise à distance n’excluent la mise en scène d’un fantasme proposé comme spectacle – comme l’emblématise au cœur du recueil « Scène », jouant sur l’ambiguïté constante de la vie et du jeu de la représentation et de la répétition. Toutes les stratégies de mise à distance apparaissent ainsi comme une manière d’apprivoiser et d’autoriser le déploiement du désir en vue d’une catharsis, catharsis toujours précaire, puisqu’elle n’empêche pas que se déroule la spirale de l’obsession et de la répétition.

  • 79 Ibid., en particulier « Le chemin du retour », p. 39-40, « toute cette violence » qu’il s’agit « d’ (...)

59Le sujet de l’écriture se manifeste partout dans le texte tout en n’étant vraiment nulle part, et en échappant aux prises brutales comme aux étiquettes commodes. Il est dans tous les effets de conscience saisis par l’écriture (perceptions, sensations, émotions…), les effets d’inconscient (pulsions, fantasmes…), les élaborations de l’esprit (jugements, comparaisons, métaphores, raisonnements divers…), le choix des mots, des thèmes, des objets et de leur mise en scène, dans l’organisation de l’espace et la gestion du temps, dans ce désir d’emprise maniaque qui caractérise par exemple le style de Robbe-Grillet. Il s’affirme par les phénomènes de récurrences, de répétition-variation, d’intraintertextualité, et aussi de métatextualité et de mise en abyme. C’est ainsi que, dans Instantanés, qui a pu apparaître si impersonnel, s’immiscent et se font jour toutes sortes d’obsessions qui vont se déployer dans les œuvres qui lui sont contemporaines et les suivantes : un regard inquisiteur, maniaque et voyeur ; l’immobilisation du temps autour d’images obsessionnelles ; l’angoisse devant la mer dangereuse79 ; les pulsions agressives sadiques-anales ; la hantise de la mort, par exemple ; mais aussi un sens de l’humour et du jeu, une volonté de rigueur et de système. Au passage auront été expérimentées les différentes formes et catégories du récit : description et narration, objet/sujet, espace et temps, vie et œuvre d’art, statuts du personnage et de l’image, ordre et désordre, répétition, mouvement et immobilité.

60Prenons, pour terminer, un dernier exemple de ce processus d’animation interne du texte et de la lecture par le sujet de l’écriture. Le titre du recueil, Instantanés, est mentionné et glosé une seule fois dans l’œuvre, à propos du mouvement paradoxal de l’eau marine qui apparaît immobile :

  • 80 Ibid., p. 44.

[son] écoulement était si régulier qu’il donnait encore en dépit de sa vitesse l’impression du repos – d’un arrêt fragile dans le mouvement, comme les instantanés permettent d’en admirer : un caillou qui va crever la tranquillité d’une mare, mais que la photographie a figé dans sa chute […]80.

61On voit à quel point cette comparaison, centrale dans le livre, glisse du récit vers le métadiscours, permet de faire converger autour du titre un certain nombre d’images et de signes constituant des variations d’un même phénomène glosé ici et caractéristiques du sujet de l’écriture : le S et la sinusoïde, la vague, la fumée, le mouvement de l’escalier mécanique et de celui par où s’enfuit l’homme criminel et sadique, éléments qui débordent le champ d’une thématique pour symboliser à la fois des fonctionnements textuels et psychiques, et qui désignent en dernier ressort une fausse immobilité, celle du texte à jamais parcouru par ses mouvements internes, toujours semblable et toujours renouvelé par chaque lecture, œuvre-caillou lancée pour « crever la tranquillité » de la mare de la littérature.

62Ainsi vit l’œuvre derrière sa fausse immobilité, semblable et toujours renouvelée, miroir offert au sujet de la lecture.

Notes

1 Cf. Alain Goulet, Le Parcours mœbien de l’écriture : « Le Voyeur » d’Alain Robbe Grillet, Paris, Minard, « Archives des lettres modernes », 202, 1982, p. 91-92.

