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George Sand

 | 
Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

Déplacements, passages, transferts

Portrait de l’artiste en flâneuse (travestie) : George Sand et la vie moderne

Catherine Nesci

Pour Priscilla Ferguson et Jeannine Guichardet

Texte intégral

  • 1 A. Rea, « La Femme dans la ville sandienne », George Sand Studies, vol. 1-2, no 17, 1998, p. 57.

« La flâneuse observatrice de la ville ne pouvait exister, sauf, à la limite, travestie comme Sand elle-même »
Annabelle Rea1

  • 2 A. Montandon, Sociopoétique de la promenade, Clermont-Ferrand, CRLMC – Presses universitaires Blais (...)

1C’est la sociopoétique sandienne de la promenade urbaine et de la flânerie que ma réflexion vise comme champ d’analyse. Il s’agira d’observer quelques manifestations d’une conscience de la ville moderne, chez George Sand, et le dialogue que son œuvre instaure avec la figure du flâneur artiste dans l’espace culturel et politique de son époque. Prenant la sociopoétique, à la suite d’Alain Montandon, comme « l’étude de l’inscription dans l’écriture des représentations et de l’imaginaire de l’interaction sociale »2, je me propose d’étudier la sociopoétique de la flânerie et la scénographie du travestissement en milieu urbain chez George Sand. Ma réflexion se fera en trois temps : d’abord, une mise au point sur promenade et flânerie ; puis une étude du travestissement tel que le met en scène George Sand dans Histoire de ma vie ; enfin, une réflexion sur le tropisme du pardon, qui encadre la narration du travestissement dans Histoire de ma vie.

2En suivant les deux modes fondamentaux de la mise en discours (narration et argumentation), je montrerai que, lorsqu’elle narre sa montée à Paris et son travestissement de « petit étudiant de première année », George Sand s’interroge sur le dicible hégémonique, dans le champ littéraire et la presse (autant la librairie que les directions des revues et de théâtres), qui légitime ou excuse certaines valeurs pour en refouler d’autres dans l’indicible ou l’excentrique, notamment en ce qui concerne les femmes ou le peuple. Je commencerai donc par l’incarnation moderne de l’artiste et de l’homme de lettres en flâneur et homme des foules, en suggérant les effets de tabou et de censures, de hiérarchies et de suzerainetés, que cette représentation inscrit dans les rapports entre les sexes.

Manières de voir ou petite histoire du flâneur

3Dans de récents travaux, Karlheinz Stierle et Alain Montandon ont abordé la promenade urbaine ou champêtre comme pratique sociale et déambulation rituelle en se penchant sur les représentations qu’en donnent les écrivains des XVIIIe et XIXe siècles. Alain Montandon rappelle ainsi que la promenade, mode d’appropriation de l’espace par le déplacement, est avant tout

  • 3 A. Montandon, Sociopoétique de la promenade, p. 8. Les autres citations de ce paragraphe proviennen (...)

une manière de rencontrer et fréquenter les membres de la communauté, de réinstaurer périodiquement le lien social3.

4Ainsi, pour ébaucher les grandes lignes d’une sociopoétique de la déambulation, il faut appréhender « les représentations sociales comme éléments dynamiques de la création littéraire », l’imaginaire social informant le texte dans son écriture même. Pour compliquer le propos, ajoutons que la promenade, en ce qu’elle est expérience de rencontre d’un sujet social et d’un milieu, décrit une pratique strictement sexuée, du moins pour la période qui nous occupe, le premier XIXe siècle. Le mode de perception et les types de regard sur le monde, les manières d’être au monde, la sensibilité au milieu ambiant et aux interdits qu’il impose en tant que construction sociale et culturelle, la manière même de s’approprier l’espace urbain ou naturel : autant d’activités et de pratiques d’un sujet libre et essentiellement mobile – soit-il promeneur solitaire et flâneur parisien, rôdeur marginal ou artiste bohême.

5Je n’aborderai pas la promenade champêtre, mais plutôt celle qui se développe au XIXe siècle dans le cadre de la grande ville et notamment Paris, « capitale du XIXe siècle », selon Walter Benjamin. Laboratoire de la modernité, espace tout à la fois massif et fragmenté, la grande ville voit l’émergence de nouveaux modes d’observation et d’exposition de la complexité urbaine. L’essor de la civilisation urbaine donne naissance à une culture de la flânerie qui se distingue par une perception radicalement nouvelle et une manière discontinue d’habiter l’espace. La grande ville met également en scène de nouvelles formes d’interaction des individus entre eux. Enfin, la grande ville, ce sont aussi de nouvelles technologies de production, de reproduction et de diffusion des images et des signes, qui entraînent à leur tour des formes d’interaction inédites avec l’univers envahissant des objets et des marchandises. Émergent ainsi un nouveau rythme de vie, axé sur le changement accéléré, saccadé, des contenus qualitatifs de l’existence, et une nouvelle épistémologie, spécifiquement visuelle, un nouveau mode d’être au monde – une optique dans le double sens du terme.

6Alain Montandon décrit la flânerie comme une expérience oculaire :

  • 4 Ibid., p. 154.

Flâneur, voyeur ? L’œil est aux aguets, happé par le tourbillon de la multiplicité, de l’hétérogénéité, du fragmentaire. Le regard se disperse, se fait panoramique, cède au désir d’investigation de la réalité nouvelle dont il « cueille » les miettes éparses4.

