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Voix, Traces, Avènement

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Alain Goulet

Les pas de l’écriture dans La Jeune Parque

Paul Gifford

Texte intégral

1Je proposerais d’aborder le thème qui va nous retenir, celui du sujet de l’écriture saisi comme voix, traces, avènement, par une approche d’ordre génétique.

  • 1 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, PUF, 1994, p (...)

2La critique génétique, on commence à le savoir, c’est « la mise à nu du corps et du cours de l’écriture, assortie de la construction d’une série d’hypothèses sur les opérations scripturales »1 Cette définition dit suffisamment la pertinence du propos. On peut parfaitement interroger le fonctionnement de l’écriture dans le texte constitué qui est livré au public, dans l’œuvre ; mais les manuscrits offrent une vision directe des traces matérielles d’une écriture en cours d’élaboration. Le work in progress, pour reprendre la formule de Joyce, fait observer le sujet dans ses actes ; et par là, il isole et privilégie la question du sujet de l’écriture. Il incite tout naturellement à problématiser la relation entre l’acte d’écrire et la perception identitaire du sujet, perception que cette écriture suppose et qu’elle pose et compose.

3Nous savons que Barthes et Foucault ont signé quelque chose comme un acte de décès de l’auteur au sens canonique – cause première et suffisante de l’œuvre ; et que le sujet scripteur a été, à son tour, vaporisé par le souci structuraliste de synchronicité, de structure et de système. La génétique apporte là-dessus un correctif salutaire : on est bien obligé, dans la logique de ce regard, de rencontrer, à travers les tâtonnements mêmes qui le signalent, un sujet dynamique, formateur, autoréfléchissant, autocorrecteur, autoreprésentant.

4Paul Valéry est souvent envisagé par les généticiens comme une sorte de précurseur tutélaire. Voici un poète, un des plus grands, incontestablement, qui s’intéresse à la littérature – c’est-à-dire, à l’écriture conçue et produite à des fins de consommation externe, publique – sous l’aspect d’une fascination première pour les actes originants de l’esprit ; quelqu’un qui voit l’œuvre donc comme activité et procès d’engendrement, plutôt que comme produit :

  • 2 Paul Valéry, Cahiers, Paris, CNRS, 1957-1961, t. XII, p. 657.

C’est le faire qui est l’ouvrage à mes yeux capital, puisque la chose faite n’est plus que l’œuvre d’autrui2.

5D’autres écrivains voient le brouillon manuscrit comme une chose éphémère, plutôt gênante, parfois subversive de leur réputation d’auteur. Ainsi, Sartre :

  • 3 Obliques, n° 18-19, 1979, p. 18 (texte cité par A. Grésillon, op. cit., p. 89).

Personnellement je n’attache aucune importance aux manuscrits : je considère que c’est une forme intermédiaire, la forme achevée étant l’ouvrage imprimé ; par conséquent je comprends très bien qu’elle disparût, une fois l’objet imprimé produit3.

6Valéry, tout à l’inverse, se réjouit du manuscrit, lieu de multiples possibilités et miroir de l’esprit lui-même :

  • 4 Cahiers, t. XIV, p. 512.

Rien de plus beau qu’un beau brouillon. Dire ceci quand je reparlerai poésie. Mythification de la Rature… Un poème complet serait le poème de ce Poème à partir de l’embryon fécondé – et les états successifs, les interventions inattendues, les approximations. Voilà la vraie Genèse4.

  • 5 Lettre à André Fontainas, citée par J. Hytier (éd.), Paul Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, « Pléia (...)

7Il n’empêche que les brouillons de Valéry sont tout de même subversifs, en particulier les brouillons de La Jeune Parque. On est mal préparé, disons-le, à ce qu’on y découvre, par la teneur des déclarations de Valéry théoricien de l’acte créateur, en particulier par les confidences du poète sur la lutte épique que furent les cinq années de composition consacrées à ce poème de cinq cent douze alexandrins. Constamment, le Valéry théoricien souligne la primauté qu’il accorde dans le travail de création à la forme et à ce qui fabrique cette forme, c’est-à-dire le travail de l’écriture dans ce qu’il a de plus volontaire et de plus laborieux, « exercice et voulu et repris et travaillé : œuvre seulement de volonté »5.

8Sur ce point, il faut pourtant s’entendre. La genèse des œuvres n’est pas monolithique : elle comporte des époques. Flaubert le savait, qui note dans ses carnets de travail une indication merveilleusement suggestive :

  • 6 Gustave Flaubert, Carnets de travail, Pierre-Marc de Biasi (éd. critique et génétique), Paris, Ball (...)

L’artiste […] non seulement porte en soi l’humanité, mais il en reproduit l’histoire dans la création de son œuvre. D’abord du trouble, une vue générale, des aspirations, l’éblouissement, tout est mêlé (époque barbare) ; puis, l’analyse, le doute, la méthode, la disposition des parties l’ère scientifique – enfin, il revient à la synthèse première, plus élargie dans l’exécution6.

9Ce schéma décrit avec une presciente exactitude les époques de la genèse de La Jeune Parque. Et il nous permet de comprendre que Valéry théoricien se rapporte non à l’époque « barbare », mais exclusivement – nous verrons pourquoi – à l’époque « scientifique » de la genèse.

  • 7 Cf. « Le cimetière marin », strophe 8, in Œuvres, t. 1, p. 1684.
  • 8 Il s’agit du dossier manuscrit « La Jeune Parque », vol. III, conservé à la Bibliothèque nationale, (...)

10Cette partialité de Valéry ne devrait pas nous dissuader, bien au contraire, d’observer ce qui procède réellement « aux sources du poème »7. Je précise que l’étude que je proposerai ici se réfère pour l’essentiel à la série de brouillons classés par Mme Florence de Lussy, conservateur des manuscrits de Valéry à la Bibliothèque nationale, sous le titre « Premières études 1913 ». Ils appartiennent donc à cet ensemble de trente-huit folios, rapides études thématiques rédigées entre avril et mai 19138. Nous sommes ici devant ce que Valéry appelle « l’embryon fécondé » et Flaubert, le moment « barbare », celui du trouble, de l’éblouissement, des aspirations et de la synthèse première.

11Ce qu’on peut observer d’emblée, c’est le motif, graphiquement réalisé sous plusieurs formes, d’un personnage féminin qui avance ou procède pas à pas, et dont les pieds, tantôt chaussés, tantôt nus, commentent ainsi les tout premiers pas de l’écriture ; parfois au point où les croquis semblent, au sens propre, traverser l’espace même de l’inscription (cas du folio 5, un peu plus tardif, où les pieds semblent plus rugueux, plus virils). Il est clair qu’il y a là une sorte de leitmotiv rattaché à la persona qui prend forme et voix – en fait, la récitante et le protagoniste éponyme du poème à venir. Mais, en même temps, par une réciprocité tout à fait naturelle, le même motif se rattache au travail scriptural qui, pas à pas (comme on dit), fait accéder celle-ci à l’existence imaginaire et textuelle ; et il qualifie alors, moins cet alter ego né du scripteur, que le scripteur en tant que tel.

12Il représente donc, assez consciemment semble-t-il, cette réciprocité du sujet énoncé et du sujet énonciateur-scripteur qui est au centre de notre propos. Tant et si bien, en réalité, que mon étude n’aura qu’à suivre à travers les manuscrits ces mêmes pas de l’écriture pour retrouver en toute précision les trois chapitres prévus : voix, traces, avènement.

