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L'Auteur

 | 
Gabrielle Chamarat
, 
Alain Goulet

Introduction

Gabrielle Chamarat

Texte intégral

1C’était un choix concerté que d’ouvrir ce colloque sur L’Auteur par une réflexion à propos des origines historiques de cette très problématique notion. Elle émerge lentement dans l’histoire, reste indécise, recule, réapparaît… Dépendant de l’histoire, du statut de la « personne », l’auteur n’existe ni en Grèce archaïque ni au Moyen-Age où l’autorité émanant d’une parole publique ne peut être le fait que des dieux ou de Dieu. L’auteur appartient aux époques non théologiques. En France, il acquiert une légitimité sociale relative à l’époque moderne. Le XIXe siècle voit cette légitimité menacée en même temps que l’auteur accède à un statut symbolique jamais atteint. Ce dernier est déconstruit par la fin du siècle et celui qui suit. Dans le même temps, le statut juridique réclamé en vain depuis la fin du XVIIIe siècle est obtenu apparemment de façon définitive.

2Ces tribulations obscurcissent le sens du mot qui varie selon les époques et le champ institutionnel social et juridique dont il dépend. Flou est aussi le partage avec des notions voisines comme homme de lettres, écrivain. Le retour à l’étymologie permet de proposer quelques limites à la définition. Issu originellement de augere, l’auctor, c’est tout d’abord « celui qui accroît », puis « celui qui se porte garant de l’œuvre ». Le dérivé auctoritas introduit un troisième élément, l’auteur est aussi « celui qui par son œuvre détient l’autorité ». Quant aux termes qui font immédiatement cortège à la notion, ils se dégagent bien des discours variés des différents communicants : historiens de la littérature, critiques littéraires, juristes, bibliothécaire et éditeur. Reviennent les mots « sujet », « œuvre », « nom », « responsabilité », « public ». Dépourvue de sens en Grèce archaïque, la notion apparaît dans la Grèce classique. Elle désigne alors immédiatement le lien de responsabilité qui unit celui qui a écrit et l’œuvre produite, ou plus exactement le sens qu’elle détient. Responsabilité à ce point assumée par Platon qu’elle suscite une méfiance de l’écrit dont le sens devient incontrôlable après la mort de l’auteur. L’auteur se définit bien comme le propagateur d’une vérité originale dont il est l’absolu garant.

3L’approche historique qui a été la nôtre n’avait évidemment pas pour projet une reconstitution suivie d’avatars dont la complexité est grande. Quatre jours de colloque ne permettent que de proposer quelques repères à la réflexion, de verser quelques pièces au dossier. Certains « moments », certains « cas » avaient déjà été évoqués dans le séminaire de recherches sur L’Auteur qui existe à l’Université de Caen depuis 1993. Davantage qu’un bilan, cette rencontre avait comme objectif une ouverture, un partage d’expériences et d’idées.

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4L’histoire des Tristes d’Ovide peut prendre ici une valeur emblématique. En matière de littérature, l’auteur est reconnu à Rome si son œuvre est jugée recevable. Les critères sont d’obéissance au genre et de soumission aux règles de la rhétorique. Mais lorsqu’Auguste décrète qu’Ovide doit être « relégué », c’est l’auteur du Manuel de séduction qui est officiellement attaqué. L’empereur outrepasse alors les règles de reconnaissance esthétique qui suffisaient jusque-là à la latinité pour gouverner la chose littéraire. Il révèle par là le pouvoir idéologique qui institue, contre l’Institution, l’autorité de l’auteur. La voix, d’autre part, qu’Ovide fait entendre d’exil dans les Tristes rompt avec l’interdiction d’existence sociale, romaine, qui pèse sur lui. L’œuvre écrite en exil et lue à Rome ramène le relégué à la vie et permet à l’auteur d’exister en dépit et hors de l’Institution. Au gré de l’histoire, avec souvent Ovide pour modèle, d’autres exils confirment cette étrange conversion du banni en voix d’auteur, la mort au monde de l’un garantissant l’emprise de l’autre. Très précisément inscrit dans l’histoire de son temps, le recueil des Tristes impose à l’Histoire les exigences et les pouvoirs attachés à la position auctoriale.

