1Dans le contexte de diversification et de démultiplication des lectorats qui est le propre de la première moitié du XIX^e siècle, le rapport entre l’écrivain et son public connaît un infléchissement majeur. Cette question revêt un caractère d’autant plus stratégique dans le cas de Sand que c’est un écrivain qui recherche son identité au sein d’un genre dont la légitimité est encore fortement problématique. En s’adressant directement au lecteur au sein des préfaces et des romans, George Sand pose en quelque sorte sa voix, elle expérimente différentes postures d’écrivain et définit sa conception de la communication littéraire.

2Étudier l’évolution de la poétique sandienne de l’adresse au lecteur contraint à se confronter à des difficultés qui tiennent d’une part à la spectaculaire diversité des modalités d’écriture explorées tout au long de sa carrière par Sand romancière, et d’autre part aux nombreux revirements et contradictions qui marquent ses préfaces, discours toujours suspect de mauvaise foi, fragile car souvent lié à des attaques conjoncturelles qui en font une parole fondamentalement datée. À défaut de pouvoir dégager une analyse de l’ensemble de la production sandienne, je me suis donc limitée à ses premières étapes, en travaillant sur les textes qui vont de ses premières publications strictement personnelles à la parution des romans champêtres, qui correspond à un infléchissement profond dans le rapport au public de la romancière. J’ai accompagné l’étude de ces romans de celle des préfaces publiées durant la même période – ce qui, entre 1832 et 1845, constituait un ensemble de vingt-quatre préfaces. Du côté des romans, j’ai focalisé mon étude autour des versions successives d’Indiana, œuvre qui constitue à la fois un cas évidemment central et une expérience éphémère en ce qui concerne les adresses au lecteur. Je me suis également appuyée, avec une matière inévitablement moins riche, sur des exemples tirés de romans postérieurs, à savoir Le Secrétaire intime, Consuelo, et Le Péché de M. Antoine.

Liberté ou encadrement de la lecture dans les préfaces ?

3La préface constitue pour l’auteur l’un des rares lieux où peut se déployer une parole directement adressée au public, sans le voile de la fiction ou la médiation d’un narrateur. Ces conditions d’énonciation exceptionnelles exacerbent naturellement l’intensité de l’échange symbolique qui unit l’auteur à son lecteur. Par essence, la préface se définit comme un discours de maîtrise de l’écrivain sur son texte. Dans Le Discours du roman, Henri Mitterand en donne la formule minimale, qui est selon lui la suivante : « La littérature doit être ou faire « x » ; or ce roman a fait « x » ; donc toi, lecteur, tu dois le tenir pour un livre de valeur universelle1. » Ce style prescriptif est en fait totalement étranger à Sand et on ne rencontre pas ce schéma de communication dans ses préfaces. Sa position demeure toujours plus ambiguë, un discours de maîtrise pouvant exister, mais pas se voir assumé de façon aussi ostentatoire. De multiples stratégies se déploient donc pour dissimuler l’encadrement de la lecture.

4On a ainsi fréquemment affaire à une nette affirmation de la liberté du lecteur. Dès la première préface d’Indiana, en 1832, le préfacier affiche hautement son refus de délivrer la morale de son histoire. Il fait appel aux réflexions du lecteur et rejette la posture de pédagogue. Il livre des faits mais ne conclut pas et ne fournit pas d’interprétation. C’est au lecteur de produire ses propres analyses :

[le narrateur] se fie à vos réflexions, et s’abstient de porter dans la trame de son récit des idées préconçues, des jugements tout faits. Il remplit son métier de conteur avec ponctualité. Il vous dira tout, même ce qui est fâcheusement vrai ; mais si vous l’affubliez de la robe du philosophe, vous le verriez bien confus, lui, simple diseur, chargé de vous amuser et non de vous instruire2.

