Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'Auteur

 | 
Gabrielle Chamarat
, 
Alain Goulet

Stendhal ou l’autogenèse

Raymond Mahieu

Texte intégral

  • 1 C’est bien Stendhal qui est en jeu : celui qui publie sous ce nom depuis 1817. Dans le Journal comm (...)

1On en sera peut-être surpris : ce n’est pas dans ses écrits intimes que Stendhal, quand il s’applique la qualification d’auteur, en révèle le plus sur le contenu qu’il donne à ce terme1 ; mais dans ses œuvres publiées, et en particulier dans le dispositif paratextuel de ses romans. Encore ce qui s’y affiche n’apparaît-il que d’une portée limitée, telle cette phrase de l’Avant-propos d’Armance :

  • 2 Armance, Romans et nouvelles, I, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1952, p. 25 ; par la suite, ce v (...)

Imputerez-vous à un tour méchant dans l’esprit de l’auteur les descriptions malveillantes et fausses que chaque parti fait des salons du parti opposé2 ?

  • 3 La Chartreuse de Parme, Romans et nouvelles, II, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1952, p. 24. Par (...)
  • 4 Voir par exemple le Journal de 1829 et de 1830, ou Souvenirs d’égotisme, Œuvres intimes, II, p. 106 (...)

2Il en va de même, dans l’Avertissement de La Chartreuse de Parme, du passage bien connu sur l’« inconvénient » « relatif à l’auteur » de risquer de se voir reprocher l’immoralité de ses personnages3. Ces jeux de dénégation, qui ont donné lieu à trop de commentaires pour qu’il soit utile d’y revenir, on ne les rappelle brièvement qu’à la seule fin de pointer le principe, dont ils impliquent en dernière instance l’acceptation, d’une responsabilité de l’écrivain « imprimant » (pour reprendre un terme de Stendhal)4 à l’égard de ce qu’il imprime.

  • 5 Le Rouge et le Noir, RN1, p. 557.

3Ce principe se retrouve, entouré du même appareil de précautions simulées, dans l’illustre parenthèse qui, dans Le Rouge et le Noir, interrompt le récit. Ici encore, il n’y a pas lieu de fournir une glose nécessairement superfétatoire sur la question posée par l’innocence de « l’homme qui porte le miroir » sur la grande route5. En revanche, quelques lignes plus discrètes de l’intervention ès qualités de l’auteur méritent qu’on s’y attarde :

  • 6 Ibid., p. 556-557.

Ce n’est point l’amour non plus qui se charge de la fortune des jeunes gens doués de quelque talent comme Julien ; ils s’attachent d’une étreinte invincible à une coterie, et quand la coterie fait fortune, toutes les bonnes choses de la société pleuvent sur eux. Malheur à l’homme d’étude qui n’est d’aucune coterie, on lui reprochera jusqu’à de petits succès fort incertains, et la haute vertu triomphera en le volant6.

4D’une manière insidieuse, le discours ironique sur la normalité glisse, à la faveur d’un mot-pivot – coterie –, à un tout autre objet, la condition de l’individu isolé qui se trouve être « homme d’étude ». On remarquera que, tel le coup de pistolet dans un concert, cette figure est ici égarée, en complète rupture avec l’univers social dont il s’agit de tracer les comportements. Avant même de se manifester sous la forme apologétique du porteur de miroir, l’auteur se trahit par une sorte de lapsus logique (une parenthèse dans la parenthèse) dans son état d’homme d’étude : de ce que l’on pourrait, moyennant raccourci, et anachronisme, nommer un intellectuel.

5Cette émergence oblique ramène ainsi au cœur de Le Rouge et le Noir la problématique élaborée quinze ans plus tôt dans D’un nouveau complot contre les industriels. Autant le dire tout de suite : loin de devoir passer pour une réminiscence, l’évocation de l’homme d’étude correspond à la présence très active d’un thème qui travaille non seulement ce roman mais l’ensemble de la production romanesque de Stendhal – et non sans raison, car il est partie constituante de la conception qu’il a de son statut d’auteur. De là l’hypothèse qu’on aimerait mettre à l’épreuve : c’est à partir du moment où il a commencé à écrire des fictions narratives, et dans l’imaginaire même de ces fictions, que Stendhal a progressivement mis en place son modèle de l’auteur, qui pourrait sommairement se définir comme un composé d’intellectuel et d’écrivain.

 

  • 7 Cf. Pierre Barbéris, Sur Stendhal, Paris, Éditions sociales, 1982, p. 37. Cette édition, qui reprod (...)