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5L’époque moderne ramène au premier plan la question du difficile rapport entre l’auteur et l’institution. Jusqu’à la Restauration, l’auteur est intégré à des réseaux de sociabilité. Tant qu’il est soutenu par des coteries élitaires, la question de sa légitimité ne se pose que relativement. C’est après la révolution de 1830 que la production littéraire se trouvant confrontée aux exigences du marché, l’auteur se trouve partagé entre sa nécessaire adaptation à la demande du « siècle » et sa légitimité d’auteur comme détenteur du savoir. Reconnu comme écrivain, il se voit mis à l’écart d’une histoire qui se fait sur des bases économiques et doit se constituer en image d’autorité. A mesure que l’on avance dans le siècle, les deux champs de la production économique et du sens se disjoignent. Peu à peu, les textes qui s’affichent comme vraie littérature réservent/préservent leur sens à l’abri d’un public corrompu par les lois du marché. Déjà dans la première moitié du siècle, cette rupture entre l’auteur et son public avait fait naître le rêve d’une « classe pensante » distincte des autres, détentrice des biens intellectuels. L’œuvre romanesque de Stendhal en actualisait l’utopie à travers l’histoire de héros dont l’accession au savoir et à la parole passait par le renoncement aux autres héritages sociaux.

6Dans les années 1820, la critique littéraire, que Le Globe engage dans la querelle des anciens et des modernes d’alors, s’empare de l’auteur. L’énigme du « génie » que la lecture de l’œuvre révèle et qui était jusque-là condamnée aux critères rhétoriques est mise par Sainte-Beuve en relation avec celle de la personne de l’écrivain : le sujet social qu’il a été, ses origines géographiques, sa famille, son enfance, son éducation, les milieux littéraires qu’il a traversés, les groupes littéraires qui ont orienté sa vocation. Forte des apports des idéologues, influencée par l’approche historiciste du Globe, croisant le positivisme, cette critique nouvelle ouvre par bien des points la voie de la critique moderne. Certaines de ses orientations ont, on le sait, contrarié le progrès qu’elle représentait : parmi celles-ci, une tendance moralisante que Sainte-Beuve, par un joli euphémisme, appelait « judicieuse », et une volonté « naturaliste » qui résiste mal aux sirènes de l’esprit de système tainien. Le succès de Sainte-Beuve et de ses émules, maîtres à penser de la fin du siècle, explique le redressement de cette critique opéré par Proust.

7L’étude des carnets-brouillons de 1908 permet de replacer ce qu’on appellera beaucoup plus tard le Contre Sainte-Beuve dans le contexte d’une enquête sur la manière dont l’auteur des Lundis a mené ses investigations. L’accusation vise surtout la méthode et plus précisément celle des Lundis qui paraissent à partir de 1849. Proust accuse le principe qui consiste à rendre compte de l’œuvre en s’appuyant sur ce qu’on peut savoir de l’homme à travers ce qu’il a dit et ce que les autres ont dit de lui, les « commérages ». L’auteur n’est pas, dit Proust, dans ce qu’il dit mais dans son silence. En découle la formule célèbre de « l’autre moi », seul et véritable auteur du livre : formule dont on peut se demander si elle n’est pas devenue à son tour argument d’autorité. Il est probable que le procès intenté par Proust à Sainte-Beuve est lourd d’implications personnelles, des craintes qu’il pouvait avoir de jugements portés sur sa propre vie sociale ou privée. Mais la question est surtout de ce qu’il faut entendre par cet ailleurs du moi social qui est à l’origine de l’écriture. La Recherche se donne cette altérité pour objet et ne l’atteint jamais ; à moins que ce ne soit par ses manifestations de surface : ce qui amène à douter du complet clivage entre les deux « moi ». La rencontre de Bergotte par le narrateur d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs propose une élaboration de la lecture critique plus subtile. Certes, le face à face avec le Bergotte réel démantèle la construction mentale préalable du jeune homme. La sacralisation de l’écrivain s’était effectuée de façon progressive : à la lecture de l’œuvre avait succédé une enquête sur la personne de l’auteur ; puis des jugements lapidaires portés sur l’homme et l’œuvre étaient intervenus. A la fin, une personnalité imaginaire avait pris forme, statue déboulonnée par la rencontre qui en même temps déconstruit ce qui liait le sens de l’œuvre. La reconstruction qui suit va pourtant plus loin que l’opposition irréductible entre les deux « moi », telle qu’on la trouvait dans le Contre Sainte-Beuve. L’observation du Bergotte réel va se faire plus minutieuse et ouvrir entre l’auteur et son texte la piste de correspondances secrètes amenant finalement à une meilleure intelligence de l’œuvre.

8Cela dit et bien qu’il rende à Sainte-Beuve davantage qu’il ne le dit dans le fameux essai, Proust met évidemment le point sur une des interrogations centrales de la littérature et de la critique modernes. Quel rapport entretient le sujet de l’écriture avec ce qu’on appelle un peu confusément l’auteur ? L’œuvre de Gide par exemple repose indéfiniment cette question. Le « moi profond » de l’écrivain est insaisissable : lorsqu’il surgit, des Cahiers d’André Walter aux Nourritures terrestres, c’est pour mieux disparaître et l’écriture est impuissante à le cerner. On sait quelle a été la fortune de cette problématique qui, d’ailleurs, hantait, avant Freud, la conscience des écrivains du XIXe siècle, même et surtout quand ils essayaient de la contourner.

