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George Sand

 | 
Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

Le laboratoire du roman

Entre Mozart et Beethoven : Narrateur, narrataire et narration

David A. Powell

Texte intégral

  • 1 D. A. Powell, « While the Music Lasts » : The Representation of Music in the Works of George Sand, (...)

1Pour George Sand la relation entre artiste et public se fonde sur un respect absolu de la part de chacun. En communiquant son art, l’artiste ne doit jamais négliger de vénérer celui qui s’apprête à le recevoir, parfois même aux dépens de son intégrité d’artiste. Ce culte sandien du public a retenu mon attention ailleurs1, notamment en ce qui concerne les musiciens. Ni leur formation ni leur talent ne dotent automatiquement le musicien en herbe d’une quelconque supériorité. Il faut, pour entrer dans le Panthéon sandien des artistes, qu’ils apprennent à toucher leur public et à lui offrir une expérience esthétique de qualité.

2En 1872, Sand écrit à Alexandre Saint-Jean, jeune écrivain obscur, pour lui donner des conseils sur le style :

  • 2 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du (...)

Il y a deux écoles, je dirais volontiers deux religions dans les arts. La première dédaigne la médiocrité, le nombre, le public. Elle dit, avec raison, que peu de personnes peuvent comprendre les choses élevées et qu’il faut travailler pour le peu d’esprits délicats sans s’occuper des autres ; elle appelle vulgarité tout ce qui est une concession à la lente et lourde intelligence des masses, c’est l’école de Beethoven.
L’autre école nous dit qu’il faut être compris de tous, parce que, dès que l’on se met en rapport avec la foule, il faut se mettre en communication avec les cœurs et les consciences ; ne veut-on être compris que de soi, qu’on chante tout seul au fond des bois ! […]
J’ai longtemps hésité entre ces deux écoles. Je me suis rangée à celle de Mozart, en me disant que si j’avais dans l’âme un bon ou un beau sentiment, je devais lui trouver une expression qui le fît entrer dans beaucoup d’autres âmes, que je ne devais en dédaigner aucune2.

3On pense à des conseils semblables offerts à Consuelo et à Anzoleto trente ans plus tôt, ou à ceux accordés à Joset (Les Maîtres-Sonneurs, 1853), à Adriani dans le roman éponyme (1847) et à Célio (Le Château des Désertes, 1851). Dans tous les cas, il s’agit d’établir une communication authentique et sincère avec le public. La responsabilité en revient, selon Sand, à l’artiste seul. Dans le domaine du roman, la communication directe avec le lecteur dérive du narrateur. Celui-ci peut s’adresser au lecteur, le prendre pour témoin du récit pour ainsi dire. Afin d’étudier la nature de la communication du narrateur au narrataire, il convient de relever les occasions où le narrateur sollicite directement le lecteur pour l’exhorter à participer à la narration. Ce lecteur est donc une création fictive au même titre que le narrateur – c’est ainsi que Jean Rousset le définit :

  • 3 J. Rousset, Le Lecteur intime : De Balzac au journal, Paris, José Corti, 1986, p. 24 (souligné dans (...)

[T]out destinataire [est] inscrit dans le texte ; c’est dire qu’il fait partie du récit ; il ne peut être le récepteur réel, puisqu’il y est intégré ; il est un signal, un rôle dans la fiction au même titre que le narrateur, dont il est le pendant3.

  • 4 Dorénavant, je me sers du terme narrataire pour éviter toute confusion avec le lecteur réel ; toute (...)
  • 5 Pour une lumineuse étude de la voix discursive dans Consuelo, lire l’article d’É. Bordas, « La cont (...)
  • 6 Voir l’excellente étude de G. Prince, « Introduction à l’étude du narrataire », Poétique, no 14, 19 (...)

4L’appareil narratif que mettent en œuvre ces deux interlocuteurs établit un dialogue entre artiste et lecteur, entre narrateur et narrataire4. Ce sont dans ces moments d’adresse directe au lecteur que sera analysée la relation de Sand avec son public, d’abord dans les préfaces puis dans les adresses directes au sein même du roman. La méthodologie adoptée permet à la fois de comparer l’usage de l’adresse directe et, en même temps, de limiter le corpus : y figureront seulement des romans à narrateur et à narrataire hétérodiégétiques. Seront exclus les nouvelles et les romans épistolaires, où la question du narrateur se présente soit différemment, soit pas du tout. Le plus souvent, ces interpellations s’énoncent à la première personne, « je » ou « nous », mais c’est parfois un simple verbe à l’impératif, tel : « Rappelons que… »5. Le narrateur demande dans ces appels à deviser avec le narrataire, qu’il interpelle par un « vous ». Dans certains cas, le narrateur s’adresse à son narrataire à la troisième personne, le nommant « le lecteur » ou « cher lecteur », et moins souvent « chère lectrice » et parfois « on »6. Dans chaque cas, il s’agit d’un narrataire externe, selon les catégories de Rousset, ou extradiégétique selon la terminologie de Genette. Il ne s’agit nullement de lecteur idéal, car au lieu de s’adresser à un lecteur qui serait censé tout comprendre jusqu’à la dernière nuance, le plus souvent ces adresses directes servent à expliquer au narrataire des nuances linguistiques, des connotations subtiles, des conventions sociales. Dans ces cas, le narrateur prend une position de supériorité par rapport à son narrataire. Ailleurs, ce sont des sollicitations auprès du narrataire pour qu’il partage l’avis du narrateur, auquel cas le narrateur se considère comme l’égal du narrataire. Mais puisqu’il l’exhorte à se mettre de son côté par séduction, par intimidation ou par influence sociale ou morale, ce narrateur feint un sentiment d’égalité avec son narrataire qui s’avère au demeurant une primauté.

