1Le syntagme « récit de voyage » désigne une production narrative extrêmement diversifiée, quantitativement formidable depuis son éclosion au XVI^e siècle suite aux premiers grands voyages d’exploration, aux frontières génériques mal définies, ayant partie liée avec l’histoire et la géographie, mais faisant place aussi au discours du pèlerin, du missionnaire, de l’administrateur colonial, du diplomate, du militaire, de l’artiste, de l’archéologue, du chargé de mission, du réfugié politique, chacun représentant ses observations et ses expériences de l’ailleurs selon une posture énonciative déterminée par le protocole du rôle dont il est investi. De surcroît, ce type de récit est susceptible de venir se lover dans des formes génériques autonomes telles le journal, la lettre, les mémoires, l’essai, voire l’ancien poème latin apodémique, tout en produisant ses propres catégories titrologiques1. Le champ du récit de voyage est donc largement occupé, mais sans être nécessairement formellement balisé, du fait que du XVI^e au XVIII^e siècles, malgré son immense popularité, il reste circonscrit aux marges de la littérature, rejeté des débats théoriques qui traversent et constituent celle-ci, s’insinuant tout au plus dans les interstices qu’elle laisse libres. Ainsi au XVII^e siècle, le récit de voyage occupa-t-il pour un large public de cour et de salon la place laissée vacante par la désaffection qui s’exerçait à l’encontre du grand roman baroque2.

2Quelles que soient cependant la mobilité générique du genre viatique et la très grande plasticité de son économie discursive, il reste que tout récit qui s’en réclame se doit d’observer les deux règles suivantes : d’une part, le respect du rôle régulateur prêté à la fonction référentielle dont le corollaire est d’accorder une nécessaire antécédence au voyage authentique, entendu comme déplacement effectif dans l’espace au long d’une certaine durée, ce qui exclut le voyage fictif ; d’autre part, le devoir de faire de la matière viatique, présentée sous la forme d’observations, d’événements circonstanciés, de descriptions de lieux ou de coutumes, de réactions issues de la rencontre du divers ou de l’autre culturel, l’objet privilégié du récit. Si la relation de voyage s’était d’abord fixée comme but de mesurer le monde selon une appréhension aussi objective que possible, tout occupée à la constitution d’un savoir que l’humanisme de la Renaissance avait d’abord encouragée au nom de l’expérience, que le XVII^e siècle avait ensuite infléchie dans la direction d’un discours de l’ordre3, repris par la pensée des Lumières sous forme philosophique et éclairée, fermement critique et fondé sur les enseignements de l’histoire et la recherche sociologique naissante, elle resurgit dans la seconde moitié du XVIII^e siècle sous l’apparence du voyage sentimental fortement marqué par le développement de la sensibilité individuelle que les écrits de Rousseau contribueront à promouvoir.

3L’Itinéraire de Paris à Jérusalem, paru en 1811, constitue le texte fondateur du voyage romantique et cela à plus d’un titre. D’abord il s’agit là d’une relation de voyage en bonne et due forme qui répond aux deux critères énoncés plus haut : l’authenticité du voyage comme préalable au récit qui en fait son objet narratif privilégié. Ensuite il s’agit aussi d’un voyage d’écrivain qui inaugure l’entrée en scène de l’homme de lettres dans un lieu d’écriture qui, sans lui être absolument étranger, restait néanmoins jusqu’alors largement hors de sa saisie et dont la soudaine prise en charge ne pourra qu’en modifier la praxis. Ce qui désigne en propre le récit de voyage à l’orée du Romantisme, c’est le remplacement d’une économie descriptive orientée vers l’objet au profit d’une économie narrative fondée sur le sujet, ou encore le passage d’un inventaire du monde à un usage du monde qui accorde au moi du voyageur scripteur une autorité régulatrice jusqu’alors insoupçonnée. Cette dimension subjective, Chateaubriand la poussera jusqu’à ses limites, c’est-à-dire jusqu’à la confondre avec l’enjeu de l’autobiographie qu’il sera le premier à associer à l’écriture du voyage. Dans la préface à la première édition de l’Itinéraire, il déclare :

Je prie […] le lecteur de regarder cet Itinéraire, moins comme un Voyage que comme des Mémoires d’une année de ma vie.

