Aux limites du genre : séduction et écriture dans Isidora

1Leslie Ann Minot a montré que les textes sandiens centrés sur la prostitution, dont Lélia et surtout Isidora, s’inscrivent mal dans les schémas du canon de la littérature prostitutionnelle du XIX^e siècle, tels qu’ils ont été définis par exemple par Charles Bernheimer ou Jann Matlock1. Dans ce corpus littéraire, exclusivement produit par des auteurs masculins, la prostituée sert de « vecteur principal des fantasmes masculins sur la sexualité féminine »2. Chez Sand, il n’en est rien, mais surtout, les fictions sandiennes échappent à ce que J. Matlock nomme le « containment plot » qui répond ordinairement aux « scènes de séduction » du roman de la prostitution. « Containment plot » c’est-à-dire en français « intrigue », mais aussi « complot narratif » qui viserait à contenir, enfermer, ou endiguer la séduction dans la fiction. C’est ce schéma que les textes de Sand, et surtout Isidora, subvertissent entièrement. C’est donc de bon droit que Minot s’insurge contre le silence critique qui a enveloppé l’œuvre de Sand dans ce contexte et appelle à poursuivre plus avant la tâche comparatiste avec le canon masculin. C’est dans cet esprit que je propose un nouvel examen d’Isidora, seul roman sandien centré sur le personnage éponyme d’une prostituée, et texte qui, bien plus que Lélia, a été victime d’un « oubli » presque total de la critique. Je propose en réexaminant ce texte de suivre une piste que L. A. Minot ne suit pas, celle de l’expérimentation esthétique qui accompagne presque systématiquement l’écriture des textes centrés sur la prostitution au XIX^e siècle.

2Il est utile de retracer brièvement l’intrigue pour souligner les points forts de la subversion que ce texte opère, tant sur les schémas classiques des fictions de la « prostituée au cœur d’or » que sur la forme traditionnelle de ces romans. La première partie se donne comme le double journal de Jacques Laurent, un jeune homme pauvre venu à Paris pour y écrire un ouvrage philosophique, une sorte de nouveau Contrat Social qui devra prendre en compte la spécificité de la femme. Le texte est formé de la juxtaposition de fragments disparates, issus d’un côté du journal intime du jeune homme et de l’autre de son journal de travail, fragments coupés et rassemblés par un narrateur-éditeur. Tandis que le « journal de travail » achoppe sur la question de la nature de la différence des sexes3, le « journal intime » retrace la rencontre de Julie, figure de la femme idéale, que le jeune philosophe, bientôt amoureux, décide de prendre comme modèle d’étude. Mais un autre volet de son éducation a lieu au bal de l’Opéra, où il rencontre Isidora, prostituée de renom, dissimulée sous un masque et domino noirs. L’édification du jeune homme se complète par un coup de théâtre : Isidora et Julie sont la seule et même personne. Jacques propose à Julie-Isidora de l’enlever afin de la purifier par son amour. Isidora refuse ce pardon conditionnel aux relents de mépris et le quitte pour suivre son protecteur, le Comte Félix, en Italie. La deuxième partie prend alors la forme d’un récit classique à la troisième personne. À peine résorbée, la dualité féminine se rouvre dans un second doublet. Alice, la vertueuse sœur du Comte Félix a remplacé Julie dans le cœur de Jacques, qui est devenu le précepteur de son fils. Le Comte a épousé Isidora sur son lit de mort et elle hérite à présent de la fortune et du nom. Alice, seule de sa famille, refuse de condamner Isidora. Alice qui aime aussi Jacques en secret perçoit les sentiments qui subsistent entre les anciens amants et décide de renoncer à son amour. Pour Jacques, le dilemme Julie-Isidora est devenu Isidora-Alice. Il succombe aux charmes de la courtisane, non sans d’amers remords qui n’échappent pas à sa maîtresse dépitée. À la grande surprise du jeune homme, les deux femmes tombent dans les bras l’une de l’autre. La rédemption qu’Isidora refusait d’un amant se fera ainsi par l’amour d’une femme et par l’élimination du tiers masculin, principe de la division et du dédoublement. Isidora décide également de renoncer à Jacques et repart pour l’Italie. Le narrateur, qui constate l’épuisement de ses sources, cède alors la parole à Isidora. Le texte s’achève en roman épistolaire : cinq lettres d’Isidora à Alice, étalées sur dix ans. Isidora a renoncé aux séductions de sa jeunesse et se consacre à des œuvres de charité. Elle a en outre adopté Agathe, une jeune fille pauvre en compagnie de qui elle reprend son éducation. Bientôt arrive un jeune homme mystérieux qui s’avère être le fils d’Alice, envoyé en émissaire auprès de sa tante. Le roman s’achève sur la suggestion d’un mariage possible projeté entre les deux mères pour leurs enfants.

