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George Sand

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Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

Voix auctoriales

La scène des préfaces : George Sand et l’inspiration

Damien Zanone

Texte intégral

1George Sand est peut-être l’auteur qui permet d’approcher le plus près certains aspects de la création littéraire ayant trait aux prestiges de l’imagination, à la naissance de la fiction. Avec George Sand et grâce à elle, on tient les éléments d’une métaphysique de la fiction visant à répondre moins à la question de savoir ce qu’est la fiction qu’à sa raison d’être : « pourquoi se raconte-t-on des histoires ? », « pourquoi le besoin d’en entendre ? d’en inventer ? »

2À ces questions, la réponse majeure de George Sand est dans Histoire de ma vie, dans les longues pages consacrées à déployer, à expliquer et à mettre en scène Corambé, le dieu de l’imagination et de la fabulation qu’elle s’est inventé. C’est un mythe à usage personnel (il sert à une explication de soi) mais livré au public à des fins heuristiques : comme Descartes éprouve le doute sur lui-même avant de le proposer aux autres, Sand, avec Corambé, met en jeu sa personne pour interroger les fondements imaginatifs du roman.

  • 1 J’ai approché cette réponse dans un précédent article : D. Zanone, « Fiction et oraison : Corambé o (...)

3Le présent article voudrait réfléchir à cette question en délaissant la réponse majeure, la représentation du culte de Corambé1, pour mieux regarder ce qu’on peut tenir pour une forme de réponse mineure : celle qu’apportent les quelques préfaces que Sand, dans les mêmes années où elle rédige Histoire de ma vie, donne pour la réédition de ses romans chez Hetzel (Œuvres illustrées, 1852-1856). Désignées comme des « notices », ces préfaces sont rétrospectives puisqu’elles sont l’occasion pour l’auteur de revenir sur des romans publiés cinq, dix, quinze ou vingt ans plus tôt. Elles sont des retours sur des moments de création et constituent en scène archétypale le moment de l’invention de fiction.

La préface comme scène d’énonciation : un micro-genre

  • 2 C’est ce que permet de faire le recueil établi par A. Szabó, Préfaces de George Sand, Debrecen, Kos (...)

4À parcourir dans leur continuité l’ensemble des préfaces rédigées par Sand pour ses romans au cours de sa carrière2, on s’aperçoit que l’auteur a longtemps éprouvé une difficulté avec le discours préfaciel : pendant les vingt premières années de sa carrière, elle donne peu de préfaces, hormis les exemples importants et bien connus des préfaces d’Indiana de 1832 et de 1842 (cas particulier du premier roman qui fait le nom et la gloire et qui connaîtra une troisième préface en 1852) et de la « Préface générale » de 1842, sans doute entreprise par mimétisme balzacien. Ces préfaces de la première période ont l’aspect de dissertations où il est parlé du contenu moral et idéologique des romans plutôt que de leur côté imaginatif. Mais progressivement, Sand trouve la solution pour libérer son discours préfaciel du piège rhétorique. Cette solution passe par le fait d’autoriser la préface à ne pas être seulement discours mais aussi récit et scène : à la rendre perméable à la fiction et non plus étanche par rapport à elle, à y autoriser l’énoncé d’une intimité croissante qui s’exprime dans la mise en scène de soi en amont de la fiction.

5La première tentation en ce sens se repère dès 1837, à l’occasion de la publication des Maîtres mosaïstes : le texte de deux pages qui sert à la fois de dédicace au fils Maurice et de préface, commence, avant d’être gagné par la rhétorique dissertative, par dix lignes qui annoncent la manière des préfaces des années 1850. En 1847, l’avant-propos de François le Champi, sous forme de conversation dans la campagne berrichonne entre l’auteur et François R*** (Rollinat) est un autre exemple, brillamment mené, de la volonté d’échapper au modèle argumentatif. À travers cet effort pour sortir le discours préfaciel du code rhétorique et se l’approprier en inventant ses propres codes, on observe qu’un espace fictionnel se crée, où le « je » créateur est mis en scène dans l’intimité d’un dialogue avec un personnage familier : phénomène qui trouve son plein aboutissement au moment de la réédition Hetzel.