6Remontons en 1825, et à la notion même de classe pensante sur laquelle se centre la discutable critique du saint-simonisme qui est le prétexte de D’un nouveau complot. Pour, d’abord, décomposer le syntagme en ses composants. Une classe ? Le terme est difficile à justifier rigoureusement, et si difficile que Stendhal ne le fait que sur le mode du ni-ni. Ceux qui la constituent ne sont ni des entrepreneurs ni des profiteurs du privilège aristocratique ; sur un plan différent, ni des riches ni des pauvres ; sur un autre plan encore, ni des exploiteurs ni des exploités. Bref, refusant toute appartenance – et c’est ce qui fait, comme l’a montré Pierre Barbéris, la faiblesse du texte en tant que pamphlet7 –, la classe pensante n’occupe qu’un non-lieu sociologique. Pour autant, elle n’en existe pas moins, et pose à ce titre la question de son origine. Passe qu’elle ne soit chez elle nulle part ; il faut néanmoins que ce qui la fait être comme groupe irréductible à tout autre trouve quelque part sa justification. On voit bien que les aristocrates excipent des croisades menées par leurs ancêtres et les industriels des millions qu’ils ont investis à bon escient. Mais sur quelle histoire l’intellectuel fonde-t-il sa légitimité ?

  • 8 D’un nouveau complot, p. 72-73.
  • 9 Ibid., p. 72.
  • 10 Ibid., p. 73 et p. 76.

7Au vrai, « la classe chargée en France de la fabrication de l’opinion »8 ne paraît pas avoir d’histoire. Elle n’existe que de sa fonction présente, qui est de penser, et de faire connaître sa pensée. Il est important d’observer ici que Stendhal, tout au long de son pamphlet, n’assigne au groupe duquel il se revendique (« nous autres, petites gens »9) d’autre activité que la réflexion et le jugement, sans jamais avancer de termes qui renverraient, par exemple, à une idéologie de la création ou de l’expression. Au stade où il se trouve de sa carrière d’écrivain, détournée depuis longtemps des projets de poésie, depuis peu des projets de théâtre, orientée, en attendant mieux, du côté de l’essai ou du journalisme, c’est le travail de connaissance critique qui constitue la part inaliénable de son activité. Rien de moins futile : il s’agit en effet de définir les valeurs d’une société, d’accorder ou de refuser sa considération ou bien son estime10 à telle ou telle catégorie d’individus, en fonction de critères essentiellement moraux ; d’exercer un magistère éthique qui se concrétise dans l’inscription.

  • 11 Ibid., p. 83.

La classe pensante a inscrit cette année Santa-Rosa et lord Byron sur la tablette où elle conserve les noms destinés à devenir immortels. Voilà un soldat, voilà un grand seigneur11

  • 12 Ibid., p. 72.

8Par où se montre, métaphoriquement, que la question de l’écriture et celle de la pensée ne sont point dissociables. Et à son tour, leur nécessaire conjonction réactive le problème de l’origine. Au nom de quoi l’intellectuel s’arroge-t-il le droit de légiférer, sinon à partir d’une compétence qu’il proclame lui-même, et dont le geste d’écrire est à la fois l’opérateur et le signe ? La « pauvre petite industrie » qu’il pratique, productrice à sa manière de plus-value (« la feuille de papier blanc qui m’a coûté deux sous, on la revend cent fois plus après qu’elle a été noircie »)12, ne le cautionne pas seulement relativement à l’économique, elle est donnée comme étant à elle-même sa propre justification. Pas une seule fois Stendhal ne reporte dans son texte la légitimation de la pensée qui s’écrit et s’imprime sur une instance qui lui soit préexistante. L’intellectuel n’a pas à s’expliquer sur ce point : il se déclare d’entrée nécessaire.

  • 13 Racine et Shakespeare (1825), Paris, Pauvert, 1965, p. 104.

9Bien entendu, ce postulat est fragile, et ne peut être soutenu que parce que celui qui le formule s’exprime en fonction d’un passé qui lui sert de garant. Stendhal, à quarante-deux ans, et avec l’histoire intellectuelle qui est la sienne, est autorisé à invoquer implicitement un savoir et une sagesse qui ne doivent rien à l’innéité. La capacité dont il se réclame ne s’origine nullement à une foi inconditionnelle dans son génie, mais à un apprentissage patient. D’autre part, l’indépendance orgueilleusement défendue de la classe pensante dissimule mal une sorte de faiblesse : se déclarant indiscutable, elle doit cependant constater qu’elle peut être discutée, et même méprisée, et qu’à ce mépris elle ne pourra répondre que par un mépris symétrique. C’est qu’une écriture qui se cantonne dans le champ de la rationalité conceptuelle est limitée dans son pouvoir d’intervention, exposée qu’elle est au doute ou à la contradiction. Aussi bien Stendhal rêve-t-il d’autre chose que de discours argumentatif. La même année que D’un nouveau complot, le deuxième Racine et Shakespeare montre bien qu’il y a pour lui urgence, tout en s’adressant « aux gens qui cherchent la pensée plus que la beauté des mots »13, à gagner non seulement l’adhésion intellectuelle de ses lecteurs, mais aussi une admiration qui, se situant dans l’ordre de l’esthétique, ne laisse pas de place à la discussion. Le tout est de savoir quelle forme est susceptible d’obtenir ce résultat, et c’est justement sur ce point que le deuxième Racine et Shakespeare est aussi lacunaire que D’un nouveau complot l’était à sa façon : car le théâtre, seul genre ici envisagé, étant une voie impraticable faute de l’existence d’un public prêt à comprendre la nouveauté, il n’y a pas moyen, pour l’heure, de donner existence à cet écrivain qui, sur un pied d’égalité, viendrait fusionner avec l’intellectuel. Ce qui revient à dire qu’en 1825, l’auteur nommé Stendhal est encore à inventer.