3Cette esquisse montre bien que subversion de l’intrigue et expérimentation formelle vont de pair chez Sand. De fait, la question de la forme est celle qui a retenu le plus souvent la critique. En particulier, c’est celle qui occupe la première étude qui a rompu le silence sur cette œuvre, l’article de Pierre Reboul « Avez-vous lu Isidora ? », paru en 1976. Pour Reboul, c’est une « œuvre de bric et de broc », un roman « écrit à la hâte et souvent mal ». Cette œuvre semble pourtant exercer sur lui une séduction étrange pour ne pas dire coupable, et ce de par sa forme même. Dans un amalgame étrange entre personnage, auteur et œuvre, Reboul confesse une attirance coupable pour ce texte qu’il dit « plutôt médiocre », corps déjeté et délictueux, séduisant « comme une femme qui commence à avoir un peu trop vécu », puisque « une femme pas très bien faite peut plaire plus et mieux qu’une Vénus de Milo »4. Certes, Reboul se garde bien d’assimiler directement l’auteur au personnage (« Sand n’a rien (au contraire) d’une prostituée »), mais il invite cependant à voir dans ce texte un portrait de l’artiste en courtisane vieillissante5. Oublions la mort de l’auteur ici. Une érotisation du texte dévoilé se fait jour. « C’est peut-être sous le masque d’une prostituée que Sand révèle, au plus juste, son visage, son cœur et son esprit6 ». « L’écriture se fait ostension d’un moi », celui de l’auteur, qui serait « le sens vivant de l’œuvre »7. Texte des séductions du personnage éponyme, Isidora est donc aussi un texte séducteur. C’est une séduction un peu honteuse, aux confins de la culture des goûts pervers. Un texte de mauvaise vie, quasiment prostitué, que le critique n’avoue fréquenter qu’avec un certain embarras. Dans une certaine mesure, le présent article est aussi une réponse à l’article de Reboul et à la « Scène de Séduction » qu’il semble recréer en abyme autour de sa forme, véritable corps du délit.

4Charles Bernheimer montre que dans le corpus littéraire, en général, le personnage de la prostituée entraîne presque nécessairement une interrogation esthétique sur le statut de l’instance énonciatrice et sur les possibilités de production du sens dans le récit. C’est bien dans cette optique qu’Isidora mérite d’être lu. Le lien entre prostitution et publication n’est plus à faire. Selon la racine étymologique, « Pro stituere », c’est mettre en avant, exposer en public, tout comme écrire et publier. C’est pour cette raison que la métaphore de la prostitution sert depuis l’Antiquité grecque de contrepoint à celle plus traditionnellement reconnue de la création comme paternité ou engendrement8. Au XIX^e siècle, tout particulièrement, à l’époque où l’écrivain se débat pour se vendre sur le marché des lettres, la prostitution est un point de confrontation incontournable pour le romancier qui cherche à définir son esthétique. Chez Balzac, Hugo ou Zola, la prostituée figure le corps du délit textuel, véritable champ de bataille où se heurtent les tiraillements et ambivalences esthétiques de l’écrivain pris dans le jeu de la circulation des textes sur le marché des lettres. Femme de lettres ou femme publique ? Pour Sand, la question ne peut que se poser de façon particulièrement aiguë. Baudelaire, son ennemi juré, n’écrit-il pas dans Mon Cœur mis à nu qu’elle « a la même délicatesse que les concierges et les filles entretenues »9 ? Cette lecture horrifiée, qui rejette la séduction, ainsi que celle de Reboul qui ne la reconnaît qu’à regret, prouve bien que Sand a mis le doigt sur le nœud du problème. Dès ses débuts, avec Indiana et Valentine, la venue à l’écriture et les tâtonnements de la forme romanesque passaient par une confrontation avec une forme de transgression sexuelle : l’adultère. Avec Lélia, un changement assez abrupt dans la recherche esthétique accompagnait le positionnement d’une prostituée comme double structural du personnage éponyme. Isidora, quelques années plus tard, rappelle par sa forme éclatée certains des aspects formels de Lélia, mais cette fois, le personnage de la prostituée est résolument placé au centre du récit. Ainsi, on peut à mon sens considérer Isidora comme l’une des œuvres-clés qui jalonnent les grandes étapes de l’évolution de la voix narrative et de l’expérimentation esthétique chez Sand. Une étape qui confronte cette fois le moderne.

