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George Sand

 | 
Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

De la tradition à l'invention

Du populaire au littéraire : constantes et variations des Contes d’une Grand-mère

Sylvie Veys

Texte intégral

  • 1 « Le conte merveilleux est un récit construit selon la succession régulière des fonctions citées da (...)

1L’interrogation à l’origine de cette recherche sur les Contes d’une grand-mère est la suivante : George Sand a-t-elle créé des contes de fées ? En rédigeant ses contes, George Sand entend communiquer certains messages importants, certaines valeurs qu’elle estime fondamentales pour ses auditeurs. En cela, la prétention de Sand peut sembler démesurée : comment un récit imaginé par un écrivain pour répondre à ce qu’il identifie personnellement comme source d’angoisse chez un enfant pourrait-il espérer rivaliser avec un récit rendu « signifiant » sur le plan psychanalytique par la confrontation entre des générations de conteuses adultes d’une part, et d’enfants auditeurs d’autre part. Telle est pourtant l’ambition de George Sand. Y est-elle parvenue ? Et comment quantifier cette réussite ou cet échec ? Nous sommes partis du postulat que les histoires populaires sont celles qui se transmettent le mieux et restent les plus vivantes et riches pour les enfants. Peut-on considérer les contes de George Sand comme populaires, malgré leur littérarité ? Comment définir leur dimension populaire ? L’outil analytique qui nous a paru le plus opérant pour définir le conte merveilleux populaire est le schéma morphologique proposé par Vladimir Propp. Sa définition du conte merveilleux est presque tautologique : est merveilleux le conte qui obéit au schéma morphologique appliqué avec succès aux contes populaires1.

2Notre première constatation lors de l’application du schéma de Vladimir Propp est que tous les contes sandiens ne s’y soumettent pas. Les treize Contes d’une grand-mère ne peuvent donc être considérés, du point de vue morphologique, comme une œuvre homogène. Pour l’instant, considérons les six contes qui obéissent au schéma. Il s’agit de La Reine Coax, Le Château de Pictordu, Le Nuage rose, Les Ailes de courage, Le Chêne parlant, Le Géant Yeous. Ces six contes ont de nombreux points communs. Tous racontent la quête d’un enfant ou adolescent, d’une individualité qui se forge dans les épreuves pour devenir adulte. Récits de formation, ou d’initiation, ils présentent des fonctions morphologiques proches des contes populaires. Cependant, la quête sandienne est moins concrète que dans les contes traditionnels : trois de ces six contes mettent en scène la quête d’un état, d’un métier, d’un lieu où vivre et d’un moyen de subsistance, puisque les héros sont orphelins ou rejetés par leur famille. Il s’agit d’Emmi (Le Chêne parlant), de Clopinet (Les Ailes de courage) et de Miquelon (Le Géant Yeous). Les deux héroïnes de La Reine Coax et du Château de Pictordu mènent des quêtes sensiblement différentes. Pour elles, il s’agit spécifiquement de quêtes identitaires. Ainsi, leurs quêtes sont-elles encore plus métaphorisées. Margot de La Reine Coax, à travers son aventure merveilleuse, apprend à s’accepter telle qu’elle est, avec son physique disgracieux mais son grand cœur aimant. Diane, du Château de Pictordu, mène la quête du visage de sa mère morte. Connaître sa mère, sa famille, pour mieux se connaître, tel pourrait être son credo. Cette quête identitaire est particulièrement riche, et elle se double d’ailleurs de la quête de l’art.

  • 2 Pour longs et riches en rebondissements que soient certains de ces récits, il n’en reste pas moins (...)