5Très vite, cependant, Sand se débarrasse de ce narrataire explicite et à sa place on trouve le plus souvent une narration non médiatisée. Il semblerait alors que le déclin abrupt de la prestation du narrataire externe dans l’œuvre romanesque de Sand signale d’une part une prise de position et de confiance de sa part, et d’autre part ses doutes quant aux capacités de son lectorat réel de comprendre ou bien d’admettre les situations qu’elle met en scène. Lorsqu’elle se sent obligée de fournir un texte vraisemblable selon les règles de l’art, elle n’est pas à l’aise et a recours à un narrataire externe explicite ; ce serait la « phase Beethoven ». Quand elle écrit principalement pour le divertissement de son lecteur, à la Mozart pourrait-on dire, elle laisse couler le texte tout seul.

6Au-delà de l’étude des adresses directes au lecteur, le but sera ici de proposer une définition du style romanesque de Sand ou plus précisément d’un aspect de ses techniques narratives. Vaste chantier que cette entreprise, dont les pages suivantes ne constituent que la première étape.

L’adresse directe au narrataire dans la préface

7Pour la première publication d’Indiana en 1832, Sand écrit une longue préface, dans laquelle elle affiche une grande modestie. Elle soulève les questions de moralité et de vraisemblance dans le roman en ces termes :

  • 7 G. Sand, Indiana (désormais cité I), Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1976, p. v-x.

L’écrivain n’est qu’un miroir qui […] reflète [les plaintes, les aspirations et les inégalités de ses personnages], une machine qui les décalque, et qui n’a rien à se faire pardonner si ses empreintes sont exactes, si son reflet est fidèle […]7.

  • 8 G. Sand, « Le Réalisme », Le Courrier de Paris du 2 septembre 1857. On retrouve ce texte dans le vo (...)

8Deux ans avant la publication d’Indiana, Stendhal écrivait que « le roman est un miroir que l’on promène le long d’un chemin ». Or, pour Sand, c’est l’écrivain qui est miroir : miroir inconscient, mais toujours sujet à la qualité des empreintes et des reflets qu’il produit. Peut-on y voir la clé du principe fondateur de la technique narrative de Sand, du moins dans ce roman ? Doit-on y voir un geste envers le réalisme ? Sand parle abondamment dans cette préface de vraisemblance, et cela vingt-cinq ans avant son célèbre essai dédié à ce sujet8 :

  • 9 I., p. v.

Si quelques pages de ce livre encouraient le grave reproche de tendance vers des croyances nouvelles, si des juges rigides trouvaient leur allure imprudente et dangereuse, il faudrait répondre à la critique qu’elle fait beaucoup trop d’honneur à une œuvre sans importance9

  • 10 Voir dans la préface de 1842 : « Le rapport mal établi entre les sexes, par le fait de la société » (...)

9Ce texte offre un excellent champ d’étude pour juxtaposer vraisemblance, techniques narratives et adresses au narrataire. La préface comme le corps du texte d’Indiana comportent une abondance d’adresses directes au narrataire. S’agit-il d’un signal par lequel Sand laisse entrevoir une hésitation confuse à révéler son sujet : la répression de la femme mariée10 ?

  • 11 I., p. xi-xvi.
  • 12 Sand écrira une troisième préface en 1852, pour la publication chez Hetzel de ses œuvres complètes.

10La préoccupation du vraisemblable mérite que l’on s’y attarde. Si le roman, selon Sand, doit représenter la réalité, quelles techniques emploie-t-elle pour ce faire ? Elle hérite, comme tout un chacun alors, des formules bien connues du XVIIIe siècle, telle la désignation d’un personnage par une initiale suivie d’astérisques, ou bien l’artifice d’une lettre retrouvée par hasard. Les adresses directes au lecteur, au demeurant le plus souvent aux lectrices, ne sont pas non plus nouvelles. Dix ans plus tard, dans la préface de 184211, elle se défend et s’explique12. L’adresse directe disparaît presque entièrement de la deuxième préface. Voici comment elle explique la présence minime du narrataire dans cette deuxième préface :

  • 13 I., p. xiii-xiv.

Initier le public à cette lutte intérieure, par une suite de préfaces et de discussions, eût été un moyen puéril, où la vanité de parler de soi eût pris trop de place, à mon gré. J’ai dû m’en abstenir, ainsi que de toucher trop vite aux points restés obscurs dans mon intelligence13.

11Le passage du « vous » inscrit dans la première préface à son effacement quasi total dix ans plus tard suggère-t-il un changement dans l’attitude de la romancière envers son public ? ou plutôt un changement par rapport au narrataire ? C’est cette deuxième hypothèse qu’il faut désormais considérer.

  • 14 G. Sand, Jeanne (désormais abrégé J.), Meylan, Éditions de l’Aurore, 1986, p. 27-29.

12Sand n’écrit pas de préface à Jeanne lors de sa publication en 1844. La « Notice » de 1852, pour les œuvres complètes chez Hetzel, étale les appréhensions de Sand relatives à la rapidité de la publication en feuilleton. Alors qu’elle est en train d’écrire Histoire de ma vie, elle ne se reconnaît pas le talent de « tenir sans cesse le lecteur en haleine »14. Se trouvant moins d’aptitude pour ce format que Dumas et Sue, elle se met plutôt du côté de Balzac :

  • 15 J., p. 28.

Nous n’avons pas voulu l’essayer, par la certitude que nous sentions en nous de n’y pas réussir et d’avoir à y sacrifier des résultats de travail qui ont aussi leur valeur, moins brillante mais allant au même but15.

13Sand donne dans cette notice une ébauche de définition de ce qu’elle considère comme la raison d’être du roman. Son hésitation au sujet du style et de sa capacité à bien peindre le monde campagnard du « centre de la France », si étranger à l’univers parisien, lui pèse bien davantage que le besoin de vendre les numéros successifs d’un journal. Le narrateur-auteur qui écrit cette notice s’imagine devant une nouvelle tâche, ce qui évoque une rupture avec les méthodes de Sand des douze années précédentes. Dans Indiana, l’appel au narrataire avait pour fonction de faire accepter un récit réaliste ; dans Jeanne, il s’agit plutôt de représenter un monde nouveau au lecteur parisien sans se fier entièrement à lui pour qu’il puisse comprendre la vision d’une nouvelle société.

