Le sujet de l’écriture dans la fiction : Le Rouge et le Noir et Trois Contes

1On ne s’étonnera pas que la notion de sujet de l’écriture soit apparue dans le champ critique en relation avec la poésie. Sa présence devient problématique dès qu’on prend en compte des textes où la fiction brouille la relation imaginaire d’appartenance entre texte et auteur. Dans le roman « objectif » réaliste, le choix formel étant en quelque sorte renforcé par la doctrine du style, les choses sont au plus mal pour lui. On croira le discerner mieux dans divers types de textes romantiques et modernes qui, acceptant volontiers une composante critique, montrent que la visibilité du sujet de l’écriture peut être un enjeu positif pour la fiction. On songe aux nouvelles mi-ironiques, mi-fantastiques, comme en a proposé Villiers de l’Isle-Adam, aux variantes (si vivantes à la fin du siècle dernier) du poème en prose monté en récit, aux divagations et errances poétiques dont Nerval propose les formules les plus achevées1, enfin à ces histoires de toutes sortes, souvent des anecdotes transformées par les effets de la vision subjective, qu’on a tout simplement appelées à la même époque « contes ». Mais on n’oubliera pas non plus que, avec Hugo, un sujet épique-lyrique traverse de part en part la littérature. La fiction n’a pas déserté le lyrisme romantique. Est-ce emblématiquement ? dans le « Moïse » de Vigny, le monde fictionnel offre au sujet qui s’énonce le mythe de sa disparition2.

2Cependant s’affirme le roman objectif : Balzac, Dickens, Flaubert, Tolstoï… Dans une déclaration fameuse, Flaubert imagine

un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air3.

3Ce qu’il rêve ainsi est une œuvre où l’auteur serait parvenu à se dissocier du plan de son écriture.

4Engagé sur la voie qui mène à cette entreprise si radicale, le roman réaliste active les potentiels de la focalisation en mettant à contribution personnages et narrateurs. L’enjeu est de naturaliser l’insertion de la réalité extérieure dans le récit. Mais le morcellement du réel qu’entraînent des restrictions de champs faites au gré de points de vue divers demande à être compensé : la relation subjective, dont on veut s’émanciper, ne sélectionne pas seulement ce qu’elle fait voir et entendre, ses choix s’unifient dans une conscience. C’est pourquoi, de son côté, le romancier « classique »4 – qu’on a longtemps appelé « objectif » – n’agrégera vraiment les éléments de son « petit monde » que s’il le représente en fonction d’un ou de plusieurs angles de vue. Ceux-ci informeront de façon cohérente la compréhension qu’en ont aussi bien le sujet-narrateur5 que les sujets-personnages « traitant » mentalement ce qu’ils perçoivent ou ce qui leur arrive. On sait que pour Flaubert cet aspect de la représentation ne devrait en aucun cas rester impensé. « Le remords immédiat de Jacqueline est trop exclusivement chrétien pour une femme qui se suicidera »6, observe-t-il, pointant, dans le roman que soumet à sa critique Amélie Bosquet, deux angles de vue désaccordés présents chez le même personnage, et délimitant du même coup tout un côté du programme réaliste.

5Les angles de vue du narrateur prennent en compte l’action, au sens étroit de ce terme – par exemple, l’enchaînement illogique des destinées de Victor et de Virginie7 dans « Un cœur simple » – comme ce qui touche au « grand monde », c’est-à-dire aux reflets de la réalité extérieure que l’œuvre capte : les mythes, les événements historiques, les options idéologiques, les œuvres d’art de référence, et ces personnalités, lieux, choses, jugements, etc., qui existent aussi en dehors de la clôture fictionnelle. Ce seront, dans « Un cœur simple », les échos des textes sacrés et des rites catholiques, mais aussi, tout simplement, le couvent des Ursulines d’Honfleur, les fermes, les bords de mer, et jusqu’aux pommiers de la Normandie flaubertienne.

6Les points de vue servent la vraisemblance de la narration, car la cohésion du tissu textuel assure celle du « petit monde » de la fiction ; les angles de vue, quant à eux, laissent entrevoir les valeurs dont témoigne l’œuvre et sur lesquelles elle s’établit (cohérence notionnelle). Points et angles de vue interagissent, mais c’est par rapport aux seconds que le sujet-lecteur situera sa propre expérience du monde et sa propre connaissance des choses, ce qui est le moment déterminant de son adhésion au texte. Même si le lecteur n’identifie pas toujours nettement les angles de vue selon lesquels se construit le roman objectif, il en ressentira les effets, puisqu’ils sont, au principe de la représentation, les conditions de sa lisibilité, au même titre que, de leur côté, le sont la perspective unifiée et l’angle de vue idéal qui caractérisent la narration que le XIX^e siècle nomme « subjective »8.

7Qu’il s’agisse de fiction objective ou subjective, les angles de vue ne peuvent être isolés de leur lieu d’émergence imaginaire9. Ils appartiennent à l’œuvre, alors même que la conscience du lecteur croit communiquer avec celle d’un sujet-auteur par leur médiation. Se faisant sur ce point l’écho des artistes de son siècle, Théophile Gautier affirme :

Il est aussi absurde de dire qu’un homme est un ivrogne parce qu’il décrit une orgie […] que de prétendre qu’un homme est vertueux parce qu’il fait un livre de morale ; tous les jours on voit le contraire10.

8Le romancier (ivrogne virtuel) paraîtra au lecteur cultivé moins exposé que le moraliste (hypocrite réel). Mais, nous le savons, Gautier pense mal ! Cependant, ce n’est pas nécessairement le fait des seuls bien-pensants de préférer un discours qui respecte les convenances au gré de certains compromis, à une fiction scandaleuse s’autorisant d’un écrivain qui, d’ailleurs, ne prétend jamais la soutenir que « jusqu’au feu exclusivement », comme dit Rabelais. Quoi qu’il en soit de cette question qui ouvre évidemment un champ considérable à la réflexion, nous retiendrons que, pour dénoncer ce qui lui paraît l’irrecevabilité d’une attitude hypocrite, Gautier cite à la barre Shakespeare et Corneille, qui font discourir de façon convaincante de fort méchants sujets, sans qu’on ose imputer à mal à de tels auteurs cette puissance de conviction qui est pourtant bien le fait de leur écriture. La controverse où Gautier s’engage, qui alimenta d’innombrables critiques religieuses avant de faire l’enjeu bourgeois du procès Bovary, met en lumière l’effet éthique que produit l’écriture, même si, pour l’autorité sociale, la relation du sujet imaginaire de l’écriture avec un sujet-auteur réel demeure insaisissable (si tant est que la police ne se mêle pas de juger).

9Baudelaire condamné quand Flaubert venait tout juste d’être innocenté, voilà une sorte de parabole qui pourrait éclairer l’opposition entre un sujet poétique qui ne se distingue pas nécessairement du poète, et la position imaginaire du sujet romanesque qui serait, elle, clairement fictionnelle. Mais que le sujet de la poésie puisse être rapporté à une énonciation « réelle », cela reste un point discuté en théorie11, et l’explication des textes hésite entre des références tantôt biographiques, tantôt imaginaires. C’est ainsi que, commentant « La Lune offensée » (1862) dans sa lecture des Fleurs du mal, Jean Starobinski fait surgir la figure de M^me Aupick s’adressant à son fils :

« – Je vois ta mère, enfant de ce siècle appauvri,
Qui vers son miroir penche un lourd amas d’années,
Et plâtre artistement le sein qui t’a nourri ! »12

10Pour Graham Robb, au contraire, la mère décrépite du poète ne peut qu’être la lune elle-même, contemplant son propre reflet (sans doute au miroir de quelque lac), « vieille Cynthia » littéraire qui accepte de s’identifier dans le thème éculé dont se moque, quant à lui, le sujet, « enfant [d’un XIX^e] siècle appauvri »13. J’en conviendrai volontiers : le mythe poétique de la muse, mère des poètes, voilà en effet de vieilles lunes. Mais on peut en dire autant du thème de la femme décrépite se regardant dans son miroir, comme le montre la référence iconographique (une eau-forte de Goya) que produit Jean Starobinski, à vrai dire plutôt contre une hypothèse biographique qu’il étaie sur sa lecture de « Je n’ai pas oublié… » (cet autre poème des Fleurs du mal, affirme-t-il, évoquerait « la période heureuse où l’enfant possédait à lui seul la tendresse d’une mère qui ne s’était pas encore remariée »14). On pensera donc en fin de compte que le poète, en maître ironique, renvoie face à face deux thèmes dévalorisés de l’art, le véritable enjeu du poème n’étant pas de replâtrer un sein tari (une muse, un topos, des sentiments…), mais de mettre en scène un sujet qui tire sa révérence au public.

11Le scandale de l’Olympia, tableau où Manet a recadré un thème reçu et commun, en peignant titiennement une fille légère – comme déjà Flaubert avait rendu significativement ambigus les derniers moments d’Emma Bovary – montre en effet que c’est cela surtout que l’art installe dans l’aire culturelle au XIX^e siècle : des possibilités de déplacements qui émancipent de la sujétion à un angle de vue idéal, devenu cliché. L’Olympia est moderne, parce que le sujet de l’écriture picturale ne veut y être rien d’autre qu’un angle de vue inédit. Le pinceau qui éternise la chair vénale par la belle peinture, tout en s’asservissant à un coloris réaliste, compromet volontairement le nu mythologique avec le genre mineur du portrait. Cette provocation doit son pouvoir à son effet externe : elle interagit avec la hiérarchie des genres. Parce que l’œuvre est indéniablement magnifique, la « bassesse » de son thème (la Vénus vénale) et celle de la présentation non idéalisée (le ton jaune de la peau) attaquent au cœur le « grand art » de la peinture mythologique. Synchroniser narquoisement le râle physique d’une héroïne mourante et le débit des paroles d’un prêtre opérant son rite dans la langue sacrée est d’un ordre analogue. Cependant, malgré l’insolence affichée de tels partis, l’auteur que peuvent seuls atteindre les censeurs, reste dans son œuvre un Protée. La fiction permettrait-elle à l’imaginaire-sujet d’être tout à tous autant qu’à personne ? Un imaginaire, donc, « prostitué », si tant est que la terminologie frappante de Baudelaire convienne ici.