 

10Il va bientôt commencer à l’être, du moment où Stendhal résout la question du destinataire introuvable en pariant sur le genre qui le trouve parce qu’il le crée, le roman. Encore faut-il ne pas se méprendre sur la forme que prend chez lui cette création. Contrairement à ce que le ton de conversation si caractéristique du narrateur stendhalien pourrait engager à croire, ce n’est pas avant tout dans le jeu complexe, tout ensemble séduisant et en dernière analyse décevant dans sa circularité, de ce que G. Blin appelait ses « interventions de commerce » qu’on en apprend le plus sur la nature exacte de la visée qu’il a de son lecteur. Plus qu’un discours métanarratif enfermé dans des règles somme toutes assez contraignantes, c’est le discours de la fiction elle-même, par les figures médiatrices qu’il produit, qui en dit le plus long sur celui à qui il s’adresse et sur la manière dont il cherche à le toucher. Semblablement, et c’est là ce qui nous intéresse, c’est ce même discours qui donne le mieux chance de comprendre ce qu’est l’auteur stendhalien, dans la nature double – intellectuel, écrivain – qui lui est ici supposée. Est-ce parce que l’œuvre romanesque de Stendhal, et l’accès à un statut littéraire satisfaisant qu’elle signifiait, ne s’est constituée qu’après un temps de latence particulièrement long ? Toujours est-il que plus qu’une autre elle paraît traversée de systèmes métatextuels internes commandés par la question de l’auteur – et à telle enseigne qu’elle ne serait pas ce qu’elle est sans le travail réflexif qu’elle met en fiction. Car celui-ci agit sur les destinées mêmes des protagonistes : chacun d’entre eux ne se réalise véritablement – et tous ne se réalisent pas – qu’autant qu’il se rend le maître d’un savoir du monde et d’un langage audible par le monde. L’un et l’autre.

11Le cas d’Octave de Malivert est peut-être le plus simple, en même temps que le plus désespéré. Le savoir, il en dispose, et sous la forme la plus socialement reconnue qui soit, en sa qualité de polytechnicien. Le langage, il n’en dispose pas, et c’est là tout son drame :

  • 14 Armance, RN1, p. 29. Je cite le texte de 1827 ; plus tard (exemplaire Bucci), Stendhal a corrigé en (...)

Il eût fait sensation s’il eût désiré parler ; mais Octave ne désirait rien […]14.

  • 15 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Le Seuil, 1977, p. 176.
  • 16 Michel Crouzet, Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, 1981, p. 402.

12Raccourci étonnant, et conjonction réversible : sans désir, pas de parole ; mais sans parole, pas de champ d’expansion au désir. L’impuissance d’Octave est moins une forclusion de la sexualité que de l’érotique, en ce que celle-ci est, notamment, système discursif. C’est sur ce terrain-là que tout se joue de bout en bout, sous la forme de l’apprentissage problématique d’une langue – celle de l’amour – aussi sublime que précaire, en ce que toujours menacée par le retour destructeur de la langue de la socialité. Le héros en arrive sans doute, d’épreuve en épreuve, à inventer ce discours « sans emplois », « socialement baladeur » dont parlait Barthes15, à inventer cette « “pentecôte” passionnelle, vrai miracle qui renverse l’aphasie en un véritable don des langues » que décrit M. Crouzet16. Mais c’est une victoire trop limitée pour être décisive. La parole amoureuse rend l’être au langage et le langage à l’être ; elle ne donne pas, en tant que sécession d’une pratique générale, prise sur un monde trop aisément dominé par les faussaires du signe, comme le chevalier de Bonnivet. L’aventure de l’exploration du possible se termine donc par le silence des héros ensevelis, Octave sous son linceul, Armance sous son voile de religieuse.

  • 17 Le Rouge et le Noir, RN1, p. 303.
  • 18 Ibid., p. 504.
  • 19 Ibid., p. 697.
  • 20 Ibid., p. 675. Je souligne.