Voix

  • 9 Julia Kristeva, « La littérature : texte et expérience », Congrès du Cinquantenaire de la Society f (...)

13Julia Kristeva, dans un colloque récent de la Society for French Studies9, disait qu’à l’origine du travail créateur, on trouve toujours une déstabilisation de la subjectivité créatrice, événement dont témoignent souvent les brouillons : il s’agit d’une dislocation du personnage empirique du scripteur et, en même temps, du jaillissement ou de la fulgurance d’un temps vrai de l’être – temps de l’Erlebnis, disait-elle – qui nourrit en profondeur tout l’effort de textualisation et que l’œuvre tendra à traduire en langage articulé, à élever en vérité possédée, communicable. Elle citait chez Proust le cas de la mémoire involontaire, point névralgique de la recherche du narrateur.

Fig. 1 — La Jeune Parque, ms. III, f° 31

La Jeune Parque, ms. III, f° 31 [transcription simplifiée]

  • 10 Sur l’origine de La Jeune Parque, voir la confidence faite à F. Lefèvre, citée par J. Hytier, op. c (...)

14Cette dislocation, libérant la charge énergétique qui impulse l’écriture, on la trouve parfaitement à l’origine de La Jeune Parque. Seulement – faut-il s’en étonner, s’agissant d’un poète ? – cette épiphanie déstabilisante, engageant la corporéité de l’esprit, et ses énergies physiques, passe entièrement par la voix. L’occasion, le déclic donné, sont en général connus ; ils font partie de la mythologie intellectuelle. Au bout de vingt années d’études abstraites, consacrées au seul fonctionnement de l’esprit, au mépris de toute poésie, Valéry reçoit en 1912 la visite de Gide et de Gaston Gallimard. Ne pourrais-tu, lui souffle-t-on, revoir, en vue d’une publication en recueil, tes anciens vers de jeunesse, toujours inédits ou bien éparpillés en d’éphémères revues symbolistes10 ?

  • 11 JP ms. III, f° 32.

15Or, que se passe-t-il, lorsque, à l’âge de quarante ans, après un tel silence, on a l’imprudence de laisser résonner en soi, quitte à lui apporter des retouches et un prolongement, la voix poétique de ses vingt ans ? Une sorte de court-circuit acoustique dans le temps intérieur ; un choc qui se propage en ondes de résonance ; et une sorte d’immense et troublante rencontre avec un soi-même occulté, ignoré, méconnu. « Miroir formé par cette voix », lit-on déjà sur le folio 30. « Ce timbre m’étonne comme un étranger ». Oui, car il est hétérogène par rapport au personnage testien de Valéry – « cette voix si rauque et d’amour/d’horreur/de chair si voilée » tels sont les harmoniques, le registre. Les secrets d’une sensibilité adolescente sont par là ébruités, ce qui suscite, à vingt ans d’intervalle, une sorte de honte rétrospective, « un reflet de rougeur », « au nom de ma pensée une honte »11.

  • 12 Ibid., f° 30.

16Mais il y a autre chose, chose plus énigmatique et plus troublante, qui affleure : un cri que l’on sent monter intérieurement en soi, traversant la voûte cristalline du silence, la faisant éclater même, telle une épée fracassant un château de verre. « Mes énigmes tremblaient sur les bords déchirés de ce cri »12.

17On peut suivre l’écriture de ces ondes de résonance qui se propagent, à partir de la déchirure pratiquée dans la sphère de recueillement testien, dans le temps du silence. Le folio suivant porte, de la main de Valéry, au crayon bleu, le sigle thématique V (« Voix ») ; et il invente pour la première fois cette femme qui procède – vue de dos, à demi-réalisée, seulement, mais déjà féminine, à n’en pas douter, et délectable. La notation « hors d’elle » donne sans doute la note et le thème de l’écriture, le « point de la voix ». L’énigme à sonder, c’est cette aliénation par rapport à un soi-même profond : d’où vient cette absence de reconnaissance d’une intime sensibilité « féminine » qu’aura refoulée pendant vingt ans l’aventure de la pensée pure ? On notera ici le passage du « je » à « elle » : l’emploi de la troisième personne fait sortir le cas de l’ordre d’une remémoration purement autobiographique pour poser un personnage imaginaire, persona déléguée du scripteur. N’est-ce pas cette nouveauté psychologique qui expliquerait ici l’apparition de la silhouette féminine qui s’avance ? On pourrait faire de ce tout petit croquis une sorte d’acte de conception de la Parque…

  • 13 Le jeune poète de cette époque portait le surnom « le Jeune Prêtre », en raison de ses « exercices (...)

18Puis, nous lisons : « Timbre grave de la voix, ma voix d’argent mêlée… ». Les nuances que « s’ajoute » la voix, en particulier ici le timbre argenté, renvoient à une certaine forme de sensibilité mystiquement idéaliste, assez improprement appelée « néo-catholique » par les jeunes décadents de l’époque, que le jeune Valéry avait naguère absorbée avec l’air du symbolisme13. C’est l’empreinte retrouvée d’une « âme » mystico-religieuse que l’effort de vingt années d’abstraction et de silence auront tenue à distance, objectivée, reniée : cette âme-là, qui reçoit à présent la secrète complicité du scripteur – « absence d’horreur » est une litote racinienne – a été pour M. Teste hérésie, mort spirituelle, simple corps à martyriser.

  • 14 Voir la confidence faite à F. Lefèvre, Œuvres, t. 1, p. 1621.
  • 15 JP ms. III, f° 32.
  • 16 Ibid., f° 33.

19Mais c’est, dans la deuxième moitié du brouillon, l’abrupte dénudation provoquée par le geste de l’adieu, qui nous livre le phénomène génétique capital. « Adieu, pensais-je » : oui, car Valéry nous dit qu’il avait envisagé d’écrire une très courte pièce supplémentaire, en guise d’adieu à la poésie14, pour être donc définitivement quitte envers le jeune poète idéaliste, tendre, ébloui, épris d’absolu, qui s’était exprimé dans ses vers de jeunesse ; geste renouvelant celui par lequel, vingt ans auparavant, il avait pensé en finir avec la poésie en publiant La Soirée avec M. Teste. Mais c’est, dès les prémices de cette voix renouvelée, tout à l’inverse, la divination foudroyante du fond de sensibilité sur lequel le scripteur lui-même n’avait jamais cessé, à travers les années, de reposer – une sorte de « substance trahie »15 ou d’âme aliénée. « Mon âme loin de moi s’est longtemps retenue. Je ne me connaissais que par le son de ma voix »16.

20Fil sonore bien ténu, mais par lui passe l’illumination décisive. Est-elle d’autrefois, cette figure ? Bien plutôt elle n’a jamais cessé d’être secrètement présente pendant le temps de « l’abîme dressé », du « silence », comme un ressort de mystique vigueur chez le rationaliste archipur. Le miroir révèle en effet :

  • 17 Ibid., f° 31.

loin de moi-même voilée
Une étrangère
    et pourtant dans sa vigueur voilée17

21Ce n’est pas tout. Ce qu’a de particulièrement troublant la mise à nu de ce ressort identitaire caché – le toi ou le elle qui se déclare en moi – c’est que la voix intérieure laisse deviner l’ombre intime d’une violence spirituelle dont la charge s’est accumulée par le fait même d’avoir été, pendant les années de silence, contenue et refoulée :

  • 18 Ibid., f° 33.

je me suis déchiré et j’ai connu ma voix
pour la première fois
Le monstre d’une voix18

22Oui, car la voix est ici signe d’une intime blessure ; elle signale et signifie une sensibilité traumatisée que traverse secrètement un cri n’ayant pas encore retenti et qui chercherait toujours son apex…

23Ainsi s’éclaire le thème des « cris spirituels » des « cris de ton esprit » :

  • 19 Ibid., en haut du folio.