  • 5 Pour tous ces points, voir l’excellent article de P. Ferguson, « The Flâneur on and off the Streets (...)

7Figure de l’émiettement du sujet comme de la ville, le flâneur est donc l’incarnation plurielle ou l’archétype fuyant d’une nouvelle phénoménologie du regard et de la déambulation. Chez Honoré de Balzac, comme dans la littérature panoramique du premier XIXe siècle, se dessinent de nouveaux protocoles de lecture de la ville et de ses habitants ; une sémiologie parisienne, sociale et morale, dresse ainsi diverses physiologies et physiognomonies du visage urbain. Le « flâneur artiste », qu’Honoré de Balzac décrit dès la Physiologie du mariage (1829), collectionne les bribes aussi disparates que bigarrées de la ville – images, signes et sons à la fois – afin de retrouver une totalité, voire une unité, à travers la perception du multiple et du divers5.

8Dans les années 1860, le flâneur, voyageur et voyeur des « Foules » et du Peintre de la vie moderne de Charles Baudelaire habite la ville et la rue : il prend un « bain de multitude », se livre au « goût du travestissement et du masque » et manifeste haut et fort « la haine du domicile et la passion du voyage ». Bien que la flânerie recouvre, chez Honoré de Balzac et Charles Baudelaire, comme chez Gérard de Nerval ou Edgar Allan Poe, une expérience de la dépossession et de la dépersonnalisation, elle reste un exercice typiquement masculin. La femme, dans la culture de la flânerie, ne joue le plus souvent que le rôle d’objet regardé et non de sujet regardant, même si les regards du poète et de la passante baudelairienne se croisent lors d’une rencontre éphémère, gelée dans le mini-drame du célèbre sonnet « À une Passante ».

  • 6 J. Wolff, « The Invisible Flâneuse : Women and the Literature of Modernity », Feminine Sentences. E (...)
  • 7 G. Pollock, « Modernity and the Spaces of Femininity », in Vision and Difference. Femininity, Femin (...)

9Dans un article pionnier, joliment intitulé « La Flâneuse invisible », la sociologue anglaise Janet Wolff avait lancé le débat sur l’impossibilité pour la femme artiste d’être flâneuse au même titre que les écrivains masculins6. Selon elle, la littérature de la vie moderne, à partir des années 1850, ne décrit le plus souvent que l’expérience masculine en ce qu’elle cible en priorité l’espace public urbain. Les divisions sexuées de l’espace public moderne renforcent l’appartenance des femmes à l’espace privé, et donc leur exclusion de la vie moderne – celle qui se développe dans la rue et le boulevard comme dans les différents espaces publics de production culturelle et d’interaction sociale, tels les théâtres et les cafés. L’historienne de l’art Griselda Pollock avait abordé les mêmes thèmes dans son étude des arts visuels de la modernité en montrant comment les œuvres de peintres telles que Mary Cassatt et Berthe Morisot inscrivent les différences de sexe dans leur texture même, au plan de la construction de l’espace, de la déconstruction de la perspective et de la peinture de l’intimité. C’est pourquoi elle avait appelé à une reconsidération des mythes masculins de la modernité et de la ville afin d’inclure les domaines féminins de représentation de la vie moderne7.

  • 8 A. de Lacroix, « Le Flâneur », Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du dix-neuviè (...)
  • 9 Ibid., 31.
  • 10 Ibid.
  • 11 Voir à ce propos les passages du chapitre « Lima et ses mœurs » dans Pérégrinations d’une paria 183 (...)

10À l’époque romantique, selon le portrait qu’en donnent les articles « Le Flâneur à Paris », dans Paris, ou le livre des Cent-et-un (1831), ou encore « Le Flâneur », dans Les Français peints par eux-mêmes (1840-1841), le flâneur se rapproche de manière étroite de l’art et de la littérature : il est doué, avant tout, d’une « organisation d’artiste »8 ; « dans les arts, dans les lettres, le flâneur est sur ses terres »9. La littérature se fond même dans la flânerie, dans une relation de cause à effet : « littérateurs parce que flâneurs ». « La flânerie est le caractère distinctif du véritable homme de lettres »10. Les femmes de lettres, quant à elles, empruntent les voies multiples du travestissement pour se livrer à la promenade urbaine comme pour écrire la vie moderne. En 1838, dans ses Pérégrinations d’une paria, Flora Tristan décrit longuement le déguisement des femmes de Lima, qui sortent masquées en tapadas (portant la saya, la jupe, et le manto, le voile). Le costume leur sert de sauf-conduit en ce qu’il dissimule leur identité et les rend quasi invisibles. Grâce au passeport que donne le travestissement, les femmes de Lima parcourent de long en large l’espace public et se promènent incognito à travers leur ville. Mais ces femmes mystérieuses et masquées n’ont aucune prétention artistique11. De son côté, en 1836, Delphine de Girardin, ex-poète devenue romancière, se travestit en mondain fasciné par la mode et ses chiffons ; sous le pseudonyme de « Vicomte de Launay », elle rédige ainsi pendant plus de dix ans une chronique hebdomadaire sous la rubrique « Le Courrier de Paris » pour le grand quotidien de son époux La Presse.