6La manière de ces préfaces (de 1852, 1853, 1854) est spécifique : généralement courtes, elles ne disent mot du contenu des romans (l’auteur ne s’occupe plus de légitimer celui-ci), se contentant de contextualiser un moment, celui de la création. Chaque préface montre une scène d’énonciation : ces scènes se suffisent à elles-mêmes, elles ne sont pas l’illustration d’un propos tenu en-dehors d’elles et semblent autonomes par rapport aux romans qu’elles « préfacent ». À les lire de manière suivie, c’est moins leur variété qui s’impose (diversité de temps et de lieux) que leur extrême unité, établie par le retour d’éléments constants : notations climatiques, scénographie du cercle familial où l’enfance a sa place marquée, formulation idéale d’un « je ». Ce sont des scènes de magie qui font surgir, imprévisibles et nécessaires, la fiction dans le quotidien, l’infini dans le fini.

7Ce corpus est si limité qu’il est possible de le citer in extenso. Sa très grande homogénéité autorise à le caractériser comme un genre (ou un micro-genre, si l’on préfère) : ces écrits appartiennent tous à la même période (c’est une pratique que Sand a eu pendant trois ans, quatre ans au plus) et leur cohérence formelle et thématique est extrême. Au cœur du genre, représentant son accomplissement parfait, on mettra les préfaces de La Dernière Aldini, de L’Uscoque et de Gabriel (Gérard Genette dirait que celles-ci sont l’architexte qui permet de parler de genre). On y ajoutera (pour donner plus d’épaisseur à ce corpus et pour le penser mieux) les préfaces de Spiridion (et celle de Valvèdre, quoique plus tardive) et des extraits des préfaces d’André, de Mauprat, de Leone Leoni, de Teverino, des Maîtres mosaïstes (roman aux deux préfaces), du Meunier d’Angibault et de Teverino.

8On peut mettre en liste les traits qui imposent cette cohérence :

  • Les notations météorologiques : elles sont constantes et appuyées, insistant sur des contrastes. D’un côté, il y a le chaud, estival et diurne (deuxième préface des Maîtres mosaïstes, celle de La Dernière Aldini) ; de l’autre, le froid, hivernal et nocturne (les autres préfaces).

  • Le voyage : l’acte d’imagination est volontiers délocalisé, mis en scène dans une auberge (préfaces de Leone Leoni, de La Dernière Aldini, de Gabriel, de Spiridion) ou encore en Italie, et surtout à Venise (deuxième préface des Maîtres mosaïstes, celles de Leone Leoni, d’André).

  • La maison, le foyer : avec Nohant (lieu de signature presque constant) ; la chambre, avec le lit (première préface des Maîtres mosaïstes, celle de L’Uscoque) ; avec le foyer en tant que feu, cheminée (préfaces de L’Uscoque, de Gabriel).

  • Les enfants : il y a présence d’enfants dans la première préface des Maîtres mosaïstes, dans celles de La Dernière Aldini, de Gabriel, de Valvèdre. Dans le cas des Maîtres mosaïstes et de Gabriel, la représentation d’enfants est tirée dans le sens d’une thématisation de l’enfance.

  • La couleur verte : nommée dans la première préface des Maîtres mosaïstes et dans celles de Valentine et d’André, la couleur verte est suggérée, convoquée par la représentation, dans la deuxième préface des Maîtres mosaïstes (le jardin) et dans celle de La Dernière Aldini (la forêt).

Scène archétypale

9En superposant les scènes évoquées par ces différentes préfaces, on voit se dégager une scène archétypale de la création telle que Sand veut en fixer l’image : c’est comme une vignette idéalisée d’elle-même, « George Sand », en artiste et en poète. On peut en faire valoir trois éléments structurants :