12Comme on le voit, la fiction moderne se laisse informer par l’écriture en sorte que l’équivoque que le français entretient autour du mot « sujet » y trouve sa raison d’être. La relation du sujet et de son sujet se problématisant, le lecteur subit évidemment le contrecoup de ce qui doit lui faire l’effet d’une provocation. Il n’a désormais plus de position assurée : chaque œuvre l’assigne en fonction des divers angles de vue qu’elle produit, et de leurs agencements. Je retiendrai dans les lignes qui vont suivre deux cas de figure.

13Dans Le Rouge et le Noir, des angles de vue qui se combattent mettent en tension un monde idéal et le monde réel. Cette tension est le grand enjeu du roman bien que tout soit arbitré d’avance, comme les annonces du destin tragique du héros obligent à en prendre acte. Donc un projet déceptif, entraînant une présentation ironique de la matière romanesque, fera que le lecteur ne sera jamais placé devant un conflit ouvert, étant pourtant sans cesse pris à témoin, prié de juger, d’arbitrer. Quand bien même les valeurs du héros paraissent à de brefs moments triompher de leur siècle comme l’ont fait, mais alors bien réellement, celles de Danton (sous le parrainage duquel Stendhal place Julien Sorel), elles sont réprimées, ou plutôt constamment reconduites au rêve dont elles sont issues. Toujours trop tard : prouvant le rêve en rêvant, le lecteur se sera reconnu lui-même dans le sujet du désir pour lequel l’écriture témoigne, mais qu’elle condamne au nom de valeurs qu’elle critique… pourtant sans souhaiter abandonner l’ordre qui est à leur principe.

14Nous examinerons ensuite Trois Contes, où aucun entre-deux ne se conçoit plus entre les différents angles de vue qui commandent la narration, qu’ils soient internes et fïctionalisés, ou externes et « fictionnant » (les choix compositionnels). Quand Stendhal installe son sujet-lecteur en porte-à-faux, Flaubert saute le pas : les « petits mondes » qu’ouvrent ses récits resteront entièrement suspendus aux angles de vue dont ils sont tributaires. Le sujet lisant se voit dénier le fantasme d’un espace originaire où projeter des représentations successives.

15Ces œuvres ont donc en commun d’attacher le lecteur aux figures de ce sujet de et dans l’écriture qu’on peut se représenter, à la suite de Gautier, comme la « main » de l’artiste. Cette main, l’auteur de Spirite la relie à un corps fantomatique, celui d’un avatar romantique de la muse (la femme aimée et morte), tout en faisant comprendre qu’elle est la trace de ce fantôme sur la page d’écriture. En effet, dans ce conte qui thématise les problèmes qui retiennent ici notre attention, Gautier joue significativement sur les sens du mot « main » quand il s’applique à l’écriture :

On aurait dit une main impatiente qui n’aurait pu s’astreindre, dans un fac-simile, à suivre exactement le modèle, et aurait mêlé aux lettres de l’original des jambages et des déliés de sa propre écriture15.

16Ici, c’est du tracé que Gautier parle, et l’image de la main synthétise la compétence graphique et l’exécution ; le sujet paraît au sein de l’écriture manuscrite, comme l’écriture même. Plus loin, dans une autre acception du terme, c’est toujours, avec le mot « main », de l’écriture de Spirite qu’il s’agit, mais c’est alors le caractère personnel de la graphie qui est évoqué, où apparaît l’image immatérielle du sujet :

Comme il songeait, le poing allongé sur la table couverte de papiers, il vit sur le fond sombre du tapis turc se dessiner une main étroite de forme allongée et d’une perfection que l’art n’a pas égalée […] ce ne pouvait être que la main de Spirite. Le poignet mince, fin, dégagé, plein de race, se perdait dans une vapeur de vagues dentelles. Comme pour bien indiquer que la main n’était là qu’un signe, le bras et le corps étaient absents […] les doigts de la main s’allongèrent sur une des feuilles de papier à lettres qui jonchaient confusément la table et simulèrent les mouvements que nécessite l’écriture […]. Le papier était tout blanc16.

17Le poing s’oppose traditionnellement à la main. Mais ici poing « allongé » et main « de forme allongée » se rejoignent dans l’image métamorphique des doigts qui s’allongent. Sujet écrivant, sujet s’écrivant : présence qui « est un signe » et n’est que cela : une écriture, non un texte écrit.

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18L’auteur de Mademoiselle de Maupin aurait-il pu raisonner de manière aussi simple qu’il le fait dans sa célèbre préface, s’il avait plaidé la cause du Rouge et le Noir ? Quand il l’écrit, le Rouge venait de bousculer les honnêtes gens, et Gautier, qui semble croire que le pouvoir de choquer soit réservé à son inspiration libertine façon Ancien Régime, se garde d’entrer en matière sur le malaise éthique qu’a suscité le roman de mœurs moderne qui l’avait précédé. Le lecteur de l’époque, lui, n’a que trop bien senti que Stendhal mettait au pilori son siècle à la seule fin de promouvoir le beau rêve de son immoral héros. Le blâme que Mérimée porte sur le caractère de Julien Sorel, où il voit « des traits atroces dont tout le monde sent la vérité, mais qui font horreur »17, Balzac le projette sur la « philosophie » du roman entier, qui serait, à l’entendre, « sinistre et froide »18. Et en effet, les compromissions de tous ceux que la société nantit ruinent les valeurs idéales qui ne subsisteraient que par et dans la passion scandaleuse de celui qui ose se nommer lui-même christiquement « le fils du charpentier »19. Cependant, tout atteint qu’il est par une critique qui, à y regarder de près, n’épargne personne tout à fait20, le réel dans le Rouge n’en reste pas moins la pierre de touche de l’action du héros.

19Reflet du sujet qui écrit, le sujet qui lit sera confronté au conflit paradoxal des angles de vue à la fois antagonistes et complémentaires qui forment l’armature du roman. Par exemple, la « noire ambition » de Julien et celle des séminaristes avides et gloutons étant également justifiées par l’injustice de la naissance et de la misère dans deux commentaires subtilement parallèles21, il ne pourra condamner l’un sans condamner également les autres, alors même que la critique sociale de Stendhal peut l’indisposer22. Le voilà pris au piège, ce sujet bien-pensant, obligé de rapprocher le héros « singulier » des séminaristes « communs » qui font l’objet de la satire (c’est-à-dire dont la peinture en appelle ouvertement à son expérience de la vie) ; le voilà, de plus, contraint d’admettre que le fictionnel scandaleux – l’héroïsme de Julien – soit justifié au gré d’un angle de vue qu’il lui faut rejeter, faute de quoi il condamnerait lui-même sa propre médiocrité, mais qu’il sait devoir adopter pour lire le Rouge et y prendre plaisir. Cependant il est assez visible que le Rouge ne défend les camarades grossiers et cyniques de Julien que pour mieux attaquer l’Église (la société), qui tire le zèle de ses serviteurs de la misère des campagnes. Mais, comme on s’en avise vite, l’essentiel n’est pas là : pour être aiguës, la satire anticléricale et la polémique sociale n’en sont pas moins des à-côtés. Les misérables séminaristes de Besançon ne seront soutenus par la « philosophie du roman » que dans la mesure où l’image du héros en bénéficiera. Ce roman habile tacticien fait là assurément coup double. En justifiant hypocritement la nécessité de l’hypocrisie des séminaristes pour mieux faire passer les moyens de l’ambition que se donne son héros (au demeurant séminariste lui aussi23), chercherait-il donc réellement à affronter son lecteur bourgeois, ses opinions, ses intérêts de classe effectifs ? Autant dire que le jeu de l’écriture se serait alors déplacé, qu’il s’agirait d’atteindre par l’entremise de la fiction un imaginaire qui ne serait plus seulement celui de la fiction. Ainsi l’idéologie romanesque se trouverait dans les faits colonisée par une intention qu’il faudrait reverser au compte d’un sujet non fictionnel.

20Trouve-t-on dans le Rouge la fronde que combattra l’amendement Riancey24, cette loi destinée à empêcher la publication de « romans feuilletons » dans les journaux, en imposant aux textes de fiction une taxation prohibitive ? Oui et non. Cette fronde existe, mais elle demeure à l’état virtuel, car là où l’écriture contestataire que vise l’amendement tente de faire passer à l’abri de la fiction un message politique, Stendhal, lui, prétend tirer parti de l’écriture politique pour faire accepter son personnage de fiction. Il ne se contente pas de rendre les valeurs privées du héros plus désirables que les vertus sociales, toujours compromises dans la bassesse ou les faiblesses (l’ennui étant la pire d’entre elles), il héroïse un « méchant » plus richement doté en qualités positives « élevées » que ceux auxquels le lecteur est malicieusement amené à se comparer, tant du moins qu’il n’aura pas sauté le pas et déposé le fardeau de son hypocrisie bien-pensante : tant qu’il ne sera pas devenu un sujet imaginaire. Et surtout, pour combler la mesure, c’est au jugement de ce héros mauvais sujet que le roman attribue la charge de désigner les vrais responsables du mal social : l’option en faveur du monde réel n’est à aucun moment abandonnée, mais le monde est contaminé par le rêve romanesque. On voit que Julien finalement ne portera pas pour rien ce noir « ruban au cou d’Olympia » qui a fasciné Leiris, mais qui, aux détracteurs de Manet, devait rappeler scandaleusement le cordon par lequel – mais rouge, celui-là – les élégantes rescapées de la Terreur dansant aux « bals des victimes » se « distinguaient »25. C’est que, sur la décapitation de Julien Sorel, s’étendent les ombres de la noirceur morale que les prêtres font commettre à la tendre Louise de Rénal, et celles de la corruption de la justice que le procès donne l’occasion de représenter, ce qui achève le portrait du siècle. On l’aura compris, dans le Rouge et le Noir, les sujets-personnages sont étroitement affectés aux angles de vue qu’ils animent, comme le souligne une narration qui se montre on ne peut plus sensible aux variations de leurs positions imaginaires, mais le récit n’en réquisitionne pas moins tout le potentiel de critique morale et sociale qu’autorise la fiction de la « chronique » (annoncée par le titre du roman) en vue de soutenir les intérêts d’imagination privés que l’auteur engage dans son écriture.