5Malgré la grande clarté de ce discours qui rappelle la longue tradition de divertissement du roman, on rencontre dès cette première préface un trait caractéristique de tout le discours préfaciel sandien : la propension à la dénégation. Le jugement porté par le narrateur d’Indiana sur les personnages de la fiction, qu’il soit fiable ou non, guide en effet nécessairement la lecture, même s’il est remis en question et évolue radicalement au fil du livre. La fiction est donc orientée et l’attitude du narrateur nettement moins neutre que le prétend cette préface. La dénégation devient même palinodie quelques paragraphes plus loin. Après s’être défendu de « cacher un enseignement grave sous la forme d’un conte »3, le préfacier dévoile finalement la leçon délivrée selon lui par Indiana :

[…] c’est l’amour heurtant son front aveugle à tous les obstacles de la civilisation.
[…] les forces de l’âme s’épuisent à vouloir lutter contre le positif de la vie. Voilà ce que vous pourrez conclure de cette anecdote4.

6La liberté du lecteur affichée à l’ouverture de la préface se dénonce donc finalement comme un leurre. Malgré ses revirements et ses dispositifs dénégatifs, le texte préfaciel se révèle être un discours de maîtrise délivrant une interprétation de la fiction.

7La préface-dédicace inédite de Consuelo est exemplaire à cet égard. Elle s’ouvre sur la définition de la mission limitée des œuvres d’art. Celles-ci doivent uniquement « montrer l’état du cœur ou de l’esprit humain à de certaines époques, ou dans de certaines conditions. C’est à la philosophie de conclure »5. L’œuvre apparaît alors comme le résultat d’une observation laissant le champ ouvert à l’interprétation, sans visée démonstrative prédéfinie. Mais le paragraphe suivant bouleverse profondément ce rapport au lecteur en affichant l’ambition moraliste assignée au roman. Il s’agit, selon le préfacier, de « faire aimer les personnages honnêtes et vertueux, de faire haïr ceux qui prospèrent dans le vice »6. Le préfacier s’adresse au dédicataire de Consuelo en lui assénant le message moral simpliste et manichéen proclamé selon lui par le roman :

Ne me dis pas que j’ai perdu mon temps en leur répétant sur tous les tons : le mal est laid, le bien est beau. Enfants et femmes qui lisez encore des contes et des romans, voici de belles et de laides figures que je fais passer devant vos yeux. Auxquelles voulez-vous ressembler7 ?

8Certes, le préfacier apostrophe ici un public spécifique, les femmes et les enfants, à qui a toujours été prioritairement destinée une littérature édifiante. Mais si cette préface-dédicace n’a jamais été publiée, c’est bien que ce rapport trop primaire entre roman et idéologie n’est pas sans poser problème. Sand est consciente du danger qu’elle encourrait de rompre l’adhésion du lecteur en faisant preuve d’un didactisme trop apparent. Une lettre à Eugène Sue évoque, en 1843, cette question de l’équilibre entre le message et la fiction, suggérant que pour que l’œuvre fonctionne, une sensation de liberté, même trompeuse, doit être laissée au lecteur :

Je crois qu’un roman estimable doit être un plaidoyer en faveur d’un généreux sentiment, mais que pour faire un bon roman, il faut que le plaidoyer soit tout au long sans que personne s’en aperçoive. […] Toujours, quand je suis à l’œuvre, le plaidoyer emporte le roman ou le roman le plaidoyer8.

9Les appels au public que nous avons relevés dans les préfaces vont donc tous dans le sens d’un encadrement ferme – quoique plus ou moins dissimulé ou dénié – de la lecture. Dans la période qui va de la parution d’Indiana à celle de La Mare au diable, un seul contre-exemple s’élève, qui apparaît dans une petite préface rédigée pour une œuvre inachevée, Aldo le Rimeur. La coopération du lecteur y est sollicitée, le préfacier faisant appel à sa créativité dans le passage suivant :

Je n’ai jamais pensé que l’interruption de cette esquisse fût offensante ou préjudiciable pour le lecteur ; mais avant de la remettre sous les yeux du public, je devrais l’avertir que ce n’est là qu’un fragment. Le finira qui voudra dans sa pensée, et beaucoup mieux sans doute que je ne l’ai commencé9.

