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L'Auteur

 | 
Gabrielle Chamarat
, 
Alain Goulet

La notion d’auteur en Grèce ancienne

Jesper Svenbro

Texte intégral

  • 1 Ce texte synthétise et développe des résultats présentés avec plus de détail dans les ouvrages suiv (...)

1Si l’on pose la question : « Qu’est-ce qu’un auteur ? » à un antiquisant, sa réponse dépendra évidemment de ses diverses orientations, de sa sensibilité particulière, des hasards de son itinéraire. Pour l’homériste la question n’aura pas le même sens que pour le spécialiste de saint Augustin ; l’éditeur d’un texte d’attribution incertaine n’envisagera pas le problème de la même façon que le juriste, qui se demandera peut-être : « Qui est l’auteur de la loi ? » ou bien « Qui est l’auteur du crime ? ». La réponse que je vais esquisser ici va donc être une réponse non seulement provisoire, cela va de soi, mais surtout limitée dans sa portée, puisque j’utiliserai des sources ne provenant que de la Grèce archaïque et classique. Je ne peux même pas prétendre couvrir cette période-là, mais j’espère quand même pouvoir apporter quelques éléments utiles à un effort de réflexion sur la notion d’auteur1.

De l’aède homérique au poète choral

2Comment se pose le problème dans les textes grecs les plus anciens, à savoir l’Iliade et l’Odyssée ? Comment l’épopée homérique met-elle en scène sa propre production ? On connaît la réponse : l’aède y reçoit sa parole « de la Muse ». Au seuil de l’Iliade, au premier vers, Homère s’adresse à la Muse pour qu’elle « chante la colère d’Achille », qui est le sujet central du poème entier ; un peu plus loin, au chant II, lorsqu’il se trouve devant la tâche redoutable de chanter le Catalogue des Vaisseaux, il renouvelle sa prière, cette fois en s’adressant aux Muses, au pluriel, de la façon suivante :

  • 2 Iliade, II, 484-487.

Et maintenant, dites-moi, Muses, habitantes de l’Olympe – car vous êtes, vous, des déesses : partout présentes, vous savez tout ; nous n’entendons qu’un bruit, nous, et ne savons rien – dites-moi quels étaient les guides, les chefs des Danaens2.

3De la même façon, au premier vers de l’Odyssée, Homère prie la Muse de chanter le héros du poème. Plus loin, il mettra également en scène un aède chantant devant son auditoire, à savoir l’aède Démodocos chez les Phéaciens. En une occasion, vers la fin du chant VIII, Ulysse s’adresse à Démodocos de la manière suivante :

  • 3 Odyssée, VIII, 487-488.

C’est toi, Démodocos, que, parmi les mortels, je révère entre tous, car la fille de Zeus, la Muse, fut ton maître, ou peut-être Apollon3 !

  • 4 Ibid., VIII, 497-498.
  • 5 Zeus aitios : Odyssée, I, 348.

4En effet, Ulysse promet d’aller dire partout qu’un dieu « dicte le chant divin » à Démodocos4. Cette mise en scène d’un aède à l’intérieur du récit est donc parfaitement en accord avec la façon dont Homère nous présente l’origine de son propre récit. Il le reçoit de la divinité, de la Muse ou des Muses, peut-être d’Apollon. A la limite, dans une situation de crise, c’est Zeus lui-même, père des Muses et d’Apollon, qui se trouve « à l’origine » du chant de l’aède5. Il s’agit du chant de Phémios, qui chante pour les prétendants dans le palais d’Ulysse à Ithaque.

5L’aède reçoit donc sa parole de la divinité, de la Muse, à qui il ne peut pas opposer son propre savoir. Dans sa propre perspective – peu importe si nous envisageons cela comme un fait religieux ou comme quelque chose devenu une contrainte du genre –, l’aède ne produit rien. Tout lui vient de la divinité, telle est la logique qui organise la « production » du discours homérique. Un passage du chant II de l’Iliade montre ce qui arrive à l’aède revendiquant son chant comme provenant de lui-même, comme « privé » : Thamyris le Thrace arrivait d’Œchalie, dit Homère, de chez le roi Eurytos,

  • 6 Iliade, II, 597-600.

et, vantard, il se faisait fort de vaincre dans leurs chants les Muses elles-mêmes, filles de Zeus qui tient l’égide. Irritées (kholôsamenai), elles firent de lui un infirme ; elles lui ravirent l’art du chant divin, elles lui firent oublier comment jouer de la cithare6.

6Au moment où Thamyris revendique son chant comme privé, il est privé du chant. Il ne chantera plus.

  • 7 Odyssée, III, 267-272.