5Après un début traditionnel dans lequel un narrateur masculin tente de définir la Femme, la fin présente une femme bien assise dans son individualité, qui a pris en main son propre récit. Cette quête passe de l’oral à l’écrit à mesure que la prostituée vient à transmettre son récit, d’abord oralement à Alice, sa sœur d’élection, puis par écrit lorsqu’elle prend elle-même la plume dans la dernière partie. La voix masculine de Jacques Laurent qui étouffait la sienne dans la première partie est supplantée. Littéralement, dans ce texte si original, c’est bien la prostituée qui a le dernier mot ; dans sa voix se subsument toutes les autres voix de femmes qui ont composé le récit. Ce cheminement représente une étape supplémentaire dans l’assomption chez Sand d’une voix narrative et dans son interrogation sur le roman. Dans Indiana, par exemple, l’émergence d’une voix narratrice propre, à partir de la matrice du réalisme, se faisait à travers le personnage masculin de Ralph, comme l’a montré Isabelle Hoog Naginski. Ce relais se faisait au détriment du personnage féminin qui, lui, sombrait dans le silence. Dans Lélia et à nouveau dans Isidora, un éclatement moderniste de l’intrigue répond à cette nouvelle expérimentation scripturale autour d’une femme transgressive. Dans ce dernier roman c’est une prostituée qui confronte elle-même la question d’une prostitution du langage par les systèmes de pouvoir dans la société, ainsi que l’acte de prostitution potentiel que constitue le romanesque dans sa forme et dans sa publication. Comme le montre L. A. Minot, Sand a appris des saint-simoniens que l’émancipation de la femme doit passer par l’accès à un autre langage qui ne soit pas abîmé dans ces structures de la prostitution10. Pour elle en tant que romancière, cette émancipation doit donc passer par une autre forme du langage romanesque. Si dans Indiana, elle n’a pas encore défini les paramètres de cette nouvelle forme, dans Isidora, elle pose la question de façon beaucoup plus claire à travers une interrogation systématique du romanesque placé en abyme au cœur du texte.

6C’est dans la seconde partie du roman, au cœur du récit, que la confrontation idéologique et formelle avec le romanesque et sa tentation réaliste a lieu. Le narrateur-éditeur qui reprend la parole dans cette partie semble incarner la préoccupation traditionnelle du récit avec le réel en termes de vérité et de vraisemblance. Commentant l’amour secret entre Jacques et Alice, il déclare : « [ce roman] pourra paraître invraisemblable à beaucoup de gens. C’est pourtant une histoire vraie » (121). À l’intérieur de ce récit central, le récit oral enchâssé que fait Isidora, d’abord à Jacques puis à Alice dans la serre, témoigne d’une conscience aiguë de sa propre facture romanesque. La courtisane retrace pour Jacques les souffrances de son amour pour lui : « c’est […] mon roman de jeune fille commencé à trente ans » (155), tandis que ce nouveau chapitre de leur réunion après trois ans lui semble « tout à coup le roman infernal de [sa] destinée [qui] s’accomplit » (156). Isidora narratrice se confronte à des questions similaires de véracité et de vraisemblable. Elle annonce à Jacques que ce qu’elle va lui dire « sera vrai ou faux » (148). Sa perspective sur la mise en intrigue de sa vie est alors corrigée par les voix conjuguées du narrateur et de Jacques qui en nient la véracité. Jacques s’écrit : « Quel démon vous pousse à bâtir un roman extravagant ? » (150), tandis que le narrateur interrompt pour faire la part du vrai et du faux dans « la poétique et brûlante énergie de [son] roman » (158). Si le roman du narrateur manque de vraisemblance, sa vérité n’en est pas moins affirmée. Celui de la courtisane, en revanche, s’il présente toutes les séductions du vraisemblable – Jacques commet l’erreur de le croire – est cependant présenté comme faux. En d’autres termes, la parole de la prostituée incarne l’esprit romanesque féminin – « mensonge romantique » – par opposition à la « vérité romanesque » du récit réaliste.