  • 16 Elle fait une promesse semblable dans la notice de La Mare au diable, sans l’adresse directe au lec (...)

14L’« Avant-Propos » de Lucrezia Floriani, publié avec la première parution du roman en 1846, se poursuit dans une « Notice » qui paraît sept ans plus tard avec la publication des œuvres complètes en 1853. Dans la Notice, on lit : « Tout l’office de l’écrivain consiste à vous faire réfléchir. » Ni prétention de vraisemblance ni gageure de réalisme, cette déclaration d’une relation avec le narrataire rappelle le vœu d’impartialité à la base de l’école réaliste, que trahit le besoin d’un témoin pour partager les observations du narrateur16. Dans cette optique, l’intention de la première préface s’avère d’un vif intérêt :

  • 17 Lucrezia Floriani (désormais abrégé LF), Paris, Éditions de la Sphère, 1981, p. 11-13.

Mon cher lecteur (c’est la vieille formule et c’est la seule bonne), je viens t’apporter un nouvel essai […] qui te plaira peut-être médiocrement. Le temps n’est plus où « … À genoux dans une humble préface/Un auteur au public semblait demander grâce. » On s’est beaucoup corrigé de cette fausse modestie depuis que Boileau l’a signalée au mépris des grands hommes. Aujourd’hui, on procède tout à fait cavalièrement, et si l’on fait une préface, on y prouve au lecteur consterné qu’il doit lire chapeau bas, admirer et se taire17.

  • 18 Raillerie également de l’estimé Boileau, dont voici la citation intégrale : « Un auteur à genoux, d (...)
  • 19 G. Prince, « Introduction à l’étude du narrataire », p. 185.

15On remarque de prime abord le ton enlevé et spirituel – sinon ironique – du narrateur-préfacier. Une adresse directe au narrataire, que le narrateur tutoie, juxtapose un commentaire métarhétorique. Cet aparté entre parenthèses semble railler gentiment les formules littéraires et la tradition de la préface18. C’est ce que Gerald Prince appelle une « surjustification »19. L’intimité apparente de ce quolibet est atténuée par la posture de modestie du narrateur-auteur par rapport à la qualité de son texte, formule hypocrite qui rappelle celle de « la préface humble ». Mais cette fausse modestie s’avérera compensée lorsque, plus loin, le préfacier attaque complaisamment le narrataire : « Tu as souvent fort mauvais goût, mon bon lecteur ». Ce jugement évoque l’habitude des contemporains de Sand d’avoir pris goût aux auteurs et aux genres étrangers et d’exiger par la suite que les auteurs français en fassent autant – habitude qu’elle dédaigne bien qu’elle s’y donne à dose modérée, surtout dans les années 1830, où l’influence du roman noir et du conte fantastique allemand s’affiche clairement dans quelques-uns de ses ouvrages. Tout comme Boileau méprise l’usage obséquieux de la préface, Sand dit mépriser le recours aux formes nouvelles. Elle propose dans Lucrezia Floriani, cependant, un texte qui singe le roman sentimental de l’époque, mais avec cette différence :

  • 20 LF, p. 12.

Au lieu de te conduire d’étonnements en étonnements, de te faire tomber à chaque chapitre de fièvre en chaud mal, je te mènerai pas à pas par un petit chemin tout droit, en te faisant regarder devant toi, derrière toi, à droite, à gauche, les buissons du fossé, les nuages de l’horizon, tout ce qui s’offrira à ta vue, dans les plaines tranquilles que nous aurons à parcourir20.

  • 21 G. Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 40-49.

16Tout tourne autour de la raillerie pour aboutir à une prétendue sincérité, et toujours en prenant le narrataire pour témoin. Une telle feinte ne fait qu’intensifier le statut fictif du narrataire, pour reprendre un concept de John Searle commenté par Gérard Genette21. Searle soutient qu’une fiction présente des assertions dont elle n’offre ni le moyen ni les conditions pour les remplir, et en cela, ce n’est pas un acte illocutoire spécifique. Genette dépasse la conclusion de Searle pour rétorquer que si la fiction fournit des assertions feintes, elle n’en est pas moins un acte de langage, ce qu’il appelle un acte de fiction :

  • 22 Ibid., p. 48-49.

Produire des assertions feintes (ou feindre de produire des assertions) ne peut donc pas exclure a priori qu’en les produisant (ou en feignant de les produire) on accomplisse réellement un autre acte, qui est de produire une fiction22.

17Ainsi Sand élabore un métatexte dans lequel elle prévient le lecteur réel, par l’intermédiaire d’une adresse au narrataire fictif, que tout est à évaluer à nouveau.

18Le narrateur fournit dans cette surjustification des détails décisifs au sujet du narrataire. Le narrataire est d’abord perçu comme l’otage des conventions littéraires de l’époque. Mais le clin d’œil que cette surjustification dévoile nous permet d’apprécier le jeu de prétérition auquel Sand se livre.

L’adresse directe du narrateur dans le corps du roman

  • 23 Gustave Planche félicita Sand d’avoir supprimé les intrusions d’auteur dans Valentine. Et plus tard (...)

19Étant donné la profusion d’adresses directes au narrataire dans Indiana, l’on pourrait dire que Sand désire conquérir son lecteur, le prendre comme témoin de ses observations et l’exhorter à partager ses opinions23. Les interpellations y sont faites le plus souvent par rapport à la société en général et aux hommes en particulier. Par contraste, dans Lucrezia Floriani les appels au narrataire sont plutôt d’ordre métalittéraire. La même fonction, à une fréquence légèrement diminuée, se révèle également dans Antonia. Dans Francia les appels sont réduits presque entièrement à des rappels historiques : « Vous vous rappellerez qu’en cette année… ». Ces constatations semblent attester une atténuation progressive des adresses directes au narrataire dans la carrière de Sand.

  • 24 C. Barel-Moisan, « Narrateur et narrataires dans Consuelo : une poétique dialogique ? ».
  • 25 É. Bordas, « La contre-polyphonie sandienne de Consuelo ».