21Quiconque a lu Stendhal reconnaîtra partout ses positions : rien de moins ambigu. Ce qui s’en exclut (s’interdisant par là le plaisir d’être soi) est – en fait, sinon toujours en droit – ravalé au niveau de la citation : ce sont les répliques de tous les ennemis de Julien, celles de Julien lui-même quand il fait le singe savant, qu’il parle en langue de bois, qu’il récite ; c’est, en général, le discours commun de la société. Tenant son rôle social, M. de Rénal se montrera caricatural, comme on est invité avec insistance à s’en aviser à la suite de sa femme qui en a la révélation progressive26. Les choix énonciatifs par lesquels il entend bien marquer sa supériorité de classe le condamnent. Mais aussi ils font sourire, car il ne maîtrise que très grossièrement une arme où excellent au contraire les scélérats plus avertis qu’on trouve dans le parti jésuite. Ne s’avise-t-il pas d’employer le terme « duperie » dans un sens27 dont Julien remarquera bientôt qu’il est « une façon de parler de laquais »28 ? Supposée retranscrite telle quelle dans le texte, la lettre formulée de façon on ne peut plus ridicule par M. de Cholin a donc valeur d’emblème. En dehors de ces cas, à vrai dire nombreux, où le roman se théâtralise, l’écriture est partout celle d’un sujet qui est à l’évidence le même qui a composé la fiction, et que Beyle nomme Stendhal.

22Certes, le dispositif de la mimesis fictionnelle sert à faire écran, à isoler et de l’auteur et du monde réel le « petit monde » inventé, mais, dans le cas du Rouge et le Noir, cette mise à distance ne concerne véritablement que le lecteur qui s’attacherait au récit de l’histoire : à qui se confie à l’écriture, c’est tout le contraire qui paraît, comme si cet appareil optique auquel ressemble tout roman avait le pouvoir de se retourner. Alors l’espace moral et psychique réel du lecteur sera soumis aux investissements et aux désinvestissements d’un sujet-scripteur que l’option prise en faveur du rêve rend comme tout-puissant ; ce sera contre cette labilité décoiffante que réagira d’ailleurs telle critique peureuse qui cartonne le texte, notamment en faisant l’impasse sur les changements incessants qui caractérisent la relation à l’autre des personnages animiques. « Animiques » : cet adjectif devrait permettre de rassembler les êtres que l’écriture dote d’une intériorité qui les rend isomorphes au lecteur : les personnages-sujets. On aurait donc tort de fixer l’opposition de Louise et de Mathilde, car s’il est vrai que leurs caractères sont différents, elles se ressemblent sur le point essentiel (apparaissant au fil du texte) de l’audace dans la quête du bonheur. Mais surtout il faut voir ce que l’écriture s’entend à faire de ces héroïnes : se succédant et se remplaçant, elles ne s’opposent pas, elles contrastent : elles font varier l’image de la femme aimée. C’est qu’elles dépendent de l’angle de vue de Julien.

23Quand, s’arrangeant de l’instabilité des investissements imaginaires, la lecture suit de tout près le détail des changements affectifs ou des mouvements d’humeur qui font bouger les angles de vue, on s’aperçoit que l’écriture cherche sans cesse à s’émanciper du dispositif mimétique, c’est-à-dire à laisser paraître un sujet qui s’écrit. Non seulement les personnages animiques du Rouge paraissent parler comme le narrateur, mais celui-ci conte comme eux parlent, et les coïncidences font sens : « Ce parvenu [Rousseau] est ivre de bonheur, si un duc change la direction de sa promenade »29, rappelle un Julien qui cherche à dissocier son image de celle du laquais de Turin, tandis que le narrateur qui commente la réponse que Mathilde fait à cette remarque, enchaîne narquoisement : « Elle était ivre de son savoir, à peu près comme l’académicien, qui découvrit l’existence du roi Feretrius »30. Un peu plus haut, procédant en sens inverse, Mathilde reprenait ses arguments de la bouche du narrateur, comme si elle lisait ses pensées sur ses lèvres :

Elle se faisait une image parfaitement ennuyeuse de la vie qu’elle allait reprendre à Paris. Et cependant à Hyères elle regrettait Paris.
Et pourtant j’ai dix-neuf ans ! pensait-elle : c’est l’âge du bonheur, disent tous ces nigauds à tranches dorées31.

24L’empiétement d’un discours sur l’autre, qui serait chez tout autre auteur une faute, une négligence – ou une figure – paraît ici l’expression la plus simple, la plus naturelle et la mieux venue, en vertu des bénéfices particuliers que Stendhal entend tirer de l’écriture romanesque. Comme un rêveur rêvant, le sujet (la main) qui tient la plume se vit parmi ses personnages autant que par leur entremise. En témoigne par excellence l’extrême dissémination dans tout le roman du mot « monstre » dont nous savons que Beyle enfant a reçu le stigmate dans sa famille. Dans les moments heureux affleure l’impression que le récit tend à imiter une rêverie diurne32 – et c’est pourquoi, paradoxalement en apparence, la narration ne saurait passer au régime subjectif : elle courrait le danger de rejoindre la première personne d’un diariste qui se romance, comme s’en avise Stendhal le premier, quand il se reproche : « Il faut narrer et j’écris des considérations sur des événements »33. « Narrer », c’est souvent pour Stendhal faire un bien petit pas : glisser du commentaire rêveur au discours intérieur de personnages prenant la mesure de leur bonheur ou de leur malheur.

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25Dans le Rouge, un sujet participant dote les personnages d’angles de vue ouverts directement sur le « petit monde » de son rêve, tandis qu’un sujet critique décrit simultanément l’action : avec la même facilité, il peut aussi se mettre à distance pour la raconter34. Entre personnages et narrateur, entre texte et auteur se replace ainsi sans cesse une césure que cherche à estomper ou même qu’efface par moment l’écriture rêveuse, mais dont l’écriture critique parvient toujours à maintenir les droits. Nous tenterons maintenant d’apercevoir ce que propose un cas de figure à certains égards inverse. Qu’en est-il de la trace du sujet scripteur quand l’auteur tient tant à atteindre l’autonomie de l’objectivité que l’instance narrative y est comprise dans la fictionalisation ? Trois Contes montrent que, dans une telle fiction, la subjectivité de la narration est rendue visible, mais dans le but d’être réduite et, finalement, conduite à l’objectivité rêvée.

26C’est ainsi que, dans cette œuvre, les intertextes affichés sont traités avec une liberté bien faite pour surprendre. Aucun des mythes évoqués tout au long de « La Légende de saint Julien » dont un trait essentiel ne soit clairement altéré : Julien qui se rêve en Adam ou en Noé trucide les animaux au lieu de les nommer ou d’assurer leur survie ; en Œdipe, il tue sa mère avec son père ; en Orphée, il est suivi par le cortège de tous les animaux du monde, mais qui le houspillent et le persiflent ; en Narcisse penché sur l’eau, il ne se suicide pas, bien au contraire, il revit ; enfin, dérogeant à son propre mythe, il abandonne sa femme quand il aurait dû l’associer à son hospitalité35. Même chose dans « Hérodias » : le récit évangélique de la vengeance de la reine est supplanté par un pseudo-mythe d’Hérode, où la relation de Jésus et de Jean-Baptiste est repoussée à l’arrière-plan au profit de la destinée personnelle du tétrarque. Ce mythe manque donc à sa vocation, tout comme ceux auxquels réfère « Saint Julien ». « Un cœur simple », dont l’héroïne poursuit l’entreprise ardue de redéfinir la Trinité, expose tout au long le processus de refiguration des mythes auquel semblent avoir procédé silencieusement les deux autres récits. Déconstruit, le dogme sacro-saint des trois Personnes en Une est renvoyé au paganisme originel. En effet, la servante au « cœur simple », faisant erreur sur le sens à donner au mot « personne »36, incarne le Saint-Esprit dans un animal totem. L’intention iconisante déplacée, qu’excuse l’ignorance, est rejointe par l’ironie savante du narrateur. Le statut de la Troisième Personne rabattu sur celui de la Deuxième, ce sont la mimesis et la semiosis confondues absurdement, si bien que, aux yeux de Félicité, le Saint-Esprit finit par « ressembler » à son perroquet : « c’était vraiment le portrait de Loulou »37. On ne saurait mieux méconnaître la nature symbolique du Paraclet, ni faire plus narquoisement d’une sainte femme une figure schismatique.