Les bords mystérieux de cet étrange cri/m’ont déchiré d’un
Encore dans mes os vibre la violence
Du cri dont j’ai plongé le fer dans le silence
Vol de toute ma chair au plus haut de ma voix19

24Voici l’énigme centrale du sujet : quelle est donc cette source voilée de l’amour, de l’horreur et de l’énergie spirituelle qui s’avère avoir été secrètement présente et agissante – auteur réel de mes actes – pendant la période de transparence et de rationalité archipure ? C’est bien le sujet du regard testien qui a arboré cette

  • 20 Ibid.

étrangère loin de moi-même voilée
et pourtant dans sa vigueur voilée
[…]
ma substance troublante20

25Et non sans conséquence : la palette de rimes retenues – « vol », « col », « rupture », « aigu », « ambiguë », « exigu » – sont des mots évoquant la pointe de cette épée ou le crescendo de ce cri. Puis vient la première articulation, balbutiante, d’un motif qui sera puissamment développé dans les fragments XIII et XIV du poème : celui de la tentation d’une lumineuse mort par désincarnation, sorte de suicide en apothéose de la conscience s’élevant à sa plus haute puissance, qui la rendrait identique à l’Esprit absolu. C’est le rêve mystique, souterrainement nourri tel un songe érotique à la recherche de son point de décharge et d’effusion :

  • 21 Ibid.

si pure s’allongeait la pente de
Ma pente était si pure…    mouvement de perte…    promesse21

26Première formulation d’un diagnostic qui, par le jeu de l’écriture, fera son chemin dans les brouillons : le cri de la blessure subie sera le même cri qui, à la limite, saluerait l’avènement orgasmique de l’Intellectus ipse. À son insu, M. Teste, ce cartésien, aura poursuivi vingt ans durant quelque chose comme un rêve érotico-mystique…

La Jeune Parque, ms. III, f° 33 [transcription simplifiée]

  • 22 Cahiers, t. VII, p. 164.

27Récapitulons. Au commencement fut donc la Voix (cette voix dont le poète analyste dira tout simplement en 1917 qu’elle est « la clé de la poésie »)22. N’est-elle pas tout aussi bien une clé d’identité ? À l’évidence, c’est une dislocation de la perception identitaire du sujet qui éveille, appelle, donne l’impulsion – et qui unifie le champ intentionnel de l’acte d’écrire. On voit que ce que j’ai appelé le court-circuit acoustique dans le temps intérieur, dans la mémoire du désir, peut bien se présenter, à certains égards, comme l’analogue ou l’équivalent valéryen de l’épisode de la madeleine chez Proust.

  • 23 Lettre à A. Fontainas, in Œuvres, t. 1, p. 1652-1653. Star ce thème, on consultera l’admirable arti (...)

28Notons ensuite que le propos le plus central du scripteur, c’est de se comprendre ; c’est de déchiffrer une profondeur voilée de la sensibilité qui affleure à la conscience d’elle-même grâce au travail de l’écriture ; et c’est d’élucider une figure d’éros qui s’est affirmée existentiellement dans le temps vécu. C’est là, avec toutes les nuances que l’on voudra, un propos d’autobiographie spirituelle. Au terme de l’immense labeur de « l’ère scientifique » (pour reprendre l’expression de Flaubert), Valéry dira : « Qui saura me lire, lira une autobiographie dans la forme »23. C’est dire à quel point il reviendra, tout en l’élargissant dans l’exécution, à la synthèse première, qui est déjà, quant à elle, une autobiographie par le fond.

  • 24 Valéry note dans ses Cahiers, t. IV, p. 461 : « le poème que je porte en moi était là, diffus, atte (...)
  • 25 La Jeune Parque, v. 325.

29Troisième remarque enfin : écrire, c’est donc déchiffrer un texte que, d’une certaine manière, l’on porte déjà en soi-même, puisqu’il est infus, latent, dans la sensibilité de désir du sujet écrivant24. S’écrire, c’est décrypter le soi-même du poème inhérent. C’est retrouver auprès d’un cœur dont on est le poème, le fil de cette « Mystérieuse Moi » de La Jeune Parque – « Mystérieuse Moi, pourtant tu vis encore », dira le poème25 – dont la dénomination féminine, grammaticalement insolite, dira suffisamment l’altérité.

30Toutes ces remarques tendent à souligner l’importance de la trace ou des traces. Les traces : j’entends, celles, matérielles et graphiques, que laisse l’écriture en se déployant – à l’appel, précisément, d’une recherche visant cette mystérieuse trace originaire que constitue en soi-même la plaie ou la blessure dynamique du désir. Comprenons que ce ne sont pas là deux choses, mais une seule ; car cette écriture qui, en tâtonnant, se constitue et se textualise, sera en tout et pour tout réciproque de l’enquête sur soi dont le scripteur saisit le fil et dont il prend la piste. La genèse (de l’écriture, éventuellement du poème) sera ici exégèse (de ce qui se trame dans le corps et dans le désir).

Traces

31Deux propositions me semblent vraies, et j’essaierai de les développer successivement : d’une part, me semble-t-il, l’exégèse est genèse ; d’autre part, la genèse est exégèse.

32L’exégèse est genèse ; car, ce qui engendre le texte, c’est le mouvement de décrypter la figure voilée de l’être de désir – ses profondeurs troubles, son altérité de sexe ou de genre, sa secrète permanence dans le temps, son rôle insoupçonné dans l’aventure de la pensée pure.

33Le folio 11, qui est barré d’un grand trait précisément parce qu’il illustre le trop-plein désordonné d’un premier jet, donne une idée juste de la charge énergétique et donc de la puissance d’engendrement qui impulse ce mouvement de décryptage. Visiblement, le scripteur ici se précipite pour capter une inspiration lyrique foisonnante, diffusive, passionnée.

Fig. 2 – La Jeune Parque, ms III, f° 11

34On y relève des bribes d’énoncés. Verbes et prépositions sautent sans que l’élan scriptural en souffre ; si le mot juste fait défaut, on laisse un blanc et on enchaîne. La juste mesure de l’alexandrin y est ou elle n’y est pas encore, peu importe ; l’important, c’est de fixer, avec le minimum de corrections et de reprises, des formulations mémorables d’un drame spirituel.

35On observe des points d’orgue suivis de reprises, des scissions en deux du courant graphique, des déplacements vers la marge : autant de solutions de continuité qu’invente une écriture riche de ses possibles, lancée sur la piste d’une émotion ancienne qu’elle mime dans le présent de l’écriture.

36Quel fut, quel est le vrai nœud d’intensité de cette descente lucide de jadis dans le sommeil ? C’est l’ivresse et la toute-puissance de la clarté :

  • 26 JP ms. m, f° 11.

Je sentais tous les dieux

mon [ ?] crépuscule

et reculant

à reculons26

  • 27 Ibid., f° 33.