7L’aède est le porte-parole du groupe devant lequel il chante et auquel il ne pourrait opposer ses « propres » valeurs et aspirations. Le cas de l’aède anonyme d’Agamemnon est instructif à cet égard : lorsque, après le départ du roi, il refuse de se plier à Égisthe, il est exilé et meurt sur son île déserte7. Entre la figure de la Muse et le contrôle exercé par les auditeurs sur le contenu du chant, il y a en fait une espèce d’affinité assez frappante : si l’aède veut continuer à chanter devant ses auditeurs, c’est-à-dire s’il veut continuer à être aède, il ne saurait s’opposer ni à la Muse ni à l’auditoire. On est même en droit de penser que la façon religieuse de penser l’activité de l’aède est fondée sur les rapports de force entre l’aède et son auditoire.

  • 8 Ibid., XXI, 31-33.
  • 9 Ibid., VIII, 223-228.
  • 10 Ovide, Métamorphoses, V, 294 sq.
  • 11 Ibid., VI, 1-145.
  • 12 Ibid., VI, 382-400. Cf. aussi Pausanias, IX, 29, 6 : Linos tué par Apollon pour « avoir rivalisé en (...)

8En réalité, toute une série de récits mythiques semblent apparentés à celui de Thamyris. Eurytos est le roi dont Ulysse a reçu son arc8 et chez qui Thamyris vient de chanter lorsqu’il lance son défi aux Muses. Or, cet archer célèbre rivalise en une occasion avec Apollon, le dieu des archers. Irrité (kholôsamenos), Apollon le tue9. De même, les Piérides se vantent de pouvoir mieux chanter que les Muses et sont métamorphosées en pies10. Et dans une autre histoire de ce type, Arachnè prétend pouvoir mieux tisser qu’Athéna (Minerve), déesse du tissage : sur quoi elle est transformée en araignée par la déesse11. L’histoire de Marsyas raconte un événement analogue : le satyre est écorché vif par Apollon pour avoir osé concourir avec le dieu de la musique12.

  • 13 Je renvoie au livre classique d’E. Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, [1953] (...)
  • 14 Iliade, IV, 118-119.
  • 15 Odyssée, XXII, 7-8.

9Sur le plan qui nous intéresse ici, ces quelques exemples sont parfaitement cohérents. Dans la mythologie grecque, il semble en effet qu’on ne peut pas posséder un art, une tekhnê, comme sa propriété privée. Pour l’aède, pour l’archer, pour la tisserande, pour le joueur de « flûte » (exerçant tous des activités liées entre elles), c’est la divinité qui est à l’origine de l’art. Au moment où l’archer grec va faire partir sa flèche, il ne se comporte pas comme l’archer zen, qui se vide l’esprit13, mais il invoque Apollon, seul garant d’un tir réussi : c’est par exemple le cas de Pandaros dans le chant IV de l’Iliade14 et d’Ulysse au chant XXII dans l’Odyssée15. L’archer ne prend pas appui « en lui-même » ; tout se passe comme s’il déplaçait le poids psychologique de sa tâche vers la divinité. Tout se passe comme si ce poids était insoutenable pour l’individu. Même chose dans le domaine du tissage ou de la musique. Et, ainsi que nous avons pu le constater, dans le domaine de l’épopée. L’aède homérique ne se considère pas comme l’auteur de son chant. Il est trop imbriqué dans le groupe devant lequel il chante, avec lequel il se confond et dont il essaie de traduire les valeurs et les aspirations.

  • 16 Pythiques, 2, 67-68.

10La situation est différente avec les poètes choraux – Simonide, Pindare, Bacchylide (VIe-Ve siècles). Si l’aède traditionnel, tel qu’il est décrit par Homère, fait partie d’un monde social relativement clos, qui n’est ni un marché ni une assemblée publique, le poète choral vend son habileté professionnelle et se fera payer pour ses odes qu’il compose à la gloire des vainqueurs dans les jeux. Contrairement à celle de l’aède, son activité s’affiche comme intéressée : « Je t’envoie ce chant par delà les flots gris comme une marchandise phénicienne », écrit par exemple Pindare dans la deuxième Pythique16. Afin de multiplier le nombre de ses commandes, le poète choral n’hésite pas à se déplacer, notamment en Sicile, ou à écrire des poèmes épistolaires. Il travaille désormais comme un artisan, et ce n’est pas un hasard si, précisément, les métaphores artisanales – « construire » ou « tisser » un poème – sont employées avec une certaine insistance dans la poésie chorale pour désigner l’activité poétique.

  • 17 Voir J. Svenbro, La Parole et le Marbre, p. 189-192 (trad. it., p. 157-159).

11Ces métaphores sont d’une grande richesse qu’il n’est pas possible d’explorer ici17. Je citerai un seul exemple. Dans la sixième Pythique, Pindare écrit :

  • 18 Pythiques, 6,5-18.

Pour les Emménides […] nous avons achevé de bâtir (verbe teikhizein), dans l’opulente vallée d’Apollon, un trésor d’hymnes qu’ils ont mérités par leur victoire pythique : ni la pluie de l’hiver […] ni le vent ne réussiront à le détruire […] ; sa façade, illuminée d’une lumière pure, proclamera l’illustre victoire […]18.

12Le poème est ici un édifice monumental.

  • 19 J. Svenbro, La Parole et le Marbre, p. 207-210 (trad. it., p. 170-172).