10À l’opposé du discours de maîtrise d’un auteur cherchant à programmer la réception de son texte, on est là face à une parole de dessaisissement de l’écrivain face à son œuvre. Mais il ne faut sans doute pas attribuer d’enjeux poétiques trop décisifs à cette exception. Il s’agit probablement plus de la désinvolture de la romancière face à une œuvre de peu d’importance que d’un choix d’écriture réfléchi et cohérent. On connaît la phrase célèbre de Balzac dans la Physiologie du mariage, « Lire, c’est créer peut-être à deux »10. Rien de plus éloigné de Sand que cette conception du livre qui ne le considère pas comme un objet achevé, mais comme une construction en partie constituée de vides, ce que Wolfgang Iser a appelé des Leerstelle11, en attente de la coopération d’un lecteur pour pouvoir fonctionner pleinement.

Le lecteur interpellé au cœur des romans

11Quelle conception des rapports avec le lecteur s’exprime lorsqu’on quitte le paratexte pour entrer au cœur de la narration romanesque ? Une première catégorie – largement dominante – d’adresses au lecteur se dégage, celle qui signale une certaine oralité de la narration dans les romans sandiens. Il s’agit d’une prise à partie, fréquente et peu originale, d’un lecteur neutre et indifférencié. Elle fonctionne comme une scansion pour le récit, permettant au narrateur de déployer un discours de régie, en précisant ce qu’il dit et ce qu’il tait. Ce discours de maîtrise du narrateur contribue donc à guider le lecteur dans la fiction, tout en affirmant l’autorité et l’omniprésence de l’instance qui conduit le récit. En voici quelques exemples, empruntés à l’Indiana de 1833 :

Je vous fais grâce d’une foule d’autres lieux communs12.
[…] dans cette maison où je vous ai fait entrer par un soir d’hiver13.
[…] vous le savez sans doute14.
[…] n’attendez pas que je vous répète les étranges discours qu’il confia15.

12À travers cette irruption constante et désinvolte d’une voix de narrateur interpellant son lecteur, on reconnaît une tonalité dix-huitiémiste bien connue, marquée par le double modèle de Diderot et de Sterne. Cette tonalité est très présente du début à la fin d’Indiana, mais beaucoup plus rare dans les romans postérieurs. On la retrouve dans Consuelo à l’ouverture du récit, dans les trente premières pages de l’épisode vénitien, qui jouent ostensiblement sur l’oralité, l’ironie et la prise à partie du lecteur. Ce type d’interpellation revient très ponctuellement dans les transitions entre les épisodes (lors de l’arrivée de Consuelo au château des Géants, ou au début de La Comtesse de Rudolstadt), mais il s’estompe fortement en dehors de ces lieux stratégiques pour laisser place à un mode de narration plus neutre, moins orienté vers la référence au XVIII^e siècle.

13Dans les autres romans publiés de 1832 à 1845, les adresses au lecteur sont encore beaucoup plus rares. Dans Le Secrétaire intime, seul l’incipit réactive cette tonalité narrative ironique qui repose sur l’appel au lecteur. Il joue d’abord sur la distinction humoristique que le narrateur établit entre les ressorts de l’adhésion romanesque chez les lecteurs et chez les lectrices, puis reproduit un dialogue fictif avec le lecteur qui pastiche notamment ceux de Jacques le Fataliste :

Si ce rapide exposé de son caractère ne suffit point pour exciter l’intérêt du lecteur, peut-être la lectrice lui accordera-t-elle un peu de bienveillance en apprenant que M. Louis de Saint-Julien avait de très beaux yeux, la main blanche, les dents blanches et les cheveux noirs.
Pourquoi ce jeune homme voyageait-il à pied ? C’est qu’apparemment il n’avait pas le moyen d’aller en voiture. D’où venait-il ? C’est ce que nous vous dirons en temps et lieu16.