13Disparaître pour disparaître, mieux vaut, comme Julien Sorel, le faire en laissant pour dernière figure de soi celle d’une tête. La formule est peut-être risquée, mais elle n’est pas gratuite. Les variations multiples sur ce mot auxquelles se livre le texte de Le Rouge et le Noir, depuis telles notations sur Louise de Rênal (à qui l’amour, « à la lettre », a fait « perdre la tête »)17 et Mathilde de La Mole (« une tête, une tête ! »)18, jusqu’à la dernière image du récit (la veuve emportant dans sa voiture, sur ses genoux, la tête « poétique »19 du supplicié), en passant par l’évocation récurrente des fantômes de décapités que sont Boniface de La Mole et Danton, paraissent appuyées – entre autres – sur une référence tacite à la locution familière, « être une tête ». Car si l’histoire de Julien est bien celle d’une autonomisation éthique qui le conduit jusqu’à réclamer la sanction du couperet, elle est, conjointement, celle d’une autonomisation intellectuelle. Au départ, le héros n’est qu’une phénoménale mémoire disponible, et qu’une fixation sur un seul ouvrage, Le Mémorial de Sainte-Hélène. Psittacisme et monomanie, il n’y a pas là de quoi fonder un savoir véritable. Au cours des années, cependant, il va, sans véritable méthode mais avec beaucoup d’efficacité, meubler abondamment son esprit, et, surtout, dominer de mieux en mieux la somme de connaissances qu’il accumule. Cette éducation qu’il se donne, c’est du bonheur (rappelons-nous ses plaisirs de latiniste à l’évêché de Besançon ou son éblouissement devant la bibliothèque de l’hôtel de La Mole), c’est aussi, comme l’aurait dit Gide, une délivrance. Le savoir conquis est ce qui permet d’ignorer toutes les bassesses de la société. Il est en même temps – et les deux affranchissements coïncident ici parfaitement – ce qui donne le moyen et le droit de la juger et de la condamner. Le vrai procès qui a lieu aux assises de Besançon, et où Julien, à ses risques et périls, revendique la fonction de ministère public, c’est celui de la violence faite par l’industrie et le privilège réunis à cette « classe de jeunes gens qui […] ont le bonheur de se procurer une bonne éducation »20, en un mot, à la classe pensante qui a su se donner la peine de naître à elle-même.

  • 21 Journal, Œuvres intimes, II, p. 250 ; voir aussi p. 228.
  • 22 Ibid., p. 250.

14C’est la peine que n’a pas connue Lucien Leuwen, à qui tout dès le départ a été donné, et qui, de n’être qu’un héritier, ne deviendra jamais un héros romanesque à part entière. Que la domination du savoir et du langage lui soit accordée dès les premières lignes du roman explique pour une bonne part que les dernières lignes n’en aient jamais été écrites. Pour une fois que Stendhal s’accorde la liberté de ne pas travailler à partir d’un schéma événementiel déjà établi, le « plan » qu’il a élaboré (et auquel il se plaindra assez « d’avoir eu à penser »)21 enferme le récit dans un système de la répétition, qui interdit tout avènement du sujet. Or, l’important pour le héros stendhalien est de naître : au bonheur, si possible, à la connaissance et au discours, nécessairement. D’où l’abandon d’un projet pourtant mené très loin, au profit d’un autre, ces « Mémoires de Dominique » auxquels les doutes que lui inspirait Lucien Leuwen le faisaient songer22.

15Que la Vie de Henry Brulard ne soit pas à proprement parler une fiction n’empêche nullement que ce texte apporte beaucoup à la thématique de la constitution du sujet pensant et écrivant, dans la mesure où le remodelage par l’imaginaire du matériel puisé dans la mémoire s’exerce ici avec toute la liberté que s’accorde le romancier. Pour savoir ce qu’il est en reconstituant ce qu’il a été, Stendhal doit, à partir d’éléments fragmentaires et brouillés, s’inventer, dans l’écriture, une ontogénèse. Conduite à grand peine, constamment menacée par le blocage, l’entreprise est pourtant structurée par un certain nombre de principes organisateurs lisibles, et particulièrement dans ses macrostructures. On constatera ainsi que le récit, bien loin de distribuer plus ou moins régulièrement ses contenus diégétiques, s’investit massivement dans l’année 1794, à laquelle il consacre dix-sept chapitres, sur un total de quarante-six. Que s’y passe-t-il ? D’abord, la révolution personnelle que le jeune Henry Brulard mène au sein de sa famille : adhésion à distance au mouvement qui triomphe à l’échelle de la nation, affrontement de proximité avec le pouvoir contre-révolutionnaire de la cellule familiale. Le combat par lequel le héros s’édifie lui-même est solitaire ; conduit en référence à un procès historique collectif, il ne se gagne que par l’opératoire d’une praxis individuelle. C’est bien cela qui compte. L’Histoire qui se fait procure le rêve, mais la réalité de la conquête de l’autonomie se joue de Henry à Brulard, et si évidemment que la réaction thermidorienne n’a aucune place dans ces dix-sept chapitres – comme si la disparition du modèle de la Terreur n’avait plus d’importance dès lors que l’essentiel, dans la maison de Grenoble, était acquis.