4Puis il ajoute ailleurs :

Au reste c’est l’homme beaucoup plus que l’auteur que l’on verra partout ; je parle éternellement de moi, et j’en parlais en sûreté, puisque je ne comptais point publier ces Mémoires4.

5À deux reprises donc dans la même préface, Chateaubriand prend acte du caractère mémorialiste de sa relation et affiche ainsi la torsion qu’il fait subir à l’énonciation du texte viatique. Mais il revendique en même temps le devoir pour le voyageur de se faire historien, « de raconter fidèlement ce qu’il a vu ou ce qu’il a entendu dire »5, de ne rien inventer et de ne rien omettre et de faire taire ses opinions afin de ne pas dénaturer la vérité. L’historien possède aussi ses sources qui lui servent à apprivoiser la réalité parfois rétive ou simplement trop réservée : ce sont ses souvenirs de lecture et les acquis de son capital culturel. Le modèle viatique que Chateaubriand met en place présente dès lors une structure tripartite dont l’équilibre ressemble assez à celui d’un triangle où la somme angulaire restant constante autorise néanmoins des modifications respectives de la valeur de chacun des trois angles. Partant l’écriture du voyage mettra tantôt l’accent sur la fonction référentielle du récit, tantôt sur le recours au savoir livresque qui viendra suppléer à l’observation, tantôt sur la réponse du sujet rendue notamment par le travail du style qui laissera poindre les écarts lyriques. Mais d’une manière générale l’équilibre entre ces trois pôles demeurera stable et constituera un système de représentation autorégulateur et productif. L’un des meilleurs exemples de cette collaboration triangulaire est fourni par la description de Sparte dont les pauvres ruines, en elles-mêmes insignifiantes, ne pourront être identifiées que par le secours d’un savoir livresque qui donnera lieu à un travail mental de reconstruction éprouvé dans l’exaltation jubilatoire d’une expérience subjective d’une exceptionnelle qualité :

Le soleil disparut derrière le Taygète, de sorte que je le vis commencer et finir son tour sur les ruines de Lacédémone. Il y avait trois mille cinq cent quarante-trois ans qu’il s’était levé et couché pour la première fois sur cette ville naissante. Je partis, l’esprit rempli des objets que je venais de voir, et livré à des réflexions intarissables : de pareilles journées font ensuite supporter patiemment beaucoup de malheurs, et rendent surtout indifférent à bien des spectacles6.

6Les Lettres d’un voyageur de George Sand, parues en 18377, à la suite de publications partielles dans La Revue des Deux Mondes s’échelonnant entre mai 1834 et novembre 1836, s’insèrent bien évidemment dans la tradition du voyage romantique. Pourtant, ce livre composite de l’aveu même de son auteur8, est loin d’en proposer un exemple canonique. D’une part, le récit de voyage proprement dit n’occupe qu’un nombre limité de lettres : les trois premières, consacrées à Venise et aux Alpes vénitiennes ; la dixième, qui porte sur la Suisse, encore que ce qui constitue l’objet même du voyage s’y trouve déporté dans les marges ; la huitième, qui évoque un séjour à Valençay, est essentiellement centrée sur la personnalité de Talleyrand. Dans Histoire de ma vie, George Sand reconnaît volontiers le caractère hétérogène du recueil et le fait que plusieurs des lettres « ne rentraient pas dans l’intention et la manière des premières »9. Il reste cependant que la figure familière du voyageur qui réapparaît de lettre en lettre, parfois sous des visages nouveaux, constitue une marque suffisamment récurrente pour que l’on puisse y voir le principe d’un déplacement de la problématique viatique dont il s’agira de mesurer le sens et l’envergure. Qu’il y ait tout au long de ces lettres, une volonté de déconstruire le modèle établi, tel que nous en avons esquissé plus haut le profil largement reproduit dans les années qui suivirent la publication de l’Itinéraire, c’est ce que nous aimerions montrer, conforté par l’aveu de George Sand qui déclare dans la lettre X : « tout ce qui est de mode et de mode littéraire surtout, m’inspire une grande méfiance10. » On n’est pas sans remarquer non plus, à l’exception des lettres IV, V, VI et IX, adressées à Néraud, à Rollinat et à Michel de Bourges où l’accent est grave et parfois désespéré, la présence d’un ton léger, frivole, voire persifleur, peut-être due à l’importance accordée au dialogue. L’impression produite, surtout sensible dans les lettres désignant le voyage, contribue non seulement à désolidariser la parole de son objet mais encore à thématiser la distance critique.