11Dans Histoire de ma vie, George Sand nous raconte à son tour comment elle endossa l’habit masculin pour s’autoriser la vie du flâneur et sa pénétration de la ville. On se rappelle les passages célèbres des chapitres treize et quatorze de la quatrième partie d’Histoire de ma vie, dans lesquels George Sand relate sa découverte de Paris et sa mascarade « de petit étudiant » qui la rend invisible et lui permet d’aller partout, à l’instar de ses amis berrichons. J’aimerais revenir sur ces passages pour montrer comment George Sand, avec l’acuité qui la caractérise, se livre à une profonde remise en question des mythes masculins de la modernité et de la ville.

La ville mode d’emploi ou la « flâneuse invisible »

  • 12 Pour l’expression de « campagnarde engourdie » dans Histoire de ma vie, voir G. Sand, Histoire de m (...)

12Bien des critiques ont insisté sur la désinvolture un peu farceuse avec laquelle George Sand raconte, dans Histoire de ma vie, sa prise de pseudonyme et du vêtement masculin. Dans les deux cas, la passion du travestissement et du masque, comme le goût du quiproquo et des équivoques, transforment la jeune « campagnarde engourdie » en Provinciale ou Persane d’un nouveau genre12.

13Revenons brièvement sur l’usage du travesti tel que le met en scène la littérature du XVIIIe siècle. Jean Starobinski a pu montrer que le Persan travesti de Montesquieu sert de révélateur : la vérité des êtres et des choses surgit d’un être costumé, déguisé. Au XVIIIe siècle, le Persan, le Chinois, le Musulman, comme le bon Sauvage, deviennent des sujets autonomes, doués de pensée réflexive ; leur vision singulière met le monde occidental en question et autorise une réflexion sur l’altérité. En évoquant son travesti masculin, George Sand fait accéder la femme artiste qu’elle se veut être à une subjectivité lucide exerçant son droit de regard sur le champ littéraire et l’univers social. Le double masque pseudonymique et vestimentaire est d’abord pour Sand une manière de nier l’incapacité existentielle, la double privation d’essences et de possibilités dialectiques qui frappent les femmes. Notons que George Sand situe sa prise de masque au moment où, avec Indiana et Valentine, elle critique violemment, au niveau de l’univers narré, de la voix narrative et des préfaces, le statut des femmes, esclaves, objets sans liberté. S’il est vrai qu’Indiana ne peut véritablement parvenir à la transcendance sans Ralph, George Sand, quant à elle, peint sa propre accession à la liberté et au possible dialectique par la prise onomastique et costumée du masque masculin.

  • 13 Ibid., p. 330.
  • 14 Ibid., p. 329.

14Car c’est bien au nom de la « mission de l’artiste »13 et de l’histoire d’une conscience qui découvre sa liberté que George Sand légitime son déguisement, « cet habit d’emprunt » lui permettant « d’être assez homme pour voir un milieu à jamais fermé sans cela à la campagnarde engourdie que j’avais été jusqu’alors »14. C’est la vie moderne que veut saisir la jeune Provinciale en femme qui veut être artiste et doit épouser, pour ce faire, une forme de vie marginale, comme l’écrit George Sand dans le chapitre treize de la quatrième partie d’Histoire de ma vie :

  • 15 Ibid., p. 301.

Et puis encore j’étais avide de me déprovincialiser et de me mettre au courant des choses au niveau des idées et des formes de mon temps. J’en sentais la nécessité, j’en avais la curiosité ; excepté les œuvres les plus saillantes, je ne connaissais rien des arts modernes ; j’avais surtout soif du théâtre15.

15George Sand décrit ainsi avec envie la grande mobilité et le regard omniscient de ses amis berrichons qui se déplacent dans tous les centres de la vie moderne, dont elle souligne la profonde théâtralité :

  • 16 Ibid.

Les événements littéraires et politiques, les émotions des théâtres et des musées, des clubs et de la rue, ils voyaient tout, ils étaient partout16.

  • 17 Ibid., p. 302.

16À la description cocasse de sa paralysie de femme vêtue en femme, « bateau sur la glace » nous dit George Sand, succède l’enchantement euphorique de son déplacement quasi magique dans l’espace public des spectacles et de la culture parisienne. Munie du déguisement-talisman qu’est la redingote-guérite, voici Aurore Dudevant devenue petit étudiant bientôt saisi d’une « fureur locomotive », selon une expression de Flora Tristan : « Je voltigeais d’un bout de Paris à l’autre », écrit George Sand17.

  • 18 Ibid., p. 303. Isabelle Hoog Naginski a bien noté cet aspect dans son excellente introduction au vo (...)
  • 19 Ibid., p. 329.

17Le talisman, nouvel anneau de Gygès, fait en effet disparaître la femme, corps devenu invisible dans sa féminité cachée, et qui sait d’autant mieux se faire invisible en homme que George Sand nous dit avoir développé une discipline pour « ne pas se faire remarquer en femme »18. En véritable artiste moderne… ou balzacienne, George Sand comprend que le sens du monde moderne est caché : pour le débusquer, il faut aller au-delà des apparences afin de décrypter le système de significations masqué par la surface. Bref, le masque lui sert de forme de dévoilement, comme elle le précise en début du chapitre quatorzième : « la vie réelle se révélait à moi sous cet habit d’emprunt »19. Ainsi, grâce à sa mascarade, Aurore hérite d’une omniscience quasi balzacienne du regard, étape essentielle dans son devenir artiste, renforcée par la mobilité du corps et l’accès à tout l’espace social et physique de la ville et de son théâtre :

Je contemplai ce spectacle de tous les points où je pus me placer, dans les coulisses et sur la scène, aux loges et au parterre. Je montais à tous les étages : du club à l’atelier, du café à la mansarde,

  • 20 Ibid., p. 330.