  • 23 Vie de Henry Brulard, Œuvres intimes. II, p. 716.
  • 24 Ibid., p. 950.

16C’est, il est vrai, grâce à un autre lieu, qui est l’École centrale. Ici, l’enfant qui jugeait que, vus de trop près, les jacobins n’étaient pas très fréquentables, va pouvoir adhérer comme physiquement à une institution émanant de la Révolution. Pure supercherie chronologique de l’autobiographe, mais précisément significative à proportion du court-circuit qu’elle provoque dans les datations. En agglutinant à toutes les secousses de l’année 1794 les débuts d’une scolarité qui remonte en fait à 1797, la narration s’offre le bénéfice de rapprocher la libération apportée par l’attitude insurrectionnelle de la libération apportée par l’entrée dans la connaissance. Cette seconde aventure, en dernière instance, n’est d’ailleurs pas plus collective que la première. Relais de la Révolution et à ce titre incorporation médiatisée à son mouvement, l’école ne porte cependant pas en tant que regroupement d’énergies, mais comme espace et occasion de confrontation personnelle avec le savoir. Elle ne se différencie donc que par l’imagerie symbolique qu’elle mobilise de l’apprentissage solitaire, « seul et fermé à clef »23 qu’est la lecture de Rousseau : se faire (et se faire « honnête homme »), c’est avant tout se donner les moyens d’une maîtrise intellectuelle. Pour peu que s’y adjoigne une forme de domination du langage, l’édification de la métaphore de l’auteur sera accomplie. Elle le sera, à la fin du livre, par la dernière et définitive naissance de Brulard, à son entrée en Italie : cette naissance à une langue qu’est « le commencement de mon italien »24.

  • 25 La Chartreuse de Parme, RN2, p. 33.

17Nous voilà déjà dans La Chartreuse de Parme, et devant la question que pose l’état de grâce où semble toujours baigner l’être si merveilleusement « primitif » qu’est Fabrice. Plus que tout autre, ce héros doté de tant de pères oblige à une interrogation sur l’origine, qui appellera une réponse en deux temps. Le premier Fabrice, enfant de l’amour apparu au milieu d’un peuple « amoureux fou »25, n’est que non-problématicité, à cette réserve près que l’harmonie miraculeuse qu’il incarne est un rêve que la réalité historique renvoie au domaine des possibles avortés. Dès Waterloo, le sujet commence à comprendre que rien n’est donné d’avance et qu’il lui va falloir se refonder dans un monde qui a cessé de lui ressembler. La seconde naissance de la tour Farnèse est donc une nécessité pour le roman, autant, du moins, qu’il veuille être la représentation d’un vouloir-vivre aux prises avec la résistance du social. Cette réorientation, cependant, ne se réduit pas à la sécession pure et simple qu’on est tenté de voir en elle, au choix strictement éthique et psychologique d’une quête amoureuse qui soit capable d’ignorer tout ce qui lui est étranger. Il est bien remarquable, au contraire, que Stendhal y fasse intervenir un procès intellectuel qui, de manière sans doute latérale, engage l’individu dans une relation avec le collectif.

  • 26 Sur ce point, comme sur d’autres concernant La Chartreuse de Parme, je renvoie à mon « Stendhal ou (...)
  • 27 La Chartreuse de Parme, RN2, p. 373.

18C’est sur le mode de la dénégation que cette thématique de l’acquisition de la maîtrise est d’abord présente. A coup d’ellipses ou de quasi-ellipses, où progrès et bonheur se trouvent étroitement intriqués (l’enfance, le séminaire), la narration fait réaliser à Fabrice l’exploit paradoxal d’être devenu un savant sans avoir jamais rien appris26. Mais l’improbable de ce naturel n’est qu’une façon de désigner négativement une exigence, qu’une série de figures imaginaires indexe d’autre part en positif. Ainsi, si Clélia est bien, à la citadelle de Parme, la génitrice de Fabrice, les cordes – cordon ombilical – qu’elle lui fait parvenir pour son évasion sont, curieusement, comprimées en forme de volumes in quarto27. La transmission de la vie sera donc assurée par le livre – dont l’indispensable présence se marque encore dans les messages codés prévus pour le déclenchement de l’opération :

  • 28 Ibid., p. 354 et p. 362.

Le feu a pris au château ! – Mes livres sont-ils brûlés28 ?