7Les Lettres d’un voyageur s’inscrivent manifestement dans une visée autobiographique. Mais l’enjeu autobiographique pour George Sand, quels que soient l’importance qu’il revêt et les textes qui en sont dépositaires, ne va jamais de soi et ne manque jamais non plus de faire intervenir un dispositif ritualisé plus ou moins complexe, plus ou moins sincère, de justifications. L’incipit d’Histoire de ma vie, le plus autobiographique des ouvrages destinés à la publication, le souligne :

ce n’est pas, écrit Sand, sans un grand effort que je vais descendre dans la prose de mon sujet11.

8C’est que la fonction de l’artiste littéraire est de faire des fictions, de donner vie à ces « personnalités plus fortes, plus logiques, plus complètes, plus idéales »12 que sont les personnages de roman, alors que rien n’est plus malaisé « que de se définir et de se résumer en personne »13. Si pour l’auteur de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem l’homme s’affiche aisément aux dépens de l’auteur, le discours sandien est plutôt réticent à effacer l’artiste au profit de la personne privée. Le projet autobiographique ne voit alors le jour que par le détour d’un argument, peut-être fabriqué, selon lequel George Sand confie à son lecteur que loin d’éprouver le besoin de l’entretenir d’elle-même, elle se trouve pourtant dans la nécessité de le faire mais par devoir, par devoir de solidarité envers ceux qui, « engagés dans le labyrinthe de la vie »14, attendent d’un tel récit un secours, un encouragement, un réconfort. Ce qui se fait jour ici est une conduite de dénégation bien connue des psychanalystes qui la résument d’une formule : « je sais bien mais quand même », et que le texte sandien articule par le truchement de l’oxymore.

J’avais besoin [à l’époque des Lettres d’un voyageur] d’exhaler certaines agitations, mais non le besoin d’occuper de moi mes lecteurs. Je l’ai peut-être moins encore aujourd’hui, ce besoin puéril chez l’homme et dangereux tout au moins chez l’artiste. Je dirai pourquoi je ne l’ai pas, et aussi pourquoi je vais pourtant écrire ma propre vie comme si je l’avais, comme on mange par raison sans éprouver aucun appétit15.

9Comment parler de soi en faisant semblant de ne pas en parler, telle est la véritable question à laquelle les Lettres d’un voyageur répondront par l’emploi d’un artifice, d’un rôle inventé qui empruntera les traits d’un voyageur et dont George Sand dira

[qu’il] était une sorte de fiction, un personnage convenu, masculin comme mon pseudonyme, vieux quoique je fusse jeune et dans la bouche [duquel] je mettais des impressions et des réflexions plus personnelles que je ne les aurais risquées dans un roman, où les conditions de l’art sont plus sévères16.

10La préface à la seconde édition des Lettres avait déjà amorcé cette ligne argumentative, insistant notamment sur la fonction d’exemplarité du discours autobiographique : en parlant de moi c’est de vous que je parle. Entendue en ce sens la responsabilité de l’artiste ne va pas néanmoins sans quelque sacrifice de sa réserve naturelle. C’est ce que l’on pourrait appeler l’effet pélican, le souvenir de la « Nuit de mai » n’étant jamais très loin.