3Si nous nous penchons sur les fonctions du schéma de Vladimir Propp présentes dans ces contes, nous constatons certaines différences avec les contes traditionnels. Leur nature littéraire donne à ces schémas une complexité bien supérieure à celle des contes populaires. Par exemple, Le Château de Pictordu comporte six séquences, tandis que Les Ailes de courage en comprend cinq2. Complexité littéraire supplémentaire, les fonctions n’apparaissent pas toujours dans un ordre strict, ce qui rend leur identification parfois difficile. D’autre part, si nous ne trouvons pas de nouvelles fonctions morphologiques dans ces contes, certaines sont appliquées à un niveau plus symbolique. Ainsi, la quête étant personnelle et psychologique, elle ne met pas en scène les motifs populaires traditionnels suivants : traversée de la forêt, luttes contre les dragons, objets magiques… Cinq de ces six contes mettent par exemple en scène le groupe de fonction [DEF] (épreuve imposée par le donateur, réussite ou non de cette épreuve, et don de ce que Propp appelle un « objet magique »). Cette fonction F – don de l’objet magique – permet de saisir le déplacement que George Sand opère du populaire au littéraire. Dans les contes traditionnels, l’objet peut être un chat qui parle, un cheval ailé, une baguette magique. Chez George Sand, il s’agit à trois reprises d’un don d’argent qui permet à l’enfant quêteur de poursuivre son entreprise. Dans Le Chêne parlant, la fonction F s’incarne dans l’autorisation muette que le chêne donne à Clopinet d’y séjourner. Encore plus éloignée des contes populaires est la fonction F du Nuage rose, puisque l’objet magique qui permet à Catherine de filer aussi fin que sa tante n’est rien d’autre qu’un travail quotidien dont la fileuse de nuages lui fait découvrir le pouvoir. Les fonctions essentielles du combat contre l’agresseur, de la marque reçue en preuve de vaillance et de la victoire sur l’ennemi [HIJ] sont singulièrement absentes de presque tous les contes. Nous en trouvons une forme amoindrie dans La Reine Coax, encore est-ce dans une séquence où Catherine n’est pas l’héroïne, mais son cousin Mélidor de Puypercé, qui sera d’ailleurs incapable de mener sa quête d’une riche héritière à terme. Son combat avec l’ennemi est grotesque, puisqu’en fait de combat il s’agit d’une attaque du cygne Névé, qui fait grand peur au militaire qui se sauve derrière une grille, et d’une tentative avortée de tuer la grenouille dans La Reine Coax. De même, les fonctions mn (tâche difficile imposée au héros et accomplissement de cette tâche), que Propp juge également indispensables à tout conte populaire, sont globalement absentes des contes, à l’exception des Ailes de courage. Encore est-ce le jeune Clopinet qui s’impose lui-même des tâches difficiles pour repousser ses limites et vaincre sa couardise. Nous remarquons par ailleurs que les faux-héros, rivaux méchants et miroirs négatifs des enfants quêteurs apparaissent très rarement dans Les Contes d’une grand-mère. Ainsi, par exemple, quand le baron de Platecôte présente les découvertes scientifiques de Clopinet comme étant les siennes, le héros ne s’en offusque pas et ne cherche pas à revendiquer l’honneur qui lui revient. Le seul cas où un faux héros est démasqué est celui de Mélidor de Puypercé, dans La Reine Coax. Encore n’est-ce que dans la cellule familiale réduite et isolée du château de Dame Yolande que ses manigances sont mises à jour.

4Cette métaphorisation des fonctions proppiennes, leur inclinaison du violent et du concret vers le symbolique et le psychologique est bien symptomatique du message pédagogique qui sous-tend les contes sandiens. Un seul conte présente un schéma morphologique plus proche des contes populaires, et recourt à des fonctions que nous qualifierons de plus violentes (luttes, châtiment de l’agresseur, tâches difficiles) : il s’agit du Géant Yeous. En effet, ce conte est rythmé par la lutte incessante et violente de Miquelon contre la pierre. Ainsi, les fonctions H, J, M, N (luttes et tâches difficiles) reviennent-elles constamment jusqu’au châtiment ultime du géant de pierre enfin anéanti. La plus grande adéquation de ce conte sandien avec la morphologie des contes populaires est à chercher du côté des Légendes rustiques, et nous pensons aux Pierres-sottes et aux Trois Hommes de pierre. En effet, le même motif sous-tend ces récits. Ainsi, pouvons-nous percevoir le travail littéraire que George Sand opère à partir du fondement populaire. La légende présentait ces pierres comme irrémédiablement malfaisantes et l’homme comme désespérément impuissant face à elles. Tel n’est pas certes pas le message que George Sand entend délivrer dans ses contes. Si elle accepte le merveilleux, jamais elle n’accepte l’impuissance de l’homme face à lui. Cette valorisation de l’homme constitue la base fondamentale de tout le projet pédagogique de George Sand dans ses Contes d’une grand-mère. Comme tout conte, ils présentent l’archétype des réactions que l’enfant doit avoir face à l’adversité. Or, George Sand ne veut absolument pas inculquer à ses lecteurs la solution de facilité, qui consisterait à se reposer entièrement sur l’action d’un être ou d’un objet magique aux ordres de l’enfant-héros. Ne perdant pas de vue le progrès social dont les enfants seront les artisans, George Sand veut leur faire comprendre que, conte merveilleux ou pas, le héros doit travailler, lutter, assumer ses choix et ses responsabilités, sans s’en dédouaner sur un auxiliaire magique. Aussi, le paysan qui ne pouvait que constater les ravages opérés par les pierres-sottes dans son champ cède-t-il la place au courageux Miquelon qui s’instruit, ne ménage pas sa peine et recourt à tous les moyens possibles pour vaincre la pierre et reconquérir son bien.

5Au vu de ces considérations, pouvons-nous considérer ces six Contes d’une grand-mère comme des contes merveilleux au sens où l’entend Vladimir Propp ? Certes, les récits sandiens obéissent à la définition la plus large offerte par le schéma morphologique. Il n’en reste pas moins que toute la rédaction de ce conte, a été placée par l’auteur sous une optique pédagogique qui rend l’application du schéma de Propp ambiguë. Peut-on dire que la succession des fonctions proppiennes rend compte des valeurs que George Sand voulait fondamentalement transmettre ? Nous en doutons. En effet, de très longs développements essentiels pour l’auteur se retrouvent relégués dans les moments de liaison et les motivations du schéma morphologique. Nous pensons aux longues digressions sur la botanique et l’ornithologie, aux considérations artistiques et aux vibrants plaidoyers pour l’étude, la lecture, et le goût des sciences. Certes, l’influence de ses longs développements se retrouve dans le schéma, puisque c’est souvent grâce à l’éducation et aux connaissances que les jeunes héros remportent leur quête. Mais nous percevons néanmoins que l’auteur attribue plus d’importance aux vertus de l’éducation qu’aux pouvoirs du merveilleux, adjuvant utile mais pas ultime recours face aux pierres du chemin de la vie.