13Vers 450 avant J.-C., toutes ces métaphores artisanales techniquement différenciées se retrouvent comme résumées par le simple poiein, « faire, produire », et ses dérivés (par exemple poiêtês et poiêsis). Tout se passe comme si l’insistance avec laquelle les poètes choraux se sont qualifiés d’artisans avait fini par imposer l’image du poète comme le « producteur » ou l’« artisan » de ses poèmes. Il faut pourtant noter que Pindare lui-même ne parle jamais de son art comme d’une poiêsis (ou d’une tekhnê d’ailleurs), probablement parce que le verbe poiein, au sens de « composer un poème », n’appartient pas au vocabulaire de la poésie chorale. Le poiein poétique semble appartenir à un registre stylistique étranger à un Pindare. En revanche, on rencontre poiein et la plupart de ses dérivés dans l’œuvre d’Hérodote19. La raison en est sans doute qu’Hérodote, qui écrit une œuvre en prose, a besoin d’un vocabulaire cohérent lorsqu’il veut se démarquer de la poésie, de la poiêsis, dont il met systématiquement en question la véracité.

  • 20 Le texte sur lequel V. Bérard fonde sa traduction française de l’Odyssée, VIII, 499, « l’aède… leur (...)
  • 21 Iliade, III, 212.
  • 22 Odyssée, XIV, 31-132.

14Dans le mot poiêtês, qui nous a donné notre mot « poète », on est peut-être en droit de voir comme l’ébauche de notre notion d’auteur, bien que la logique sous-jacente de son émergence soit plutôt contractuelle. Pour se faire rémunérer, le poète assume ses odes comme les produits de son art. En d’autres termes, il se donne comme quelqu’un capable de transformer une matière première en produit fini, en poiêma. Homère, lui, ne s’est pas considéré comme l’auteur ou l’artisan de ses chants et n’emploie jamais de métaphores artisanales pour désigner le chant20. Cela ne veut pas dire que la métaphore du tissage ou de la fabrication lui est inconnue dans le domaine de la langue. Seulement, elle ne désigne que le discours rusé : les héros « tissent » un discours à l’intention de l’ennemi21, le mendiant « bâtit » un récit mensonger pour obtenir des avantages matériels22. Regardons de plus près les deux passages en question.

15Au chant III de l’Iliade, les vieux Troyens se sont installés autour de Priam sur le mur de Troie afin d’assister au combat singulier qui opposera Pâris et Ménélas, lorsque soudain Hélène s’approche. Sur la demande du roi, Hélène identifie quelques Grecs qu’on aperçoit devant la ville, d’abord Agamemnon, ensuite Ulysse. Anténor prend alors la parole pour raconter comment un jour Ulysse, accompagné de Ménélas, est venu à Troie :

C’est moi qui les hébergeai, dit le héros, et qui leur fis accueil en ma maison […]. Bientôt ils pénétraient dans l’assemblée troyenne. […] Lorsqu’ils tissaient (huphainon) leurs paroles et leurs conseils devant tout le monde, Ménélas sans doute parlait aisément […]. Mais à peine Ulysse […].

16Le deuxième passage vient du chant XIV de l’Odyssée, où Eumée dit à Ulysse, son maître déguisé en mendiant :

Toi aussi, vieillard, tu bâtirais tout de suite un récit (epos paratektênaio) si tu t’attendais à ce qu’on te donne les habits, la robe et le manteau […].

17Eumée attend donc du mendiant qu’il « construise » un récit pour obtenir d’une auditrice riche et crédule – Pénélope – les choses dont il a besoin. Comme dans le cas précédent, le rapport où s’inscrit la parole « construite » est un rapport d’altérité ou d’intérêts opposés : si le discours bien calculé des héros grecs s’adresse à l’ennemi, la ruse du mendiant visant à obtenir des biens matériels définit clairement l’auditrice comme autre.

  • 23 Ibid., VIII, 64 : « La Muse lui [à savoir à Démodocos] donna le chant doux ».
  • 24 La différence entre poète choral et aède apparaît en fait comme analogue à celle entre l’artisan (m (...)

18Telle qu’elle est envisagée dans ces deux exemples, la production « artisanale » du discours par les deux héros et par le mendiant ne saurait se confondre avec le chant de l’aède, qui ne « tisse » ni « fabrique » rien, parce qu’il s’identifie avec son auditoire. Si l’aède n’est pas un poiêtês, c’est aussi évidemment parce qu’il reçoit son discours de la Muse comme un don23. Pour l’aède, l’emploi de la métaphore artisanale qualifiant son propre discours mettrait en doute la véracité de ce qu’il profère et constituerait une impiété vis-à-vis de la divinité24.

  • 25 Cicéron, De l’orateur, II, 86.