18mais George Sand précise toutefois qu’elle se permet l’impasse sur les salons dont elle connaît déjà « la vie intérieure »20.

19Cette espèce d’enquête sur le terrain, ce passage par les choses vues qui s’effectue grâce à un don d’ubiquité, médiatise la création du flâneur artiste en homme des foules. Comme le fait Charles Baudelaire, dans son essai Le Peintre de la vie moderne et le poème en prose « Les foules », George Sand expose clairement l’importance de la perception empirique et de la contemplation esthétique dans son odyssée intellectuelle :

  • 21 Ibid.

Je regardai à cette époque dans les arts et dans la politique, non plus seulement par induction et déduction, comme j’aurais fait dans une donnée historique quelconque, mais dans l’histoire et dans le roman de la société et de l’humanité vivante21.

20Qu’il s’agisse ici d’une reconstruction liée davantage au temps de l’écriture autobiographique qu’à celui des débuts parisiens d’Aurore Dudevant, peu importe. Plus que l’écart de l’après-coup, la distorsion entre le vécu des années 1830 et son expression vingt ans après, ce qui compte, dans cette profession de foi, c’est la visée phénoménologique d’un regard et d’une conscience qui se portent sur l’univers physique et social, sur le monde multiple. À l’objet de la perception moderne correspond un mode de perception semblable à celui que préconisent Charles Baudelaire et Edgar Allan Poe : la vision de l’enfant ou du convalescent, qui voit le monde en nouveauté et ne connaît pas le cliché. La découverte jubilatoire du monde par la flâneuse travestie donne ainsi naissance à la création artistique : la ville se fait paysage et espace de la rêverie. George Sand explique ainsi la solidarité qu’elle ressentait déjà entre « l’idéal logé dans un coin de ma cervelle » et sa déambulation sans but à travers l’espace urbain et ses foules affairées. Devenue doublement invisible, en tant que femme masquée et passant bohême, elle vit une existence mobile dans une relation dialectique avec l’espace social et ses habitants. Il vaut la peine de citer sa rêverie antisociale de promeneuse solitaire, baignant cependant dans la vie urbaine :

  • 22 Ibid., p. 335.

Je le portais [l’idéal] dans la rue, les pieds sur le verglas, les épaules couvertes de neige, les mains dans mes poches, l’estomac un peu creux quelquefois, mais la tête d’autant plus remplie de songes, de mélodies, de couleurs, de formes, de rayons et de fantômes. Je n’étais plus une dame, je n’étais pas non plus un monsieur. On me poussait sur le trottoir comme une chose qui pouvait gêner les passants affairés. Cela m’était bien égal, à moi qui n’avais aucune affaire. On ne me connaissait pas, on ne me regardait pas, on ne me reprenait pas ; j’étais un atome perdu dans cette immense foule. […] À Paris, on ne pensait rien de moi, on ne me voyait pas. Je n’avais aucun besoin de me presser pour éviter des paroles banales ; je pouvais faire tout un roman d’une barrière à l’autre […] et j’aurais pu dire avec René, mais avec autant de satisfaction qu’il l’avait dit avec tristesse, que je me promenais dans le désert des hommes22.

21L’aspect verbal de ce long passage retient de prime abord l’attention : le rapport entre temps racontant (du discours) et temps raconté (de l’autofiction) s’établit sur le mode itératif, la longue série d’imparfaits évoquant une pluralité d’événements plus ou moins semblables liés à la promenade urbaine. Suspendant le temps événementiel et la singularité de chaque moment vécu, le discours raconte les délices de l’égarement selon une topologie double : spatiale et intérieure. Aurore, bientôt devenue George, signe l’intime liberté d’un sujet conscient de son individualité irréductible et de sa mission créatrice. Après un autoportrait de piéton bohème, le texte scande ainsi la répétition de la première personne, soulignant l’unicité d’un sujet pris dans un entredeux sexué, face à une chaîne de passants anonymes dont le trajet est orienté par un but commercial ou intéressé. C’est non pas le temps de l’extériorité sociale et des identités sexuées, mais le temps intérieur de la rêverie et de l’imaginaire qui impose son rythme de marche à la flâneuse travestie. L’espace urbain, « d’une barrière à l’autre », se mue en espace d’engendrement de l’idéal et des chimères, en lieu d’investissement du désir poétique et digressif. La flâneuse, en femme invisible et sans entrave, ne saurait devenir passante : elle n’est ni objet de désir ni objet de savoir de l’observateur masculin ; tel le flâneur artiste, elle « herborise sur le pavé », pour imiter la célèbre expression de Walter Benjamin sur Charles Baudelaire.

  • 23 G. Sand, Histoire de ma vie, p. 297.