27Ces libertés prises avec des traditions bien connues sont criantes. L’écriture accuse le trait avec une belle régularité. D’ailleurs, on sait par sa correspondance que l’auteur a souhaité que son lecteur ait accès à la face externe des choix scripturaires, en sorte que, confronté à l’aménagement du sujet, les innovations des Contes le laissent perplexe, sinon pantois : « Je n’y comprends rien. Comment a-t-il tiré ceci de cela ? »38, devrait-il se demander en comparant le « Saint Julien » à sa source iconographique (espère Flaubert). Mais c’est également au fil de l’écriture même que surgissent certaines impressions d’exotisme culturel difficiles à assigner ou même discordantes, et certaines prises de position critiques qui paraissent instables ou équivoques. Ainsi, les choix, tant compositionnels qu’énonciatifs, mettront en déroute la disposition du lecteur à se situer à l’intérieur du texte, et son désir de rencontrer le sujet de l’écriture sera déçu. On verra là les applications d’une tactique visant à faire objectiver par le lecteur lui-même la part inhérente à toute narration de la subjectivité de l’écriture.

28Par exemple, dans « Hérodias », certains énoncés sont caractérisés par une ambiguïté énigmatique, à la seule fin, semble-t-il, d’augmenter la visibilité d’une énonciation qui cherche à dérouter. Dans le commentaire « cette goinfrerie qui devait surprendre l’univers »39, l’emploi du mot « univers » imite ou parodie une énonciation historienne antique40, tandis que l’expression cliché du futur dans le passé, « qui devait surprendre », peut donner à penser que le narrateur a lu les bons auteurs (Salluste, Tacite…), et peut-être qu’il en a fait partie, ou qu’il le prétend, ou encore qu’il s’amuse un instant à les pasticher…, cependant que va dans un autre sens une remarque où quelque chose insiste qui reste difficile à préciser : « Iaokanann, le même que les Latins appellent saint Jean-Baptiste »41. Ce n’est plus un auteur romain qu’on accréditera ici de la narration. Et comment placer cette remarque dans le temps ? Si la précision destinée à un lectorat instruit semble indiquer une énonciation historienne sérieuse, qu’il faille la situer dans l’Antiquité reste incertain, encore que cela soit pensable, le culte des martyrs remontant dans les faits aux premiers siècles du christianisme, période à laquelle pourraient donc renvoyer et le mot « saint », et la dénomination « les Latins », laquelle pourrait référer à la Vulgate (où figure le nom « Jean Baptiste » Joannes Baptista, Matt. 3, 1)42. Quant au nom du protomartyr rendu à son appartenance locale, Iaokanann, il laisse supposer que la narration française – une traduction, ou son imitation littéraire ? – ait été tirée d’un texte peut-être syriaque. Celui-ci, pourtant, aurait été écrit par un auteur pensant en latin, car l’association d’idées qui mène dans le texte du nom « Aulus » au mot « marmites » fait l’effet d’un latinisme, puisque c’est dans cette langue que aula signifie « marmite »43. L’énonciation semble en fin de compte renvoyer à une époque où les lettrés savaient plusieurs langues et n’écrivaient pas toujours dans la leur… On retiendra surtout qu’elle ne ferait pas l’objet de tant de suppositions si elle n’était pas comprise dans la fictionalisation, et on cessera de chercher une figure de narrateur (ou d’auteur fictionnel) qui se laisse mal construire. On se souviendra plutôt que, dans l’énoncé « Iaokanann, le même que les Latins appellent saint Jean-Baptiste », la nature métadiscursive du propos est mise en évidence du fait qu’il porte sur un paramètre linguistique : c’est là vers le sujet de l’écriture (quel qu’il soit) que le récit dirige l’attention.

29La confusion si savante à laquelle le lecteur est confronté s’éclaire de l’importance attachée au thème de la traduction : la scène où l’interprète qui accompagne Vitellius refuse de traduire les railleries blasphématoires d’Aulus, et celle où le proconsul se fait répéter en latin les discours dont il comprend parfaitement la langue d’origine, thématisent l’idée que des angles de vue singuliers, spécifiques, inaccessibles, sans communication possible ou parfois inacceptables, doivent être mis à distance et objectivés pour qu’accède à la cohérence esthétique un monde dont par ailleurs tous les éléments propres à le faire comprendre sont offerts à une lecture de près. Ainsi est représentée en abyme la manière dont le lecteur est invité à s’assujettir le conte.

30Dans « La Légende de saint Julien l’Hospitalier », l’énonciation est également problématisée. Un certain nombre de choix énonciatifs supposent un angle de vue et un art de conter médiévaux, dont l’oralité est par moment soulignée (ce qui tient l’énonciation à distance du scripteur), cependant qu’une exagération sensible du parti stylistique laisse entendre qu’il pourrait s’agir d’une imitation moderne, ce qui, cette fois, éloigne l’écriture des personnages. De plus, si certains termes ont pour rôle de « faire époque » (par exemple, les « tiercelets du Caucase »44), d’autres, au contraire, sont anachroniques dans leur emploi. C’est ainsi que le mot « écharpe » est pris dans « Saint Julien » avec le sens moderne qu’il a dans « Un cœur simple »45, si bien que l’évocation de la Normandie de Félicité (où « un brouillard flottait comme une écharpe »46) hante étrangement47 (comme métatextuellement) la description du château de Julien : « on entendait le frôlement d’une écharpe et l’écho d’un soupir »48. À certains moments, pourtant, ces flottements et ce brouillage cessent : l’angle de vue qui génère l’énonciation (quasi) médiévale du conte fait place à un angle de vue romanesque, qui, lui, s’affiche nettement moderne, car il donne à entendre des motivations psychologiques qu’on sait incompatibles avec une vie de saint médiévale :

Il était en chasse dans un pays quelconque, depuis un temps indéterminé, par le seul fait de sa propre existence, tout s’accomplissant avec la facilité que l’on éprouve dans les rêves49.

31Cette remarque qui ouvre la « vie du saint » à l’intelligence du lecteur contemporain fait glisser l’énonciation médiévale dans l’arrière-plan légendaire50. Peu importe que la transposition moderne ne soit qu’ébauchée : à elle seule, l’indication de sa possibilité met en lumière le parti pris artificiel de l’énonciation façon Moyen Âge (par exemple, l’hyperbole naïve « des poules grosses comme des moutons »51).

32Caractérisant aussi bien « Hérodias » que « Saint Julien », la sensibilisation à des niveaux énonciatifs dont l’articulation sollicite une attention d’historien n’est pas sans évoquer le trouble que les restitutions hyperboliques de Viollet-le-Duc ont produit chez ceux des sujets de Napoléon III qui surent être sensibles au kitsch52 du Moyen Âge remis à la mode par le romantisme tardif, tandis qu’à la même époque les archéologues restauraient Pompéi. C’est ainsi que, dans les années 1860, la reconstruction du château de Pierrefonds a transformé de magnifiques ruines en un pseudo-château médiéval idéal, dont on peut penser que le début de « Saint Julien » a voulu donner un équivalent verbal. Malgré les sarcasmes de ceux que révoltait l’imposture historique et esthétique, Pierrefonds devint la vitrine d’un pouvoir politique qui prétendait puiser sans vergogne dans le potentiel symbolique associé à l’Ancien Régime, et même à la féodalité53 La référence à cet intertexte célèbre (à l’époque) expliquerait le désaveu ironique que Flaubert, dans sa correspondance, attache au style de son « Saint Julien » : « moyenâgeusement rococo »54.

33Avec la prise en compte de la dimension éthique de l’ironie se dessine le sens que nous pouvons attribuer au dialogue de sourds auquel se livrent les énonciations dans « Saint Julien » : la tentation de récupérer abusivement des valeurs périmées (une foi, une religion qui, certes, furent authentiques en leur temps) serait dénoncée comme illusoire, mais de telle façon que le blâme échappe tant au reproche de naïveté (nier le religieux) qu’au soupçon d’idéalisme (nier sa dimension sociopsychique), et surtout sans que l’auteur impose son autorité. Simplement, les effets de sens que développe une énonciation rendue autonome dirigent le lecteur vers l’écriture aux dépens de ses investissements dans la fiction hagiographique et surtout de son utilisation nostalgique (regretter les temps où se déclinaient à l’unisson une foi, une loi, un roi).

34À y regarder de près, on s’aperçoit que quelque chose d’analogue apparaît dans « Hérodias », dès lors qu’on se demande quel rôle joue la prédiction désastreuse de l’astrologue essénien55. Antipas, qui apprend qu’une conjonction défavorable des astres situés au-dessus de Maecherous va y entraîner la mort d’une vip, s’imagine qu’il est menacé. Sur le plan de la logique des actions, la donnée astrologique paraît être une motivation inutile de la mort de Jean, puisque la double vengeance d’Hérodias, relatée dans le Nouveau Testament, permettrait de l’expliquer parfaitement. Aussi cette prédiction a-t-elle semblé superflue à certains commentateurs. Mais, comme elle a été inventée de toutes pièces par Flaubert, il nous incombe au contraire, me semble-t-il, de comprendre en quoi elle lui a été nécessaire. Je la crois engendrée par le retournement du motto de Jean, qui serait devenu dans l’esprit du tétrarque (que Jean, à l’en croire, « persécute »56) : *« pour que je croisse, il faut qu’il diminue ». En effet, comme Vitellius, trop bien gardé, lui paraît hors de cause, le superstitieux monarque est renvoyé à son conflit avec son célèbre prisonnier. En cédant par là au désir de sa femme, il rejoint l’histoire telle que la présentent les récits des Évangiles. Incapable d’envisager que Jean se situe par rapport à son attente du Messie (« Pour qu’il croisse, il faut que je diminue »57), Antipas pourra penser que la décapitation de Jean aura détourné la mort de sa propre tête. Mais a-t-il jamais été concerné ? Il n’y a finalement que lui qui le croit, mais qui supposera que Flaubert ait retenu l’enseignement d’un conte de Villiers à bien des égards proche sera même certain du contraire. Dans « L’Annonciateur », le personnage menacé, qui souhaite infléchir le destin, accomplit malgré lui les conditions de sa réalisation. Antipas ne fait pas autre chose, s’il est bien juste de penser qu’il n’y a jamais eu que Jean que la mort ait désigné. Pour la lecture d’orientation chrétienne, la prédiction de l’astrologue aura fonctionné comme un leurre : elle vide le récit religieux de son contenu mystique par l’excès où elle engage la reconstitution du moment historique, un excès qui n’est pas sans rappeler le travail que Renan venait de livrer dans La Vie de Jésus : c’est l’effet Pierrefonds.