37Mais cette tension divinisante de l’intellect, je l’ai précisément perdue au fil des années ; constat qui déclenche le thème lancinant que l’on voit revenir obsessionnellement dans ces brouillons, celui du regret des noces non consommées avec le Noir, autrement dit le thème déjà évoqué27 d’un suicide « pur » de l’esprit, gloire du long désir souterrain de M. Teste. C’est une telle consécration que le scripteur (ou sa persona), aura pourtant manquée :

  • 28 Ibid., f° 11.

Ο n’aurait-il fallu étoiles / folle / que je lui fisse / que je livre / que je fisse / sacrifice Toute la nudité triste    Épée28

38Et de résumer en prose, pour mieux le fixer, le lieu de la mémoire affective qui requiert l’inscription :

  • 29 Ibid.

Toute parmi les choses de l’effroi
les dieux    vision
et penser de si près
parmi les malheurs
La dernière pensée
    une fois
à demi-morte, immortelle à demi
jusqu’à toucher l’ombre
Toute jusqu’à la mort/nuit/pure qui ne recule
29

  • 30 Valéry connaissait cette analogie entre le travail de l’esprit créateur et la création au sens cosm (...)
  • 31 Le thème désigné « Sommeil », dont il est ici question, recouvre en fait deux thèmes que Valéry res (...)

39On saisit donc le rythme bousculé, pulsatoire, d’une écriture qui, passionnée d’autodéchiffrement, lancée à la trace de l’intime énigme, s’arrête peu aux corrections, se reprend pour se relancer et lutte seulement pour récupérer la totalité de sa propre charge énergétique. Pour reprendre une métaphore valéryenne de l’esprit créateur qui nous revient embellie de la cosmologie scientifique la plus contemporaine, on est ici à quelques instants du Big Bang30. Ce que Valéry ainsi jette sur le papier, ce sont les fragments de cette explosion. Ce sont de rapides esquisses de thèmes, qui formeront, au cours de leur expansion, des galaxies et des constellations thématiques31.

40Ne négligeons pas dans cette équation de la genèse et de l’exégèse le rôle des éléments graphiques : croquis et dessins, qui viennent s’inscrire en marge du texte qui s’écrit. Il y a là, une sorte de métadiscours imaginaire, voire fantasmatique, qui explore et commente l’intentionnalité encore obscure du travail de l’écriture – de ces pas scripturaux qui procèdent, justement. Par exemple, nous venons de mesurer la vitesse de l’élan scriptural aux sources du poème. C’est de cela que nous parlent certains des croquis qui figurent dans cet ensemble de brouillons – celui, assez beckettien, de la bicyclette, et celui, plus valéryen, du lévrier. Ailleurs, il s’agit de coups de sonde appréhendant, au miroir de l’écriture, le potentiel désiré de cette inscription même ; autant de traces témoins de son obscure tendance et vouloir. C’est clair, au principe même, du croquis leitmotiv, celui de ces pieds féminins de la silhouette encore incomplètement réalisée, toujours voilée donc au regard de l’intelligence. Pieds réalisés sous forme féminine ou masculine, selon que l’imaginaire se réfère plutôt au sujet scripteur qui s’investit dans l’écriture, ou plutôt à la persona que l’écriture appelle à exister.

41Autre particularité intrigante : l’hésitation entre les pieds nus et les pieds chaussés. La Parque, pour sa part, insistera sur la trace éphémère de ses traces de pieds non chaussés :

  • 32 La Jeune Parque, v. 322-323.

[…] de mes pieds nus qui trouvera la trace
Cessera-t-il longtemps de ne songer qu’à soi32 ?

  • 33 Ibid., v. 494.

42C’est souligner l’incommunicabilité de ce qui constitue le plus intime du sujet humain. Saura-t-on jamais, d’après les indices fragiles, quasiment imperceptibles que laissent sur le « rocher glissant d’algues » les pas de la Parque, de quelle brûlure, ou de quelle ambition spirituelle, son suicide aura été secrètement le signe ? N’est-ce pas vers cet intime, et vers le dénudement de la figure voilée de l’être de désir qui en est le foyer, cet inexprimable-incommunicable en soi, que procèdent les pas de l’écriture ? Si l’exégèse est genèse, la persona du scripteur doit se dénuder à force de se réaliser imaginairement – et on constate que, progressivement, en effet, elle se dénude. Le final du poème parlera ainsi de « mon voile évaporé »33.

  • 34 Ibid., v. 413.

43Deux autres exemples de coups de sonde graphiques sont proposés par les deux croquis au verso du folio 9. Le premier semble représenter un souterrain qui rejoint la surface, le deuxième une sorte de saucisse ou de serpent formé de points distincts disposés en demi-cercle. Amener ce qui est souterrain à la surface, n’est-ce pas la tendance de cette écriture-exégèse ? Et comment le faire, sinon en concevant ce que le poème appellera « la sourde suite »34 d’une évolution dans le temps ? Le deuxième croquis esquisse donc, encore incomplètement, la représentation graphique d’une suite d’états qui parvient dans la continuité à ses antipodes – figure dont le poème finira par représenter la forme totale. Ces coups de sonde s’inscrivent en commentaire de la notation :

  • 35 JP ms. III, f° 9 verso.

Substitution, neige. Reflux, retirée, par dessous bue – Revenue à la vie par ce détour – Noir trompeur, non mort, ramenée à la vie, au soleil35.

44C’est là le seul aperçu dans tout le corpus de 1913 qui tende à suggérer que le drame nocturne de la pensée pure pourrait trouver, grâce à une intime modulation de forme sinueuse, une issue autre que tragique… Elles naissent donc à l’appel d’une notation appréhendant déjà obscurément la forme latente du poème à venir. En cela encore, l’exégèse est genèse.

45Or, la réciproque est vraie ; si le déchiffrement de la figure voilée du désir engendre le texte qui s’écrit et éclaire les voies de l’invention d’une forme, en retour, le travail de textualisation et l’invention d’une forme dégagent la figure voilée de l’identité du sujet profond. Ils dévoilent – et ils composent – la figure de la mystérieuse Moi.

  • 36 Ibid., f° 29.

46C’est que l’écriture de ces ondes de résonance qui se propagent, de son énigme originaire et originelle, fait trace ; et la trace inscrite appelle, promeut et éclaire le déchiffrement opéré. Ne peut-on discerner le mécanisme de ce phénomène ? Indication révélatrice : les accords de genre peuvent flotter entre le masculin et le féminin, selon la persuasion plus ou moins forte qu’exercent sur le scripteur la remémoration proprement autobiographique d’une part, et, d’autre part, l’investissement du sujet scripteur dans la persona qui procède en ses lieu et place. L’énonciateur « Je » a par conséquent un statut ambigu ; et l’ambiguïté peut aller jusqu’à l’emploi de la deuxième personne – par exemple : « Tes cris spirituels/Les cris de ton esprit »36, notation qui matérialise le dialogue implicite du scripteur avec lui-même par persona imaginaire interposée. Le dédoublement suscite, et aussitôt illustre, la forme élémentaire de ce que j’appellerai l’effet spéculaire de l’écriture, ou l’effet Narcisse.