22Au début du chapitre treize de la quatrième partie d’Histoire de ma vie, George Sand avait expliqué que la contemplation du paysage urbain depuis la mansarde du quai Saint-Michel la projetait dans le « Paris pittoresque et poétique de Victor Hugo, dans la ville du passé »23. La flânerie oculaire initiale donne à la jeune femme une première forme de transcendance, en lui offrant une vision dominante de l’espace urbain monumental, des grands vestiges du passé, qui vont jouer un rôle primordial dans sa contemplation esthétique. La suite des deux chapitres marque donc une autre étape dans la prise de conscience de la ville moderne et de la vie d’artiste en tissant de nouveaux liens entre rêverie, promenade philosophique et flânerie urbaine. La question demeure toutefois de savoir pourquoi Sand, sur le mode rousseauiste des Rêveries, raconte son cheminement dans l’espace public et culturel, dans l’extériorité interdite à la femme de son époque, comme un heureux vagabondage restaurant un âge d’or de l’innocence et de la liberté ?

« Permission de travestissement »

23L’emprunt du masque masculin, au niveau des manières et des rites sociaux, du costume, sans oublier le pseudonyme, que Martine Reid interprète comme une migration identitaire par la bisexualité, constitue une extraordinaire transgression, passible de surcroît de poursuites légales. Le Code Civil de 1804 prévoyait une coquette amende pour

  • 24 Article 259, cité dans M. Reid, Signer Sand. L’Œuvre et le Nom, p. 33. George Sand ne montre-t-elle (...)

quiconque, sans droit et en vue de s’attribuer une distinction honorifique, a publiquement changé, altéré ou modifié le nom que lui assignent les actes de l’état civil24.

24L’ordonnance du 7 novembre 1800 (16 brumaire an IX), qui accordait aux femmes « une permission de travestissement » pour seules raisons médicales et pour une période limitée, réglementait en cinq articles l’interdit de travestissement : « Toute femme, désirant s’habiller en homme, devra se présenter à la Préfecture de Police pour en obtenir l’autorisation » ;

  • 25 Articles deux et quatre de l’ordonnance du 16 brumaire an IX.

Toute femme trouvée travestie, qui ne se sera pas conformée aux dispositions des articles précédents, sera arrêtée et conduite à la préfecture de police25.

25Il n’est donc pas étonnant, surtout dans un texte publié au tout début du Second Empire, que George Sand minimise la portée révolutionnaire de son costume de « petit étudiant de première année » et insiste davantage sur les raisons économiques de son choix et sur l’insupportable gêne que lui causent ses vêtements féminins, si peu adaptés à la promenade urbaine.

26Reste que tout emprunt entraîne une dette, surtout s’il engage la femme dans un espace de visibilité publique. Lorsqu’elle endosse l’habit masculin interdit, George Sand conteste les déterminismes sociaux liés aux rôles et identités sexuels. Face aux interdits juridiques et moraux, l’artiste qui se veut poète a pu biaiser et, proteste George Sand, préserver son innocence. Mais qu’en est-il de la dette ? Répondant, pour une fois, à l’accusation de souillure et de perte morale qui accompagne l’expérience directe du monde, George Sand dément avoir eu, nous dit-elle, « les curiosités du vice » :

  • 26 G. Sand, Histoire de ma vie, p. 330.

Quiconque est poëte ne souille pas volontiers son être, sa pensée, pas même son regard, surtout quand ce poëte l’est doublement par sa qualité de femme26.

27Le retour problématique de l’identité féminine, comme justification d’innocence, étonne, comme si George Sand utilisait son sexe et sa qualité de poète comme double écran protégeant de toute corruption le corps et l’âme de la flâneuse invisible, et surtout son regard, cet instrument d’appréhension visuelle du monde, d’identification à l’autre et de médiation entre intériorité et socialité, entre intimité et publicité. Que la mascarade sandienne (femme dedans, homme dehors) débouche sur une nouvelle manière de concevoir l’identité sexuée et les rapports entre les êtres (entre les sexes), en suivant la double voie de la réconciliation et de l’idéalisation intrinsèque au lien amoureux, c’est bien ce qu’inscrit la composition poétique du chapitre treize. Face à la ville et à la vie modernes, l’artiste femme choisit une tout autre vision que celle du vice, du dévoilement ou du déchiffrement de sordides secrets ; elle repousse la souillure irréversible, inéluctable, du regard par le spectacle du mal. L’activité esthétique, qui passe par la connaissance empirique du monde vivant, construit plutôt chez George Sand une forme de renaissance psychique et de mise en œuvre de la réciprocité. En bref, par l’encadrement argumentatif, l’organisation narrative et la voie désinvolte du rire, George Sand répare la fracture ou la blessure que son effraction voilée aurait pu produire (ou aurait produit, selon la rumeur publique) dans son « âme d’artiste ».

  • 27 P. Ricœur, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 597.
  • 28 G. Sand, Histoire de ma vie, p. 291.
  • 29 Ibid., p. 296.

28En début de chapitre, George Sand renouvelle en effet son pacte de lecture en refusant la posture confessionnelle et le modèle rousseauiste qu’elle critique vivement : il n’y aura donc ni aveu ni accusation de sa part. Reste que l’enjeu est de taille, puisque le chapitre va conter le passage d’une femme travestie dans l’espace public, en évitant justement de le relater comme une chute dans l’extériorité et l’échange corrupteur, comme une perte morale. L’aveu, acte de langage par lequel un sujet prend sur soi, assume l’accusation, tel que le conçoit Paul Ricœur27, mettrait l’autre, lecteur ou lectrice, dans la position de juger les actes de celle qui lui confie l’histoire de sa vie. George Sand autobiographe fournit une première justification à son refus des rituels de l’aveu et de l’accusation : aucune faute n’étant isolée, s’accuser, ce serait impliquer le prochain, ce à quoi elle se refuse – « Je n’ai pas le droit de livrer leurs traits à la curiosité ou à l’indifférence des passants », écrit-elle en parlant de ses amants ou de ceux avec lesquels elle a rompu28 ; plus loin, elle va même jusqu’à faire de la confession, dans le cadre de la publicité littéraire, « un attentat à la conscience, à la réputation d’autrui »29. En exprimant son souci de la responsabilité morale vis-à-vis d’autrui, George Sand cherche à construire une autre relation entre les êtres, un autre univers narratif fondé sur la régénération, et non sur la scénographie de la faute, de l’offense, de l’aveu et de la repentance.