2 Roland Barthes, « Littérature littérale », Critique, juillet-août 1954 ; « Littérature objective », Critique, septembre-octobre 1955 ; « Il n’y a pas d’école Robbe-Grillet », Arguments, 1958.

3 R. -M. Allemand, Magazine littéraire, n° 354, mai 1997, p. 69. Dans « Une voie pour le roman futur », Pour un nouveau Roman (cité désormais PNR), Paris, Gallimard, « Idées », 1967, p. 21 et 26-27, Robbe-Grillet déclare : « Autour de nous, […] les choses sont là. Leur surface est nette et lisse, intacte, sans éclat louche ni transparence. » Et il proclame « la destitution des vieux mythes de la « profondeur », et que « la surface des choses a cessé d’être […] le masque de leur cœur ». Et à propos de Raymond Roussel, il constate que « le regard est bien obligé de s’arrêter à la surface même des choses », ibid., p. 89.

4 Ibid., p. 119. Voir à ce propos l’exemple des mouettes du Voyeur, ibid., p. 176.

5 Ibid., p. 177.

6 Alain Robbe-Grillet, Instantanés, Paris, Éd. de Minuit (cité désormais I). Cet ouvrage est composé de textes brefs s’échelonnant de 1954 à 1962.

7 Termes renvoyant respectivement à Blanchot, Barthes et Robbe-Grillet. Ce dernier fait par exemple grief à Camus de n’avoir pas écrit L’Étranger « dans un langage aussi lavé que les premières pages peuvent le laisser croire ». PNR, p. 70.

8 Dans « À quoi servent les théories », PNR, p. 15, Robbe-Grillet se réclame d’un « nouveau réalisme » « d’un genre inconnu ».

9 Cf. Alain Goulet, « Aux sources de la mise en abyme. La “rétroaction du sujet sur lui-même” », Elseneur, n° 11, 1996, p. 101-120.

10 Alain Robbe-Grillet, Angélique ou l’Enchantement, Paris, Éd. de Minuit, 1988, p. 69.

11 Eugen Fink, De la phénoménologie, trad. fr. Didier Franck, Paris, Éd. de Minuit, 1974, p. 18-19.

12 Cf. Pierre de Boisdeffre, La Cafetière est sur la table ou Contre le Nouveau Roman, Paris, La Table ronde, 1967.

13 Cf. Eugen Fink, op. cit., p. 37 : « Ce que vise le concept phénoménologique de présent est très difficile à circonscrire ; ce n’est ni un maintenant “ponctuel” ni une forme temporelle étendue et déterminée. Le présent se produit (zeitigt sich) dans une multiplicité de phases impressionnelles, et de telle sorte que celles-ci fondent par dépendance et réciprocité le tout du présent. La limite des “parties” fondatrices est l’archi-impression, qui ne doit naturellement pas être comprise comme un atome temporel, mais qui n’est qu’abstraitement visible à partir de l’enchaînement de la temporalité vivante et fluante. »

14 PNR, p. 78, c’est moi qui souligne.

15 I, p. 13, c’est moi qui souligne.

16 Ibid., c’est moi qui souligne.

17 Cf. Le carnet de Lafcadio (chap. II, 2) et Romans, Récits et Soties, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1958, p. 742 : « […] dans ce monde, il importait de n’avoir pas trop l’air de ce qu’on était. […] Ce qui perd les hommes c’est […] de ne pas savoir cacher leurs dons. »

18 Eugen Fink, op. cit., p. 42.

19 Alain Robbe-Grillet, Le Voyeur, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, p. 8, 18-23 et 31-32.

20 PNR, p. 60-61.

21 I, p. 10, c’est moi qui souligne.

22 Ibid., voir en particulier les figures de la sinusoïde et de la volute (dans « Le chemin du retour » et « La chambre secrète »), le signe en forme de 8 du Voyeur, ou Le Miroir qui revient, Paris, Éd. de Minuit, 1984, p. 16.