20Or, si l’on regarde le cas de Jeanne et, à un moindre degré, les autres romans champêtres, un nombre significatif d’adresses au narrataire surgit à nouveau. Il en va de même dans Consuelo où les incises discursives sont nombreuses, surtout au début du roman et au début de La Comtesse de Rudolstadt, comme le fait remarquer Claire Barel-Moisan24. À cet égard, Éric Bordas montre, en signalant la variété des discours, en quoi ce phénomène rend le roman à la fois cohérent et univoque25. Pour examiner cette apparente anomalie au sein de la tendance globale de l’œuvre sandienne à avoir de moins en moins recours aux adresses directes, il faut commencer par l’étude de la fonction du narrataire dans la première œuvre de Sand.

  • 26 Les seules exceptions sont la description d’une visite dans Paris et un passage curieux sur le cara (...)

21Dans la grande majorité des cas, les adresses directes au narrataire dans Indiana concernent Raymon, ou l’homme en général, exception faite de Ralph26. Il s’agit, bien entendu, d’une image peu flatteuse de l’homme, mais également de la société qui l’a produit :

  • 27 I., p. 44-45.

Il vous est difficile peut-être de croire que M. Raymon de Ramière, jeune homme brillant d’esprit, de talents et de grandes qualités, accoutumé aux succès de salon et aux aventures parfumées, eût conçu pour la femme de charge d’une petite maison industrielle de la Brie un attachement bien durable. M. de Ramière n’était pourtant ni un fat ni un libertin27.

22C’est ici un portrait classique, relevé d’un appel direct au narrataire. Ce « vous » implique le lecteur non seulement dans l’interpellation du héros mais aussi dans la trame de la société qui l’a construit. Une variante de l’appel direct au narrataire, toujours par rapport à Raymon, demande explicitement au narrataire de se rappeler un épisode précédent dans le roman afin de provoquer une réaction de dégoût. L’on remarque l’usage du « je » qui n’accompagne pas toujours l’adresse directe, et la question indirecte au négatif, qui laisse un léger doute quant à l’assiduité du lecteur, le rappelant ainsi à l’œuvre :

  • 28 Ibid., p. 185.

Raymon était encore pâle et haletant quand il poussa la porte, impatient de revoir la lumière, de ressaisir la réalité. Indiana lui tournait le dos, elle était enveloppée d’une pelisse doublée de fourrure. […] Je ne sais si vous vous souvenez que Raymon eut alors pendant un instant l’idée invraisemblable que cette femme enveloppée et cachée était madame Delmare28.

23La proximité des mots « réalité » et « invraisemblable » étonne. Ainsi le lien entre les appels directs et le besoin de vraisemblance se trouve mis en évidence, tant le narrateur a besoin du narrataire pour faire passer des événements et surtout des sentiments vraisemblables. De la même façon, le narrateur donne ce portrait de la femme comme pour affirmer qu’Indiana n’a rien de particulier, c’est une femme comme toute autre. Ce passage se trouve peu avant le dénouement et lorsque le narrataire aura depuis longtemps déjà pris l’héroïne en sympathie :

  • 29 Ibid.

La femme est imbécile par nature ; il semble que pour contre-balancer l’éminente supériorité que ses délicates perceptions lui donnent sur nous, le ciel ait mis à dessein dans son cœur une vanité aveugle, une idiote crédulité. […] Voilà ce que je vous répondrais si vous me disiez qu’Indiana est un caractère d’exception, et que la femme ordinaire n’a, dans la résistance conjugale, ni cette stoïque froideur ni cette patience désespérante. Je vous dirais de regarder le revers de la médaille, et de voir la misérable faiblesse, l’inepte aveuglement dont elle fait preuve avec Raymon29.

24L’on remarque ce « nous » qui confirme que le narrateur est un homme et qu’il pense s’adresser à d’autres hommes. Il sera question de ce point plus loin dans l’analyse.

25Une autre variante de l’adresse au lecteur se manifeste dans ce passage où, au lieu d’appeler directement le narrataire, le narrateur donne explicitement son évaluation. En même temps, il demande au lecteur de se joindre à lui par ce « nous », qui a pour fonction d’exhorter ce même lecteur à partager ses souhaits au sujet d’Indiana :

  • 30 Ibid., p. 282.

Pour moi, je me plais à croire qu’elle ne l’aima jamais de toutes les forces de son âme. […] Il me semble que si l’exaltation et l’ardeur de nos sentiments nous abusent au point de croire que c’est là de l’amour dans toute sa puissance, nous apprenons plus tard, en goûtant les délices d’un amour vrai, combien nous nous en étions imposé à nous-mêmes30.

  • 31 Au premier chapitre, le narrateur interpelle le lecteur pour le plonger dans l’ambiance du Berry en (...)
  • 32 Le Secrétaire intime, Paris, Presses de la Cité (Omnibus), 1991, p. 591.

26Comme pour la préface, la profusion d’adresses au narrataire dans le corps du roman chute immédiatement après Indiana. Dans Valentine (1832) on n’en trouve déjà plus beaucoup31, à part des interpellations indirectes, encourageant le narrataire à partager l’avis du narrateur. Dans Le Secrétaire intime (1834), une seule adresse au narrataire apparaît. Dans le troisième paragraphe du roman le narrateur rassure le lecteur quant au rapide portrait du héros. L’intérêt de cet exemple réside dans l’appel bipartite : le narrateur s’adresse d’abord au narrataire pour lui dire que « ce rapide exposé […] ne suffit [peut-être] pas pour exciter l’intérêt » ; ensuite il s’adresse à la lectrice, à qui il accorde « un peu de bienveillance en apprenant que M. Louis de Saint-Julien avait de très beaux yeux, la main blanche, les dents blanches et les cheveux noirs »32. Cette remarque a l’avantage de définir le ton pour un texte qui va traiter de séduction manquée. Le narrataire est ainsi invité à suivre la fausse piste des stéréotypes sexuels pour mieux les surprendre au moment de la déception du héros français. Les autres romans à narrateur hétérodiégétique des douze premières années de la carrière de Sand n’offrent pas de véritables adresses directes au narrataire.