14Dans Le Péché de M. Antoine, les adresses au lecteur sont également concentrées dans les premiers chapitres, mais réduites à la manifestation la plus discrète – elles ne consistent pas en l’interpellation d’un « vous », qui serait relativement saillant, mais dans la simple mention d’un « nous » qui sous-entend la présence d’une voix de narrateur, et donc un discours adressé. Les quelques exemples suivants illustrent bien le peu de relief du procédé : « ses paroles, dont nous n’avons pas rendu toute la rusticité »17, « le paysan qui avait introduit notre voyageur »18, « à l’exception de deux ou trois, dont nous ne nommerons point les opulents propriétaires »19. On assiste ainsi à une forme de présence minimale d’un lecteur indifférencié, placée sous le signe d’un fort encadrement de la lecture.

15Le cas d’Indiana permet en revanche de dépasser cette simple catégorie d’adresses minimalistes au lecteur, pour entrer dans une nouvelle complexité des positions du narrateur face au lecteur interpellé. Un très grand nombre d’appels aux lecteurs, présents en 1832 et supprimés en 1833, correspondent à des pactes de lecture que Sand préfère rendre moins explicites dans la seconde version d’Indiana. Nombre de ces pactes de lecture jouent de la même ambiguïté que celle que nous avons rencontrée dans les préfaces. C’est le cas dans cette déclaration très ostentatoire du narrateur à son lecteur :

Nous ne vous invitons point à vous prendre d’affection ou de haine pour ce personnage, pas plus que pour tel ou tel autre de cette chronique. C’est à nous de les faire passer devant vous, c’est à vous de vous prononcer sur eux et de donner raison à celui qui vous offrira le plus d’analogie avec vous-même. Vous voyez que nous sommes narrateur sans prévention, et moraliste sans pédanterie20.

16Sous des dehors de profession de foi proclamant le désengagement du narrateur et laissant le lecteur libre dans le jugement qu’il porte sur les personnages, cette déclaration recèle en fait une manipulation. Elle occulte en effet les insidieuses prises de position du narrateur tout au long des portraits de Ralph et de Raymon qui, de fait, orientent nettement l’interprétation des personnages.

17Une autre forme de prise en main du lecteur consiste à rappeler et délimiter les attentes que ce dernier peut avoir face au texte, en précisant ce que le narrateur s’engage à remplir et ce qu’il refuse. En raillant les excès de la littérature du temps, il crée une forme de communion avec le lecteur et assure l’adhésion à sa conception du roman. C’est le cas dans un long développement de l’Indiana de 1832 qui débute ainsi :

Si l’intérêt se retire de moi à cette période de mon récit, c’est que jusqu’ici vous ne m’avez pas compris, ou que moi-même je me suis fait mal comprendre. Mais il est encore temps de nous raviser l’un l’autre, vous, en ne me demandant pas une œuvre d’imagination, moi en vous ramenant le plus vite que je pourrai à la vie positive21.

18Le narrateur détaille ensuite tous les excès de la littérature romantique auxquels il se refuse, évitant la description des funérailles, celle du cadavre d’une femme noyée, etc. La complicité ironique ainsi établie avec le lecteur correspond en fait à une nette domination du narrateur voulant assurer l’adhésion à sa conception du roman. Peut-être ces passages ont-ils donc été abandonnés car les pactes qu’ils proposent sont trop explicites et présentent le risque de se retourner finalement contre les projets mêmes du narrateur. Une solution réside alors dans l’emploi d’une technique plus fine, consistant à ne pas encadrer tous les lecteurs de la même manière.

Sélections au sein du public

19Le premier geste, avant de désigner le public élu par le préfacier, consiste à rejeter celui qui ne saurait convenir aux fictions sandiennes. Dans la préface de 1834 à propos de Lélia et Valentine, est proposé un pacte de lecture très net, qui exclut un public voulant uniquement se distraire sans accepter d’être perturbé ou remis en question par les romans qu’il parcourt. L’anathème est donc jeté sur « les âmes vulgaires drapées dans le mensonge et la pruderie [qui] placent comme un demi-dieu sur un piédestal celui qui les laisse vivre à leur aise »22. Par opposition, plusieurs préfaces font appel spécifiquement à ceux que Sand nomme « les esprits sérieux »23.