11Il demeure cependant que « ce problématique voyageur » selon les termes de la préface17 est une figure de médiation qui permet à l’auteur de se dégager du personnage réel que le récit met en scène pour en devenir « le personnage pensant et analysant »18, pour se faire regard, tout entier occupé à observer les allées et venues du moi, évoluant dans le temps et l’espace comme un acteur sur une scène de théâtre, et dont l’existence ainsi objectivée autorise l’examen. Dans un travail récent sur Un Hiver à Majorque j’ai cru pouvoir montrer que ce récit de voyage s’ouvre aussi sur la quête d’une juste posture narrative, sur une hésitation du point de vue19. L’auteur tantôt cherche à convaincre le lecteur qu’il n’a pas la prétention de l’intéresser aux accidents de sa vie personnelle, et tantôt fait volte-face, se récuse et affirme au contraire que ce serait une lâcheté « que d’écrire sous une autre impression que la mienne propre »20. L’enjeu ici est de préserver la subjectivité en tant qu’elle garantit les observations personnelles, mais en évitant que celles-ci trahissent la sphère du privé, ou encore le moi-femme, ce que rend assez bien la métaphore de la personnalité envisagée comme « lunette d’approche », c’est-à-dire la recherche d’une distance adéquate entre le moi intime jugé trop proche et le référent extérieur, événement ou objet, qu’il s’agit de décrire et d’apprivoiser. La relation qui s’établit entre le refus de parler de soi d’une part et le désir de donner libre cours à ses impressions personnelles d’autre part, est moins contradictoire qu’il ne le semble à première vue. Elle définit le lieu énonciatif où le moi de la narratrice s’approprie le je de l’artiste dont l’être et le faire ne peuvent se conjuguer et se construire qu’au masculin. En d’autres termes l’écriture sandienne ne saurait se concevoir et s’exercer que dans la médiation. Si dans Un Hiver à Majorque la conversion du voyageur en artiste est de peu de conséquence pour l’intégrité générique du récit de voyage, il n’en va pas de même dans les Lettres d’un voyageur où s’effectue la mutation inverse, puisque c’est l’artiste qui se fait voyageur, en usant de son droit à la fiction, même s’il meuble les pensées de son double imaginaire de ses propres souvenirs de voyage. En revendiquant ce changement de perspective George Sand bouscule l’assise sur laquelle repose la relation viatique, elle met en question la primauté de la fonction référentielle non seulement en confiant la responsabilité du récit à un relais fictif, mais en outre en dotant celui-ci de la capacité à élargir le champ des expériences dont l’auteur est le dépositaire. Le référent du voyage n’est plus ce qui délimite l’espace représenté du récit, celui-ci n’en est au mieux que le reflet ou la trace. Ce sont bien les paysages de l’Italie qui s’inscrivent dans le texte, mais réfléchis par le regard décalé d’un spectateur qui rêve son voyage plus qu’il ne le fait. L’écriture joue à la fois de l’expérience du moi, de son vécu et de son quotidien, mais encore du déploiement de son imaginaire, avec pour conséquence le brouillage des frontières génériques, la mise en place d’un monde possible qui entretient avec le monde extérieur des rapports d’analogie au sein desquels le moi réel et le moi fantastique, pour reprendre les termes de George Sand21, s’engagent dans un jeu de miroirs indéfiniment recommencé.

12Un second questionnement relève de la spatialisation du voyage, de l’étendue du déplacement et de ses lisières. Il est des voyages en pays lointains, ce que furent les grandes expéditions de découverte ou d’exploration, les pèlerinages, le voyage en Orient, au cœur de l’Afrique, du Tibet ou de l’Amazonie, ou de nos jours ces pérégrinations au bout du monde à la recherche de l’exotisme ou du dépaysement intégral, mais il est aussi des déplacements de proximité. C’est à cette seconde catégorie qu’appartiennent les Lettres d’un voyageur. Le récit des trois premières va jusqu’à négliger le trajet de Paris à Venise pour ne retenir que les randonnées dans les montagnes qui surplombent la cité des doges, les promenades en gondole sur les canaux ou la lagune, ou encore les déambulations sur les îles de l’archipel vénitien. La dixième lettre rend compte du parcours de Nohant à Genève, d’un détour par le lac Nantua et la chartreuse de Mériat, et à partir de Genève d’une excursion à Chamonix en compagnie de Maurice et de Solange, de Marie d’Agoult et de Liszt et d’un major suisse qui se pique de philosophie. La septième dédiée à Franz Liszt débute par l’évocation d’une paresseuse sortie en bateau sur la Loire. Béatrice Didier a pu remarquer un comportement analogue à propos d’Un Hiver à Majorque :

Le voyageur est supposé voyager, par définition. Or finalement, une fois arrivée à Majorque, G. Sand l’a très peu fait […]. D’où l’utilité de raconter quand même les rares excursions à la fin du texte22.