35Le motto de Jean fascine par l’énigme qu’il propose, proche en ceci de l’oracle de Phanuel, l’astrologue, mais aussi de l’objet de piété (ou du perroquet de Félicité) qui est et qui n’est pas ce qu’il représente : « il » = x, tout en étant déterminé par « je ». Or, dans le « petit monde » du conte, « je » paraît la variable, car, quand Jean prononce sa mystérieuse formule, est-ce le témoin anticipé du Christ qui parle, ou est-ce l’antagoniste d’Antipas ? L’emphase mise sur les injures de Jean et le développement copieux de ses prophéties désastreuses donnent à entendre que la relation de Jean et du tétrarque est l’élément déterminant. Mais justement, Antipas est pour Jean un « tu », non un « il », la « personne absente ». La réponse « si longtemps espérée »58 à la question de Jean (Jésus est-il la Personne que son martyre sera susceptible de faire « croître » ? est-il le Messie ?), le lecteur, lui, finit par ne plus l’attendre, pris, englué, qu’il est dans l’angoisse d’Antipas, d’un Antipas sur qui s’étend l’ombre de la mort. Or, comme cette question cruciale, effectivement posée, l’a été en secret, qu’elle est mentionnée et non pas formulée au début du récit59, et comme sa réponse est donnée seulement le lendemain du supplice, pour le lecteur de Flaubert, elle est forclose de l’histoire de Jean. Du coup, la dimension spirituelle, qui est l’horizon d’attente posé par les allusions bibliques, sera remplacée par une quasi-superstition : annoncer que Jésus est bien le Messie après la mort de Jean, c’est faire en sorte que la relation de succession puisse passer pour une relation de cause à effet, comme dans le cas des décès successifs de Victor, puis de Virginie. La divinité de Jésus se fonderait sur la mort de Jean : baptême de sang et non d’eau, où le « baptiste » aura été Antipas. Mais, contrairement à ce qui se passe dans « Un cœur simple », aucun développement thématique ne vient appuyer cette lecture. À la superstition astrologique d’Antipas répond donc seulement la superstition littéraire (rhétorique) du lecteur : post quod ergo propter quod60, une croyance erronée dont le récit manifeste la viduité.

36Comme dans « Saint Julien », donc, l’énonciation fait ici l’objet de conjectures qui la désignent comme un enjeu majeur pour le lecteur, et d’abord pour les personnages. L’une de ces conjectures, dont nous venons de voir que l’invention flaubertienne de la prédiction astrologique la suggère, permet de déplacer la responsabilité de la mort de Jean sur Hérode, car, dans la pensée du conte, c’est à Antipas, non à Jésus, que profite l’intrigue (le crime). Antipas se croit délivré de la menace qui planait sur lui, et, on l’a vu, rien ne corrigera cette idée. Ceci nous reconduit au sémantisme à l’évidence mystérieux de l’équation à deux inconnues « croître – diminuer ». À qui pense au contexte politique que le récit développe abondamment, un sens de « diminuer » s’impose, très vivant dans les esprits d’un siècle dont a accouché la guillotine, et qui convient à la forme que prend le martyre de Jean : « diminuer » est en effet l’équivalent distingué de l’euphémisme populaire « raccourcir ». Le choix énonciatif de Jean, dont témoignent les Évangiles, est remotivé dans la conscience du lecteur de Flaubert par le souvenir des exécutions politiques modernes. C’était bien déjà un sens sinistre que pointait dans l’Écriture le motto du protomartyr.

37Cependant le christianisme ne s’est pas satisfait d’une lecture qui, comme le laisse clairement entendre l’importance qu’accorde Flaubert à la scène du banquet, paraît se limiter à reconduire le bénéfice que l’un tire de la mort de l’autre au sempiternel cycle manger – être mangé. Très tôt, semble-t-il, la formule de Jean (rappelée à deux reprises dans le conte) a reçu une application astronomique qui mène à son terme ce que la narration des Évangiles a entrepris : estomper la rivalité de Jean et de Jésus en faisant apparaître leur réciproque interdépendance dans la perspective d’une espérance unique. Si, dans le calendrier chrétien, les jours anniversaires de Jésus et de Jean s’opposent bien, c’est seulement comme le feront rituellement les lumières de Noël aux feux de la Saint-Jean. La naissance de Jésus a été associée au solstice d’hiver (début des jours croissants) et celle de Jean au solstice d’été (début des jours décroissants) : pour que les nuits d’hiver puissent croître, il faut que les jours d’été aient diminué. Quand Flaubert ajoute dans son récit le fil des causalités astrologiques, son geste apparaîtra donc tout sauf gratuit, puisqu’il interpose ainsi, entre l’action antique et la scène de lecture moderne, le mirage d’une interprétation religieuse historique qui, elle, renvoie à son tour au grand thème de la folklorisation de la religion, qu’on retrouve au centre de chacun des Trois Contes. C’est ainsi en fin de compte que la surdétermination qu’introduit le thème astrologique dans « Hérodias », permettant d’inclure la vie intérieure d’Antipas, reconduira le lecteur à la vie de saint Julien, telle qu’elle s’écrit concurremment selon la psychologie et selon la religion.

38Traité en sujet, le lecteur de « Saint Julien », comme celui d’« Hérodias », est laissé libre d’exploiter plus ou moins les virtualités auxquelles l’écriture lui donne accès. Il peut soit choisir entre les deux grandes lignes de sens proposées, soit les accepter simultanément. Pierre-Marc de Biasi et Shoshana Felman ont tous deux montré, chacun à sa façon, que deux lectures du fait religieux y sont possibles, quoiqu’ils aient l’un et l’autre privilégié la lecture moderne, psychologique. C’est que la confrontation des deux interprétations produit une tension, acceptable et même extrêmement plaisante dans la fantaisie ou le fantastique romantique (Hoffmann, Poe, Hugo…), mais ingérable quand semble prévaloir l’hypothèse d’une écriture réaliste. Pourtant, ce ne peut être sans raison que certains énoncés acceptent la supposition de l’un et de l’autre angles de vue, mais sans les articuler ni donner aucun gage au lecteur : « le mur en cet endroit ayant une brèche, un éclat de pierre se rencontra sous ses doigts »61. La « rencontre » peut avoir ici aussi bien une dimension absolue qu’un sens tout circonstanciel, si bien qu’elle orientera vers le merveilleux comme vers l’interprétation psychologique à laquelle pense Shoshana Felman qui pointe ce passage62. Pour ma part, l’indécidabilité du sens me semble nécessaire, car je crois que le thème équivoque de la sainteté du pécheur a été choisi en vue d’éliminer l’entre-deux où un sujet qui prétendrait maîtriser le sens de l’extérieur pourrait s’installer. De même, dans « Hérodias », un thème mystique, une formule énigmatique, des symboles renvoyant aux arcanes des astres ne conviennent-ils pas par excellence à cette objectivation de l’écriture que Flaubert poursuit dans chacun des Contes ?

39Il n’est pas certain du tout, en effet, que le sens demande à être établi ailleurs que dans ses indéterminations. Il importe de voir que nous sommes ici aux antipodes des angles de vue inconséquents que Flaubert reprochait à Amélie Bosquet. Le récit lui-même enseigne comment réduire la tension des angles de vue exclusifs (« songe ou réalité »63), grâce à l’exemple des deux épisodes successifs (en fait, parallèles) dans lesquels le destin de Julien est d’avance expliqué. La leçon que délivrent ces scènes, qui sont oracles pour les personnages et annonces pour le lecteur, tient à peu de chose et n’a guère d’intérêt : le père et la mère du héros situent la double prophétie qui leur est faite à la fois dans l’une et l’autre perspective, religieuse et psychologique. Sans se concerter (ce qui suggère l’idée qu’une époque religieuse trouve « le surnaturel tout simple »64, chose qui paraîtra exceptionnelle à l’époque où vit Félicité), ils situent tous deux la prédiction dans la logique de l’irrationnel – ils en sont éblouis –, mais en même temps ils reconnaissent l’un et l’autre ce que leur foi, ou leur crédulité, a d’irrecevable. D’ailleurs, on le comprend bientôt, toute l’humanité de ces personnages est d’engager la conviction personnelle à coulisser sur le culturel : cela va du respect de certains interdits religieux (« l’étuve à la romaine » dont le père se prive « estimant que c’est un usage des idolâtres »65), au départ final du couple sur le chemin du pèlerinage. Cependant, si l’on n’a pas assez vu que cet engagement commun requalifie, en les minimisant, les divergences de leurs sensibilités religieuses respectives, c’est que cette ligne d’écriture médiocre, où est dite à petit bruit l’histoire d’une bonne intégration sociale du religieux, n’est pas faite pour retenir le lecteur. Comme Julien, il cherche plutôt à s’affronter à ce que le texte nomme, sans doute avec un recul ironique, « une chose considérable »66.