47Or, ce même dédoublement imaginaire scripteur-persona confère au procès de l’écriture un caractère rétroactif, « à feedback », qui lui permet d’être autocommentateur, autorenouvelant, et d’intégrer une réflexion sur le procès de l’écriture elle-même (ce qui ne signifie nullement, comme on l’a parfois pensé un peu rapidement, que l’écriture n’a d’autre objet ni projet que le procès lui-même de l’écriture). La tendance de l’écriture, son intention, son immanente finalité, sont, plus radicalement, de se représenter la figure voilée dans son ensemble et de saisir le principe dynamique qui s’y exprime. Il s’agit de traces relevées, inscrites, suivies, en vue de ce mystère-là. Et si j’insiste sur ce point, c’est qu’on ne comprendra pas autrement la vertu dynamique de la spécularité de l’écriture : la trace inscrite incite à continuer, précisément parce qu’elle n’est pas encore cela dont elle est la trace.

  • 37 Cahiers, t. VI, p. 664.

Comme je comprends souvent que l’on puisse toute sa vie retracer la même figure, figure toujours plus approchée – de quoi37 ?

48Logiquement, on doit répondre ici : du mystère ipse, celui-là même qui fait procéder, le mystère du désir identitaire lui-même…

49Retenons, parmi les jalons posés, la fonction « commentaire ». Le scripteur de ses brouillons commente ce qui s’écrit, à la fois dans l’instant de l’inscription, et rétrospectivement, en revenant sur ses propres traces inscrites. Parmi les nombreux cas de fragments-commentaire que l’on pourrait citer, le plus saisissant est sans aucun doute l’énoncé souligné au crayon bleu :

  • 38 JP ms. III, f° 11 verso.

Final. Je retrouve l’empreinte sur le sable de mon désir
Comme le pied d’inconnu non aboli
que n’a pas aboli38

50Si l’on admet que ces brouillons ont une dimension de spécularité et de théâtre mental, il est naturel de lire ici – en tout cas d’y lire principalement – un commentaire récapitulatif du scripteur réfléchissant sur le sens de son propre travail d’autodéchiffrement. Comme Robinson dans son île – il faut savoir qu’« Île » figure parmi les titres primitivement prévus de La Jeune Parque  le scripteur retrouve toujours en fin de compte cette empreinte – cette trace de l’autre en soi – qui l’avait initialement alerté et mis en mouvement. La genèse aura été en tout et pour tout exégèse ; et plus elle va, plus elle n’en finit pas de l’être…

51Dans quelle mesure est-elle alors une exégèse « réussie » ? Qu’en est-il de cet Autre, instance érotico-mystique, principe du mouvement intérieur, qu’il s’agit de mettre à nu ? D’où vient le cri ? Quelle est cette violence spirituelle ? Son rapport avec la pensée pure ? Le scripteur déchiffre ces énigmes en privilégiant le motif de l’horreur :

  • 39 Ibid., f° 11.
  • 40 Ibid., f° 8.

Je voulais… voir sans effroi les choses de l’effroi39 ; défaire des horreurs ; plus subtile que l’horreur ; disputer avec ténèbres l’horreur ; jusqu’à toucher le noir / l’horreur40

52Dans les termes plus explicites encore du « commentaire » ajouté au folio 26, il s’agissait de « Me défendre de la Nuit par l’éclat de mon mal » – et il est ajouté aussitôt : « ne me défend pas de l’éclat. »

  • 41 Ibid., f° 19.

53On ne se méprendra pas sur la signification de ce diagnostic spirituel insistant. Le créateur de M. Teste, inventeur de cette psycho-logique qui s’appelle le Système, comprend ici que, par le recours à l’analyse, il élaborait en réalité une vaine stratégie d’autodéfense contre la nuit métaphysique. Le mal qu’il combattait fut celui d’une sensibilité naturellement mystico-religieuse amputée de l’absolu et saisie en conséquence d’un effroi mortel devant sa fragilité et son délaissement dans un cosmos nocturne. Telle est « l’horrible trace qui gonflait son orgueil »41 ; car sous prétexte de recourir à l’intellect cartésien, il aura voulu instituer un absolu de rechange, une autodivinisation par la pensée pure.

  • 42 La Jeune Parque, v. 48-49.

Dieux ! dans ma lourde plaie une secrète sœur
Brûle, qui se préfère à l’extrême attentive42

54Le poème le dit bien : la ferveur essentialiste est désespérée ; la « secrète sœur » érotico-mystique, cette autre en soi, surgit dans le creux de la plaie, née de la béance même de la blessure fondamentale du désir.

  • 43 Ibid., v. 363.

55Comment l’aventure d’un rationaliste archipur, inaugurée dans ces conditions, n’aurait-elle pas tourné à une forme inavouée de mystique idéaliste ou essentialiste ? D’autant que « l’horreur » sublime, en les survoltant, les énergies érotiques d’une sensibilité adolescente : on peut montrer que le traumatisme du premier amour et de la fameuse « nuit de Gênes » s’inscrivent en filigrane de la remémoration ; et qu’une horreur idéaliste de la chair et du sexuel fait partie de ces « divins dégoûts qui me donniez l’essor »43.

56Un autre fragment de « commentaire », sans doute tardif, récapitule et confirme avec précision le déchiffrement opéré :

  • 44 JP ms. III, f° 18 verso.

Ô douleur trop longtemps portée ! ô sacrifice
Vaste ! ô soir mal formé sur la voûte d’airain
Prière de mon œuvre pour le dieu souterrain44

  • 45 Ibid., f° 26 verso.

57La solitude métaphysique, le ciel fermé, sont ressentis comme une fatalité qui suscite la prière pour le dieu souterrain, cette dernière expression étant strictement équivalente à la brûlure d’absolu qui fait tendre à l’extrême (latinisme : se ad extremum praeferre) la « secrète sœur » érotico-mystique de la Parque. C’est dire on ne peut plus explicitement l’investissement qui aura donc fait d’un désespoir métaphysique inavoué le puissant ressort occulte d’une mystique de la pensée pure, mystique tendue vers sa « transparente fin » suicidaire. On conviendra que, considéré comme « exégèse » de psychanalyse existentielle autobiographique, ce diagnostic spirituel est remarquable, brillant, même. Aussi le scripteur est-il fondé à dire : « De mes cris j’ai compris le silence, la violence »45.

  • 46 Ibid., f° 11.

58Certes ; mais il y aurait méprise à croire qu’il possède pour autant l’énigme qui le fait avancer. Si l’on consulte le drame spirituel mis à jour par l’écriture, la persona qui procède perd justement le fil de sa volonté mystique d’autoélucidation. « Le vil sable » apparaît comme le lieu d’une défaite, même si celle-ci est l’envers, la face d’ombre, d’une victoire remportée sur « l’horreur » : « Ma défaite, perte, fût la suite naturelle de ma victoire – comme la fureur de la mer comprend un recul »46. Ses pas vécus dans le temps auront donc conduit, non pas à l’élucidation bienheureuse de sa propre énigme identitaire, secret réciproque du mystère ontologique en tant que tel ; mais, bien plutôt, cette mystique essentialiste tournant court, vers une pathétique fuite au sein de l’absurde. Surgit donc, à la place de la mort d’apothéose rêvée, la tentation de la petite mort commune. Lisons le texte simplifié du verso du folio 27, c’est-à-dire du final primitif de 1913 :

Cap tonne – le pied

Qui redescends trahie et bue amèrement
Dans je ne sais quel triste et sombre revirement / sourd resserrement
De ta mystérieuse et misérable attente
Me veux-tu ? Veux-tu houle la sanglotante
Insensible rocher – glissant d’herbes propice victime inachevée

59Le final le confirme : le « pied d’inconnu », c’est « mon pied » – celui sur lequel prenait appui le vain bond absolu de la pensée, dont il ne reste plus que la noble et pathétique trace. On n’arrive pas à la hauteur de sa propre énigme ; on ne résoud pas l’équation du sujet ipse.