  • Seule/Pas seule. L’héroïne de ces scènes est représentée seule dans certains cas (dans l’hôtel à Venise pour Leone Leoni, dans la chambre de Nohant la nuit pour L’Uscoque) et si, dans d’autres, elle est entourée, c’est par des enfants (La Dernière Aldini, Gabriel). Or les enfants ne comptent pas (« le bruit des enfants ne gêne pas », Gabriel), ils ne s’inscrivent pas dans la sociabilité du réel (« ils vivent, par leurs jeux mêmes, dans un milieu fictif », Gabriel), ils sont infans. Que l’héroïne y soit seule ou pas, ces scènes sont toutes muettes : le bruit peut provenir des enfants ou du vent (Les Maîtres mosaïstes I, Leone Leoni, L’Uscoque), des oiseaux (Les Maîtres mosaïstes I et II) ou du piano de Liszt (Les Maîtres mosaïstes II), du carnaval (Leone Leoni) ou du feu dans la cheminée (L’Uscoque), mais il n’est jamais fait de paroles articulées ni adressées (aucune question n’appelle aucune réponse). N’en demeure pas moins que la présence ou non d’enfants introduit une différence dans ces scènes, qui joue sur la tonalité dominante (tristesse en leur absence, gaieté en leur présence).

    • 3 « Il faut attendre la préface générale de 1851, pour que Sand, en sa qualité de préfacier, s’exprim (...)
    • 4 G. Sand, lettre à Émile Régnault du 13 février 1832, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi (...)

    Énonciation féminine. La conquête d’un « je » féminin, constate Anna Szabó, s’est faite par Sand au moment de la rédaction d’Histoire de ma vie, qui est aussi le moment des préfaces dont nous parlons3. Le marquage du féminin, dans cellesci, n’est pas seulement affaire d’accords grammaticaux. Il est le point où converge toute une scénographie dont les éléments les plus significatifs sont la présence d’enfants identifiés comme siens (rôle maternel) et la présence du feu (rôle de gardienne du foyer). Cette « femme au foyer » est la même qui peut écrire dans sa correspondance : « Je mange et je dors, je me porte très bien […]. Je joue avec mes enfants, je vous aime, je pense à vous, je fais un roman et voilà4. » Un œil sur les enfants, un œil sur le feu et… l’œil intérieur sur le rêve ininterrompu. « Femme au foyer », l’héroïne des préfaces l’est dans l’accomplissement d’un type : femme liée au quotidien mais femme rêveuse, protégée à l’abri de la bise mais sollicitée par les bruits et les impressions venues du dehors, elle est l’imagination en acte.

    • 5 H. Bonnet, « Les voyages du « Moi » et le complexe de la maison, ou le discours de la nostalgie », (...)

    Clôture / Ouverture. La scène des préfaces semble connaître deux modalités principales : la clôture (l’hiver, la nuit, la chambre) ; l’ouverture (l’été, le jour, le jardin). Mais les deux se rejoignent, le foyer bouge et se transporte dans des auberges : le rapport dialectique entre la route et la maison apparaît bien comme le paradigme de l’imaginaire sandien qu’Henri Bonnet a identifié5.

  • 6 T. Samoyault, Météorologie du rêve, Paris, Seuil (Fiction et Cie), 2000.

10Ces préfaces disent une façon violente de ressentir tout ce qui affleure et distrait, tout ce qui désoccupe en étreignant. Elles évoquent un moment intense où, tout à la fois, est donnée l’occasion de sortir de soi (leçon donnée dans la préface de Valvèdre) et de s’installer et même de s’enfoncer en soi, deux expériences qui n’en font qu’une pour l’héroïne des préfaces. Celles-ci méritent qu’on détourne à leur profit le titre d’un roman de Tiphaine Samoyault : elles proposent très exactement une « météorologie du rêve »6.

Une scène de magie

  • 7 G. Sand, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques, G. Lubin (éd.), Paris, Gallimard (La Pléi (...)

11Quelques pages d’Histoire de ma vie, à la fin du chapitre où a été évoquée la rédaction d’Indiana (IV, 15), sont explicitement consacrées à la « chose si variée dans son mécanisme […] qu’on appelle l’inspiration dans les arts »7. Gênée par l’emploi d’un mot déjà saturé de mythologie romantique en 1854, George Sand écrit :

  • 8 Ibid., t. II, p. 163-164.

J’ai toujours trouvé le mot inspiration très ambitieux et ne pouvant s’appliquer qu’aux génies de premier ordre. Je n’oserais jamais m’en servir pour mon propre compte sans protester contre l’emphase d’un terme qui ne trouve sa sanction que dans un incontestable succès. Pourtant il faudrait un mot qui ne fît pas rougir les gens modestes et bien élevés, et qui exprimât cette sorte de grâce qui descend plus ou moins vive, plus ou moins féconde sur toutes les têtes éprises de leur art. Il n’est si humble travailleur qui n’ait son heure d’inspiration […]8.