40Au contraire donc de ses deux parents67, Julien croit incompatibles la destinée religieuse de l’homme et son destin social : erreur selon le monde, felix culpa selon la religion. Ainsi s’explique pourquoi il manquera tout d’abord l’espace culturel que le micro-monde féodal du château situe si bien, pour finalement être amené à pratiquer héroïquement les enseignements de la chrétienté médiévale. Selon les valeurs que le conte fait prédominer, cet équivalent d’une mauvaise interprétation est plein de sens, parce qu’il augmente la visibilité des tensions entre angles de vue dont l’incompatibilité est soulignée (c’est ainsi que Flaubert conseille à Amélie Bosquet de mettre « les pieds dans le plat franchement et en insistant dessus », en sorte que la banale répétition acquière le statut du parallélisme68). Le conte ne proposera pas seulement au niveau de l’histoire deux conceptions du religieux, dont l’une (celle des parents) articule les angles de vue « positifs » et mystiques en dépit de ce qui les oppose, tandis que l’autre (celle de l’enfant) les fait diverger, comme Dieu et diable. Il laissera aussi entendre, nous l’avons vu, les deux paradigmes notionnels opposés en fonction desquels il s’écrit (le religieux versus le psychologique). La Vérité – avec majuscule, ce fantôme du sujet ? – qui se dit à l’horizon du texte (un horizon qu’insère dans le texte l’épiphanie christique du lépreux) paraîtra absolument impossible à unifier de l’extérieur du conte, d’où on ne peut que constater ce qui résiste au sens, tandis qu’à l’intérieur du conte, les positions de la foi et celles de la sociopsychologie qui critique la religion sont débrayées, contrairement à la formule du compromis que font prévaloir les parents de Julien. Le récit de Flaubert dramatise ainsi, en l’étayant sur les deux conceptions du religieux que développe sa légende, un des conflits idéologiques qui ont animé son siècle. Il montre surtout qu’on ne peut arbitrer ce conflit d’un point de vue « positif » sans le vider de son sens.

41C’est dire que le dispositif qui dédouble l’énonciation narrative dans ce conte n’a rien de gratuit. On y verra posé en termes narratologiques le problème qui interpelle en Flaubert l’être que passionne ce qu’a d’irréductible l’expérience religieuse, mais qui rencontre la religion toujours immergée dans l’histoire et, comme telle, relative, contradictoire, pleine de débats désagréables à son origine69, recouverte par l’indifférence à son point d’arrivée, et surtout indéfiniment reconductible à la sociabilité humaine. Quant à l’histoire des religions, une de ses démarches caractéristiques est attribuée, dans « Hérodias », au dépravé Aulus que son angle de vue limité entraîne à commettre une erreur qui serait risible si elle n’était le signe d’une véritable infirmité de l’esprit : les Juifs, prétend-il, « aimaient trop le vin, puisqu’on avait découvert dans le Temple une vigne d’or »70.

42Les convergences qui rapprochent « Saint Julien » et « Hérodias » invitent à généraliser notre hypothèse : ce n’est pas seulement dans ces deux récits, mais c’est dans les trois, que l’auteur fait procéder la narration de plusieurs angles de vue en fonction desquels l’information est distribuée, à charge pour eux de la mettre en forme de façon autonome, et pour le lecteur de les objectiver : « le monde est leur représentation », pourrait-on dire en parodiant la formule de Schopenhauer. Dans « Un cœur simple », on remarque en effet que l’écriture, sans explications, change soudain d’orientation, ce qui évoque la façon dont se déplacent les positions énonciatives dans les deux autres contes.

43La diégèse du conte normand n’autorise évidemment pas les mêmes jeux avec la mise à distance dans le temps ou l’espace que les deux autres récits. C’est pourquoi, en vue d’obtenir finalement le même effet, un Flaubert devenu ethnologue de proximité y a appliqué, avec beaucoup plus de rigueur que dans « Saint Julien » et « Hérodias », les procédés qui fictionnalisent l’énonciation. Il s’agira toujours de donner à penser les angles de vue divers ou même antagonistes entre lesquels la lecture hésite, mais cette fois en faisant en sorte que la nature fictionnelle de l’énonciation interroge constamment, même si elle n’a pas ce statut énigmatique frappant que nous avons rencontré jusqu’ici.

44Quand, d’un même personnage – Félicité –, il est dit tantôt qu’elle « fonctionn[e] d’une manière automatique »71, tantôt qu’elle « sermonn[e] doucement » sa maîtresse72, la contradiction interpelle : fonctionne ou sermonne ? Être humain ou machine ? Comme, dans ces jugements, les marques de la subjectivité s’opposent clairement, le lecteur est poussé à se demander qui transmet le portrait de Félicité, en fonction de quelles antipathies ou affinités il est imaginé, et quels traits de caractères effectifs il est supposé révéler chez son auteur. Flaubert ici s’inspire de l’éthopée, mais il en use de façon à impliquer le lecteur. Cette figure se propose habituellement de participer au portrait des personnages en déduisant correctement leur langage de leur caractère. Dans « Un cœur simple », l’objet de l’éthopée a été étendu : quand il réfléchit à la façon dont Félicité est décrite, le lecteur est amené à se représenter l’ethos des sujets narrant. La narration ne distribue d’ailleurs pas d’autres renseignements sur elle-même que ceux que véhiculent ses choix énonciatifs.

45Mais on commencera par reconnaître l’éthopée qui sert à compléter de manière classique le portrait moral de Félicité. Son utilisation aura la valeur d’un véritable mode d’emploi :

Le Père, pour s’énoncer, n’avait pu choisir une colombe, puisque ces bêtes-là n’ont pas de voix, mais plutôt un des ancêtres de Loulou73.

46Si le lecteur de cette phrase (dont la syntaxe n’est pas pour rien tout orale) se demande quel Dieu s’énonce par la voix d’un perroquet, il concevra aussitôt la réponse : c’est le Dieu des domestiques, des cuisinières, en un mot, de ces « bonnes »74 issues de la campagne, avec qui les maîtres se refusent à avoir un réel échange intersubjectif, et dont le siècle ébahi découvrit avec les Goncourt qu’elles ont un cœur et une âme, de ces bonnes, en un mot, dont il serait ridicule de croire qu’elles pourraient réfléchir aux mystères de la religion. On s’attendra donc qu’apparaisse caricaturale la prétention de Félicité à reformuler le dogme. Et, en effet, le reflet d’une expression spécialisée mal comprise miroite dans sa profession de foi : « pour s’énoncer » signifie simplement, pense-t-elle, « pour parler ». Or, le Verbe, la Parole, est la Deuxième, non la Troisième Personne, et, si on trouve, dans le récit de la Pentecôte (Actes, 2, 4), le verbe eloqui (parfois traduit par « s’énoncer »), il s’applique aux disciples auxquels l’Esprit donne de s’exprimer dans toutes les langues. Mais quand, comme Félicité le répète évidemment, « perroquettant » ce qu’elle a entendu au catéchisme de Virginie, « le Père s’énonce » par le Saint-Esprit, l’idée est différente. Il faudrait comprendre alors que Dieu se communique par le Saint-Esprit. De cette confusion surgit son portrait de paysanne naïve en voie d’acculturation, et à qui le sens des Écritures ne s’ouvre pas (le Saint-Esprit ne semblerait donc pas agir en sa faveur). On ne peut plus ironiquement, il reviendra au perroquet de confirmer le rôle dévolu à l’éthopée, car si Félicité commence par enseigner à Loulou les formules qui la caractérisent (par exemple « Je vous salue Marie »), celui-ci se met bientôt à « imit[er] M^me Aubain, – “Félicité ! la porte ! la porte !” »75, éthopée vivante qui dépeint la patronne par les ordres qu’elle donne, ou plutôt, crie, et surtout répète.

47Qui aborde « Un cœur simple » en cherchant à objectiver l’énonciation arrivera à la conclusion que s’y recroisent deux visions des choses dont la première ne prend jamais en considération la seconde, laquelle condamne la première, mais tacitement. On se proposera de montrer brièvement que ces deux angles de vue immatériels, parce qu’ils sont incarnés dans des discours ayant fonction d’éthopées, ont leur répondant au niveau des personnages : ils correspondent, d’une part, à la tournure d’esprit des bourgeoises de Pont-l’Évêque, « amies » de M^me Aubain, que mentionne l’incipit, et, d’autre part, aux manières de voir du groupe des humbles « bonnes femmes »76 qui savent reconnaître l’exercice des véritables vertus chrétiennes dans la charité de Félicité. L’énonciation bourgeoise partage les valeurs de M^me Aubain (ce qui n’empêche pas les jugements critiques à son encontre, bien au contraire : « M^me Aubain finit par dire : – Soit, je vous accepte ! »77). Ces valeurs sont déchristianisées. L’angle de vue chrétien, qui leur est socialement opposé, se rapproche des conceptions frustes de Félicité. On imaginera volontiers que la Simonne, cette femme simple et pauvre, associée à la campagne, et qui soigne Félicité au moment de son agonie, puisse incarner cette vision. Ceci dit, à aucun moment un narrateur qui s’autoriserait de l’auteur ne vient apprendre au lecteur ce dont il devra se « rendre compte »78 lui-même, comme dit Charles Bovary, à l’opéra de Rouen, quand il cherche à mettre les noms des personnages en rapport avec les rôles représentés. Un tel narrateur, qui ne pourrait être objectivé par le lecteur, menacerait l’autonomie de l’œuvre en rattachant le sujet de l’écriture à la fonction auctoriale. Or, c’est mon hypothèse, Trois Contes parvient à réaliser le rêve flaubertien d’une œuvre « sans attache extérieure »79.