60En quoi le drame de la persona fait fidèlement miroir au drame du scripteur qui le déchiffre ; il lui renvoie le sentiment tragique de fin de monde, du regret des noces non consommées avec le Noir. Mais alors, quelle est en soi cette blessure d’inassouvissement subsistante – blessure qui, dans l’échec de la volonté essentialiste de gnose, présente la vie comme trop absurde pour que l’on veuille la poursuivre ou la perpétuer ?

61Question ultime, elle aussi ; et là-dessus, une écriture minuscule dit l’ignorance, la nuit totale, du scripteur :

  • 47 Ibid., f° 22.

Le sais-tu qui porte plus profond que tes feux
Comme une    pour balancer le soleil de tes yeux
Quelque noir toujours prêt
Ton propre abîme    Hésitant47

62Et encore, dans une formulation plus directement annonciatrice du poème à venir :

  • 48 Ibid., f° 21 bis. Le f° 21 est déchiré suivant une ligne diagonale qui ampute le début des vers.

Que ne puis-je fixer quelle    défendue
Tient imminente larme à mes cils suspendue

En vain sur cet écueil mordu par la merveille
mon cœur quelle douleur l’éveille
de l’ombre qu’il a formée48

  • 49 Ibid., f° 21.
  • 50 Ibid., f° 28.

63L’empreinte du « pied d’inconnu », cette ultime trace du désir, n’est-elle pas précisément – et c’est le drame du scripteur – « non aboli(e) » en moi ? À la limite de l’exégèse autobiographique, « Je » est, plus radicalement qu’avant, une Autre… La reconnaissance d’une figure de continuité existentielle, aussi brillante fût-elle, ne dissipe pas, on le voit, le mystère de « ma substance/essence »49. L’exégèse creuse à nouveau, au contraire, le mystère et le fait rencontrer comme constitutif de la Mystérieuse Moi : « Dans la parfaite nuit mes pas sont un mystère »50.

64Ce n’est donc pas encore, et ce ne sera jamais, tout à fait Cela. Et c’est pourquoi le jeu scriptural de la genèse-exégèse ouvre bien dynamiquement sur l’avenir de l’écriture et de l’œuvre. A la place de l’impossible gnose, relancée par cette interdiction même qui barre au sujet l’accès dernier à sa propre intimité, viendra s’inscrire la forme d’une genèse : c’est l’avènement du sujet textuel, tel qu’il s’incarne, toujours porteur de mystère, dans l’œuvre.

Avènement

65La loi fondatrice de la composition en cours était nécessairement celle de la transformation par l’écriture : il s’agissait de transformer les données brutes du proto-poème de 1913, à la fois sur le plan de l’énonciation poétique et sur celui de l’aventure spirituelle représentée.

66Le folio 33 évoque l’impératif d’une « voix pour me répondre » :

Écho, sonorité et voix… pour pouvoir répondre à une voix que j’entendais…
Et je ne trouvais pas une autre voix pour me répondre

67Le travail de l’époque scientifique (rappelons encore l’expression de Flaubert) qui s’ouvre ici, a pour finalité « l’obtention de la voix ». Et, comme le montre clairement l’exégèse primitive de la sonorité troublante de soi-même, la voix obtenue devait répondre de l’essentiel, devait fonder véritablement la charte de la survivante – et de ce survivant, le scripteur qui s’investissait en elle. Les pas scripturaux qui procèdent auront de ce fait valeur d’un acte d’autopoiesis existentiel. Écrire, c’est en dernier s’inventer ou se réinventer : voilà la « vraie Genèse ».

68Ce qui transfigure le protodrame, c’est d’une part l’expression musicalisée de la voix énonciatrice, la voix du sujet qui parle dans le poème. Écoutons, pour le comprendre, le fameux prélude de La Jeune Parque :

  • 51 La Jeune Parque, v. 1-3.

Qui pleure là, sinon le vent simple, à cette heure
Seule, avec diamants extrêmes ?… Mais qui pleure,
Si proche de moi-même au moment de pleurer51 ?

69Musique du sujet sans reconnaissance, ni mémoire de soi, comme dans le traumatisme d’un réveil trop brusque : la voix de la récitante surgit et s’inaugure dans une dépossession radicale de l’identité. Musique plaintive comme le gémissement du vent nocturne dont le personnage ne se distingue pas encore ; musique liquide au gré de cette houle marine de confusion, de trouble et de désarroi qui commande la montée des larmes ; musique de sens et de syntaxe disloqués, comme le veut l’insistance anxieuse de son questionnement solitaire, tout en reflets d’un cosmos dont elle partage le mystère. Musique mineure, en somme, caractérisant cette autre nocturne en soi qui requiert voix, soumise à l’obscure loi préoriginelle de perte et de blessure…

70Sous une expression musicalisée, on reconnaît parfaitement la « figure voilée » de 1913 ; mais – par la vertu transformatrice de la voix obtenue – cette figure est sublimée, essentialisée, élevée à la puissance de l’évidence esthétique. C’est, dans son incarnation textuelle, la voix même de l’être voilé qui parle ; et l’énoncé de son être-là récapitule la présence déficitaire de tout existant.

71Bien plus : la voix récitante du poème inscrit en elle cette persuasion « transformatrice ». Elle se transformera, effectivement, changeant de tonalité, de registre, d’affirmation philosophique et spirituelle, au fur et à mesure de son énonciation. L’écriture de « l’ère scientifique » est en cela refondatrice du sujet qui s’énonce ; et cette transformation s’inscrit en retour dans la voix essentialisée du poème. Le final intensément orchestré du poème représentera, en Oui majeur, une persona antithétique : avisée de son être de désir, éveillée appétivement, refondée dans l’existence, prête à courir, non plus vers le précipice, mais vers la mer qu’elle salue et dont les splendides énergies vitales l’appellent à exister. Entre les deux extrêmes de la résonance spirituelle, le poème exhibera un changement accompli dans la continuité, changement qui, à travers une suite de substitutions, moyennant des moments d’inflexion et de passage, amène la récitante à ses antipodes.

  • 52 Cahiers, t. V, p. 59.

Oh, faire une phase longue, en vers, avec le modelé de la musique à inflexions, suivant à la trace les changements de l’être voilé52

  • 53 Œuvres, t. 1, p. 1622.

72Tel est le projet que poursuit le travail de « l’ère scientifique ». Le poème représentera « cette modulation d’une vie »53.

73Autant que le consentement refondateur, c’est l’action transformatrice de la voix obtenue, et la « voix pour me répondre » elle-même qui, dans le geste quasi liturgique qui clôt le poème, est élevée en signe de reconnaissance au dieu soleil :

  • 54 La Jeune Parque, v. 511-512.

Feu vers qui se soulève une vierge de sang
Sous les espèces d’or d’un sein reconnaissant54 !

  • 55 Lettre datée du 27 juin 1916, Lettres à quelques-uns, p. 116.