19Cette question, signifiant totalement arbitraire dans l’échange crypté, est en même temps un signe nécessaire : le héros est définitivement passé du côté du savoir. Parallèlement, il est de façon tout aussi irréversible entré dans l’invention du langage, dont les alphabets conçus dans la prison sont un bel emblème. A partir de quoi le chemin est ouvert d’une régénération qui fera de lui ce composé nouveau de savant et d’artiste, d’intellectuel et d’écrivain, dont la maîtrise s’affirmera dans la prédication à la petite église de Sainte-Marie de la Visitation. De l’aphasie initiale d’Octave à cette éloquence finale s’achève ainsi un cycle qui englobe la totalité des romans stendhaliens – exception faite de cette esquisse de relance sur nouveaux frais que représente le chantier de Lamiel.

 

20Toutes ces aventures sont toujours des histoires de rupture ou au moins de détachement, et doublement : en amont et en aval. L’entrée en savoir tout comme l’entrée en parole demandent toujours au départ l’effort préalable de dénoncer une appartenance ou un acquis, de refuser un héritage. Si Octave de Malivert se découvre capable de produire du sens dans le champ du colloque amoureux, c’est parce qu’il s’est d’abord interdit de pratiquer la langue insignifiante que son nom lui imposait, parce qu’il s’est renié en tant que dépositaire d’une tradition dévaluée. Pour Julien Sorel, savoir intériorisé et discours autonome ont dû être conquis à la fois contre l’inculture familiale et contre la pesanteur sociale. Et Fabrice lui-même, pour être apparu en ce monde entouré de toutes les faveurs de la nature, n’en est pas moins issu d’une société milanaise dont les premières pages de La Chartreuse exposent à plaisir l’ignorance crasse et la dégénérescence langagière – toutes adhérences rédhibitoires dont il lui faudra se débarrasser pour assumer, tout seul, son éveil à l’esprit. Seul parmi tous ces héros Lucien Leuwen n’aura ni le besoin ni l’envie de briser avec ses conditions originelles ; mais on sait quelle en sera la conséquence.

  • 29 Cf. Le Rouge et le Noir, RN1, p. 489.
  • 30 Cf. Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de Philosophie, (...)
  • 31 La Chartreuse de Parme, RN2, p. 473.

21A l’arrivée, rupture encore. Si s’être fait dans la solitude ne se payait que par la solitude, ces auteurs d’eux-mêmes en qui on peut voir les représentants fictionnels de l’auteur s’en tireraient à bon compte. Mais le prix à acquitter est bien plus élevé, et même proprement inestimable, dans la mesure où ce qui a été gagné est, selon les mots de Mathilde parlant de la mort29, de l’ordre de ce qui ne s’achète pas, et se conquiert de vive force. Comme le destin de Julien, justement, le montre avec l’intensité de l’excessif, les chemins dangereux de la création de soi conduisent à une position dangereuse. Transposons dans le domaine du littéraire, puisque c’est là qu’il faut en venir, la leçon que donne son histoire : l’auteur est quelqu’un d’exposé. Il l’est parce que, relativement à toute forme de répression sociale, il est auteur au sens juridique du terme, responsable et punissable. C’est « l’appropriation pénale » dont parle Foucault30. Il l’est, sur le terrain du textuel proprement dit, parce que, n’existant que de l’assentiment du lecteur qu’il se cherche, il n’est en rien assuré de le trouver, soit qu’il n’y ait personne pour l’attendre au lieu prévu, soit que celui qui attende ne soit pas celui qu’il projetait. Et c’est à Fabrice qu’on peut songer ici, cherchant en vain, pendant qu’il prêche, « parmi tant de figures tournées vers la chaire, celle dont la présence eût été pour lui un si grand événement »31. Il faut beaucoup d’imprudence et beaucoup d’orgueil pour se désigner soi-même à l’élection. Osera-t-on le dire ? Le pari de l’auteur a quelque chose d’héroïque.

 

  • 32 D’un nouveau complot, p. 72.
  • 33 Ibid., p. 75.
  • 34 Voir, par exemple, le bel article de Guy Rosa, « Victor Hugo, vicomte et gueux », Romantisme, n° 70 (...)