  • 33 Lorsque je parle des romans champêtres ou des romans rustiques de Sand, je comprends Jeanne, Franço (...)

27L’apparente anomalie des multiples adresses au narrataire dans le cycle rustique33 peut s’expliquer par le fait que Sand s’adresse ici à des Parisiens, qui ignorent presque l’existence au centre de la France d’une population, d’une culture et d’une langue différentes, et manquent, selon elle, de respect par rapport à ces paysans. Sans presque aucune mention de la Capitale dans les romans champêtres, Sand fait comprendre aux lecteurs parisiens qu’il s’agit d’apprendre et d’apprécier une autre culture. Le plus souvent les adresses directes au narrataire dans Jeanne sont d’ordre linguistique et donnent des explications tantôt lexicographiques tantôt structurales pour expliquer les subtilités de ce langage au lecteur parisien qui prétend ne comprendre qu’un français relevé, voire recherché.

28La déclaration que l’aristocrate Guillaume fait à la paysanne Jeanne fournit un bel exemple de ce cas de figure. Il lui demande si son amour l’offense et l’effraie, ce à quoi elle répond : « C’est un mot que nous comprenons peut-être d’une façon et vous d’une autre. Nous disons ça, nous autres, quand nous parlons de gens amoureux » (J., p. 214). Une telle précision linguistique étonne de la part d’une campagnarde analphabète qu’on croirait incapable d’articuler une telle nuance ou même d’entrevoir un malentendu d’ordre sémantique – à moins que ce ne soit une manière délicate de récuser l’aveu, mais encore une fois Jeanne n’a pas le caractère rusé qu’une telle subtilité demanderait. Jusqu’ici il n’y a pas de contribution particulière de la part du narrataire. Plus loin dans la même discussion, cependant, on constate une interpellation directe qui oblige le narrataire à participer au récit :

  • 34 J., 215.

Oh ! mon parrain ! ne parlez pas comme ça ; on dirait que c’est vrai, et si c’était vrai, il faudrait que je vous quitte et que je m’en aille bien loin, bien loin, dans mon pays, pour ne jamais me retrouver avec vous34.

29Une note infrapaginale commente cet énoncé :

  • 35 Ibid.

Le lecteur me pardonnera, j’espère, de ne pas faire parler Jeanne correctement ; mais bien que je sois forcée [soit dit en passant que Sand parle ici au féminin], pour être intelligible, de traduire son vieux langage, l’espèce de compromis que je hasarde entre le berrichon et le français de nos jours, ne m’oblige pas à employer cet affreux imparfait du subjonctif, inconnu aux paysans35.

30Ce commentaire du narrateur – ou est-ce celui de l’auteure ? – renseigne le narrataire de manière générale au sujet d’une variante linguistique. Le lecteur se voit estimé du narrateur pour avoir remarqué la faute de grammaire. Ainsi le lecteur peut se considérer comme instruit et indulgent en même temps. Par conséquent, le narrataire rentre de plus belle dans la narration, il regarde d’un œil bienveillant les personnages et il se trouve généreux.

31Une rapide évaluation des autres romans champêtres révèle une tendance semblable, mais dans laquelle l’intégration des explications linguistiques devient progressivement plus subtile. Sand se sert de moins en moins de notes infrapaginales, tout en incorporant habilement des définitions au corps du texte, et ce le plus souvent dans le discours des personnages, à la différence de la procédure qu’elle employait dans Jeanne, où le vocabulaire se trouvait souvent dans le récit. Lucrezia Floriani donne de multiples exemples d’adresses directes au narrataire usant de la même formule que dans la préface, à savoir un appel métalittéraire en aparté qui ironise sur la formule de l’adresse directe. Ces surjustifications assurent la participation du narrataire, ce qui à son tour amplifie celle du lecteur réel. En même temps, elles engagent narrataire et lecteur dans une réflexion métalitteraire. Le narrateur s’interrompt au début du deuxième chapitre pour s’écrier :

  • 36 LF, p. 19.

Patience, ami lecteur. Je m’aperçois, au moment de frapper à la porte de mon héroïne, que je ne vous ai pas assez fait connaître mon héros, et qu’il me reste encore certaines longueurs à vous faire agréer36.

32Outre le vouvoiement, l’on remarque l’usage d’une technique propre au roman-feuilleton, genre auquel Sand ne se croyait pas portée. Le narrateur continue en sermonnant le narrataire :

  • 37 Ibid.

Il n’y a rien de plus impérieux et de plus pressé qu’un lecteur de roman ; mais je ne m’en soucie guère37.

33Il poursuit, autorisant le lecteur à sauter ces passages de détails sur le héros, où

  • 38 Ibid.

je prendrai mon temps […] et si, plus tard, vous ne comprenez rien à sa conduite, ce sera votre faute et non la mienne38.

34Le narrateur perpétue ce fil métalittéraire, surtout pour invoquer le sens de l’ironie du narrataire.

35Toutes les adresses directes au narrataire dans ce roman divulguent donc un sens de l’ironie, mais en même temps un appel à la vraisemblance :

  • 39 LF, p. 71.

Vous avez bien prévu, à la fin du chapitre précédent, chers lecteurs, que le prince de Roswald allait faire une maladie qui le forcerait de rester à la villa Floriani. L’incident n’est pas neuf, j’espère, et c’est pour cela que je ne le passe point sous silence. Et si je vous en faisais mystère, comment la suite de cette histoire serait-elle vraisemblable39 ?

  • 40 LF, p. 89.

J’espère, lecteur, que tu sais d’avance ce qui va se passer dans ce chapitre40.

  • 41 LF, p. 129. L’ultime paragraphe de ce roman montre le cas fondamental d’adresse au lecteur, qui con (...)