20La première préface d’Indiana effectue au sein du public une sélection originale, mais révélatrice. Elle estime que le récit pourra « faire impression sur des cerveaux ardents et jeunes »24. Les lecteurs sont ainsi choisis pour leur ressemblance avec les personnages du roman : ils doivent se reconnaître dans leurs malheurs et modifier leur vie en conséquence, afin d’échapper au destin des protagonistes de la fiction. Le roman joue alors un rôle moralisateur pour ramener son public dans le droit chemin. Comme le dit Sand, « peut-être que tout l’art du conteur consiste à intéresser à leur propre histoire les coupables qu’il veut ramener, les malheureux qu’il veut guérir »25. On remarque que la sélection d’un public élu se fait ici en fonction de critères moraux qui doivent faciliter l’identification des lecteurs avec l’héroïne, la question de la moralité étant effectivement, durant ces années, centrale pour la romancière. On peut également noter, dans ces préfaces qui vont de 1832 à 1845, l’absence de toute stratégie comparable à celle que Balzac déploie durant la même période, où il vise à conquérir le public le plus large possible pour le rallier à une nouvelle conception du roman.

21Parmi les sélections effectuées au sein du public se détache un choix particulièrement stratégique, celui qui concerne la critique, tiers souvent inopportun dont le statut est plus que problématique dans la situation de communication littéraire. Dès la première préface rédigée par Sand, s’exprime une attitude que l’on rencontrera très fréquemment jusqu’à la fin de la période étudiée. Il s’agit d’accepter sans ambages les droits et la compétence de la critique, sauf sur un point que Sand considère comme capital, celui de la moralité de ses œuvres.

22La préface générale qui doit introduire le rassemblement des romans sandiens effectué en 1842 connaît quatre versions successives, dont les trois premières sont inédites. Elles se différencient notamment par des positions radicalement divergentes quant au rôle à accorder à la critique. Dans la première version, la critique se voit exclue du public avec une extrême violence :

Le public n’a que trop ouvert les yeux sur ces simonies de l’intelligence, et sur ces dilapidations de talent. […] Après ce que je viens de dire, on voit bien que je regarderai mon apologie comme une honte, et que ce n’est pas à ce tribunal souillé que j’en veux appeler de ses propres sentences26.

23La deuxième version se construit au contraire autour d’un très long développement défendant la fonction et la grandeur de la critique. Le ton du préfacier se fait prophétique pour prôner une réconciliation entre le monde des auteurs et celui des critiques, réunis sous la bannière commune de l’écriture, puisqu’ils sont désignés comme « écrivains inventeurs » et « écrivains appréciateurs »27. Mais ce texte qui en vient à occulter la différence entre les deux pôles de la communication littéraire, production et réception, dépasse sans doute les positions de la romancière et ce développement est entièrement abandonné dans la version définitive. L’ultime revirement sandien dans cette quête d’une juste attitude face à la critique consiste à proclamer l’utilité des critiques (même de mauvaise foi), non pour que l’écrivain se corrige en suivant leurs conseils mais afin qu’il aille plus loin dans sa propre voie. Voici le coup de chapeau paradoxal que Sand adresse finalement à ceux qui l’ont attaquée :

Des critiques injustes ou malveillantes m’en ont appris plus long que ne m’en eût fait découvrir le calme de l’impunité. Sous ce rapport, je rends donc grâce aux juges maladroits qui m’ont éclairée28.

24Au sein des fictions, les spécifications du public visé relèvent de stratégies tout à fait différentes de celles qui sont déployées dans les préfaces. Ces appels à des lecteurs nettement particularisés se situent généralement à des moments clés de fragilité pour la narration. Le narrateur choisit alors de s’adresser à un public capable de renforcer de façon idéale l’adhésion du lecteur à la fiction. Deux exemples tirés d’Indiana peuvent mettre en évidence le fonctionnement de ces interpellations. Dans le premier, l’appel aux femmes françaises permet de vraisemblabiliser la naïveté de l’héroïne en rappelant son origine exotique.