13Randonnées, excursions, balades à pied, à dos de mulet ou en gondoles, tous ces voyages à petits pas ressortissent en définitive de la promenade dont Philippe Antoine définit ainsi les principales caractéristiques :

L’écrivain-promeneur emprunte des chemins qui ne sont pas tracés à l’avance et la digression est son premier devoir. […] Le naturel est cet art qui consiste à faire croire que les mots jaillissent sous les pas du promeneur […] au moment même où se dévoile progressivement le paysage, selon la logique du déplacement. Enfin, le dialogue l’entretien ou la conversation sont quasi naturellement associés à la Promenade, tant il est vrai que l’on ne peut s’empêcher de parler lorsqu’on est sur le chemin, pour le plaisir23.

14Le texte sandien offre non seulement une assez juste illustration de ces traits définitoires de la promenade mais encore permet d’en enrichir la portée et d’en nuancer l’usage. La randonnée dans les Alpes vénitiennes est une errance qui mène le voyageur, suivant son humeur, d’un village à l’autre sans que le parcours soit au préalable balisé, selon un horaire que le promeneur est seul à déterminer puisqu’il décide de marcher durant la nuit et de se reposer le jour sur un lit de bruyère ou au fond de quelque grotte, sauf s’il rencontre sur son chemin une auberge à la propreté accueillante. C’est là tout le contraire de l’itinéraire, et le récit ne manque pas de réfléchir cette déambulation que rien ne guide si ce n’est l’inspiration du moment.

Je marchai un peu au hasard en tâchant d’observer tant bien que mal la direction de Trévise, mais sans m’inquiéter de faire trois fois plus de chemin qu’il ne le fallait, ou de passer la nuit au pied d’un genévrier. Je choisis les sentiers les plus difficiles et les moins fréquentés. En quelques endroits, ils me conduisirent jusqu’à la hauteur des premières neiges ; en d’autres ils s’enfonçaient dans des défilés arides où le pied de l’homme semblait n’avoir jamais passé24.

15Le hasard est donc au principe de la promenade, mais en même temps on ne saurait se promener sans réfléchir. Comme Rousseau l’a bien montré, le déplacement du corps, les sensations qui s’éveillent en lui à la vue du monde qui l’entoure engendrent le mouvement de l’esprit et le branle de la rêverie ou de la réflexion. Le corps n’est jamais seul à voyager, l’esprit lui aussi se met de la partie, activé par un élément du paysage extérieur. Le voyageur sandien est familier de ces situations. Soudain, un lieu inculte, austère, désolé, le transportera par l’imagination dans ces déserts d’Amérique qu’avait révélés à George Sand la lecture d’Atala et de René25. À un autre moment, au détour d’un chemin, la vue d’un temple récemment construit sera à l’origine d’une longue digression centrée sur Canova, natif du village voisin. Une marche nocturne le long du cours de la Brenta, sous un ciel venteux chargé de lourds nuages, deviendra le site idéal d’un cheminement mental dont les méandres capteront au plus près les convulsions tragiques d’un Musset en proie à la maladie, au délire et à la folie autodestructive.