Si j’entendais le roman suivant les règles modernes, en coupant ici ce chapitre, je te laisserais jusqu’à demain, cher lecteur, dans l’incertitude, présumant que tu te demanderais toute la nuit prochaine, au lieu de dormir : « Le prince Karol partira-t-il ou ne partira-t-il pas ? » […] Tu sais fort bien que mon roman n’est pas assez avancé pour que mon héros le tranche ici brusquement et malgré moi41.

  • 42 G. Sand, Antonia (désormais cité A), Arles, Actes Sud, 2002, p. 142.

36Dans Antonia et Francia, les adresses au narrataire sont moins omniprésentes. Le plus souvent, elles rappellent au lecteur le contexte historique contemporain par l’usage du présent narratif dans l’intrigue. Pour Antonia il s’agit de la période précédant la Révolution : « On était aux derniers jours de la monarchie, et très peu de gens songeaient à la renverser »42. Pour Francia, il s’agit de l’époque de la défaite de Napoléon en Russie. Le rappel historique s’accompagne du rappel de conventions sociales de l’époque :

  • 43 A, p. 150.
  • 44 G. Sand, Francia, Paris, G. Paetz, 1872, p. 52. Pour la seule étude de ce roman, voir mon article « (...)

On sait que cette époque était marquée par une réaction violente et désespérée dans certaines régions aristocratiques contre l’envahissement de la démocratie43 ;
Les dernières impressions de l’empire avaient préparé à voir dans un cosaque une sorte de monstre croquemitaine44.

37On trouve également des rappels de l’intrigue, pour remémorer au narrataire ce que le narrateur a dit auparavant ; de même, quelques allusions métalittéraires s’insèrent dans le texte. Toutefois, ces deux romans sont loin d’offrir le foisonnement d’adresses directes au narrataire que nous trouvions dans des romans d’une époque plus ancienne.

Le caractère du narrataire sandien

  • 45 Je ne suis pas tout à fait d’accord avec l’interprétation de C. Barel-Moisan, qui veut que le narra (...)

38L’étude conduite jusqu’à présent offre suffisamment de données pour formuler un portrait du narrataire sandien45. Le narrateur, sans aucun doute cultivé, comme le grand nombre d’intertextes en atteste, s’attend à ce que le narrataire connaisse non seulement la tradition littéraire française (Boileau) mais aussi les textes considérés comme essentiels au sein de la littérature européenne (Shakespeare, Don Quichotte, le théâtre espagnol). De plus, il lit la littérature contemporaine, française et étrangère (Balzac, Radcliffe, Goethe) et dispose d’une familiarité des genres à la mode (le roman réaliste, le roman noir). C’est un lecteur convenablement avisé pour discerner et apprécier les formules appartenant aux divers genres de la littérature. C’est ce qui permet au narrateur de compter sur lui pour répondre aux usages d’une part, et de jouer avec ses attentes d’autre part.

39Pareillement, ce narrataire connaît très bien le français littéraire, jusqu’à ne tolérer ni néologismes ni archaïsmes. Ses exigences comprennent l’emploi convenu des temps de verbes associés à un niveau de langue raffiné ainsi qu’un vocabulaire attribué aux plus hauts rangs de la société française. Au-delà de son refus des termes relâchés ou modernes, il exclut les expressions paysannes, ou tout au plus il les accepte à condition d’avoir un contexte convenable et une affirmation de leur irrégularité.

40De cette épuration linguistique découle le caractère stéréotypé du narrataire parisien : il ne connaît pas la province, surtout pas la campagne, et n’admet pas qu’on puisse être intelligent et parler autre chose qu’un français relevé. S’il est au courant de la situation sociale à Paris et peut-être même des théories sociales de l’époque, il ne connaît pas du tout la situation sociale du paysan français. Toutefois, il n’est pas sans une sensibilité qui lui permettrait de considérer ces problèmes une fois qu’on l’y aura initié.

41Une telle sensibilité incorpore une réceptivité à la situation de la femme dans la société française de l’époque – principalement au statut de la femme mariée telle que le définit le Code Napoléon – mais aussi aux problèmes qui en dérivent, tels l’éducation de la femme et le statut de l’enfant naturel ou abandonné. Le narrataire sandien est ouvert à des discussions de ces sujets, mais il n’est peut-être pas aussi renseigné à leur propos que Sand le souhaiterait. Le narrateur se permet d’accroître ses connaissances sur certains sujets de société, suggérant au narrataire une prise de conscience plus responsable et plus durable.

  • 46 Voir d’A. Boutin, « Indiana au pays des hommes : narration et désir dans le roman de George Sand », (...)
  • 47 Qu’elle ait écrit de sa propre plume les Bulletins de la République en 1848 n’enlève rien à cette h (...)

42De cette contestation ensuit la définition du sexe du narrataire : dans la plupart des cas, c’est un homme. Dans le corpus pris en compte ici, à aucun moment il n’y a d’indice que le narrataire soit une femme. S’il y a plusieurs usages dans Consuelo de la salutation « chère lectrice », cette salutation existe sûrement ailleurs aussi. Pourtant, n’est-il pas, d’un point de vue rhétorique et pratique, plus astucieux de s’adresser aux hommes de la patrie pour tenter d’apporter des changements que seuls les hommes peuvent apporter ? Sand aurait ainsi pensé à la meilleure méthode pour effectuer de véritables transformations dans la société en s’adressant à ces hommes. Qui plus est, le narrateur est également dans la plupart des cas un homme46. Quoi de plus astucieux qu’un homme sensible aux problèmes sociaux qui parle à d’autres hommes, également sensibles, pour discuter de l’éventualité d’une évolution dans la société française ? Une telle décision expliquerait pourquoi Sand a publié Les Lettres d’un voyageur avec un narrateur masculin, et qu’elle écrit toutes les préfaces au masculin. On peut ajouter à cela la décision de Sand de ne pas vouloir se faire élire à l’Académie française, ainsi que les raisons pour lesquelles elle n’a pas soutenu le droit de vote des femmes jusqu’à ce qu’elles aient la même éducation que les hommes47.