48L’entrecroisement d’angles de vue tantôt citadins, tantôt campagnards, dominants ou dominés, riches ou pauvres, explique l’importance que ce conte attribue à la Fête-Dieu, car cette solennité essentiellement citadine, où l’Église exalte son triomphe social80, a lieu au moment où la campagne est à son acmé. La célébration s’en approprie la beauté (autels construits pour l’occasion dans les rues et décorés par une végétation pillée, bouquets et guirlandes qui accumulent les fleurs de saison, semis de pétales de roses, etc.). Ce qui est donc aussi un substitut chrétien d’une ancienne fête de la végétation établit symboliquement la domination catholique sur les croyances populaires archaïques du monde paysan. Chez Flaubert, l’ostensoir exposant aux yeux de toute la population l’hostie (corpus Christi) sertie dans son « grand soleil d’or »81 – c’est-à-dire la « monstrance » en vermeil – n’est pas pour rien offert à l’adoration des fidèles, posé sur un reposoir où, parmi l’accumulation des plantes et la profusion des fleurs, l’accueille sous la forme d’un perroquet idolâtré par ignorance, une Personne divine, mais cassée, éventrée, mangée par la vermine, une divinité « païenne » que plus personne dorénavant n’animera : Félicité meurt au moment de l’adoration, emportant dans la tombe les linéaments d’un antique culte paysan reconstitué dont elle aura fait l’hommage à l’Église de sa foi.

49L’abandon des paysans rendus à leurs croyances primitives dégradées, et que des prêtres démotivés se soucient mal d’instruire dans la doctrine chrétienne (bien qu’au siècle dernier l’Église leur en ait confié le mandat, comme en témoigne l’existence de « missels celtico-romains ») est indiqué dans le récit de Flaubert par le glissement progressif de Félicité dans l’idolâtrie, pente sur laquelle personne ne la retient. Mais le même message passe aussi par des lacunes significatives, « places vides » dont la plupart des lecteurs peinent aujourd’hui à dessiner le contour, ce qui est malheureux, puisqu’elles en disent long sur les positions idéologiques qui soutiennent l’écriture.

50Félicité, qui n’est ni baptisée ni confirmée, communie « le lendemain » de la première communion de Virginie, « dans la sacristie »82 : entendons qu’on lui donne une hostie non consacrée, de même qu’à la maison, le pain des Aubain ne lui est pas distribué. On la confessera bientôt également dans la sacristie83, et M^me Aubain la dissuadera d’entrer dans une confrérie de prière84 où sans doute sa condition servile dérangerait (mais non pas son âge). Malade, on lui donne l’extrême-onction, mais elle ne recevra pas les derniers sacrements (contrairement à Emma Bovary) : les prêtres étant trop occupés à préparer la Fête-Dieu, sans doute. Quant à M^me Aubain, qui reçoit régulièrement ses amis pour jouer aux cartes, elle ne fait aucun dîner de famille au moment de la première communion de Virginie, le curé ne fréquente pas sa maison, et si elle place sa fille chez les bonnes sœurs, c’est à des fins exclusivement mondaines. À différents niveaux donc, soulignant le vide par le vide, le conte expose des Leerstellen que le lecteur interprète correctement s’il comprend que ce sont des vides effectifs, destinés à représenter, mais sans commentaires, la religion amoindrie, toute formelle, de la bourgeoisie.

51Ce qu’impliquent ces vides apparaît si le cycle des trois récits est pris en compte : on s’aperçoit alors que le recul de la religion dont témoigne « Un cœur simple » reconduit aux positions préchrétiennes. En effet, la colombe du Saint-Esprit que Félicité voit figurer sur un vitrail85 et que le lecteur pourra croire issue de la colombe Azima qu’honorent les Samaritains idolâtres d’« Hérodias »86 semble être retournée à la forêt originelle (en Colombie ? !) d’où elle réapparaît miraculeusement sous la forme d’un perroquet qu’on n’appellera ni Pierre (comme le veut l’étymologie), ni Jacquot (comme le voudrait l’usage87), mais qui portera un nom absent du calendrier chrétien (et personne n’ignore que Loulou est tout simplement le surnom affectueux que Flaubert donne à sa nièce). C’est bien à une écriture affranchie par un sujet hors fiction que fait accéder ici l’œuvre de Flaubert.

52Le lecteur doit comprendre que le premier angle de vue selon lequel est présentée la maison Aubain révèle des préoccupations féminines (ainsi, par exemple, prendront sens l’importance attachée à l’économie domestique, et tout particulièrement ce détail des matelas, mentionnés deux fois, qui a interloqué la critique). Progressivement, on s’aperçoit que des façons de parler typées, qui certes sont autant de marques de la subjectivité du locuteur, laissent surtout deviner un angle de vue de genre et de classe (au double sens de classe d’âge et de classe sociale), et qu’ainsi s’établit une critique selon que « le caractère (mores) de celui qui parle se reflète dans ses paroles »88. Dans ce récit, la visibilité de l’énonciation cherche à configurer le sujet à l’esprit du lecteur plus encore qu’à son imagination. C’est ainsi que nous pourrons envisager peut-être que, d’un récit qui ne nous est adressé que selon une pure convention, puisse surgir pour nous l’idée d’une héroïne qui ne serait rattachée à son propre monde qu’au revers de ce qu’en dit un narrateur (et, pourquoi pas, puisque la nièce Caroline n’est pas loin, peut-être croira-t-on entendre Flaubert se remémorer sa mère leur contant une histoire normande…). Nous ferons alors des conjectures concernant les intentions d’un tel témoin, sa qualité à rendre compte de ce dont elle parle, les déformations et les réductions que le formatage de son esprit impose à son propos, pour finalement nous souvenir d’avoir à nous situer par rapport à ce propos pour découvrir qui est « réellement » Félicité.

53Cependant, nous nous rendons bientôt compte qu’une autre série de choix énonciatifs conteste les angles de vue bourgeois, tout d’abord par une neutralité qui contraste avec eux, puis, plus activement, en sélectionnant des observations qui, comme on dit, parlent d’elles-mêmes. Enfin, fuyant toute emphase, quelques marques d’empathie seront mesurées au gré d’une épanorthose : « Elle eut du mal à s’en remettre, ou plutôt ne s’en remit jamais »89. Ces énonciations qui s’opposent tirent le récit de la vie de Félicité vers deux modèles qui se distinguent par les intentions qui les animent : d’une part, c’est une biographie, mais que l’insignifiance de son sujet (énoncé) compromet (aussi, de Félicité, en revient-on toujours à M^me Aubain, qui serait bien plus digne de récit), d’autre part, c’est une vita, un récit hagiographique, mais que l’insuffisance du sujet (énonciation) ne parvient que maladroitement à mettre en forme (les règles du genre sont à peine entrevues). Un titre aux consonances bibliques, rappelant les béatitudes, arbitre en faveur de cette seconde énonciation qui reste cependant peu affirmée.

54Régissant pourtant l’entame du récit, l’angle de vue qui se révélera déterminant semble tout d’abord à peine visible, les choses étant présentées de manière neutre, encore que l’expression « demi-siècle » (issue d’un choix que nous savons longuement mûri par Flaubert) affirme avec solennité la fidélité de Félicité à sa maîtresse, et que la place marquée, à la fin de la phrase, lui soit dévolue :

Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l’Évêque envièrent à M^me Aubain sa servante Félicité90.

55Aussitôt, l’autre angle de vue prend le relais, que de nombreuses marques énonciatives identifient :

Pour cent francs par an, elle faisait la cuisine et le ménage, cousait, lavait, repassait, savait brider un cheval, engraisser les volailles, battre le beurre, et resta fidèle à sa maîtresse, – qui cependant n’était pas une personne agréable91.

56« Pour cent francs par an, elle… savait » : le raisonnement, qui est bizarre, doit alerter. À nous de construire : quelqu’un qui sait faire tout cela aurait pu exiger d’être mieux rétribué. L’envie que laissent transparaître effectivement les voix bourgeoises (les imparfaits « cousait », « lavait », etc. peuvent être interprétés comme discours indirect libre) ne porte donc pas directement sur les qualités de Félicité, elle vise l’économie que M^me Aubain a la chance de faire en sous-payant les compétences de sa servante. La narratrice conclut au passé simple l’énumération des qualités de la servante retournées implicitement en autant de griefs contre la maîtresse, tandis qu’un rebond des voix envieuses se laisse entendre à la suite du tiret, faisant paraître enfin le ressort secret de l’énonciation bourgeoise : « qui cependant n’était pas une personne agréable. »

57Ces deux phrases font contraster exemplairement la rivalité, mais aussi la complémentarité des angles de vue, comme si une caméra qui cadre Félicité, mettait au point sur M^me Aubain. Quand, quelques lignes plus bas, nous apprenons que la patronne, endettée, ne vit qu’avec « 5 000 francs tout au plus », l’estimation, dans sa complexité, enregistre la trace d’un angle de vue si indéniablement attentif à la valeur de l’argent et si apte à évaluer les fortunes, que le topos de la conscience bourgeoise ne peut que surgir. Mais s’il veut savoir ce que sont cent francs par an pendant cinquante ans (le « demi-siècle » de servitude qui rapproche Félicité de Catherine Leroux), le lecteur se mettra à compter lui aussi. Alors apparaît une vérité que le sujet scripteur cache / montre dans les choix énonciatifs qu’il attribue aux « envieuses » : les trois premiers paragraphes du récit délivrent les chiffres qui permettent d’établir que Félicité gagne pendant toute sa vie active l’équivalent des rentes que M^me Aubain touche en une année… tout au plus. Cent francs par an « pendant un demi-siècle », cela fait exactement cinq mille francs… rien de plus. Ceci, qui est pourtant mesuré, ne sera pas énoncé. Le calcul n’est pas effectué par le sujet scripturaire. Dans une intention contraire, l’énonciation qui choisit « demi-siècle » plutôt que « cinquante ans », effectue sans vouloir mesurer, sans doute non désireuse de se mettre à l’école de l’arithmétique bourgeoise. Les deux manières de dire se juxtaposent, se combinent, et surtout s’ignorent. Il s’ensuit que le lecteur n’aperçoit pas la ligne que traceraient, s’ils étaient tous prononcés, les chiffres cinquante, cent et cinq mille.