22Le tout, bien entendu, est de s’entendre sur ce que recouvre ce qualificatif. A l’évidence, il n’a ici d’emploi qu’en tant qu’il implique un certain courage, sans doute (et les fantasmes de persécution policière que cultive Stendhal sont là pour témoigner de la conscience d’un danger) ; mais bien plus encore le déraisonnable du gratuit, l’inégalable de l’extraordinaire. On devinera sans peine dans quelle direction ces nuances nous entraînent. Le bref dialogue par lequel s’ouvre D’un nouveau complot s’achève par cette question de l’industriel au penseur-écrivain : « Seriez-vous un aristocrate, par hasard32 ? » A quoi celui-ci se garde bien de répondre, même si dans la suite de son propos il réunit dans la même réprobation « l’industrialisme, qui veut envahir toute l’estime », et « l’aristocratie, qui veut envahir toutes les places »33. Il faut cependant s’aviser que la préoccupation de la classe pensante est en dernière analyse bien moins de conquérir une estime dont elle pense d’autant plus naturellement jouir que c’est elle qui en détient les critères d’attribution, que d’occuper sociologiquement la place qu’elle juge devoir lui revenir : ce qui l’aligne sur le modèle même de la revendication aristocratique, encore que se soutenant d’autres arguments. L’auteur, nouveau prince ? L’idée n’est pas neuve et a quelque chose d’assez général pour qu’on en trouve un peu partout les traces dans le monde de ceux qui impriment34. Il semble toutefois qu’elle ait chez Stendhal une consistance et une rigueur particulièrement appuyées, qui, encore une fois, agissent sur son imaginaire de romancier.

23Quelque défaillantes et imparfaites que soient parfois leurs trajectoires, ses héros (à l’exception, comme toujours, de Lucien Leuwen) tiennent toujours par quelque côté à l’aristocratie. Ou bien, comme Octave et Fabrice, ils sont d’office bien nés : ce qui d’ailleurs ne les sert que dans la mesure où, ayant conscience que la qualité aristocratique qu’ils ont reçue en héritage est sans valeur, ils sont amenés à donner au principe d’exception auquel ils ne renoncent pas de nouveaux contenus. Ou bien, comme c’est le cas pour Julien, le modèle aristocratique, en ce qu’il a de déplacé dans la société marchande, fournit à la création de soi une sorte d’esthétique. On remarquera à ce sujet que les moments de bonheur dans le savoir qui sont les signes les plus forts de son progrès dans l’appropriation se localisent bien précisément dans les territoires de la noblesse de tradition, qu’il s’agisse des appartements de l’évêque de Besançon, vieux seigneur lettré, ou de la somptueuse bibliothèque des La Mole. Ce n’est d’ailleurs pas chez les aristocrates, qui paraissent, pour de bonnes ou de mauvaises raisons, l’avoir pour ainsi dire coopté, que Julien repère ses épouvantails et rencontre ses ennemis objectifs ; mais dans le monde d’en face, celui de l’avoir. Même bardé de millions, un duc a au moins la vertu – comme figure, il s’entend – de ne pas se définir par eux, et c’en est assez pour justifier les rapprochements circonstanciels du héros romanesque et des races héroïques.

  • 35 D’un nouveau complot, p. 75.
  • 36 La Chartreuse de Parme, RN2, p. 365.

24Un groupe (la « classe pensante ») qui n’existe et ne peut exister comme classe, s’imaginant sous la forme d’un groupe (la noblesse) qui n’existe plus comme classe : on est bien dans un état rêvé du sociologique et du politique. Mais s’occupe-t-on ici d’autre chose que de rêves ? Tout est fantasmes dans le système de l’auteur que s’est construit Stendhal et dont les linéaments ne se découvrent que dans les fantasmes de son écriture. Même là où son discours paraît vouloir jouer la rationalité et se situer sur le terrain positif par excellence de l’économie, il ne produit que des approximations indépassables ou des lacunes : la « pauvre petite industrie » de l’intellectuel-écrivain n’entre que marginalement dans les régulations du marché, et le vrai est que le loisir nécessaire à la pensée est réservé aux « gens à six mille livres de rente »35. Mais assurées par qui, et en rétribution de quoi ? La fiction ne dira rien de plus : il n’y a pas de réponse, dans La Chartreuse de Parme, à la question de Ferrante Palla sur la valeur monétaire (« cent francs par mois » ?) du service que le poète rend à ses concitoyens en réveillant « les cœurs »36. Ce qu’est et ce que fait un auteur ne se mesure sur aucune échelle. Ce qu’il est et ce qu’il fait ne se situe non plus dans aucun organigramme. Institutionnellement, si son statut dans le champ symbolique peut faire l’objet d’évaluations, son statut dans le champ du pouvoir, qui – en ce qui concerne Stendhal, au moins – paraît compter au moins autant, ne peut être appréhendé que sur le mode d’un possible, appelé à se réaliser autrement, ou ailleurs, ou plus tard. Maître d’un fief dont les vrais détenteurs de l’autorité ne connaissent ni ne reconnaissent les frontières, le nouveau prince, qui ne se résigne pas à gouverner dans le vide, s’invente, entre désir et frustration, entre illusion et scepticisme, des images de prise sur le corps social. Fabrice en chaire ne domine-t-il pas, âmes et esprits, toute la ville de Parme ?