12Le mot est presque devenu insupportable en raison de l’abus qu’en a fait, avec complaisance et orgueil, la génération littéraire à laquelle appartient Sand. Celle-ci en est embarrassée : à la fois sûre de porter en elle un témoignage intéressant en la matière, mais tout aussi sûre de ne pas vouloir ajouter à l’édifice d’emphase construit par certains de ses pairs, poètes et littérateurs patentés (le pair qu’elle se choisit, c’est l’« humble travailleur »). Mais George Sand est écrivain : elle invente pour dépasser son embarras. Ainsi, cet auteur qui refuse si fort de disserter sur l’inspiration est celui qui en parle le mieux, en trouvant des moyens proprement littéraires pour le faire (fictionnalisation, mythification). Par le détour de la fable et de l’image, elle donne implicitement une leçon sur ce qui peut en être dit. George Sand montre l’inspiration. À côté de Corambé dans Histoire de ma vie, les courtes préfaces de la réédition Hetzel de 1852-1856 ne font rien d’autre.

13Ces préfaces donnent à voir des scènes de magie. Dans chacune, l’héroïne se dit en proie au rêve ou à quelque vision et une fois, plus radicalement : « J’étais plus obsédée que charmée par mon sujet » (L’Uscoque). Dans la scène des préfaces, l’héroïne semble placée sans le savoir au centre d’un dispositif magique qui la soumet, mais dont bientôt, elle prend la mesure et la maîtrise : elle devient alors magicienne, soumise aux pouvoirs que déclenchent, lorsqu’ils sont assemblés en faisceau, les enfants et la couleur verte, le feu dans le cheminée et la bise au dehors, l’ouverture sur le jardin et le chant des oiseaux… Tels sont les fils thématiques constants qui, impérieusement, demandent une main pour les tenir ensemble, pour les broder ensemble, pour les entremêler à jamais dans le tissu des textes. La scène de l’« écran vert » dans Histoire de ma vie est bien certainement la scène primitive que toutes ces préfaces inlassablement recréent :

  • 9 Ibid., t. I, p. 630-631. Une dizaine de pages auparavant, le récit d’Histoire de ma vie avait déjà (...)

Il y avait entre le feu et moi un vieux écran à pieds garni de taffetas vert. Je voyais un peu le feu à travers ce taffetas usé, et il y produisait de petites étoiles […] j’ai contemplé sur cet écran vert des merveilles inouïes9.

  • 10 G. Sand, lettre à Auguste Toulmouche, 5 décembre 1874, C., XXIV, 145.

14Ce modèle imaginatif premier, très fortement visuel, est si puissant chez Sand qu’il est convoqué sous sa plume dès qu’il s’agit de manifester le travail de l’imagination. La chose ne s’est donc pas trouvée qu’à l’occasion des préfaces Hetzel. Évoquant l’enthousiasme qui, sur ses vieux jours, lui fait faire des dendrites, ces « aquarelles à l’écrasage »10, George Sand confie :

  • 11 Cité par H. Amic, George Sand. Mes souvenirs, Paris, Calmann-Lévy, 1893, p. 47.

Cet écrasement produit des nervures parfois curieuses. Mon imagination aidant, j’y vois des bois, des forêts ou des lacs, et j’accentue les formes vagues produites par le hasard11.

15La magie, l’invention de la fiction, consiste justement dans cet accompagnement du hasard.

  • 12 Voir les préfaces de Teverino, du Meunier d’Angibault, de La Dernière Aldini, de L’Uscoque, de Gabr (...)
  • 13 G. Sand, Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt, D. Zanone (éd.), Paris, Robert Laffont (Bouquins), 20 (...)