7Mais qui tisse les fils de cette intrigue ? La question de l’autorité romanesque et de la régie narrative est soulevée lorsqu’Isidora reprend le lendemain le fil du récit de « ce triste roman » pour, cette fois-ci, un narrataire féminin : Alice. Elle s’interroge sur l’épisode de la nuit précédente qui vient de conclure sa séduction narrative de Jacques. Le jeune homme a une fois de plus succombé aux charmes physiques de la courtisane. « J’ai gâté mon roman en voulant le reprendre et le dénouer » se lamente-t-elle (184). Alice l’enjoint de poursuivre la réécriture de ce texte de sa vie en ses propres termes : « Ne le laissez pas tomber dans la poussière […] ce roman de votre vie comme vous l’appelez » (186). Le narrateur de cette partie tente cependant de reprendre en main le fil du récit en présentant un dénouement conforme à l’intrigue de la rédemption de la prostituée par l’amour. Isidora vivra-t-elle heureuse avec Jacques ? Le narrateur fait preuve d’un réel embarras à cet endroit. « Vous me direz que c’est invraisemblable, et qu’on ne peut pas finir si follement un roman si sérieux […]. Qui sait, ces romans-là ne sont jamais absolument terminés » (195).

8Cette partie centrale, conforme aux paramètres du récit de prostitution, est ironisée par son encadrement. Le texte procède par solution de continuité dans l’éclatement et l’ouverture du roman épistolaire qui termine le roman, véritable concerto pour une voix : celle de la prostituée narratrice du texte de sa propre vie. Ce dénouement, comme beaucoup d’autres dénouements sandiens, a dérouté les critiques. Le romanesque, qui semblait écarté avec l’abandon par la courtisane vieillie des accoutrements de sa séduction, rebondit brusquement avec l’arrivée du fils d’Alice et l’intrigue amoureuse qui paraît se tisser entre lui et Agathe. Leur union s’inscrirait dans un roman traditionnel avec le mariage pour télos, une intrigue qui témoignerait chez Isidora (ou chez Sand ?) de l’impossibilité d’imaginer une intrigue différente pour sa fille adoptive ou son texte11. Une intrigue se noue-t-elle réellement entre Félix et Agathe ? Félix n’est-il pas plutôt amoureux d’Isidora elle-même ? Isidora reconnaît que « c’est [sa] vieille tête qui a construit tout ce roman » (251). Elle imagine également, avant que Félix ne révèle son identité, un « nouveau roman » basé sur la séduction d’Alice par Félix (254). Détrompée, elle s’écrit : « Alice, quel dénouement à notre aventure ! et que mon roman me plaît mieux ainsi » (256). Ainsi, la courtisane artiste refuse-telle de donner une conclusion nette à ce « roman », qui semble au contraire hésiter en figures instables et substitutives d’une ou de plusieurs fins possibles.

9Les marques de ces hésitations narratives sont pleinement lisibles dans ce texte de type expérimental, qui exhibe ses coutures plutôt que de les lisser, et qui engage la participation du lecteur ou de la lectrice dans le travail de reconstruction : une démarche résolument moderne. Il est d’autant plus étonnant qu’Isidora ait été jusqu’ici ignorée par les critiques du texte prostitutionnel que ce roman pose précisément et de façon étonnamment nette ces questions des rapports entre figuration de la prostitution et risques esthétiques qui poussent le tissu narratif jusque dans ses limites. Les choix narratifs sandiens précédemment évoqués se rattachent à ce que Charles Benheimer décrit comme l’esthétique de l’ouverture et de la non-résolution qui distingue l’intrigue moderniste « figurale » de la prostitution. Cette ouverture s’oppose aux intrigues « essentialistes » de type sacrificiel qui marquent l’autre versant de la littérature prostitutionnelle. Les œuvres sacrificielles, centrées sur la purgation du désir et l’auto-flagellation de la « prostituée au cœur d’or », privilégient la stabilisation et la résolution claire d’un « dualisme dramatique »12. Il est certain que le schéma sacrificiel achoppe chez Sand. Si sacrifice il y a, c’est un sacrifice mutuel de femme à femme qui a pour effet la purgation du désir chez la femme et l’évacuation du corps et de la voix de l’homme. L’ouverture se retrouve au contraire dans Isidora, qui affirme l’impossibilité d’une définition de la femme, par elle-même ou par autrui et le déplacement de ces questions. « Je suis une énigme pour moi-même », déclare Isidora (182).