25Ce pouvoir fantasmé, en tout cas, se pense comme le plus légitime qui soit, parce que fondé sur l’être. Comme tout aristocrate, l’auteur oppose sa qualité à la quantité, ce qui ne se remplace pas à ce qui est interchangeable. Mais plus que l’ancien noble, qui ne situait que dans une histoire déjà réalisée, et par d’autres, l’origine de son excellence, le nouveau seigneur peut s’enorgueillir de faire commencer cette histoire à lui-même, de n’être bien né que parce qu’il s’est chargé de sa propre naissance. Si savoir et écriture comptent tant dans son avènement, ce n’est pas parce qu’ils assurent, par l’efficace plus ou moins magique de leur simple possession, un droit à la reconnaissance, mais parce que leur maîtrise signifie édification d’un sujet qui est lui-même la connaissance et le langage. Ne sait vraiment que qui a métamorphosé ce qu’il a reçu en son bien propre, n’écrit vraiment que qui s’est approprié une langue. D’un rien originel à la plénitude de l’accomplissement : sa place au jour, l’auteur l’a gagnée d’être l’auteur de ses jours.

Notes

1 C’est bien Stendhal qui est en jeu : celui qui publie sous ce nom depuis 1817. Dans le Journal comme dans Souvenirs d’égotisme, le mot auteur est le plus souvent utilisé comme simple synonyme d’écrivain. Inversement, on ne le trouve guère dans les passages où Stendhal réfléchit à son statut, ou alors sur le mode ironique, comme dans cette anecdote datée de 1822 où il rappelle l’étonnement d’un éditeur devant sa naïveté, par comparaison avec les « auteurs de métier » : voir Souvenirs d’égotisme, Œuvres intimes, II, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1982, p. 513.

2 Armance, Romans et nouvelles, I, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1952, p. 25 ; par la suite, ce volume sera désigné par le sigle RN1. Observons au passage que l’auteur en cause est censé ne pas être Stendhal lui-même, mais une « femme d’esprit » dont il a accepté de corriger le style.

3 La Chartreuse de Parme, Romans et nouvelles, II, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1952, p. 24. Par la suite, ce volume sera désigné par le sigle RN2.

4 Voir par exemple le Journal de 1829 et de 1830, ou Souvenirs d’égotisme, Œuvres intimes, II, p. 106, p. 122 et p. 510.

5 Le Rouge et le Noir, RN1, p. 557.

6 Ibid., p. 556-557.

7 Cf. Pierre Barbéris, Sur Stendhal, Paris, Éditions sociales, 1982, p. 37. Cette édition, qui reproduit intégralement D’un nouveau complot, sera ici la référence de ce texte.

8 D’un nouveau complot, p. 72-73.

9 Ibid., p. 72.

10 Ibid., p. 73 et p. 76.

11 Ibid., p. 83.

12 Ibid., p. 72.

13 Racine et Shakespeare (1825), Paris, Pauvert, 1965, p. 104.

14 Armance, RN1, p. 29. Je cite le texte de 1827 ; plus tard (exemplaire Bucci), Stendhal a corrigé en « s’il eût eu l’habitude de ».

15 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Le Seuil, 1977, p. 176.

16 Michel Crouzet, Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, 1981, p. 402.

17 Le Rouge et le Noir, RN1, p. 303.

18 Ibid., p. 504.

19 Ibid., p. 697.

20 Ibid., p. 675. Je souligne.

21 Journal, Œuvres intimes, II, p. 250 ; voir aussi p. 228.

22 Ibid., p. 250.

23 Vie de Henry Brulard, Œuvres intimes. II, p. 716.

24 Ibid., p. 950.

25 La Chartreuse de Parme, RN2, p. 33.

26 Sur ce point, comme sur d’autres concernant La Chartreuse de Parme, je renvoie à mon « Stendhal ou l’écriture sans statut », Stendhal Club, n° 99, avril 1983, p. 398 à 410.

27 La Chartreuse de Parme, RN2, p. 373.

28 Ibid., p. 354 et p. 362.

29 Cf. Le Rouge et le Noir, RN1, p. 489.

30 Cf. Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de Philosophie, juillet-septembre 1969 : le discours « a été historiquement un geste chargé de risques avant d’être un bien pris dans un circuit de propriétés », p. 84. Sur cette question, et sur d’autres aspects de la « visibilité » de l’auteur, cf. également Roger Chartier, L’Ordre des livres, Aix-en-Provence, Alinéa, 1992, chap. II, « Figures de l’auteur ».

31 La Chartreuse de Parme, RN2, p. 473.

32 D’un nouveau complot, p. 72.

33 Ibid., p. 75.

34 Voir, par exemple, le bel article de Guy Rosa, « Victor Hugo, vicomte et gueux », Romantisme, n° 70, 1990, p. 7 à 24.

35 D’un nouveau complot, p. 75.

36 La Chartreuse de Parme, RN2, p. 365.

Auteur

Université d’Anvers

© Presses universitaires de Caen, 1996

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540