58Le pain de « douze livres, cuit exprès » pour Félicité lui dure « vingt jours »92. Là, à nouveau93, une énonciation qui sait choisir ses marques embellit la réalité, ou plutôt la maquille et la camoufle, en faisant passer pour une attention ce qui est en fait une mesure d’exclusion ; c’est avec la même dissimulation qu’est choisie une unité de mesure, la livre, qui fait apparaître le pain plus important qu’il ne serait, mesuré en kilos (douze versus six), et qu’est gommée la raison pour laquelle il dure si longtemps. Le lecteur pressé peut manquer et l’information et sa portée : croire, par exemple, que la durée du pain est proportionnelle à une exceptionnelle grosseur. Bonne économe, la narratrice en qui nous incarnons le sujet de l’écriture, c’est-à-dire que nous nous autorisons à doter d’une existence fictive que nous imaginons, utilise ses connaissances à calculer non pas ce que mange la servante, mais ce qu’elle coûte à nourrir… à son employeur. Tout est dit une seconde fois dans ce nouveau décalage qui rappelle celui que souligne la différence des revenus.

59Cependant, qui accepte de calculer ce que font douze livres à faire durer vingt jours finit par comprendre que non seulement Félicité ne partage pas le pain de sa maîtresse, mais qu’elle ne reçoit que trois cents grammes par jour de la précieuse denrée : à une époque où le pain fournissait l’essentiel de l’apport énergétique, c’est exactement une ration de survie. La narratrice bourgeoise le dit à sa manière, mais elle ne s’en inquiète pas, bien qu’elle observe coup sur coup que la cuisinière mange jusqu’à la dernière miette, et qu’elle a le visage « maigre »94. Il aurait pu être *fin, dans l’hypothèse où un regard bienveillant aurait été jeté sur elle, ou *émacié, si la sous-alimentation avait retenu l’intérêt : le choix énonciatif ne saurait se montrer plus éloquent. Aussi ne suivrons-nous pas la narratrice quand elle affirme que Félicité (dont elle vient tout juste d’affirmer qu’elle a une « voix aiguë ») est « toujours silencieuse »95 : nous savons que, faute d’interlocuteurs, la servante causera même avec son perroquet… et lui apprendra à parler. Et c’est bien elle que nous entendons appeler « Monsieur » le mari défunt de M^me Aubain ou mentionner le « genre de la maison »96 : les guillemets de Flaubert témoignent des énonciations qui s’emboîtent, mais aussi distinguent une voix, et une parole orale. D’ailleurs, si elle était vraiment sans mots ni tactique argumentative, la cuisinière de M^me Aubain marchanderait-elle avec « entêtement »97 ? Efficace, l’énonciation bourgeoise parvient à la fois à mépriser Félicité et à critiquer M^me Aubain, sans oublier qu’elle se manifeste elle-même.

60Ce sont les deux descriptions de la chambre de Félicité qui permettent le mieux de faire ressortir le contraste entre les énonciations opposées : la première convient au témoignage d’une personne dont on doit pouvoir supposer qu’elle n’y est jamais entrée. Une phrase suffit à expédier un sujet qui, visiblement, n’intéresse guère. On remarquera surtout que la connaissance de la mansarde dont il est fait preuve pourrait avoir été acquise de l’extérieur, c’est-à-dire qu’elle peut parfaitement avoir été déduite d’un coup d’œil jeté sur la façade de la maison, et encore, bien rapidement, puisque seul le côté jardin est pris en considération : « Une lucarne au second étage éclairait la chambre de Félicité, ayant vue sur les prairies »98. Comme dans le cas du pain « cuit exprès », on appréciera à quel point l’expression « avoir vue sur », toute sèche qu’en est la technicité, améliore en fait la réalité : belle vue, bel éclairage, à vrai dire, que ceux qu’une lucarne procure ! Dans un même ordre d’idées, l’atténuation des maux dont souffrira la servante fera l’objet d’un soin constant : « Elle chancela, et fut obligée de s’asseoir »99 indique (comme l’enseigne l’expérience de la vie) que Félicité a eu une (petite ? !) attaque, ainsi que le laisse entendre la suite du récit. À nouveau, pas un mot de sympathie, et la vérité dérobée par une réticence.

61C’est le contraire qui frappe quand le texte s’écrit selon l’angle de vue qui découvrira peu à peu à la fois les vertus chrétiennes de Félicité et la dureté de sa condition servile. La chambre de Félicité est maintenant décrite par un témoin privilégié, puisqu’elle est appréhendée de l’intérieur, comme le sera son esprit, selon l’angle de vue d’un sujet qui, certes, détaille, apprécie, décrypte les signes (« la commode, couverte d’un drap comme un autel »100), mais qui ne cherche pas à en conter. Quant à la critique, elle reste retenue : « Une grande armoire gênait pour ouvrir la porte ». Entendons que, si la place manque pour l’armoire, c’est que « l’endroit » est exigu ; en effet, ce n’est pas un mobilier réduit au minimum qui pourrait être responsable de l’encombrement : en plus de cette armoire, ne figurent que le lit de sangle, la table à toilette, la commode, une cheminée. Quant à la décoration, il est clair qu’elle ne semble importante que faute de place pour la disposer. Au demeurant, ce ne sont que vieilleries de récupération (qu’un regard bienveillant se garde de dévaloriser), à l’exception notable du perroquet et de l’image d’Épinal que Félicité achète. Jamais, quand l’information passe par l’angle de vue bourgeois, on ne s’abaisserait à mentionner un choix de si peu de conséquence, bien qu’il contribue à dépeindre l’héroïne pourtant, mais une héroïne qu’une capacité pécuniaire dérisoire rend comme invisible ; au contraire, on en revient toujours à M^me Aubain (ses plaies de cœur, ses peines d’argent), si bien que le récit paraît sans cesse comme tiré de son côté, ou plutôt tirant de côté.

62On l’aura compris, c’est tout le conte qu’il faudrait relire pour donner figure à l’information que délivre l’énonciation : Félicité ouvre la bouche quand Virginie reçoit la communion : on devinera là le geste de la mère qui mime le mouvement qu’elle souhaite voir faire à son bébé au moment où elle approche la cuillerée de nourriture de ses lèvres. Certes, cela n’est pas dit, mais la représentation prend un sens évident qu’éclaire le commentaire qui suit : « et avec l’imagination que donnent les vraies tendresses, il lui sembla qu’elle était elle-même cette enfant »101. De même, quand Liébard cancane de façon désobligeante sur la femme de Théodore, si « Félicité n’entendit pas le reste »102, ce n’est pas qu’elle est sourde, elle ne l’est pas encore à ce moment. On comprend où en veut venir cette remarque, pour peu qu’on lui applique la grille de la canonique définition de l’amour de l’épître de Paul aux Corinthiens (la charité […] « ne tient pas compte du mal » [I, Cor. 13]).

63L’une et l’autre énonciations, « bourgeoise » ou « bonne femme », proposent au lecteur des lacunes (ce ne sont pas les mêmes !). Ainsi l’expérience vécue de Félicité étant détachée d’elle, la servante existera grâce au rapport des deux énonciations, elles-mêmes inconciliables dans le récit (ce qui nous éloigne, mais en apparence seulement, de l’intuition fameuse de Thibaudet) : Félicité = sainte femme, Félicité = automate (« une femme en bois, fonctionnant d’une manière automatique »103). L’expression « femme en bois » apparaît dans deux lettres à George Sand malade à qui Flaubert l’applique amicalement, et on sait qu’elle était couramment appelée « la bonne dame de Nohant ». Les deux intentions énonciatives opposées que manifestent des énoncés parlant en fait toujours des mêmes charitables femmes tantôt en mal, tantôt en bien104 pourraient donc être prises dans un angle de vue commun, quelque part très en deçà du récit, par un sujet d’une écriture que la référence biographique imposerait d’identifier imaginairement à Flaubert lui-même105. N’est-ce pas en hommage à George Sand que Flaubert écrit ce conte, une George Sand qui était devenue son amie après qu’il avait commencé par ironiser à son propos, et qui mourut pendant la rédaction de l’œuvre qui lui était destinée ?

64Au sein même du récit, s’il y a un point où se rencontrent les angles de vue exclusifs l’un de l’autre, c’est précisément dans l’ironie : un être humain devenu machine, une femme « toujours silencieuse », un oiseau qui parle, paraîtront des miracles aussi grands les uns que les autres, en un certain sens, sinon au même titre… En revanche, quand le perroquet-paraclet arrive tout juste à point pour récompenser la charité de Félicité qui a soigné un malade particulièrement difficile (« j’étais malade et vous m’avez visité », Matt. 25, 36), le miracle est supposé naturel, n’étant pas explicitement exposé106. Nous voyons là s’inverser ce que nous apprend notre expérience de la vie : il faut donc bien que ce soit un miracle ! Mais qui ne comprend que tout le miracle dans le conte résulte du parti de présenter des phénomènes qui font sens dans les coordonnées de la vie intérieure (angle de vue de Félicité), en les transportant dans un système qui l’ignore (angle de vue des bourgeoises de Pont-l’Évêque) ? Le miracle serait donc le fruit d’une erreur, laquelle entraîne la suspicion sur le miracle : « elle crut voir, dans les deux entrouverts, un perroquet gigantesque… »107. Soudain, toute la fiction semble se réduire aux angles de vue des sujets qui l’énoncent ; c’est que leur objectivation a été menée assez loin pour faire basculer l’intérêt de la personne dont on parle à celles qui parlent : fictionnels sujets dans et de l’écriture.

65Benveniste n’affirme-t-il pas que le sujet dans la langue est ce qui nous permet de construire le concept de personne ? Les deux œuvres que nous avons étudiées ici ancrent cette vue tout abstraite dans le réel, leur nature de fictions ne s’y opposant pas.