16Les promenades en gondole sur les canaux de Venise suivent elles aussi le chemin des écoliers. D’ailleurs, seul le hasard est susceptible d’apporter à ces dérives fluviales, tant de fois répétées, menacées par la monotonie, repassant au long des jours et des nuits par les mêmes voies, un attrait nouveau et séduisant. Ce sera tantôt un faisceau de lumière qui rebondira de marbre en marbre dans l’ombre d’un canal et dont l’éclat particulier provoquera une jouissance esthétique, tantôt la rencontre d’une autre gondole d’où émane une musique si belle et si pure qu’on n’aura d’autre choix que de la suivre, tantôt le désir soudain et immotivé d’aller voir le soleil se lever sur l’île de Torcello. Mais si le hasard sert bien de moteur à la promenade il peut à tout moment en menacer concurremment le déroulement attendu. Si nécessaire soit-il à son épanouissement et à la rêverie qui l’accompagne, il peut aussi en marquer le terme, et cela aussi brusquement et de manière aussi inattendue qu’il peut en animer le cours, comme le rappelle ce passage de la lettre adressée à Liszt :

Je suis des routes désertes, et je cherche mon gîte en des murailles silencieuses. J’étais parti pour vous rejoindre, le mois dernier ; mais le souffle du caprice ou de la destinée me fit dévier de ma route, et je m’arrêtai pour laisser passer les heures brûlantes du jour dans une des villes de notre vieille France, aux bords de la Loire26.

17La rencontre inopinée d’une ancienne connaissance et l’invitation qui s’ensuit mettront fin brutalement à la balade et celle-ci se verra remplacée par une longue digression de caractère analytique ayant pour objet la physiognomonie de Lavater dont un autre hasard favorise la découverte au fond d’une maison déserte. Mais la promenade qui ne se fait pas, ou qui ne se fait plus, en attendant qu’un hasard futur en déclenche de nouveau le mouvement, assume son identité sur le mode virtuel. Elle devient tout simplement une halte qui se prolonge.

18Un autre aspect de la promenade réside dans la valeur arbitraire accordée aux situations et aux objets extérieurs. Un incident ou un détail insignifiants peuvent faire l’objet d’un développement narratif ou descriptif considérable, alors qu’un événement important de même qu’un site imposant ou célèbre se voient complètement négligés. La lettre X, par exemple, s’ouvre sur la description circonstanciée d’un déjeuner dans une auberge du côté d’Autun, qui ne dura pourtant que dix minutes aux dires de George Sand et au cours duquel elle n’apprécia guère le comportement bruyant d’un petit groupe de hobereaux des environs qui festoyaient au bout du jardin, cachés de surcroît par la ramure des espaliers, et que l’abus du vin avait quelque peu éméchés. Incident de voyage trivial, dénué d’importance dont la recension pourtant occupe une bonne dizaine de pages. Par contre pas un mot sur la basilique Saint-Marc dans les lettres sur Venise. On pourrait d’abord penser que ce silence participe d’un préjugé d’époque à l’endroit du monument, largement entretenu par les voyageurs du XVIII^e siècle dont le goût néoclassique s’accordait mal avec l’architecture d’inspiration byzantine de l’édifice27. Le Président de Brosses jugeait la basilique d’un goût misérable et comparait ses coupoles à des chaudières28. Corinne dans le roman éponyme, bien que familière des lieux, ne semble pas en percevoir la beauté et Mme de Staël n’en offre aucune description. Quant à Chateaubriand, il résume ainsi dans les Mémoires d’outre-tombe l’impression que lui fit Saint-Marc :

L’effet le plus remarquable de son architecture est son obscurité sous un ciel brillant29.

19George Sand, pourtant, ne semble pas avoir été insensible aux beautés de la basilique. Dans sa lettre à Meyerbeer à propos des Huguenots, elle évoque celui-ci « à genoux dans les profondeurs voluptueuses de Saint-Marc »30 et quelques mois après la publication en librairie des Lettres d’un voyageur, paraissaient Les Maîtres mosaïstes dont l’action se situe à l’intérieur même du monument à la splendeur duquel le texte rend hommage. Il faut donc en conclure que c’est suite à un choix délibéré, caractéristique du style désinvolte et nonchalant de la promenade, que l’on doit cette négligence. À cela s’ajouterait volontiers la revendication de se laisser guider moins par la nature ou la qualité de l’objet que par des motivations personnelles ou subjectives, comme le souligne la lettre à Herbert :

Ne lis jamais mes lettres avec l’intention d’y apprendre la moindre chose certaine sur les objets extérieurs ; je vois tout au travers des impressions personnelles. Un voyage n’est pour moi qu’un cours de psychologie et de physiologie dont je suis le sujet, soumis à toutes les épreuves et à toutes les expériences qui me tentent31.