  • 48 M. Reid, Signer Sand, Paris, Belin, 2003 ; on lira surtout le chapitre VI : « Il ou elle ? », p. 10 (...)

43Martine Reid offre dans Signer Sand48 un argument extrêmement séduisant, à savoir qu’il s’agit d’un être bisexuel, dans le sens où le désir de George Sand de renier son patronyme en choisissant ce pseudonyme « brouille les cartes au niveau des sexes ». Martine Reid raisonne de façon particulièrement convaincante en ce qui concerne la période du début de la carrière de Sand, lors de la rédaction d’Indiana surtout, pendant laquelle Aurore se métamorphose en George, laissant tomber définitivement le « s » final ; se transformant de Dupin en Dudevant et enfin en Sand ; se permettant enfin d’occire son Corambé. Ainsi ce n’est pas simplement l’aspect pragmatique de prendre le nom et la voix d’un homme pour s’adresser à des hommes qui amène Sand à choisir un narrateur et un narrataire masculins, c’est qu’elle considère la voix virile comme celle qui doit énoncer les paroles qui prônent des changements sociaux significatifs.

44Revenons maintenant à la question posée au départ, à savoir : à supposer que le narrataire représente le public pour qui Sand écrit, ces adresses directes au narrataire indiquent-elles que l’auteure choisit Mozart aux dépens de Beethoven ? Étant donné que Sand donne à Mozart la responsabilité de représenter l’art qui divertit, sans exclure la possibilité d’être beau, et à Beethoven celle de représenter l’art « pur » sans être dilué pour être mieux à la portée du public, on pourrait dire, avec Sand, qu’elle a opté plutôt pour Mozart. On n’a qu’à lire les préfaces, les essais et les lettres où elle parle de son procédé littéraire. Elle semble toujours penser au plaisir du lecteur avant même de prendre en compte l’utilité de ses écrits. Sand laisserait à son ami Flaubert le rôle de Beethoven dans cette formule.

45Cette conclusion ne nie pas qu’il n’y ait véritablement de l’art dans l’écriture de Sand. Et l’on peut trouver des textes où elle semble avoir pensé davantage aux principes de l’art ou de la thèse qu’au plaisir du lecteur, par exemple dans Les Sept cordes de la lyre, Spiridion ou Jean Zyska. D’ailleurs, dans cette lettre à Alexandre Saint-Jean, elle dit bien qu’elle avait « longtemps hésité entre ces deux écoles » avant de se ranger à celle de Mozart. Sand a écrit un essai éloquent sur La Symphonie pastorale dans le Journal intime ; on y trouve des passages expressifs sur la beauté de l’art de ce compositeur, commentaires qu’on pourra comparer à ceux qu’elle fait au sujet de Meyerbeer dans Les Lettres d’un voyageur. Mais on sait que Sand avait une grande admiration pour Mozart, que Don Giovanni était son opéra préféré, qu’elle avait toujours la partition ouverte sur son piano et que Le Château des Désertes reprend la formulation de la légende telle que Mozart l’avait représentée.

46Dans Consuelo, quand l’héroïne assiste Joseph Haydn dans son apprentissage de la composition et de l’interprétation de la musique, elle lui tient ce discours :

  • 49 G. Sand, Consuelo, Meylan, Éditions de l’Aurore, 1983, vol. II, p. 42.

– Vous n’avez pas là une mauvaise idée, Joseph. Si les malheureux avaient tous le sentiment et l’amour de l’art pour poétiser la souffrance et embellir la misère, il n’y aurait plus ni malpropreté, ni découragement, ni oubli de soi-même, et alors les riches ne se permettraient plus de tant fouler et mépriser les misérables. On respecte toujours un peu les artistes.
– Eh ! vous m’y faites songer pour la première fois, reprit Haydn. L’art peut donc avoir un but bien sérieux, bien utile pour les hommes ?
– Aviez-vous donc pensé jusqu’ici que ce n’était qu’un amusement ?
– Non, mais une maladie, une passion, un orage qui gronde dans le cœur, une fièvre qui s’allume en nous et que nous communiquons aux autres49.

47Dolce et utile, c’est en l’occurrence une formule bien trop réductrice. Mais pour Sand l’art romanesque devait se conformer à un pacte avec le lecteur, pacte de respect en même temps qu’attente du divertissement didactique.

Notes

1 D. A. Powell, « While the Music Lasts » : The Representation of Music in the Works of George Sand, Bucknell, Bucknell University Press, 2001.

2 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes], G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964-1991, XXIII, 38 (souligné dans le texte).

3 J. Rousset, Le Lecteur intime : De Balzac au journal, Paris, José Corti, 1986, p. 24 (souligné dans le texte).

4 Dorénavant, je me sers du terme narrataire pour éviter toute confusion avec le lecteur réel ; toutefois, pour éviter une répétition rébarbative de ce terme, je me permets d’écrire lecteur quand le contexte rend la référence suffisamment claire, ou bien lorsque la différence entre narrataire et lecteur reste floue.

5 Pour une lumineuse étude de la voix discursive dans Consuelo, lire l’article d’É. Bordas, « La contre-polyphonie sandienne de Consuelo », in Lectures de Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt de George Sand, M. Hecquet et Ch. Planté (éd.), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2004, p. 21-37.

6 Voir l’excellente étude de G. Prince, « Introduction à l’étude du narrataire », Poétique, no 14, 1973, p. 184.

7 G. Sand, Indiana (désormais cité I), Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1976, p. v-x.

8 G. Sand, « Le Réalisme », Le Courrier de Paris du 2 septembre 1857. On retrouve ce texte dans le volume Questions d’art et de littérature, volume d’essais publié de façon posthume en 1878 et réédité récemment par H. Bessis et J. Glasgow (éd.), Paris, Éditions des femmes, 1991, p. 215-222.

9 I., p. v.

10 Voir dans la préface de 1842 : « Le rapport mal établi entre les sexes, par le fait de la société » (I., p. xi). Et plus loin : « Longtemps après avoir écrit la préface d’Indiana sous l’empire d’un reste de respect pour la société constituée, je cherchais encore à résoudre cet insoluble problème : le moyen de concilier le bonheur et la dignité des individus opprimés par cette même société, sans modifier la société elle-même » (I., p. xiii ; en italique dans le texte).