16C’est à la « fantaisie » (le mot le plus fréquent des préfaces, où il devient un autre nom du roman)12 de procéder à cet accompagnement et de faire rendre du sens au hasard. Sa marche n’est pas arbitraire : l’imagination a son départ dans la sensation et conduit toujours de la matière à l’idée. Il y a transmutation de l’une à l’autre : le phénomène, volontiers figuré comme magie, peut être analysé comme un sensualisme (« la vision des choses intellectuelles part souvent de celle des choses matérielles », préface au Meunier d’Angibault). C’est très logiquement que Sand, à une autre occasion, invente le motif de la lanterne magique comme emblème de la fiction : « le monde était redevenu tout à coup pour elle », écrit la narratrice de La Comtesse de Rudolstadt à propos de son héroïne, « une lanterne magique sans signification et sans intérêt »13. Choisir un coin du monde capable d’être une lanterne magique douée de signification (grâce aux enfants, au feu, au vent, etc.), c’est le rite qu’accomplit l’héroïne des préfaces dans une scène indéfiniment recommencée.

Une métaphysique de la fiction

  • 14 G. Sand, Histoire de ma vie, t. II, p. 169.
  • 15 Ibid., t. II, p. 168.

17« À quoi vous pensez quand vous faites une roman ? (sic) – Dame ! lui répondis-je, je tâche de penser à mon roman »14. La boutade qui clôt ce bref échange rapporté où l’auteur d’Histoire de ma vie se montre aux prises avec les questions réputées naïves d’une lectrice anglaise ne résout pas grand chose : qu’est-ce que « penser à mon roman » ? S’il arrive à Sand de « parler métier » à propos de tel ou tel de ses romans, ce peut être pour évoquer des aspects pragmatiques (la négociation d’un contrat) ou idéologiques (l’argumentation morale ou politique), ce n’est jamais ou presque pour rendre compte de l’intrigue : pourquoi celle-ci est-elle ce qu’elle est plutôt qu’autre chose ?… On revient buter sur le mystère attaché à une métaphysique de la fiction, mystère qui s’impose à l’auteur tout autant qu’à ses lecteurs : « Je me rappelle davantage les circonstances, même insignifiantes, au milieu desquelles j’ai écrit, que les choses mêmes que j’ai écrites » dit celle qui, dans Histoire de ma vie, demande qu’on lui épargne toute question sur les livres publiés naguère et déjà oubliés15.

18La scène des préfaces organise cette célébration d’une amnésie. L’auteur y dispose moins une mise en scène de soi que de l’inspiration : les deux se confondent par une sorte d’effet allégorique. Sans le dire en ces termes, Henry James l’avait déjà remarqué :

  • 16 H. James, George Sand, J. Pavans (trad.), Paris, Mercure de France, 2004, p. 28. L’extrait vient d’ (...)

Pour les éditions à bon marché de ses romans parues en 1852 et 1853, elle [Sand] a rédigé une série de courtes préfaces où elle évoque l’origine de chaque histoire, l’état d’esprit et les circonstances dans lesquels elle l’a écrite. Ces préfaces sont charmantes ; elles justifient presque l’affirmation de l’éditeur selon laquelle elles forment « le plus magnifique examen qu’un grand esprit a fait de lui-même16.

19Cette dernière remarque attribuée à l’éditeur (Hetzel sans doute, même si on ne la trouve pas dans les volumes des Œuvres illustrées) montre l’acuité avec laquelle Sand était lue par ses contemporains et dont James, presque contemporain, porte encore l’écho. L’auteur américain, cet autre romancier grand préfacier de lui-même, prolonge sa réflexion sur les « courtes préfaces » de Sand en précisant les contours allégoriques du rôle « George Sand » tel qu’il veut en garder la mémoire. S’appuyant sur un témoignage d’Alexandre Dumas fils, il décrit la George Sand des dernière années comme :

  • 17 H. James, George Sand, p. 31 (H. James, Literary Criticism, p. 720).

Une vieille dame qui sortait à midi dans son jardin avec un large chapeau, pour s’asseoir sur un banc ou faire lentement quelques pas. Elle passait ainsi quelques heures à regarder autour d’elle, à méditer, à contempler. Elle recueillait des impressions, dit Dumas, elle absorbait l’univers, elle se plongeait dans la nature ; et, la nuit, elle convertissait tout cela en une sorte d’émanation. Sans nous complaire dans de vagues épithètes, nous pouvons accepter ce terme d’« émanation » comme bien adapté à son style17.