20Nous sommes loin ici des préoccupations de l’archiviste soucieux de faire l’inventaire de tous les sites et de toutes les œuvres d’art rencontrés sur le chemin, selon la manière des voyageurs du Grand Tour. Il faudrait aussi tenir compte des caractéristiques du genre où la promenade vient se glisser et se donner à lire, la lettre, dont Brigitte Diaz a pu dire qu’elle « se veut une page de liberté sur laquelle enregistrer les zébrures capricieuses d’émotions éphémères »32, au point de faire de l’ordo neglectus un des lieux communs du genre33. D’autre part, le caractère grandiose et imposant de certains sites convient sans doute assez mal à la promenade qui fait du naturel et de la simplicité son mode d’expression préféré, cette recherche d’un ton juste étant particulièrement sensible dans les dialogues, car la promenade est un genre bavard34.

21Cette dernière particularité est encore rendue plus évidente dans le cas de la lettre de voyage où le narrateur entretient un dialogue mental de tout instant avec son interlocuteur, en multipliant les marques d’oralité, les formes d’adresse, et les références soutenues à des souvenirs communs. La première lettre du recueil, tout entière dominée par la présence obsédante de Musset, offre un bon exemple de ce fonctionnement dialogique. Les deux lettres qui suivent, tout en maintenant cette enveloppe énonciative, mettent en scène des échanges fréquents entre le voyageur et ses hôtes de Venise, sur un ton souvent enjoué, badin, qui mêlent des bouts de conversation sur le quotidien, à des bavardages sur les mœurs des gondoliers, ou encore à des considérations plus graves, quoique non dépourvues d’ironie, sur des sujets religieux, tels le débat qui met aux prises le pape et Lamennais. La promenade est de toute évidence un lieu de sociabilité. Mais il arrive aussi que la conversation soit utilisée à titre de digression afin de détourner l’attention d’un effet par trop attendu, afin en somme de mettre en pratique cet ordo neglectus dont nous venons de parler. C’est le cas de l’excursion à Chamonix. Là où on s’attendrait à un morceau de bravoure ayant pour objet la mer de glace ou la chaîne du Mont-Blanc, le texte, par un escamotage un peu trop appuyé, ne nous offre qu’un piteux badinage philosophique sur un sujet de toute évidence éculé. Le dialogue fait écran, et cela de façon intentionnelle car

il y a quelque chose de plus stupide que l’indifférence du vulgaire en présence des beautés naturelles ; c’est l’extase obligée, c’est l’infatigable exclamation35.

22Et comme si nous doutions encore de cette entorse flagrante à la tradition du récit de voyage tel que le Romantisme naissant l’a établie, le voyageur déclare fièrement : « Ce que j’ai vu de plus beau à Chamonix, c’est ma fille36. » Rappelons pour souligner l’écart entre cette pratique du récit viatique et le modèle que nous avions mis en évidence au début de cet exposé, cette remarque de Chateaubriand dans l’Itinéraire à propos d’une excursion hors les murs :

Il n’y a point de ruines de ce côté, et nous ne faisons plus qu’une agréable promenade avec les souvenirs d’Athènes37.

23Pour ce dernier la promenade s’offre comme une bien maigre compensation en regard de l’idée qu’il se fait de l’essence même du voyage.