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9Il faut revenir sur la distinction précédemment posée entre les deux acceptions possibles du mot : l’auteur comme « celui qui accroît » et l’auteur comme figure d’« autorité ». La première est essentielle en ce qu’elle désigne l’acte d’écrire, ou l’écriture comme acte : responsabilité endossée, marquée. Sur ce point, on observe un accord entre ceux qui, aux deux bouts de la chaîne de la production de l’œuvre, observent l’auteur : en amont, le psychanalyste, en aval, l’éditeur. Le psychanalyste définit l’acte d’écrire comme une lutte engagée contre la déliaison qui existe entre le sujet et le monde ; l’auteur est celui qui se croit mieux apte que d’autres à dire les péripéties de cette lutte dans son histoire. L’éditeur, à l’autre bout de la chaîne, face à l’œuvre accomplie, a pour premier critère de publication le caractère nouveau de l’œuvre proposée, ce plus par rapport à ce qui existe dans le champ des publications déjà là.

10Cet « accroissement » pose un problème particulier en littérature. Le statut d’« auteur » se distingue assez bien de celui d’écrivain : toute œuvre qui souhaite être publiée a un auteur mais c’est la reconnaissance du public qui dira, lorsqu’il s’agit d’une œuvre littéraire, si cet auteur est un écrivain (et même si l’auteur anticipe sur cette reconnaissance pour se définir professionnellement comme tel). En revanche, sous quelle dénomination placer celui ou celle dont l’œuvre est publiée alors qu’elle n’avait d’objectif que privé ? La correspondance amoureuse de Julie de Lespinasse publiée en 1808 fait d’elle une femme auteur qui n’a pas eu l’initiative de son statut. Elle est considérée comme auteur au XIXe siècle par élargissement de la notion, c’est le produit qui est considéré et non les volontés de la productrice. Ce statut lui est refusé au XXe siècle pour des raisons juridiques ; les droits de la personne subsument les fascinations éditoriales et ont l’avantage de bien mettre le point sur la responsabilité subjective qu’engage l’acte d’écrire en vue de publication.

11Le XVIIIe siècle pose les termes du problème avec plus de clarté pour les raisons institutionnelles qu’on a dites. La définition de l’auteur idéal proposée par Vauvenargues isole son originalité ; elle place l’auteur à contre-courant de son époque. Pour Vauvenargues, la voix auctoriale du moraliste est l’expression d’une pensée qui s’est composée dans la solitude et que l’écriture transforme en action. Celle-ci ne cherche ni à plaire ni à professionnaliser un combat collectif : elle oppose l’auteur aux « gens de lettres ».

12Dans ces deux derniers cas, l’image de l’auteur est le fait du public plus que du sujet écrivant. L’image de Julie est composée par elle en fonction de son amant. Celle de Vauvenargues qui se fait une gloire de son isolement, s’imposera ou non, selon lui, dans l’ordre d’un « génie » dont décidera le lecteur. L’auteur est « augmentateur », « garant » (problématique dans le cas de Julie), mais c’est bien le lecteur qui décidera d’en faire une figure d’autorité. A cette « innocence » va se substituer la stratégie des écrivains du XIXe siècle dont on a parlé. Il semble qu’à l’époque contemporaine, l’auteur échappe mal à la figure d’autorité parce que son sort est définitivement lié au marché et à l’institution. L’éditeur le sait bien qui privilégie dans ses choix l’auteur dont l’autorité est déjà reconnue, dont la réputation n’est plus à faire : garant de son livre en même temps que d’une œuvre qui assure son succès commercial, autorité garantie.

13La contradiction entre les deux pôles : l’auteur comme augmentateur « pur » et l’auteur comme « autorité » commercialisable éclate dans la pratique actuelle. C’est l’exemple de Pinget qui est pris ici. L’œuvre déconstruit le sujet comme conscience en général et la paternité auctoriale en particulier. Convié à des « entretiens », il se refuse à présenter une image de lui autre que fragmentée et indécise. Ce faisant, il propose un « Pinget de poche », objet de savoir autorisé à l’usage désormais institutionnalisé des praticiens du moderne roman.

14Ces notes ont essayé d’être le secrétaire fidèle des communications proposées lors du colloque. Le scripteur signe pour que les auteurs responsables sachent à qui adresser les reproches qu’appellent d’inévitables fautes de lecture et leur présente à l’avance ses plus amicales excuses. Elle refuse bien sûr de conclure.

Auteur

Université de Caen

© Presses universitaires de Caen, 1996

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