74Pierre Louÿs disait à Valéry qu’il fallait renoncer à ce distique, puisque « espèces d’or » faisait Banque de France. Mais Valéry persiste et signe, faisant valoir que le geste d’adoration païenne « réfracte dans le second aspect » le paradis originel évoqué dans l’épisode de l’Harmonieuse Moi55.

  • 56 JP ms. III, f° 11 verso.

75On entrevoit dans cette remarque une deuxième vertu du travail transformateur de l’écriture : la musique transformée de la voix suggère et appelle, à son tour, une ordonnance, une disposition des parties, une logique de la forme. Nous avons vu, certes, que cette logique était implicite dans l’exégèse autobiographique de 1913. Le schéma primitif du drame spirituel y est déjà rythmé, en effet, par les deux temps antithétiques du songe lucide : « Je voulais au sommeil descendre lucide… Mais je me suis endormi »56. Pourtant, cette logique de symétrie antithétique était précisément implicite : elle restait sans conséquence en ce qui concerne le final envisagé, et sans efficacité pour la figure d’ensemble de l’aventure spirituelle. Or, par le jeu concerté d’une inversion des signes, le travail de l’ère scientifique va l’inscrire dans l’organisation même du poème.

76Le motif du sommeil, par exemple, se trouvera développé en deux temps, antithétiquement. Dans l’épisode III du poème, c’est le songe lucide de la conscience éveillée, de la conscience s’éveillant de soi dans l’espoir d’élucider en toute clarté rationnelle le fond de sa propre énigme, de toucher le fond ontologique du mystère identitaire :

  • 57 La Jeune Parque, v. 74-76.

L’ombre même le cède à certaine agonie,
L’âme avare s’entr’ouvre, et du monstre s’émeut
Qui se tord sur le pas d’une porte de feu…57

77Le monstre de feu, avatar du serpent séducteur, défend le seuil qui sépare le connaître de l’être, la porte de l’ultime initiation. C’est ce même seuil que la Parque franchira, mais alors à rebours, et sans lucidité, dans l’épisode où se remémore, symétriquement, la descente dans le sommeil :

Dors, ma sagesse, dors. Forme-toi cette absence ;
Retourne dans le germe et la sombre innocence.
Abandonne-toi vive aux serpents, aux trésors…
Dors toujours ! Descends, dors toujours ! Descends, dors, dors !

  • 58 Ibid., v. 457-464.

(Laporte basse c’est une bague… où la gaze
Passe… Tout meurt, tout rit dans la gorge qui jase…
L’oiseau boit sur ta bouche et tu ne peux le voir…
Viens plus bas, parle bas… Le noir n’est pas si noir…)58

78L’italique marque la descente en dessous du seuil, dans les enfers de la conscience onirique, univers fait de motifs érotiques et mystiques. On approche du noir, le secret identitaire est proféré de la bouche même du sujet… mais dans un temps qui est sans connaissance ni mémoire, un temps de sous-jet sans sujet. Le mystère est là – « et tu ne peux le voir ».

79Or, par un jeu compréhensif de réciprocités symétriques et inverses de même type, englobant tous les thèmes et tous les motifs du drame, la remémoration de la récitante prend forme et se structure architecturalement. Très exactement, elle prend la forme du dédoublement au miroir, cette fonction capitale de l’écriture qui finit par inscrire dans l’organisation de l’ensemble sa vertu majeure. Tout comme le courant scriptural bifurquait sur la page, ainsi la suite modulée d’états intérieurs que déploie le travail scriptural, finit par se scinder en deux ensembles qui se répondront alors symétriquement, par antithèse, avec inversion des signes. C’est, à partir de 1916, l’invention d’un deuxième « Acte », faisant pendant au premier.

  • 59 Ibid., v. 328-329.

80La forme architecturale enfin trouvée est d’une simplicité magistrale. Le poème, c’est un opéra en deux actes, le deuxième étant – nous l’avons dit – le symétrique inverse du premier, son image en miroir. L’avènement de l’aube dans le fragment 11 inaugure en effet le temps du miroir, de la conscience retrouvée avec la lumière naturelle ; et le poète, saluant la modulation intervenue, écrit à cet endroit précis : « un miroir de la mer / Se lève… »59.

81Or, l’Acte I, dans son ensemble, est placé sous le signe symbolique de la nuit et du Noir – couleur du mystère ontologique, de l’En soi inconnu, de l’Essence. Ce premier acte retracera donc le crescendo de l’angoisse nocturne : c’est le temps de la tentation mystico-érotique « pure », de la ferveur idéaliste ou spiritualiste poussée jusqu’à l’apex, tant et si bien qu’elle mène le protagoniste au bord du désespoir et du suicide. À l’inverse, le deuxième Acte, placé sous l’ascendant réel et symbolique de la lumière, retracera le crescendo de l’appétit vital et du consentement accordé à l’impure et contingente existence.

82Entre les deux actes, il y a donc symétrie inverse ; mais non symétrie simple. Car le centre de chacun est occupé par une remémoration vibrante placée sous le signe antithétique. Il réfracte donc, en opposition avec son propre cadre, l’autre postulation du désir. Ainsi, au plus noir de la nuit éclatera la lumineuse réminiscence du paradis perdu de l’Harmonieuse Moi. Et, à l’inverse et symétriquement, l’apex mystico-érotique de la tentation essentialiste de la nuit sera évoqué comme une parenthèse remémorée, à titre d’hésitation s’inscrivant à contre-courant de ce mouvement de retour à la lumière que retrace l’Acte II dans son ensemble. Structure à valeur philosophique : à chaque instant, nous portons virtuellement en nous le contraire de ce que nous sommes.

83Le schéma ou la formule d’une modulation sinueuse sera donc celui que l’on peut noter sous forme d’un jeu d’ombre et de lumière :

Ο (L) Ο : L (O) L…

84La Parque est – et nous sommes – ce dialogue, tantôt conflictuel, tantôt réconcilié, entre ces deux pôles ou ces deux appels de notre « mystérieuse Moi » ; alors que la série cyclique non close figure une dialectique de la subjectivité qui s’ouvre sur un avenir à vivre. On ne coïncide jamais avec soi ; mais on peut, en principe, résoudre le déchirement dualiste sous la forme d’un dialogue imprimant au Moi sa féconde forme existentielle…

  • 60 « Le philosophe et la Jeune Parque », Œuvres, t. I, p. 165.
  • 61 Cf. lettre de Valéry à A. Fontainas de 1917, in Œuvres, t. I, p. 1651-1652 : « Je suis corpsesprit- (...)

85Le compositeur de ce poème réputé obscur parlera, taquin, de « ces écrits si clairs qu’on n’y trouve que soi »60. C’est, à la lettre, vrai de ce poème, où la forme musicale et architecturale, la forme composée-composante, dirais-je, est rigoureusement égale à la signification. La Jeune Parque représente l’espace-temps de l’univers du sujet phénoménologique C-E-M61, et, plus encore, de l’être voilé de désir qui procède en chacun de nous. De cet univers, le poème mesure les limites et modèle les tensions structurantes ; il dessine le caractère de réflexivité et la courbure fondamentale ; il illustre la forme reconnue et assumée de l’humaine condition. « Qui saura me lire, lira une autobiographie dans la forme ». Oui ; car plutôt que l’anecdote d’une existence humaine, cette savante forme nous livre, exprimée avec une puissance de récapitulation algébrique, l’aventure mytho-essentielle de la psyché moderne…

 

  • 62 Cf. dossier « Charmes », II (Bibliothèque nationale), f° 30 verso : « À moi-même je veux m’attendre (...)