23 I, p. 10.

24 Cf. L. Goldmann, « Nouveau roman et réalité », Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, « Idées », 1964, p. 279-333.

25 I, p. 17.

26 Ibid., p. 13 et 24.

27 Alain Robbe-Grillet, Djinn, Paris, Éd. de Minuit, 1981, p. 12-17.

28 I, p. 29.

29 Cf. PNR, p. 64 et 70 : « Rien ne doit être négligé dans l’entreprise de nettoyage. […] [L’Étranger] n’est pas écrit dans un langage aussi lavé que les premières pages peuvent le laisser croire. » et Le Miroir qui revient, p. 43-44 : « Et la mer apparaît, ce double de moi-même qui efface la marque de mes pas ; j’écris alors ma première phrase, répétition immémoriale d’une action toujours déjà faite, accomplie, sans qu’aucune empreinte en témoigne jamais derrière moi. »

30 I, p. 47.

31 Ibid., p. 109.

32 Alain Goulet, Le Parcours mœbien de l’écriture : « Le Voyeur » d’Alain Robbe-Grillet.

33 I, p. 73.

34 Ibid., p. 84.

35 Ibid., « Un souterrain », p. 88.

36 Ibid., p. 93.

37 Ibid., p. 109.

38 Ibid., p. 60.

39 Ibid., p. 20.

40 Ibid., p. 19.

41 Ibid., p. 20-21.

42 Eugen Fink, op. cit., p. 66.

43 Ibid., p. 67.

44 I, p. 19-20.

45 Ibid., p. 29.

46 Ibid., p. 25.

47 Ibid., p. 26.

48 Ibid., p. 27.

49 Ibid.

50 Ibid.

51 Ibid., p. 28.

52 Ibid.

53 Ibid., p. 29.

54 Ibid.

55 Alors que Robbe-Grillet m’avait déclaré avoir inventé ce tableau qui n’existe pas, Pierre Van den Heuvel a présenté comme source, au cours du débat qui a suivi la communication, une œuvre tridimensionnelle de Marcel Duchamp, « Chambre secrète » mise en scène à la manière du Musée Grévin que le visiteur est invité à observer par le trou d’une serrure, et située au Museum of Art de Philadelphie. Le spectacle en est cependant différent : « une femme nue à la renverse, tenant un bec Auer incandescent, dans un paysage avec une cascade » (Dictionnaire universel de la peinture, Paris, SNL-Dictionnaires Robert, 1975, t. 2, p. 267C).

56 I, p. 97.

57 Ibid., p. 98.

58 Ibid., p. 98-99, c’est moi qui souligne.

59 Ibid., p. 99.

60 Ibid., p. 101.

61 Ibid., p. 101-102, c’est moi qui souligne.

62 Ibid., p. 99 : « vers le haut de l’escalier. »

63 Ibid., p. 102.

64 Ibid., p. 99 : « Une fumée légère monte en volutes contournées. »

65 Ibid., p. 102.

66 Ibid., p. 104.

67 Ibid., p. 103.

68 Cf. le film Matador (1986), d’Almodovar, centré sur le fantasme de la jouissance mortelle du désir sexuel et de la mise à mort.

69 I, p. 102-103.

70 Ibid., p. 104.

71 Ibid., p. 105.

72 Ibid., p. 106.

73 Ibid., c’est moi qui souligne.

74 Ibid., p. 107.

75 Ibid., p. 108.

76 Ibid.

77 Ibid., p. 109.

78 Alain Robbe-Grillet, Angélique ou l’Enchantement, p. 245.

79 Ibid., en particulier « Le chemin du retour », p. 39-40, « toute cette violence » qu’il s’agit « d’exorciser », p. 44 ; et « La plage », p. 63.

80 Ibid., p. 44.

Auteur

Université de Caen

© Presses universitaires de Caen, 1999

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