24À titre de conclusion, j’aimerais souligner que la relation viatique proprement dite, sous la forme privilégiée de la promenade que nous lui avons vu prendre et dont nous avons tenté de décrire la structure et le fonctionnement, ne représente qu’un aspect de la problématique du voyage telle que les Lettres d’un voyageur l’articulent. L’intitulé de ce recueil invite à élargir la perspective. Il existe une différence sensible entre les lettres de voyage, le plus souvent écrites occasionnellement et comme sous la dictée immédiate de l’expérience viatique, et les lettres de ceux qui voyagent par habitude, et qui dans leur correspondance débattent sans limitation aucune d’une foule de sujets disparates. Le voyageur n’est pas tenu à parler uniquement de ses voyages, surtout si ceux-ci ne sont que des déplacements répétés dans des lieux ordinaires. Ceci amène à se demander quelle sorte de voyageur George Sand met en scène. Certes, nous savons que celui-ci est un relais de la voix auctoriale, « tantôt […] écolier vagabond, tantôt […] vieux oncle podagre, tantôt […] jeune soldat impatient »38, en somme une figure mobile chargée de refléter les changements susceptibles de se produire dans la sensibilité de l’auteur. Mais George Sand fait encore remarquer, que ce truchement fictif représente aussi les âges de la vie et les sentiments et les épreuves qui y sont associés, dans le but de produire un tableau général de l’expérience humaine où chacun des lecteurs puisse se reconnaître :

Mon âme, j’en suis certain, a servi de miroir à la plupart de ceux qui y ont jeté les yeux […] je suis votre semblable, hommes de mauvaise foi39 !

25Dans la lettre IV, adressée à Jules Néraud à son retour de Venise, George Sand dit du juste qu’il « n’a pas d’état. Il est mendiant, voyageur, ou prince de la terre, selon la volonté de Dieu »40. Curieuse façon de décrire la vocation du voyageur, placé comme intermédiaire entre la pauvreté et la richesse absolues, sauf s’il faut voir en celui-ci, précisément par la position médiane qu’il occupe, une représentation de l’humanité normative, avec ses aspirations, sa liberté de mouvement et sa destinée inéluctablement liée à l’écoulement du temps. C’est ce que nous engage à considérer ce passage de la lettre X :

Un voyage, on l’a dit souvent, est un abrégé de la vie de l’homme. La manière de voyager est donc un critérium auquel on peut connaître les nations et les individus ; l’art de voyager, c’est presque la science de la vie41.

26Le topos de l’homo viator surgit ici pour surdéterminer la relation viatique. Le déplacement dans l’espace ne serait-il que la métaphore du déplacement dans le temps, la figuration concrète et tout à la fois allégorique de ce cheminement vers un ailleurs dont les premières manifestations sont à chercher dans ces récits bibliques42 qui font de la vie terrestre un lieu d’exil et un passage accidentel vers la patrie céleste ? Ce dont nous entretiennent les Lettres d’un voyageur, c’est aussi et peut-être surtout ce qui donne son sens, sa direction à l’existence humaine, cette lutte avec l’ange qui fut aussi pour Delacroix un thème déterminant. Écoutons Histoire de ma vie à propos des Lettres d’un oncle qui constituent dans la Revue des Deux Mondes le sixième numéro des Lettres d’un voyageur :

Sous cette fiction-là il y avait une réalité bien profonde pour moi, le dégoût de la vie. On a vu que c’était un vieux mal chronique, éprouvé et combattu dès ma première enfance, oublié et repris comme un fâcheux compagnon de voyage qu’on croit avoir laissé loin derrière soi, et qui tout à coup revient se traîner sur vos talons. Je cherchais le secret de cette tristesse, qui ne m’avait pas quittée à Venise et qui me reprenait plus amère au retour, dans des faits extérieurs, dans des causes immédiates, et elle n’y était réellement pas […] Pour avoir été déçue dans quelques illusions, je faisais le procès à toutes mes croyances ; pour avoir perdu le calme et la confiance de mes pensées d’autrefois, je me persuadais ne pouvoir plus vivre43.

27Ce sont les étapes de cette descente aux enfers et de la lente remontée qui s’ensuit que décrivent les Lettres d’un voyageur, dont le passage consacré à Musset dès l’ouverture du recueil est comme une mise en abyme, épreuves marquées par le doute et le désespoir, suivies de l’euphorie du voyage en Suisse en compagnie des enfants, des combats de l’artiste avec l’ami qui ne comprend pas ou ne veut pas comprendre et avec l’ennemi que le préjugé aveugle, quête de soi et de l’artiste en soi, comme l’a si justement montré Nicole Mozet dans sa très belle étude, « Le voyageur sandien en quête d’un lieu d’écriture »44.