19Homère ne se considère donc pas comme l’auteur de ses chants, qui, au contraire, lui sont insufflés par la Muse. C’est seulement avec l’émergence de la notion de poiêtês (qui se cristallise donc vers 450 av. J.-C.) que nous rencontrons quelque chose qui ressemble à une notion d’auteur plus récente. Mais à vrai dire, la notion de poiêtês ne couvre que très imparfaitement la notion d’auteur. Le terme est dérivé d’un mot-clé dans le vocabulaire du travail artisanal, le verbe poiein (« faire, fabriquer »), qui est employé pour désigner le fait que tel artisan « a fabriqué » (epoiêse) telle œuvre (statue, vase…). C’est le terme qui désigne le travail rémunéré. Si le poète choral se considère comme un poiêtês, c’est qu’il veut être rémunéré pour ce qu’il a fait. Il y a en effet une anecdote célèbre sur le poète choral Simonide qui semble mettre en scène cette problématique. C’est Cicéron qui la raconte : le poète avait composé un poème pour le riche Thessalien Scopas, lorsque celui-ci dit qu’il était prêt à lui payer la moitié de la somme qu’ils avaient fixée pour la composition du poème ; s’il le désirait, Simonide pouvait demander le reste à Castor et à Pollux, qu’il avait autant célébrés que le commanditaire. Morale de l’histoire : Scopas est tout de suite tué sous les décombres de sa maison écroulée, tandis que le poète, appelé à la porte par les Dioscures juste avant l’accident, a la vie sauve25.

  • 26 Une anecdote racontée sur Pindare me semble instructive à cet égard (voir J. Svenbro, La Parole et (...)
  • 27 J. Svenbro, La Parole et le Marbre, p. 211-212 (trad. it., p. 172-173).

20Le poète choral impose à son public l’idée de lui-même comme un artisan. Un artisan qui vend non pas tellement le produit fini de son travail mais son habileté professionnelle, sa sophia, avec laquelle il va transformer une matière donnée – donnée par autrui – en poème. C’est d’abord et surtout dans ce sens-là qu’il est l’« auteur » de ses odes26. On ne demande donc pas au poète choral d’exprimer son point de vue dans le poème. S’il partage l’opinion du commanditaire, tant mieux, mais ce n’est pas pour cela qu’il sera payé. En d’autres termes, Pindare ne parle pas en idiois logois, « avec ses propres paroles », pour emprunter l’expression de Platon, chez qui le poiêtês s’oppose systématiquement à l’idiôtês, l’« homme privé » : contrairement au « poète », l’« homme privé » est libre de dire la vérité27. Car, pour toute sa fierté, pour tout son orgueil professionnel, le poète choral reste soumis à un projet de louange qui vient d’autrui, à savoir du commanditaire.

L’auteur absent et l’auteur générique

21Une confirmation du peu d’intérêt que l’époque archaïque – et tout particulièrement l’épopée homérique – montre à l’égard de l’« auteur » nous vient, d’un côté, du domaine des premières inscriptions grecques, de l’autre côté, du domaine de quelques traditions poétiques.

  • 28 Pour les propos tenus ici, voir J. Svenbro, Phrasikleia, chap. 2.

22Parmi les premières inscriptions grecques, il y a une catégorie de documents auxquels on se réfère depuis longtemps par l’expression « objets parlants »28. Une statuette de bronze très ancienne – censée appartenir à cette catégorie – nous confie par exemple :

Mantiklos m’a dédié […].

23Sur un autre objet, également ancien, on lit :

Je suis la kylix de Korakos […].

24Les monuments funéraires se désignent de la même façon :

Eumarès m’a érigé en monument […]

25ou bien

Je suis la pierre tombale de Glaukos […].

26Or, en examinant ces documents, on se rend vite compte que la raison pour laquelle ils sont censés être dotés de la parole, c’est leur emploi de la première personne : ainsi l’inscription « Je suis la pierre tombale de Glaukos » est censée donner le statut d’« objet parlant » à la pierre tombale en question. En réalité, la voix ne fait pas partie de la première personne. Au contraire, la première personne désigne ici l’objet muet, portant l’inscription à laquelle le lecteur, lui, va prêter sa voix. La fonction de la première personne est tout simplement de situer l’objet comme présent devant le passant ou le lecteur, qui devient son tu.

27Ce qui est étonnant pour nous, c’est que la première personne dans ce genre d’inscriptions ne désigne jamais l’auteur. L’auteur, lorsqu’il y apparaît, est toujours une troisième personne, comme s’il prévoyait sa propre absence dans le futur. Sur une amphore athénienne du VIe siècle, nous lisons : « Kleimachos m’a faite et je suis à lui. » De notre point de vue, il aurait sans doute été plus normal d’écrire : « Je l’ai faite et elle est à moi. Kleimachos. » Mais non pas du point de vue des Grecs archaïques, pour qui il est inutile d’écrire si l’on est présent. Inutile d’écrire si l’on sera présent à tout jamais ; donc, les dieux grecs n’écrivent pas. Écrire c’est ainsi d’une certaine façon avouer sa condition mortelle. L’auteur est mortel ; l’écrit sera là dans son absence.