10Mais les choix formels du modernisme ne sont pas sans danger dans une perspective féministe. Un de ces dangers concerne la métaphorisation systématique du personnage à l’intérieur de l’intrigue typique de la prostitution. Comme l’ont montré J. Matlock et Ch. Bernheimer, la prostituée signifie bien au-delà de son identité patente de femme qui vend son corps. De Hugo à Balzac, Flaubert, Maupassant et Zola, la prostituée sert de catalyseur, révélatrice de toutes les brèches et contradictions de la société moderne issue du choc des révolutions. À l’intérieur de l’intrigue figurale moderniste de la seconde moitié du siècle, le phénomène s’exacerbe encore. À partir de Balzac, en particulier chez Flaubert et Huysmans, une écriture réflexive redéfinit le concept de « genre » sexuel en pure construction rhétorique, qui déplace et contient l’énergie de la prostituée, récupérée au niveau de l’esthétique. La prostituée devient le support d’une interrogation sur la différence, tandis que la référentialité de son sexe d’estompe. Ces manœuvres sont éminemment fétichistes et visent à évacuer la réalité du corps qui se fait pur signifiant13. Or, la question de la différence des sexes, support du système de différences, est celle qui ouvre le roman de Sand dans les premières lignes du journal de travail de Jacques : « En créant l’espèce humaine, Dieu a-t-il formé deux êtres différents, l’homme et la femme » ? (40) Cette question est immédiatement alignée sur la question parallèle de la différence entre deux femmes qui s’avèrent n’en être qu’une : la pure Julie et la courtisane Isidora. L’interrogation sur la femme devient donc d’entrée de jeu une interrogation sur une « différence au sein de la différence »14.

11Les pratiques modernistes sont potentiellement vampiriques et violentes dans leur rapport au corps de la femme qui leur sert de support. Griselda Pollock note que les œuvres canoniques tenues pour les monuments fondateurs du modernisme, figurent de façon obsessionnelle l’avilissement et le démembrement du corps féminin. Charles Bernheimer fait le lien entre ce démembrement pictural et la dislocation du texte moderne sur la prostitution dont les stratégies formelles visent à l’exclusion du corps pleinement sexué de la femme. Entre les membres épars des toiles modernistes, les corps dissous par la syphilis des personnages romanesques et les solutions de continuité des textes expérimentaux, un même déni de la sexualité féminine se fait jour15. Cette esthétique est à lier au principe de subversion du modèle organique. Les modernes et décadents y trahissent leur horreur du naturel biologique qui marque le féminin16. Or la fragmentation narrative est la caractéristique première du texte de Sand. Peut-on pour autant parler de métaphorisation excessive ou de violence faite au corps féminin dans le texte de Sand ? Constatons pour l’instant la présence à la fin du texte d’une prostituée bien vivante. Si violence il y a, elle semble plutôt s’exercer sur le personnage masculin, l’élimination de Jacques étant un véritable meurtre narratif. Mais examinons en détail cette question : y a-t-il dans Isidora un déni du corps de la femme au profit d’un détournement de son énergie du fond sur la forme ?

12La critique féministe a attiré l’attention sur le danger inhérent au processus métaphorique qui évide le corps féminin de sa substance. Naomi Schor, en particulier, a souligné le phénomène d’allégorisation systématique qui fait de la femme au XIX^e siècle la figure du corps politique et ce au prix de sa réalité corporelle17. Or nous retrouvons cette problématique inscrite en filigrane dans la trame d’Isidora. Dans Isidora, comme dans Lélia, il est certain que la prostitution dépasse le niveau référentiel pour englober l’idée d’une perversion généralisée des rapports de pouvoir à tous les niveaux dans la société. Ceci est vrai de la politique, des rapports de classe où le pauvre, nous dit Jacques Laurent, est l’équivalent de la femme exploitée dans son corps, ou bien encore dans le mariage où la femme, esclave de l’homme, est enfermée dans une prostitution légale. Dans cette allégorisation, la prostitution pourrait donc perdre sa référentialité corporelle et diluer dans l’universel la spécificité de la violence faite à la femme. Mais n’oublions pas que c’est Jacques qui est le principe de la pensée dualiste qui structure le système de significations binaires dans lequel s’inscrit la courtisane dans le roman. C’est sa voix qui exprime ces idées tandis que l’héroïne refuse obstinément de rester enfermée dans ce système dualiste18. L’ambivalence de Jacques par rapport à la réalité corporelle de la femme qui sert de support à son étude est figurée par la peur castratrice que celle-ci fait naître lorsqu’elle se dévoile. Au bal de l’Opéra, une véritable hantise se donne à lire à travers la fascination du jeune homme pour les formes de la prostituée noyées sous les plis fétichistes du domino noir à ruban roses. Ces couleurs, signe codé de la prostitution, rappellent celles du « bijou rose et noir » évoqué par Baudelaire et sous lequel on s’accorde à reconnaître le sexe féminin19. Le lexique de la peur et de l’angoisse se décline pendant toute cette scène, jusqu’à ce qu’Isidora mette en garde le jeune homme que la révélation finale ne lui fasse l’effet d’une « tête de Méduse » (87). On ne saurait mieux figurer en abyme cette peur de la castration au moment où surgit le référent20.