11 I., p. xi-xvi.

12 Sand écrira une troisième préface en 1852, pour la publication chez Hetzel de ses œuvres complètes.

13 I., p. xiii-xiv.

14 G. Sand, Jeanne (désormais abrégé J.), Meylan, Éditions de l’Aurore, 1986, p. 27-29.

15 J., p. 28.

16 Elle fait une promesse semblable dans la notice de La Mare au diable, sans l’adresse directe au lecteur : « Tout ce que l’artiste peut espérer de mieux, c’est d’engager ceux qui ont des yeux à regarder aussi ». Voir le commentaire d’A. Szabó, Préfaces de George Sand, Debrecen, Kossuth lajos tudományegyetem (Studia Romanica), 1997, vol. 1, p. 10 et la note, dans laquelle elle renvoie également aux préfaces d’Indiana (1832), de Teverino (1852) et de Cadio (1867).

17 Lucrezia Floriani (désormais abrégé LF), Paris, Éditions de la Sphère, 1981, p. 11-13.

18 Raillerie également de l’estimé Boileau, dont voici la citation intégrale : « Un auteur à genoux, dans une humble préface, / au lecteur qu’il ennuie, a beau demander grâce, / il ne gagnera rien sur ce juge irrité. »

19 G. Prince, « Introduction à l’étude du narrataire », p. 185.

20 LF, p. 12.

21 G. Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 40-49.

22 Ibid., p. 48-49.

23 Gustave Planche félicita Sand d’avoir supprimé les intrusions d’auteur dans Valentine. Et plus tard Sand répondit à un jeune auteur non identifié qu’il ne faut pas trop montrer son manque d’expérience en invitant trop vigoureusement le lecteur à participer au texte (lettre du 14 novembre 1835, C., III, 130-31). Voir à ce sujet l’article de C. Barel-Moisan, « Narrateur et narrataires dans Consuelo : une poétique dialogique ? », in Lectures de Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt de George Sand, p. 39-55.

24 C. Barel-Moisan, « Narrateur et narrataires dans Consuelo : une poétique dialogique ? ».

25 É. Bordas, « La contre-polyphonie sandienne de Consuelo ».

26 Les seules exceptions sont la description d’une visite dans Paris et un passage curieux sur le caractère fantaisiste du récit.

27 I., p. 44-45.

28 Ibid., p. 185.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 282.

31 Au premier chapitre, le narrateur interpelle le lecteur pour le plonger dans l’ambiance du Berry en lui décrivant comment se passerait une rencontre avec un paysan de la région : « Votre présence fortuite dans son sentier ne lui fera pas même détourner la tête, et, si vous lui demandez le chemin d’une ville ou d’une ferme, toute sa réponse consistera dans un sourire de complaisance, comme pour vous prouver qu’il n’est pas dupe de votre facétie. Le paysan du Berri ne conçoit pas qu’on marche sans bien savoir où l’on va », Valentine, Grenoble, Glenat, 1995, p. 31.

32 Le Secrétaire intime, Paris, Presses de la Cité (Omnibus), 1991, p. 591.

33 Lorsque je parle des romans champêtres ou des romans rustiques de Sand, je comprends Jeanne, François le champi, La Mare au diable, La Petite Fadette et Les Maîtres-Sonneurs.

34 J., 215.

35 Ibid.

36 LF, p. 19.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 LF, p. 71.

40 LF, p. 89.

41 LF, p. 129. L’ultime paragraphe de ce roman montre le cas fondamental d’adresse au lecteur, qui consiste pour l’auteur à faire de la publicité pour un roman futur. Lucrezia est morte, Karol erre hébété sans savoir ce qui se passe autour de lui. Le narrateur clôt le roman ainsi : « En mourut-il, ou devint-il fou ? Il serait trop facile d’en finir ainsi avec lui ; je n’en dirai plus rien… à moins qu’il ne me prenne envie de recommencer un roman où Célio, Stella, les deux Salvator, Béatrice, Menapace, Biffi, Tealdo Soavi, Vandoni et même Boccaferri, joueront leur rôle autour du prince Karol. C’est bien assez de tuer le personnage principal, sans être forcé de récompenser, de punir ou de sacrifier un à un tous les autres » (LF, p. 192).

42 G. Sand, Antonia (désormais cité A), Arles, Actes Sud, 2002, p. 142.

43 A, p. 150.

44 G. Sand, Francia, Paris, G. Paetz, 1872, p. 52. Pour la seule étude de ce roman, voir mon article « Du Journal au roman : Journal d’un voyageur pendant la guerre et Francia », in George Sand et l’écriture du roman (Actes du XIe colloque international George Sand), J. Goldin (éd.), Montréal, Département d’études françaises, Université de Montréal (Paragraphes ; 12), 1996, p. 163-177.

45 Je ne suis pas tout à fait d’accord avec l’interprétation de C. Barel-Moisan, qui veut que le narrataire ne comporte aucun trait individualisant, à la différence de la lectrice (« Narrateur et narrataires dans Consuelo : une poétique dialogique ? », p. 42).

46 Voir d’A. Boutin, « Indiana au pays des hommes : narration et désir dans le roman de George Sand », in George Sand : Écritures et représentations, É. Bordas (éd.), Paris, Eurédit, 2004, p. 123-133.

47 Qu’elle ait écrit de sa propre plume les Bulletins de la République en 1848 n’enlève rien à cette hypothèse, puisqu’elle n’en a pas immédiatement reconnu la paternité, que l’on me passe l’expression.

48 M. Reid, Signer Sand, Paris, Belin, 2003 ; on lira surtout le chapitre VI : « Il ou elle ? », p. 103-124.

49 G. Sand, Consuelo, Meylan, Éditions de l’Aurore, 1983, vol. II, p. 42.

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Hofstra University

© Presses universitaires de Caen, 2006

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