28Le fait que les inscriptions utilisent le je afin de désigner l’objet inscrit (plutôt que l’auteur) montre, d’autre part, que ce je ne possède pas vraiment d’épaisseur pour les Grecs archaïques. Il n’est pas non plus employé dans une intention humoristique, comme c’est le cas pour les tickets de caisse d’IKEA proclamant : « Je suis ton ticket de caisse. Garde-moi » ou bien pour l’étiquette du petit flacon lu par Alice : Drink me. Pour les anciens Grecs, le je désignant l’objet inscrit n’a rien de marginal. Il constitue la norme. En fait, nous nous trouvons ici devant la première façon grecque d’envisager les rapports entre le scripteur, utilisant la troisième personne et se définissant par là comme un (futur) absent, et l’objet inscrit, désigné à la première personne et défini par là comme présent devant le lecteur. Le je assigné à l’objet inscrit ne saurait choquer ou provoquer le sourire.

  • 29 G. Nagy, The Best of the Achaeans, p. 295 (trad. fr., Le Seuil, 1994, p. 342) ; « Theognis and Mega (...)

29Le même manque d’épaisseur – d’épaisseur psychologique – du je marque également le personnage que Gregory Nagy appelle le « poète générique »29 et dont il convient de dire deux mots ici. Nagy voit par exemple dans un poète archaïque comme Théognis une fiction de la tradition ; selon Nagy, le corpus théognidéen, dont le caractère hétérogène a été souligné depuis fort longtemps, est l’œuvre de plusieurs poètes anonymes composant dans la même tradition didactique, dont la figure de « Théognis » assure la cohérence. Le poète anonyme compose ou recompose un poème qui fera ensuite partie du corpus théognidéen parce qu’il met Théognis en scène. Et plus précisément parce qu’il met le couple Théognis et Cyrnos en scène. Car, aristocrate victime d’injustice, Théognis s’adresse dans ces poèmes à son jeune compagnon Cyrnos pour lui enseigner les façons de penser et d’agir, selon un schéma de la poésie didactique qui nous est familier à travers d’autres traditions archaïques également. Si Théognis dit je, ce n’est donc pas parce qu’il est l’auteur historique de ces poèmes, soucieux de faire parvenir quelque chose de lui-même, de l’« homme intérieur », à des générations futures, mais bien parce que son je assure la cohérence de l’énonciation, de la tradition, du corpus.

D’Hérodote à Platon

  • 30 Voir F. Hartog, Le Miroir d’Hérodote. Essai sur la représentation de l’autre, Paris, Gallimard, 198 (...)

30Le je d’un historien comme Hérodote assure également la cohérence du discours, qui est ici le discours d’un personnage historique, écrivant « j’ai vu », « j’ai entendu », « je dis », « j’écris »30. Contrairement au poiêtês, l’historien n’est soumis à personne. Son je n’est pas déterminé par des relations de dépendance qui auraient pu l’obliger d’écrire pour obéir à tel ou tel commanditaire. Et ce je désintéressé devient maintenant la condition de vérité d’un discours qui abonde d’expressions comme « à mon avis », « voici mon opinion », « j’ai vu moi-même »… C’est le je de l’idiôtês, de l’« homme privé », ou du citoyen libre. Dans le dialogue Ion de Platon, Socrate oppose en effet à l’homme privé, à l’idiôtês, tous ceux qui produisent, ou reproduisent, des poiêmata :

  • 31 Platon, Ion, 532d.

Certes, vous êtes habiles, dit-il au rhapsode, vous les rhapsodes ainsi que les acteurs et les poètes dont vous chantez les poèmes (poiêmata) ; moi, par contre, je ne dis rien d’autre que la vérité, comme on peut s’y attendre de la part d’un homme privé (idiôtên anthrôpon)31.

31L’historien se veut en effet « témoin », histôr, soumis à personne et, pour cette raison, en mesure de dire la vérité : il s’oppose ainsi à la fois à l’aède et au poète choral, car il n’est ni le porte-parole des Muses, comme l’un, ni l’artisan d’un discours commissionné par autrui, comme l’autre. Il parle en idiots logois. L’initiative d’écrire vient de lui.

32J’ai déjà fait allusion à la manière dont l’historien se met en scène en tant qu’auteur de son œuvre. Il emploie sans nul problème la première personne. Cette première personne assure la cohérence d’une œuvre qui s’appuie souvent sur des traditions locales citées à la troisième personne : « on dit », « ils affirment », « il prétend »… Mais il y a dans notre perspective un détail sur lequel je voudrais insister : non seulement Hérodote mais encore son prédécesseur Hécatée et son successeur Thucydide établissent une espèce de passerelle entre, d’un côté, le mode d’énonciation des inscriptions et, de l’autre, le je écrit, désignant l’auteur. Car, au seuil de leurs œuvres, tous les trois se désignent d’abord à la troisième personne. Pour glisser tout de suite à la première. D’abord Hécatée :

Hécatée de Milet raconte ainsi.

33suivi de :

J’écris ceci conformément à ma reconstruction de la vérité.