  • 30 Ibid., p. 292.
  • 31 N. Mozet, George Sand écrivain de romans, p. 24.

29George Sand requiert en fait de son lectorat le don du pardon et une identification à la jouissance jubilatoire de l’héroïne qui part, fort mal équipée, à la conquête de Paris. C’est pourquoi, dès le début de son chapitre, elle donne elle-même l’exemple de l’attitude pardonnante : « D’ailleurs, moi, je pardonne, et si des âmes très-coupables devant moi se réhabilitent sous d’autres influences, je suis prête à les bénir »30. L’octroi du pardon, de la part de George Sand, esquisse une poétique du pardon. Nicole Mozet a montré que l’œuvre sandienne se fonde sur « une obsession de la réparation, de la réconciliation et de la médiation »31. Les chapitres treize et quatorze de la quatrième partie d’Histoire de ma vie, qui narrent la genèse de la vie d’artiste, ne font pas exception. La logique de renouvellement et de renaissance se raconte par le biais du palimpseste familial, inscrivant une continuité de la transmission entre l’artiste et sa famille, en amont et en aval, qui croise les générations et dissémine les ressemblances.

30Ainsi, le choix du déguisement vestimentaire a pour origine rien moins que la mère d’Aurore, dont le déguisement en homme aurait été imaginé et mis en œuvre par le père. Sand intègre ici un relais de parole qui fait parler directement Sophie :

  • 32 G. Sand, Histoire de ma vie, p. 301-302.

Quand j’étais jeune et que ton père manquait d’argent, il avait imaginé de m’habiller en garçon. Ma sœur en fit tout autant, et nous allions partout à pied avec nos maris, au théâtre, à toutes les places32.

  • 33 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du (...)
  • 34 Voir L. Frappier-Mazur, « Représentations et sémiotique du corps dans Consuelo », in Lectures de Co (...)

31Simone Vierne signale toutefois que, à plus de vingt ans de distance, George Sand substitue ici sa mère à Jules Boucoiran, le précepteur de son fils Maurice. Dans une lettre à Jules Boucoiran, datée du 4 mars 1831, elle affirmait en effet avoir suivi ses conseils afin de pouvoir aller au spectacle, de tout voir et de tout connaître, tout en faisant des économies33. Dans Histoire de ma vie, George Sand souligne davantage la libération physique que procure l’habillement masculin, et dont elle avait déjà fait l’expérience dans sa jeunesse pour monter à cheval et battre la campagne, comme elle le raconte à plusieurs reprises. La vision du jeune couple heureux, profitant de la vie culturelle à égalité, grâce au déguisement des jeunes femmes, se reproduit ensuite sur deux générations, George Sand travestie faisant le pont entre ses parents et son fils Maurice, que l’on prend pour elle bien des années après les premières occurrences de son propre déguisement à elle. Du point de vue des rapports entre mêmes générations, on note que George Sand fait référence aux bottes de son demi-frère lorsqu’elle évoque sa joie à porter ses propres bottes qui la font voltiger partout dans Paris. Double de sa mère, déguisée par son père ; double de son frère, équipé de bottes qui symbolisent un rite de passage masculin ; double de son fils, que l’on prend pour elle : la métamorphose vestimentaire d’Aurore, lors de ses débuts parisiens, n’est donc pas une transgression qui exclut la jeune femme de son milieu familial ou de ses origines. George Sand la dépeint au contraire comme un mimétisme familial et une continuation particulièrement inventive de l’adaptation à leur milieu social d’êtres soucieux de leur liberté physique et socio-politique. En endossant sa nouvelle panoplie vestimentaire, Aurore revêt donc une pluralité de moi, du point de vue parental et sexuel34.

32Pour la flâneuse invisible, le déguisement introduit du jeu entre les déterminismes de son sexe biologique et la définition de l’identité féminine comme miroir social du sexe anatomique. George Sand satisfait à plusieurs reprises son goût du quiproquo, comme nous le montrent différentes anecdotes au cours desquelles elle se crée son propre théâtre dans l’espace public des restaurants, des cafés et des théâtres. Lorsqu’elle conte les embarras de langage du brave restaurateur Pinson, on notera qu’elle met le féminin du côté des apparences et le devenir du côté du masculin :

  • 35 G. Sand, Histoire de ma vie, p. 305.

Il [Pinson] ne s’était pas plutôt accoutumé à dire monsieur que je reparaissais en femme, et il n’arrivait à dire madame que le jour où je redevenais monsieur35.

33La nature ludique du déguisement se poursuit avec la fausse mystification d’Émile Paultre, qui se refuse à voir une seule et même personne dans la dame qu’il a devant lui et le petit garçon rencontré la veille et dont il critique vivement l’aplomb, preuve que la jeune femme revêt une tout autre personnalité lorsqu’elle prend son habit de petit étudiant et adopte un comportement qui va avec l’habit.