13En contraste, la parole féminine et son écriture, telles qu’elles s’incarnent dans le personnage éponyme, semblent conscientes du danger d’enfermement représenté par le piège métaphorique. Dans la dernière partie, Isidora exprime une méfiance vis-à-vis de la parole humaine, qui lui paraît une « corruption du sentiment et de la pensée », précisément dans son rapport aux figures de la ressemblance :

Toujours la parole procède par comparaison, et les poètes sont forcés, pour décrire la nature, d’assimiler les grandes choses aux petites. Par exemple ils font […] des grandes lignes de l’horizon et des grandes masses de la végétation les plis et les couleurs d’un vêtement […]. Et tous tant que nous sommes, nous avons pris une telle habitude de ce procédé de comparaison que nous ne savons pas nous expliquer autrement (228)21.

14La tentation métaphorique est bien dénoncée ici comme une stratégie fétichiste, puisque les « masses de la végétation » – le corps naturel –, se dissolvent dans les plis d’un « vêtement » qui rappelle le domino noir qui engloutissait le corps de la femme. Sand a ici l’intuition d’une complicité entre la lecture-écriture d’un Jacques Laurent et l’abus métaphorique du corps de la femme, exploité et prostitué par cette manouvre. Alors comment s’exprimera la femme artiste résolue à confronter en ses propres termes la métaphore de l’écriture comme prostitution ? Sera-t-elle réduite au silence par ce piège ? Est-il possible d’être artiste et poète sans métaphore ?

15La réponse semble être non puisque, à quelques pages de distance, la narratrice propose au contraire une longue métaphore, filée sur deux pages, pour exprimer son évolution, depuis les souffrances de la vie de prostitution réelle de sa jeunesse jusqu’à l’écriture sereine de la vieillesse : « Pardonnez-moi une métaphore qui me vient ». Elle décrit la jeunesse comme « un admirable paysage des Alpes » où tout est « puissant grandiose, heurté », un paysage brut, tandis que la vieillesse lui fait l’effet d’un « vaste et beau jardin bien planté » (224). Il s’agit bien de transformation créatrice de la nature par l’art dans ce jardin puisqu’« on y voit encore des fleurs ; mais elles sont cultivées et soignées, car le sol ne les produit point sans les secours de la science et du goût » (222). Pour Isabelle Hoog Naginski, cette formulation marque une évolution positive dans la quête de soi de l’écrivain, vers une meilleure « intégration psychique » et un refus d’une aliénation de soi par rapport à la nature. Cependant, cette formulation sandienne est marquée par l’ambiguïté. Le jardin métaphorique est une « noble prison dont on ne doit plus sortir » (224). Isabelle Hoog Naginski remarque en outre, au sujet de l’ars poetica de Sand qui se construit en ces années de maturité : « elle a découvert qu’il était possible d’écrire en dehors du corps, dans un positionnement mental de maîtrise de soi »22. Que signifie cette écriture décorporalisée dans le contexte d’un portrait de l’artiste en courtisane vieillissante ? Quel en est l’enjeu pour la femme qui peut y voir le renoncement, l’évacuation de son corps ?

16Pour mieux cerner une réponse, il est utile de rapprocher ce jardin métaphorique des autres jardins qui jalonnent cette œuvre, et en particulier de la serre dans laquelle ont lieu tant de scènes cruciales du roman. La serre est le jardin enclos, véritable écrin, dans lequel le Comte a placé la courtisane. Nous y reconnaissons le topos de l’artificialité qui marquera ce lieu comme l’un des espaces privilégiés de la littérature décadente. L’horreur du biologique et du naturel, qui détermine le goût des décadents pour la serre, est bien connu. Or le même goût de l’artifice, associé au topos du masque et du maquillage, motive la figure littéraire et picturale de la prostituée comme subversion du principe naturel dans la seconde moitié du siècle23. Chez Sand, l’insertion d’une prostituée, d’abord masquée, dans l’espace de la serre, fait ressortir la double postulation fétichiste de Jacques Laurent, typique de la perspective masculine de ses contemporains. La fleur-emblème de la serre est le « pur camélia » blanc, qui voisine avec des « cactus étincelants » et des « oiseaux exotiques » dans une « cage dorée » (65). Dans l’esprit divisé de Jacques, le camélia blanc est l’emblème de la pure Julie, tandis que « la rose enivrante » est celui d’Isidora. Dans la serre, les piquants du cactus gardent le secret de l’envers biologique de ce rêve floral artificiel. Le fantasme de Jacques, celui d’une impossible fusion entre les deux fleurs, marque le danger et l’instabilité d’une telle esthétique. Ce serait, comme le souligne Isidora, « lui enlever sa couleur et son parfum », dire « aux jardiniers de ton espèce : “voyez, chers cuistres mes frères, quel beau monstre vient d’éclore sous mon châssis” » (78). Isidora est en prison dans cette serre. Elle pâlit et s’étiole comme les oiseaux en cage, ou comme l’image de cette sainte que Jacques voudrait qu’elle devienne afin qu’il puisse la replacer sous une châsse et l’adorer. Entre les métaphores du jardin de la vieillesse et celles de la serre, semble nous dire Sand, il est une différence et c’est dans cette différence qu’elle propose de se frayer un espace créateur.