34Ensuite, Hérodote :

Hérodote de Thourioi expose ici ses recherches.

35suivi de :

J’écris ceci.

36Finalement Thucydide :

Thucydide d’Athènes a écrit l’histoire de la guerre entre les Péloponnésiens et les Athéniens.

37suivi de :

Mais, d’après les indices qui, au cours des recherches les plus étendues, m’ont permis d’arriver à une conviction…

38Ainsi, les œuvres des trois historiens portent des inscriptions en quelque sorte monumentales, dans le sens que, vues de l’extérieur (c’est la première phrase qui permet d’entrer dans l’œuvre), elles désignent leurs auteurs à la troisième personne, donc comme absents. Les auteurs ne sont plus là. Au moment où le lecteur futur se mettra à lire leurs œuvres, ils ne seront effectivement plus là. Ce n’est que par fiction – fiction devenue loi chez nous-mêmes – qu’ils se désignent ensuite à la première personne, à l’intérieur de leurs œuvres, comme s’ils étaient présents dans le texte. Après la première phrase, leurs œuvres se donnent en fait la forme d’une transcription d’une voix vivante, comme si elles avaient connu une version orale préalable, fidèlement transcrite après coup.

  • 32 Thucydide, Guerre du Péloponnèse, I, 22, 4.

39A l’intérieur de son œuvre, l’historien utilise donc la première personne pour se désigner lui-même. S’il y a comme une gêne initiale, qui oblige l’auteur à utiliser la troisième personne en conformité avec l’ordre du discours écrit tel qu’il apparaît dans les premières inscriptions, cette gêne est vite surmontée. C’est même avec confiance que l’historien se réfère à lui-même à la première personne, considérant son œuvre comme un ktêma es aiei, un « acquis pour tous les temps à venir »32. Tout en prévoyant sa propre absence dans le futur, l’historien ne craint pas vraiment pour l’œuvre qu’il va laisser derrière lui.

40Ainsi, c’est chez les historiens que le je désignant l’auteur apparaît sans ambiguïté : on est déjà loin du « poète générique » dont le je appartient à un personnage fictif assurant la cohérence d’une tradition. Chez les historiens, le je assure également la cohérence du discours, mais il désigne chez eux l’auteur réel, historique. Pourtant, la confiance caractérisant les historiens se désignant à la première personne n’est pas partagée par tous les Grecs. Bientôt, dans l’œuvre de Platon, ce je deviendra profondément problématique.

  • 33 Platon, Phèdre, 275d.

41Car, précisément, Platon n’a pas du tout confiance dans l’écriture : de façon presque paranoïaque, il craint la dérive du discours écrit, il craint la séparation entre le scripteur et son discours, il craint les insultes qui vont être adressées au discours lorsque celui-ci a fait objet d’une « fausse » lecture. « Père » de l’écrit, l’auteur s’inquiète devant la perte d’intériorité dont l’acte d’écrire est responsable et s’oblige à prendre des précautions pour venir au secours (verbe boêthein) de sa parole. Interrogé, l’écrit ne peut pas élever la voix pour répondre, ainsi qu’il est dit dans le Phèdre33. On peut lui faire dire n’importe quoi. La méfiance règne.

  • 34 Platon, Lettres, II, 314b.
  • 35 Cf. J. Svenbro, « Sulle tracce di Anniceride di Cirene. Un’allegoria della lettura all’Accademia », (...)

42L’auteur est en effet celui qui, mieux que toute autre personne, peut défendre son écrit. En l’absence de son auteur, un livre semble voué à la méconnaissance. « La plus grande sauvegarde sera de ne pas écrire », dit le philosophe en une autre occasion34. Car même quelqu’un de bien intentionné peut mal lire. La lecture est pleine de dangers. Pour Platon, en fait, la répétition mécanique du discours que l’écrit rend possible inspire la plus grande méfiance35 : lorsque, dans le Phèdre, le protagoniste lit le discours de Lysias à haute voix, il donne d’abord l’impression de maîtriser si parfaitement son texte que l’auteur semble présent. Mais cette maîtrise n’est qu’une apparence : lorsque Socrate l’interroge, Phèdre se montre incapable de secourir le discours de Lysias.

43Pour un Pindare, la question de la répétition est envisagée d’une façon tout à fait opposée. Pindare promet à son commanditaire que le poème commissionné va être répété jusqu’à la fin des temps. C’est uniquement à travers la répétition du poème – chant, récitation, lecture – que la gloire durable promise au vainqueur pourra se réaliser. De même, dans l’intérêt du vainqueur célébré, le poète choral promet la diffusion – et donc la « dérive » – de son ode, en particulier dans la cinquième Néméenne :

  • 36 Pindare, Néméennes, 5, 1-3.

Je ne suis pas statuaire ; je ne fais pas de figures qui restent dressées sur leurs bases, immobiles. Non ! barque ou vaisseau de transport, que le premier navire en partance t’emmène d’Égine, ô ma douce chanson, pour publier que […]36.