Femmes de France, vous ne savez pas ce que c’est qu’une créole ; vous eussiez, sans doute, cédé moins aisément à la conviction, car ce n’est pas vous qu’on dupe et qu’on trahit29 !

25Cet appel permet de dédouaner le narrateur du reproche d’invraisemblance. Il apprend aux lectrices que le personnage d’Indiana n’a rien de commun, dans sa candeur, avec leur rouerie, et qu’elles ne sauraient donc s’appuyer sur leur propre expérience pour juger de ses actions.

26Le deuxième exemple fait passer d’un discours de régie classique, avec l’interpellation d’un « vous » neutre et indifférencié, à la prise à partie d’un lecteur historique et situé :

Il est temps de vous apprendre que ce Raymon, dont vous venez de suivre les faiblesses et de blâmer peut-être la légèreté, est un des hommes qui ont eu sur vos pensées le plus d’empire ou d’influence, quelle que soit aujourd’hui votre opinion. Vous avez dévoré ses brochures politiques et souvent vous avez été entraîné, en lisant les journaux du temps, par le charme irrésistible de son style […]30.

27Une complicité temporelle est ainsi créée entre les personnages et le lecteur interpellé, tous situés dans le même temps. Pour les lecteurs de 1832, cela renforce évidemment le caractère réaliste du roman (ce qui ne peut fonctionner de même pour le lecteur du XXI^e siècle…). Par ce coup de force du narrateur, apparaît un brouillage très troublant entre l’univers fictionnel et l’univers réel, qui donne au lecteur l’impression que le personnage s’échappe soudainement du roman pour faire irruption dans son environnement quotidien.

Modèles de la communication littéraire

28Les difficultés des relations entre l’écrivain et son public se cristallisent tout particulièrement dans la configuration pragmatique ambiguë qui est celle des écrits autobiographiques. On ne saurait trop souligner la complexité des dispositifs – souvent réversibles – qu’ils mettent en place. Le lecteur peut y apparaître, comme c’est le cas dans la préface des Lettres d’un voyageur de 1842, comme un intrus dégradant l’authenticité de la relation de confiance éprouvée dans le tête-à-tête. Mais il est plus souvent présenté comme un complice, un double de l’auteur, un ami inconnu qui souffre des mêmes maux que lui. Par ce biais, l’écriture autobiographique échappe au ressassement narcissique. Elle est fondamentalement tournée vers autrui, le lecteur devant, grâce à sa lecture, tirer pour lui-même une instruction de ce que la romancière a vécu. On assiste donc à une fusion entre le public et l’écrivain, qui récuse toute position de surplomb par rapport à ses lecteurs.

29Sand interpelle ainsi le public pusillanime qui refuse de se reconnaître en l’écrivain, en des termes très proches du fameux « – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! »31 de Baudelaire. La préfacière des Lettres à un voyageur de 1842 s’exclame en effet : « Je suis votre semblable, hommes de mauvaise foi ! »32 Cette attitude constitue un modèle très actif dans les relations entre Sand et son public, et elle se répand même en dehors de l’autobiographie, dans des préfaces portant sur les fictions. Elle aboutit dans certains cas limites à un gommage de la différence essentielle qui sépare la production littéraire de sa réception. On observe une assimilation complète entre les lecteurs et l’écrivain, placés dans la même attitude de questionnement, comme en témoigne la préface générale de 1842 : « Car vous cherchez tous avec moi, ô mes contemporains ! »33 On assiste même à un renversement des positions qui est caractéristique des préfaces sandiennes, la romancière affirmant que le plus éloquent n’est pas l’écrivain, mais bien son public : « au fond de vos consciences parlent des voix bien plus éloquentes que la mienne. »34