  • 36 Ibid., p. 323.

34Le dernier quiproquo, plus longuement raconté, qui met le faux petit étudiant en scène, au théâtre, aux côtés de Rollinat père est l’occasion de plusieurs digressions importantes sur l’éducation, la différence des sexes et l’amitié. En fin de chapitre, George Sand abandonne donc la mise en scène ludique du travesti et les jeux sur la fonction identitaire du vêtement pour s’interroger sur la différence des sexes, qu’elle souhaite préserver mais en levant l’infériorité morale de la femme. Le chapitre treize se clôt sur un hymne à l’amitié entre hommes et femmes, idéalisée voire sacralisée en ce qu’elle incarne l’unicité des âmes en deux personnes, en dehors de tout lien sexuel36.

  • 37 J. Janin, « Galerie Contemporaine : George Sand », La Mode, 1835, p. 177. L’article original de 183 (...)

35On comprend mieux l’idéalisation et la prudence sandiennes, dans Histoire de ma vie, si on revient à l’intertexte caricatural représentant l’artiste travestie à l’époque romantique. Dans son article de La Mode, en 1835, Jules Janin avait dépeint « George Sand » comme « l’enfant littéraire et politique des pavés de Juillet » ; monstre androgyne né de la destruction de Paris en 1830, il/elle s’en nourrit pour régner sur une capitale en proie au chaos37. L’article attribue la qualité de « flâneur » au génie travesti, comme le montre le portrait en pied du mystérieux jeune homme :

  • 38 Ibid., p. 177-178. C’est moi qui souligne.

Figurez-vous un joli petit jeune homme, bien pris dans sa petite taille, à l’œil vif et noir, aux longs cheveux blonds (sic), au vaste front prédominant et plein d’intelligence ; animé, curieux, sérieux, flaneur (sic), heureux et fier d’être libre […] plein d’esprit, plein de passion, plein de cœur, plein d’avenir, mais ignorant de l’avenir, tel était George Sand38.

  • 39 C’est la vision qu’en retiendront tous les ennemis de Sand. En 1903, dans Sexe et caractère, Otto W (...)
  • 40 Voir les deux citation suivantes : « Puis, prenant sa canne et son chapeau, et après avoir relevé d (...)
  • 41 Ibid., p. 177.
  • 42 Voir à ce propos l’analyse de J. Bergman-Carton, The Woman of Ideas in French Art 1830-1848, New Ha (...)

36Passant pour un jeune homme, la femme travestie sort de l’enfermement de sa destinée féminine. Masculinité, intelligence et émancipation se rejoignent, dans la vision de Jules Janin, qui peint une femme invertie, aux qualités viriles ; bref, un être ambigu ayant perdu son âme comme sa féminité dans l’exercice de son travestissement et de ses talents de romancière39. L’acte même du travestissement est ouvertement sexualisé par Jules Janin, et même homosexualisé en ce que George Sand va jouer au flâneur en quête de bonnes fortunes tandis qu’elle exploite sans vergogne son ami (Jules Sandeau), lui vole son nom et sa virilité pour briser finalement avec violence leur amitié, sans respect de son caractère sacré40. Le texte file ainsi la comparaison entre la ville de Paris, dépossédée de « l’abri de l’autorité royale » et jetée dans « un véritable chaos plein de confusion et de désordre »41 d’un côté, et, de l’autre, l’artiste travestie, qui dissout repères moraux, valeurs patriarcales et identités sexuées. Mais tandis que Paris est la victime de ce changement contre nature de l’autorité, George Sand s’en nourrit et y trouve matière à ses romans iconoclastes. La femme artiste, qui s’est créée par son travail une indépendance financière, intellectuelle et morale par rapport à son époux, représente ainsi pour Jules Janin la crise de l’autorité royale et patriarcale, l’inversion sacrilège des sexes et la source de bien des délires fantasmatiques42.

  • 43 Voir C. D. Poisson, Poétique de la mobilité : Les lieux dans Histoire de ma vie de George Sand, Atl (...)

37Le désir de liberté qu’incarne George Sand travestie n’est ainsi pour la caricature populaire qu’un désir pervers de destruction et de domination. Pourtant, en véritable cheval de Troie, lorsque la flâneuse travestie envahit le territoire masculin pour découvrir la vie moderne et prendre part à la vie littéraire de la capitale, elle remet en question la mainmise culturelle et sociale des hommes sur la ville, tout en réfléchissant sur la féminité comme sur sa propre féminité, ainsi que l’a bien montré Cam-Thi Doan Poisson43. Le déguisement reçoit une fonction critique par rapport aux divisions sexuées de l’espace social et physique du Paris romantique. La pratique parodique de George Sand met ainsi au jour une représentation féminine de la vie et de la ville modernes que des romans parisiens comme Horace, Isidora et Antonia, notamment, développent en posant de manière moins camouflée la question de la place des femmes et des identités sexuées dans la cité.

Notes

1 A. Rea, « La Femme dans la ville sandienne », George Sand Studies, vol. 1-2, no 17, 1998, p. 57.

2 A. Montandon, Sociopoétique de la promenade, Clermont-Ferrand, CRLMC – Presses universitaires Blaise Pascal, 2000, p. 8.