44Avec confiance, Pindare fait ses adieux à son ode, à laquelle il s’adresse à la deuxième personne.

45Inversement, Platon a horreur de toute dérive de l’écrit :

  • 37 Platon, Phèdre, 275d.

Quand une fois pour toutes il a été écrit, chaque discours s’en va rouler de droite et de gauche (kulindeitai), indifféremment auprès de ceux qui s’y connaissent et, pareillement, auprès de ceux dont ce n’est point l’affaire, et il ne sait pas quels sont ceux à qui justement il doit ou non s’adresser37.

46Pour le poète choral, confiant dans son art, la parole poétique constitue une espèce de rempart contre la médisance et l’oubli qui menacent tout exploit ; le philosophe, lui, craint, au contraire, ce qui va arriver à l’écrit qui tombe en de mauvaises mains.

  • 38 Platon, Politique, 295b-d.

47Par sa beauté, la parole poétique, monumentale, va attirer des admirateurs bien après la disparition du poète ; elle est un investissement dont l’intérêt sera la gloire de l’homme célébré. D’après Platon, au contraire, l’écrit n’est qu’un pis-aller, auquel la présence de l’auteur ou de son substitut fera tôt ou tard défaut ; si, d’autre part, l’auteur est présent, on préférera s’entretenir avec lui viva voce, sans passer par l’écrit38. Pour Pindare, l’auteur peut se séparer avec confiance de son poème, qui vivra grâce aux lecteurs admiratifs lorsque lui-même sera mort :

Tout ce qui est bien dit [d’un héros] ne cesse jamais de parler,

  • 39 Pindare, Isthmiques, 4, 44-45.

48dit-il, par exemple, sans s’inquiéter d’une éventuelle dérive du sens39. Pour Platon, l’auteur abandonne en quelque sorte tragiquement son écrit, qui, déjà, dit sa disparition. D’une certaine façon, on le voit, Platon reste fidèle à la conception de l’écriture qu’on rencontre dans les premières inscriptions. En revanche, Pindare a la confiance de quelqu’un qui vient de la culture orale.

49Que veut dire, pour Platon, le fait de « secourir » la parole ? Ainsi qu’on l’apprend dans le Phédon, on peut parfaitement porter secours à une parole non écrite. Socrate y porte assistance à sa propre parole parlée. C’est Échécrate qui parle :

  • 40 Platon, Phédon, 88d-e.

Au nom de Zeus, dis-nous donc de quelle manière Socrate a poursuivi sa thèse [sur l’immortalité de l’âme] ! dis-nous s’il manifestait, lui aussi, le découragement dont tu me parles en ce qui vous concerne, ou bien si, au lieu de cela, il ne se portait pas plutôt, avec calme, au secours (verbe boêthein) de sa thèse ! dis-nous enfin si ce secours fut approprié (verbe boêthein) ou s’il s’en manqua40 !

50Si l’interlocuteur a besoin d’une précision, si l’énoncé est critiqué, s’il ne semble plus pouvoir tenir debout, le locuteur lui-même peut venir au secours de ce qu’il vient de dire.

51La même chose vaut pour la parole écrite. Fixée par l’écriture, la parole peut être assistée par son « père » contre les lecteurs plus ou moins malveillants ou simplement plus ou moins étrangers à l’esprit des propos tenus. Le discours écrit peut être secouru, à condition, évidemment, que l’auteur ne se sépare pas de son écrit ou bien qu’il se trouve un remplaçant pleinement capable de jouer son propre rôle. La séparation entre scripteur et écrit menace donc l’écrit ; si une lettre tombe en de mauvaises mains, elle ne saura communiquer correctement le logos de son auteur, menacé lui aussi. D’où, chez Platon, la prière de brûler la lettre reçue :

  • 41 Platon, Lettres, II, 314c.

Aussitôt que tu auras lu et relu cette lettre, brûle-la41.

52L’auteur de la lettre sait qu’il y sera absent ; seul le destinataire qui le connaît bien pourra saisir avec justesse le sens.

53Platon est l’auteur d’un nombre considérable de dialogues qui constituent le noyau de la Bibliothèque de son Académie. Comment expliquer qu’un homme aussi méfiant vis-à-vis de l’écriture ait pu laisser une œuvre écrite aussi importante derrière lui ? Y a-t-il comme un lapsus gigantesque de sa part ? Pourquoi n’a-t-il pas fait comme Socrate, qui n’a rien écrit ? La réponse, je crois, c’est que Platon s’est soucié précisément de la défense de son œuvre en créant l’Académie, qui est l’institution dont les membres, après une formation adéquate, vont porter assistance à la parole écrite du fondateur. Socrate, lui, n’a pas pu écrire parce qu’il n’a pas pris de précautions institutionnelles. Pour Platon, le problème est donc comment rester l’auteur de ce qu’on a écrit car, dans la dérive du texte, l’auteur ne peut que s’annuler.