30Un deuxième modèle de relations entre l’écrivain et son public procède à une répartition différente des rôles, la fusion laissant place à une forme de médiation. Le romancier se présente alors comme un avocat face au public, non en vue de prêcher sa propre cause mais pour défendre ses personnages, qui incarnent les maux des victimes de la société. La préface d’Indiana de 1842 exprime exemplairement cette attitude :

Penché sur les victimes, et mêlant ses larmes aux leurs, se faisant leur interprète auprès de ses lecteurs, mais, comme un défenseur prudent, ne cherchant pas trop à pallier la faute de ses clients, et s’adressant bien plus à la clémence des juges qu’à leur austérité, le romancier est le véritable avocat des êtres abstraits qui représentent nos passions et nos souffrances devant le tribunal de la force et le jury de l’opinion35.

31Une troisième attitude, particulièrement originale, est celle que Sand adopte face à la postérité. Elle réfléchit régulièrement à cette question au fil de ses préfaces, et on peut dégager de ses multiples déclarations à ce propos une constante particulièrement significative de la conception qu’elle se fait de la littérature. Ses œuvres sont ainsi présentées comme appelées à disparaître et à s’effacer avec le temps, ne demeurant qu’indirectement, grâce à l’action qu’elles auront accomplie en éveillant un débat susceptible de faire progresser la société. La préface de Lélia de 1839 l’affirme :

La clameur que nous avons élevée ne retombera pas dans le silence de l’éternelle nuit ; elle aura éveillé des échos ; elle aura soulevé des controverses ; elle aura suscité des esprits intolérants pour en étouffer l’essor, et des intelligences généreuses pour en adoucir l’amertume36.

32Dans cette conception militante de la littérature, le livre comme objet et a fortiori la personne même de son scripteur s’effacent devant l’action collective qu’ils produisent, et cette disparition est accueillie avec une forme d’enthousiasme paradoxal dont témoigne bien la deuxième version inédite de la préface générale de 1842 :

Dans vingt ans, dans dix, que dis-je ! l’an prochain peut-être, un talent de même nature, mais plus sûr, plus ferme et plus grand fera pâlir et disparaître ma renommée éphémère. Ce sera justice, et ma poitrine en tressaillira de joie37.

33Il faut sans doute relier cette position provocatrice à un effet de la périodisation adoptée ici, puisque ces déclarations s’inscrivent dans une période de fort engagement militant de Sand. Mais derrière cet effacement de l’écrivain qui refuse de se doter d’une exceptionnalité qui l’isolerait de ses contemporains se manifeste un trait permanent de la réflexion sandienne sur sa propre écriture. On le retrouve d’ailleurs sous une autre forme dans la préface générale de 1851, lorsque Sand affirme :

Ce que je suis, tout le monde peut l’être ; ce que je vois, tout le monde peut le voir ; ce que j’espère, tout le monde peut y arriver. Il ne s’agit que d’aimer la vérité, et je crois que tout le monde sent le besoin de la trouver38.

34Tout en relevant la part de pose indissociable de l’humilité hyperbolique que Sand professe dans ses préfaces, on ne saurait trop souligner l’originalité de cette relation au public et à la postérité quand on la compare à celle des écrivains de sa génération.

35De fait, l’évolution du XIX^e siècle rend de plus en plus improbable l’idéal de fusion entre l’écrivain et son lectorat que Sand exprime si fréquemment. À l’inverse, on assiste à une scission de plus en plus profonde entre l’écrivain et un public bourgeois qui joue pour lui un rôle de repoussoir. Les modalités de contact direct entre l’auteur et ses lecteurs que j’ai étudiées, qu’il s’agisse des préfaces ou des adresses au lecteur dans le roman, tendent alors à disparaître comme en témoigne notamment le cas exemplaire de Flaubert. Une nouvelle poétique du roman domine durablement le champ littéraire, où le jeu avec un lecteur régulièrement interpellé ainsi que l’utopie d’une abolition de la distance entre l’écrivain et son public telle que George Sand la rêvait n’ont désormais plus leur place.