17Sand choisit en fin de compte une réponse complexe et résolument moderne à son dilemme, en infléchissant les métaphores de la création qui préoccupent tant ses collègues masculins et en particulier Baudelaire. En effet, l’année même où Sand écrit Isidora, Baudelaire propose avec La Fanfarlo, son seul essai de prose romanesque, un texte dans lequel se retrouvent tous les ingrédients manipulés par Sand : masque, maquillage, séduction, prostitution, romanesque et horreur du biologique. On connaît, chez Baudelaire, l’éloge du maquillage et de l’artificialité chez la femme, surtout la comédienne ou la prostituée, qui fait oublier l’abjection de son naturel. La Fanfarlo est la fable d’un poète amoureux de la stérilité et de l’artificiel, qui considère « la reproduction comme un vice de l’amour, la grossesse comme une maladie d’araignée »24. Comme je l’ai montré ailleurs, le narrateur de cette nouvelle, qui se faisait fort de dénoncer le mensonge romantique de son poète raté, se trouve finalement aussi, et avec lui l’auteur, pris au piège de la toile narrative dont il croyait tirer les fils. Lui, qui voulait montrer la différence entre une sainte prostitution de l’âme dans la communion de l’artiste avec la foule et l’abjecte prostitution réelle du corps dans la copulation avec la femme, se retrouve finalement confronté à une vérité insoutenable. Il n’est pas de métaphore qui ne puisse s’inverser et la métaphore d’une sainte prostitution n’est qu’une double postulation fétichiste dans laquelle le récit s’englue inexorablement, dans un tissu de contradictions non résolues. La Fanfarlo enceinte dramatise la revanche du naturel et montre l’envers inéluctable de la création littéraire25.

18Sand, avec Isidora, présente une sorte de réponse à Baudelaire sur le front de la triple métaphore de la création littéraire, comme prostitution, comme engendrement et enfin comme tissu moderniste dans lequel se fond le corps de l’artiste. Dans son dénouement, Sand choisit de démasquer sa prostituée, de la démaquiller, et surtout de lui laisser le dernier mot. Isidora fait don de toutes les œuvres d’art qu’elle avait accumulées. En se retirant de toute circulation et de tout commerce – sexuel, social et artistique – elle se place en dehors des paramètres de la prostitution. En choisissant l’adoption, au lieu de la filiation biologique, elle tranche le nœud gordien des métaphores de la création comme engendrement organique.

19Mais il y a plus, Sand tranche un autre nœud gordien, qui est celui du processus de métaphorisation lui-même. On me pardonnera, j’espère, d’entrer moi-même dans le processus de métaphorisation avec l’image du nœud gordien, car elle est particulièrement apte ici à évoquer l’idée du fil : concept de fil narratif et de tissu textuel, mais aussi idée de trame de l’écran fétichiste des métaphores, qui est bien le nœud du problème. Si l’on veut bien poursuivre ce fil, nous rencontrons à la fin du texte de Sand l’évocation du mythe de Philomèle, sur lequel A. Rea a attiré l’attention. Dans le paysage que contemplent en silence Isidora et Agathe elles entendent le chant des rossignols « enivrés de liberté » (227). A. Rea rappelle l’histoire de Philomèle violée puis abandonnée par son beau-frère, qui lui coupe la langue pour la réduire au silence. Mais Philomèle parvient à dire son histoire à sa sœur, Procné, en la brodant sur une toile. Au terme de leur vengeance sanglante, les deux sœurs sont changées en oiseau, Philomèle en rossignol et Procné en hirondelle26. A. Rea montre la signification de ce mythe dans le texte de Sand. Le rossignol libre figure la voix de l’artiste, par opposition aux oiseaux en cage de la serre, et annonce la figure de l’oiseau artiste telle qu’elle se développera dans Histoire de ma vie. De même, la langue coupée entre en résonance avec les manœuvres répressives de Jacques, qui essaie d’abord d’étouffer la voix de la courtisane27. Mais si A. Rea remarque le rossignol, elle ne mentionne cependant pas la broderie qui, de façon significative, figure aussi dans Isidora, comme le versant textile du mythe :

Je me suis remise au piano pour l’accompagner quand elle [Agathe] chante, […] Quand elle dessine, je lui fais la lecture, et quand elle lit, je brode au métier. Moi broder ! je vois d’ici votre surprise ! (233).