20On sait qu’une fois un mythe établi, tout ce qu’on dit de lui ne fait qu’accroître sa matière : la réussite du discours mythologisant de Sand sur l’inspiration se vérifie ici. De cette question dont elle n’a pas voulu disserter elle a si magnifiquement parlé, en une scénographie obsédante, qu’elle impose son personnage comme le protagoniste d’une geste allégorique qui épuise tout ce qui peut en être dit. Dans ce mouvement scénique ambivalent (descendre en soi, sortir de soi), le mystère est invoqué et préservé. La scène a été indéfiniment jouée, depuis la contemplation de l’« écran vert » dans l’enfance jusqu’au « laisser verdure » qu’aurait prononcé la mourante le 8 juin 1876, contemplant depuis la fenêtre de sa chambre les deux arbres plantés autrefois pour marquer la naissance de ses enfants Maurice et Solange.

Notes

1 J’ai approché cette réponse dans un précédent article : D. Zanone, « Fiction et oraison : Corambé ou l’empire sans limites du roman », in George Sand et l’empire des lettres, A. McCall-Saint-Saëns (éd.), Nouvelle-Orléans, Presses universitaires du Nouveau Monde, 2004, p. 265-274.

2 C’est ce que permet de faire le recueil établi par A. Szabó, Préfaces de George Sand, Debrecen, Kossuth Lajos tudományegyetem (Studia Romanica de Debrecen – Bibliothèque française ; no 2), 1997, 2 vol.

3 « Il faut attendre la préface générale de 1851, pour que Sand, en sa qualité de préfacier, s’exprime enfin au féminin, sans d’ailleurs abandonner pour autant de manière définitive le masculin », A. Szabó, Préfaces de George Sand, vol. I, p. 12.

4 G. Sand, lettre à Émile Régnault du 13 février 1832, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes], G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964-1991, II, 36 (formule rencontrée grâce à la citation qu’en fait Brigitte Diaz dans son article dans le présent volume).

5 H. Bonnet, « Les voyages du « Moi » et le complexe de la maison, ou le discours de la nostalgie », in Les Lettres d’un voyageur de George Sand : un traité de poétique romantique, D. Zanone (éd.), Grenoble, Ellug (Recherches et Travaux), 2006.

6 T. Samoyault, Météorologie du rêve, Paris, Seuil (Fiction et Cie), 2000.

7 G. Sand, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques, G. Lubin (éd.), Paris, Gallimard (La Pléiade), 1970-1971, 2 vol., t. II, p. 169.

8 Ibid., t. II, p. 163-164.

9 Ibid., t. I, p. 630-631. Une dizaine de pages auparavant, le récit d’Histoire de ma vie avait déjà évoqué une hallucination imaginative liée à la couleur verte : dans sa chambre d’enfant, l’héroïne voyait s’animer follement les figurines qui ornaient le « papier de tenture » dont « le fond était vert foncé uni » (ibid., vol. I, p. 618-620).

10 G. Sand, lettre à Auguste Toulmouche, 5 décembre 1874, C., XXIV, 145.

11 Cité par H. Amic, George Sand. Mes souvenirs, Paris, Calmann-Lévy, 1893, p. 47.

12 Voir les préfaces de Teverino, du Meunier d’Angibault, de La Dernière Aldini, de L’Uscoque, de Gabriel.

13 G. Sand, Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt, D. Zanone (éd.), Paris, Robert Laffont (Bouquins), 2004, p. 1065.

14 G. Sand, Histoire de ma vie, t. II, p. 169.

15 Ibid., t. II, p. 168.

16 H. James, George Sand, J. Pavans (trad.), Paris, Mercure de France, 2004, p. 28. L’extrait vient d’un article de juillet 1877 pour la revue Galaxy (H. James, Literary Criticism. French Writers. Other European Writers. The Prefaces to the New York edition, L. Edel (éd.), New York, The Library of America, 1984, p. 718). Nous avons déjà eu l’occasion de commenter ces remarques de James : D. Zanone, « Fiction et oraison ».

17 H. James, George Sand, p. 31 (H. James, Literary Criticism, p. 720).

Auteur

Université Stendhal – Grenoble III

© Presses universitaires de Caen, 2006

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