86Comment qualifier, au total, le sujet d’une telle écriture ? Aucune formule meilleure que celle qui s’énonce dans les brouillons du petit poème de Charmes intitulé précisément « Les Pas » : « celui qui s’approche de soi »62. Le sujet de l’écriture s’y retrouve doublement : il est celui qui remonte vers la source de ce sous-jet qui le porte, quitte à redessiner la trace de l’être voilé qui procède en nous ; et il est celui qui, retraçant la modulation de cet être voilé, compose et édifie la représentation d’un « Moi merveilleusement supérieur à moi », un sujet idéal.

87On ne coïncide jamais avec celui ou celle que l’on est ; et aucune représentation, aucune parole, ne sera jamais mieux ni autre chose qu’allusion à l’ipse du sujet. C’est pourquoi il faut différer l’avènement de la promesse :

Ne hâte pas cet acte tendre
Douceur d’être et de n’être pas
Car j’ai vécu de vous attendre
Et mon cœur n’était que vos pas.

88Ainsi, l’œuvre naît, non de l’identité de soi à soi, mais du désir et de la différe(a)nce.

Notes

1 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, PUF, 1994, p. 7.

2 Paul Valéry, Cahiers, Paris, CNRS, 1957-1961, t. XII, p. 657.

3 Obliques, n° 18-19, 1979, p. 18 (texte cité par A. Grésillon, op. cit., p. 89).

4 Cahiers, t. XIV, p. 512.

5 Lettre à André Fontainas, citée par J. Hytier (éd.), Paul Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. 1, 1957, p. 1631.

6 Gustave Flaubert, Carnets de travail, Pierre-Marc de Biasi (éd. critique et génétique), Paris, Balland, 1988, p. 212.

7 Cf. « Le cimetière marin », strophe 8, in Œuvres, t. 1, p. 1684.

8 Il s’agit du dossier manuscrit « La Jeune Parque », vol. III, conservé à la Bibliothèque nationale, et désigné ci-après JP ms. III.

9 Julia Kristeva, « La littérature : texte et expérience », Congrès du Cinquantenaire de la Society for French Studies, tenu en Sorbonne du 2 au 5 septembre 1997.

10 Sur l’origine de La Jeune Parque, voir la confidence faite à F. Lefèvre, citée par J. Hytier, op. cit., p. 1621.

11 JP ms. III, f° 32.

12 Ibid., f° 30.

13 Le jeune poète de cette époque portait le surnom « le Jeune Prêtre », en raison de ses « exercices liturgiques » et de son culte parallèle de la Beauté. Voir la lettre intitulée « MOI » de 1890 à Pierre Louÿs, in Lettres à quelques-uns, Paris, NRF, 1952, p. 21 : « Il adore cette religion qui fait de la beauté un de ses dogmes, et de l’Art, le plus magnifique de ses apôtres. Il adore surtout son catholicisme à lui, un peu espagnol, beaucoup wagnérien et gothique. »

14 Voir la confidence faite à F. Lefèvre, Œuvres, t. 1, p. 1621.

15 JP ms. III, f° 32.

16 Ibid., f° 33.

17 Ibid., f° 31.

18 Ibid., f° 33.

19 Ibid., en haut du folio.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Cahiers, t. VII, p. 164.

23 Lettre à A. Fontainas, in Œuvres, t. 1, p. 1652-1653. Star ce thème, on consultera l’admirable article de R. Fromilhague, « La Jeune Parque et l’autobiographie dans la forme », Paul Valéry contemporain, Paris, Klincksieck, « Actes et colloques » (n° 12), 1974, p. 209-235.

24 Valéry note dans ses Cahiers, t. IV, p. 461 : « le poème que je porte en moi était là, diffus, attendant… l’appel d’une divine électrolyse. »

25 La Jeune Parque, v. 325.

26 JP ms. m, f° 11.

27 Ibid., f° 33.

28 Ibid., f° 11.

29 Ibid.

30 Valéry connaissait cette analogie entre le travail de l’esprit créateur et la création au sens cosmogonique ou théologique du terme, puisqu’elle est au centre d’un ouvrage qui a beaucoup compté pour lui, L’Eureka d’Edgar Poe. Il reprend d’ailleurs parodiquement le scénario de la Création selon Poe dans « Ébauche d’un serpent ». Il semble, en revanche, qu’il ait peu connu la théorie scientifique de l’univers en expansion et de l’explosion primordiale, théorie déjà entrevue de son vivant dans les travaux d’Eddington : on relève une seule allusion dans les Cahiers à « la notion de space-time croissant que développe l’astronomie » (cf. Cahiers, t. XVI, p. 811).

31 Le thème désigné « Sommeil », dont il est ici question, recouvre en fait deux thèmes que Valéry ressentira de plus en plus comme antithétiques et que le texte de La Jeune Parque finira par traiter séparément et antithétiquement : d’une part, le Songe lucide de la conscience éveillée – « le sommeil fils de ma volonté » (f° 11) – ayant pour point d’aboutissement cet ultime réveil de soi que serait la « dernière pensée » ; d’autre part, l’endormissement au sens propre et habituel, psycho-physiologique, et qui connote précisément l’affaiblissement de cette volonté « pure », l’abandon de soi et la résorption de la conscience.

32 La Jeune Parque, v. 322-323.

33 Ibid., v. 494.

34 Ibid., v. 413.

35 JP ms. III, f° 9 verso.

36 Ibid., f° 29.

37 Cahiers, t. VI, p. 664.

38 JP ms. III, f° 11 verso.

39 Ibid., f° 11.

40 Ibid., f° 8.

41 Ibid., f° 19.

42 La Jeune Parque, v. 48-49.

43 Ibid., v. 363.

44 JP ms. III, f° 18 verso.

45 Ibid., f° 26 verso.

46 Ibid., f° 11.

47 Ibid., f° 22.

48 Ibid., f° 21 bis. Le f° 21 est déchiré suivant une ligne diagonale qui ampute le début des vers.

49 Ibid., f° 21.

50 Ibid., f° 28.

51 La Jeune Parque, v. 1-3.

52 Cahiers, t. V, p. 59.

53 Œuvres, t. 1, p. 1622.

54 La Jeune Parque, v. 511-512.

55 Lettre datée du 27 juin 1916, Lettres à quelques-uns, p. 116.

56 JP ms. III, f° 11 verso.

57 La Jeune Parque, v. 74-76.

58 Ibid., v. 457-464.

59 Ibid., v. 328-329.

60 « Le philosophe et la Jeune Parque », Œuvres, t. I, p. 165.

61 Cf. lettre de Valéry à A. Fontainas de 1917, in Œuvres, t. I, p. 1651-1652 : « Je suis corpsesprit-monde. »

62 Cf. dossier « Charmes », II (Bibliothèque nationale), f° 30 verso : « À moi-même je veux m’attendre » et « toute l’approche qui s’écrit ». Voir aussi « Les pas », Œuvres, t. I, p. 120-121.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 — La Jeune Parque, ms. III, f° 31
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Légende La Jeune Parque, ms. III, f° 31 [transcription simplifiée]
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Légende La Jeune Parque, ms. III, f° 33 [transcription simplifiée]
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Légende Fig. 2 – La Jeune Parque, ms III, f° 11
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Auteur

Université de St Andrews

© Presses universitaires de Caen, 1999

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