20Chant, dessin, lecture ; tous les arts chers à Sand se mêlent autour du métier de la brodeuse.

21Ce mythe de Philomèle est à replacer, comme l’a montré Nancy K. Miller, dans la filiation qui, d’Ariane à Arachné, trace la figuration d’une création artistique féminine autour de l’image des arts textiles. Ces mythes figurent autant d’actes de protestation contre les manœuvres de séduction, de violence et de réduction au silence qui marquent l’hégémonie répressive de la création masculine. Mais, nous dit Miller, toujours ces tisseuses ou fileuses antiques ont été récupérées par les lecteurs, gloseurs et critiques masculins, qui veulent universaliser le mythe en une métaphore de la création humaine en général, c’est-à-dire masculine par défaut28. Ainsi du mythe d’Arachné, qui devient chez Barthes, par exemple, le support de la métaphore du texte comme tissu dans lequel se dissout l’artiste, perdant ainsi dans l’universalisme la spécificité de la violence faite au féminin :

Texte veut dire tissu […] – le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécrétions constructives de sa toile29.

22Contre ce recouvrement réducteur, Miller propose la « surlecture » comme stratégie d’approche des textes de femmes afin de recouvrer le corps de la tisseuse. Il s’agit de rechercher « les traces cachées de leur signature, comme celle d’Arachné tissée / cachée entre les fleurs et le lierre dans le bord de sa tapisserie »30. C’est bien la marque de la signature de la brodeuse rebelle qu’est Sand-Philomèle que notre « surlecture » vient de faire apparaître dans cette image de fils tissés entre femmes. La métaphore de l’araignée gravide, la prostituée enceinte du texte de Baudelaire, annonçait le retour inévitable du référent derrière les postulations modernistes qui préfigurent Barthes. Celle de la broderie en présence de la fille adoptive en serait le pendant féminin dans le texte de Sand. Ainsi, Isidora propose une expérimentation dans l’écriture qui montre peut-être son ultime modernisme. C’est une résistance depuis l’intérieur, une manouvre oppositionnelle, qui retourne les structures de pouvoir et d’oppression contre elles-mêmes et s’en sert pour se frayer un espace. Sand a conscience qu’il n’y a pas de hors-texte et elle choisit de broder sur les textes du canon masculin sa propre signature, comme en témoigne la présence insistante des intertextes masculins dans le roman, comme si souvent chez Sand31. À travers leurs métaphores, elle trace sa marque sur ces toiles chatoyantes sans s’engluer dans leur trame. Elle en tire un texte moderniste qui parvient à éviter la violence sur le féminin. Il n’y a ici que la forme qui est écartelée. Notre point de départ était le silence critique autour de cette œuvre, et en regard, les scènes de séduction coupables qu’il a pu susciter. Matlock montre que toute scène de séduction appelle sa contre-manœuvre pour l’endiguer. Il en est de même de la séduction textuelle. La lecture-séduction d’un Reboul propose sa stratégie de maîtrise : lire le corps de la femme artiste dans le roman, érotiser le texte devenu équivalent de la prostituée, pour mieux jouir de son démembrement. La lecture-abjection de Baudelaire est l’envers de cette séduction :

[Sand] n’a jamais été artiste […]. Que quelques hommes aient pu s’amouracher de cette latrine, c’est bien la preuve de l’abaissement des hommes de ce siècle32.

23Il propose sa propre manœuvre d’endiguement : « Fille entretenue » et « latrine », traduisons prostituée et voirie et nous retrouvons Parent-Duchâtelet et ses ouvrages conjugués sur les égouts et les bordels, ghettos où Baudelaire se propose de confiner la femme artiste, spectre de la prostitution du talent. Qu’il soit permis ici de préferer la « surlecture », qui recouvre la présence de l’auteur et redonne sa voix à l’oiseau artiste. Cent fois sur le métier Sand remettra son ouvrage, dans une créativité toujours renouvelée, en perpétuelle évolution. Isidora mérite que nous y retrouvions les leçons de la brodeuse33.