3 A. Montandon, Sociopoétique de la promenade, p. 8. Les autres citations de ce paragraphe proviennent de la même page.

4 Ibid., p. 154.

5 Pour tous ces points, voir l’excellent article de P. Ferguson, « The Flâneur on and off the Streets of Paris », in The Flâneur, K. Tester (dir.), Londres – New York, Routledge, 1994, p. 22-42.

6 J. Wolff, « The Invisible Flâneuse : Women and the Literature of Modernity », Feminine Sentences. Essays on Women and Culture, Berkeley – Los Angeles, University of California Press, 1991, p. 35-47.

7 G. Pollock, « Modernity and the Spaces of Femininity », in Vision and Difference. Femininity, Feminism and the Histories of Art, Londres – New York, Routledge, 1988, p. 50-90.

8 A. de Lacroix, « Le Flâneur », Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du dix-neuvième siècle, Paris, Philippart, 1841, t. III, p. 27.

9 Ibid., 31.

10 Ibid.

11 Voir à ce propos les passages du chapitre « Lima et ses mœurs » dans Pérégrinations d’une paria 1833-1834 » (S. Michaud (éd.), Arles, Actes Sud (Babel), 2004, p. 594-606). À l’occasion d’un voyage à Londres, Flora Tristan se travestira en Turc pour assister aux séances des deux chambres politiques.

12 Pour l’expression de « campagnarde engourdie » dans Histoire de ma vie, voir G. Sand, Histoire de ma vie, I. Hoog Naginski (éd.), Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 2002, t. VIII, p. 329.

13 Ibid., p. 330.

14 Ibid., p. 329.

15 Ibid., p. 301.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 302.

18 Ibid., p. 303. Isabelle Hoog Naginski a bien noté cet aspect dans son excellente introduction au volume VIII d’Histoire de ma vie : le costume masculin est une forme de travesti qui permet à la femme de fuir le regard des hommes pour faire partie du cercle choisi des observateurs. Martine Reid note que, sous ce déguisement, la femme n’en demeure pas moins femme : le pseudonyme masculin la protège, et l’habit du même genre la dissimule aux yeux des curieux (Signer Sand : L’Œuvre et le Nom, Paris, Belin, 2003, p. 195).

19 Ibid., p. 329.

20 Ibid., p. 330.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 335.

23 G. Sand, Histoire de ma vie, p. 297.

24 Article 259, cité dans M. Reid, Signer Sand. L’Œuvre et le Nom, p. 33. George Sand ne montre-t-elle pas ainsi que son pseudonyme n’est pas « un changement de sexe », comme le propose Nicole Mozet : « C’est un lieu symbolique, hors sexe et hors société, qui permet d’être ailleurs mais pas vraiment en dehors » ? (N. Mozet, George Sand écrivain de romans, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1997, 32).

25 Articles deux et quatre de l’ordonnance du 16 brumaire an IX.

26 G. Sand, Histoire de ma vie, p. 330.

27 P. Ricœur, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 597.

28 G. Sand, Histoire de ma vie, p. 291.

29 Ibid., p. 296.

30 Ibid., p. 292.

31 N. Mozet, George Sand écrivain de romans, p. 24.

32 G. Sand, Histoire de ma vie, p. 301-302.

33 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes], G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964-1991, I, 818. Voir S. Vierne, « Les Pantalons de Mme Sand », in Vêtement et littérature, F. Monneyron (éd.), Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2001, p. 23-25.

34 Voir L. Frappier-Mazur, « Représentations et sémiotique du corps dans Consuelo », in Lectures de Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt de George Sand, M. Hecquet et Ch. Planté (dir.), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2004, p. 76.

35 G. Sand, Histoire de ma vie, p. 305.

36 Ibid., p. 323.

37 J. Janin, « Galerie Contemporaine : George Sand », La Mode, 1835, p. 177. L’article original de 1835 est anonyme, mais Jules Janin en signa des versions ultérieures la même année et l’année suivante.

38 Ibid., p. 177-178. C’est moi qui souligne.

39 C’est la vision qu’en retiendront tous les ennemis de Sand. En 1903, dans Sexe et caractère, Otto Weininger explique que la femme écrivain ne peut que prendre un nom d’homme car elle se sent homme, telle George Sand, qui s’habille en homme et a des activités viriles. (cité par Ch. Bard et N. Pellegrin (dir.), Clio, Histoire, Femmes et Sociétés, no 10, 1999, p. 11).

40 Voir les deux citation suivantes : « Puis, prenant sa canne et son chapeau, et après avoir relevé de son mieux ses longs et épais cheveux blonds, il alla voir l’eau couler, le vent souffler, et les jolies filles parées reluire au soleil » (J. Janin, « Galerie Contemporaine : George Sand », p. 179) ; « Enfin un jour Georges (sic) Sand brisa cette amitié qui avait été sacrée ; il la brisa violemment, brusquement, sans pitié, comme se brisent toutes les nobles passions de ce monde, et comme il aurait brisé un devoir » (ibid., p. 180).

41 Ibid., p. 177.

42 Voir à ce propos l’analyse de J. Bergman-Carton, The Woman of Ideas in French Art 1830-1848, New Haven – Londres, Yale University Press, 1995, p. 53.

43 Voir C. D. Poisson, Poétique de la mobilité : Les lieux dans Histoire de ma vie de George Sand, Atlanta – Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 78.

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Université de Californie, Santa Barbara

© Presses universitaires de Caen, 2006

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