Notes

1 Ce texte synthétise et développe des résultats présentés avec plus de détail dans les ouvrages suivants : J. Svenbro, La Parole et le Marbre. Aux origines de la poétique grecque, thèse, Lund, 1976 (trad. it., Turin, Boringhieri, 1984) ; Phrasikleia. Anthropologie de la lecture en Grèce ancienne, Paris, La Découverte, 1988.

2 Iliade, II, 484-487.

3 Odyssée, VIII, 487-488.

4 Ibid., VIII, 497-498.

5 Zeus aitios : Odyssée, I, 348.

6 Iliade, II, 597-600.

7 Odyssée, III, 267-272.

8 Ibid., XXI, 31-33.

9 Ibid., VIII, 223-228.

10 Ovide, Métamorphoses, V, 294 sq.

11 Ibid., VI, 1-145.

12 Ibid., VI, 382-400. Cf. aussi Pausanias, IX, 29, 6 : Linos tué par Apollon pour « avoir rivalisé en chant » avec le dieu.

13 Je renvoie au livre classique d’E. Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, [1953], traduction française, Paris, Dervy-Livres, 1986.

14 Iliade, IV, 118-119.

15 Odyssée, XXII, 7-8.

16 Pythiques, 2, 67-68.

17 Voir J. Svenbro, La Parole et le Marbre, p. 189-192 (trad. it., p. 157-159).

18 Pythiques, 6,5-18.

19 J. Svenbro, La Parole et le Marbre, p. 207-210 (trad. it., p. 170-172).

20 Le texte sur lequel V. Bérard fonde sa traduction française de l’Odyssée, VIII, 499, « l’aède… leur tissait son hymne », est de sa propre fabrication.

21 Iliade, III, 212.

22 Odyssée, XIV, 31-132.

23 Ibid., VIII, 64 : « La Muse lui [à savoir à Démodocos] donna le chant doux ».

24 La différence entre poète choral et aède apparaît en fait comme analogue à celle entre l’artisan (monde citadin) et l’agriculteur (monde rural) : « L’activité de l’artisan, écrit Jean-Pierre Vernant dans Mythe et pensée chez les Grecs, 4e éd., Paris, La Découverte, 1985, appartient à un domaine où s’exerce en Grèce une pensée déjà positive. L’agriculture reste au contraire intégrée à un système de représentation religieux. L’aspect technique et instrumental du travail ne peut y apparaître : entre l’effort humain et son résultat, la distance, temporelle et technique, est trop grande » (p. 204). Et il continue : « Le travail de la terre ne prend donc pas la forme d’une mise en œuvre de procédés efficaces, de règles de succès. Il n’est pas une action sur la nature, pour la transformer ou l’adapter à des fins humaines. Cette transformation, si même elle était possible, constituerait une impiété » (p. 205).

25 Cicéron, De l’orateur, II, 86.

26 Une anecdote racontée sur Pindare me semble instructive à cet égard (voir J. Svenbro, La Parole et le Marbre, p. 177 ; trad. it., p. 149). On sait que, tout comme ses compatriotes thébains, Pindare a pris parti pour les Perses pendant l’invasion de la Grèce. En 474, Pindare compose un dithyrambe pour les Athéniens : il y chante la grandeur d’Athènes « où les fils des Athéniens ont jeté des fondements splendides de la liberté » (fr. 65 Bowra). Récemment vaincus à Platée, les Thébains ne sont pas prêts à accepter une telle louange de leurs ennemis par leur compatriote, et ils lui infligent une amende de 1 000 drachmes. Mais les Athéniens interviennent et dédommagent le poète. Comme si le dithyrambe, une fois payé, était à eux plutôt qu’à son « artisan ».

27 J. Svenbro, La Parole et le Marbre, p. 211-212 (trad. it., p. 172-173).

28 Pour les propos tenus ici, voir J. Svenbro, Phrasikleia, chap. 2.

29 G. Nagy, The Best of the Achaeans, p. 295 (trad. fr., Le Seuil, 1994, p. 342) ; « Theognis and Megara : A Poet’s Vision of His City », in T. J. Figueira et G. Nagy, Theognis of Megara : Poetry and the Polis, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1985, p. 22-81.

30 Voir F. Hartog, Le Miroir d’Hérodote. Essai sur la représentation de l’autre, Paris, Gallimard, 1980, p. 271-316.

31 Platon, Ion, 532d.

32 Thucydide, Guerre du Péloponnèse, I, 22, 4.

33 Platon, Phèdre, 275d.

34 Platon, Lettres, II, 314b.

35 Cf. J. Svenbro, « Sulle tracce di Anniceride di Cirene. Un’allegoria della lettura all’Accademia », Riga, 2, 1991, p. 25-36.

36 Pindare, Néméennes, 5, 1-3.

37 Platon, Phèdre, 275d.

38 Platon, Politique, 295b-d.

39 Pindare, Isthmiques, 4, 44-45.

40 Platon, Phédon, 88d-e.

41 Platon, Lettres, II, 314c.

Auteur

© Presses universitaires de Caen, 1996

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