  • 3 Une déclaration de Fernande met en lumière le pouvoir pernicieux d’une croyance aveugle aux contes (...)
  • 4 Comme en témoigne Jacques : « C’est avec cette rudesse que je te traitai quand tu m’adressas les pr (...)

6Ce que George Sand cherche à éviter pour ses jeunes auditeurs n’est rien d’autre qu’une forme de bovarysme. D’une certaine manière, elle cherche à éviter les risques qu’elle avait décrits dès son roman Jacques (1834). En effet, Fernande, nourrie de contes de fées, ne parvient pas à vivre dans la réalité et provoque le malheur autour d’elle, allant jusqu’à causer le suicide de son mari. Le bovarysme de Fernande3 est opposé à l’attitude juste de Sylvia4. Quelque quarante années plus tard, George Sand applique dans l’écriture de ses contes de fée la sage philosophie de Jacques et de Sylvia.

7Nous avons jusqu’à présent abordé les six contes qui obéissent au schéma morphologique de Vladimir Propp. Qu’en est-il des autres ? À bien y regarder, trois autres contes pourraient se décomposer en fonctions morphologiques. Il s’agit de L’Orgue du titan, Le Gnome des huîtres et La Fée aux gros yeux. Cependant, lorsque nous comparons les schémas obtenus et le récit de George Sand, nous constatons que l’essentiel des contes n’est pas rendu dans les fonctions morphologiques. Ces trois récits s’insèrent davantage dans la tradition littéraire des contes d’Hoffmann que dans celle des récits populaires. Nous touchons là à la distinction entre le merveilleux populaire et le fantastique littéraire. En effet,

  • 5 F. Barthelemy, « Les premiers pas littéraires de la Comtesse de Ségur », in Recherches sur le conte (...)

si le fantastique est constitué par l’intrusion d’un élément indéfinissable, comme une faille au cœur du réel, qui fait naître chez le lecteur un sentiment de malaise et d’angoisse, le merveilleux est constitué par la présence d’un monde irréel – ressenti et admis comme tel dès le point de départ – qui englobe la réalité5.

8Selon cette analyse, les six contes précédemment évoqués (La Reine Coax, Le Château de Pictordu, Le Géant Yeous, Les Ailes de courage, Le Nuage rose, Le Chêne parlant) sont bien des contes merveilleux. À aucun moment, les jeunes héros ne s’étonnent de voir un nuage tenir dans un tablier ou un arbre parler. Tel n’est plus le cas pour les autres contes. Les éléments surnaturels y intervenant sont vécus comme des anomalies angoissantes dans le quotidien de la vie. Le schéma de Vladimir Propp ne rend pas compte de ces particularités. À regarder le schéma morphologique du Gnome des huîtres, par exemple, nous ne trouvons qu’un homme parti en quête d’huîtres, rencontrant un donateur qui, après une épreuve, lui en fournit. Les six contes précédemment évoqués, puisant leurs racines dans un fond populaire merveilleux, correspondaient davantage aux schémas de Propp car il n’y avait pas d’hiatus entre la logique quotidienne, naturelle, et l’événement magique. La cohérence de l’ensemble du monde dans ces six contes merveilleux inclut le surnaturel dans les fonctions morphologiques au lieu de le rejeter comme élément accessoire dans les liaisons du conte.

  • 6 Sand semble d’ailleurs confirmer elle-même l’irréductibilité de sa métaphysique à toute approche sc (...)
  • 7 Certes, l’histoire de l’éléphant blanc pourrait se lire en fonctions morphologiques mettant en scèn (...)
  • 8 L’introduction du Marteau rouge relie cette histoire avec Ce que disent les fleurs : « J’ai trahi p (...)
  • 9 Une seule séquence pouvant correspondre au schéma proppien est incluse dans Le Marteau Rouge : il s (...)
  • 10 « Le mythe est censé exprimer la vérité absolue, parce qu’il raconte une histoire sacrée, c’est-à-d (...)

9Le Chien et la Fleur sacrée ne correspond absolument pas aux schémas de Propp6 : dans ces nouvelles métaphysiques, il ne s’agit pas de mener une quête mais de s’intégrer dans le progrès général de l’humanité7. Restent trois récits que nous n’avons pas encore évoqués : Ce que disent les fleurs, Le Marteau rouge et La Fée poussière. Ces trois récits sont liés les uns aux autres et forment un ensemble cohérent8. Il ne s’agit pas de contes : les quêtes sont absentes, les personnages (fleurs ou minéraux) ne peuvent agir9. En réalité, ces trois récits s’apparentent davantage à des mythes, au sens où Mircea Eliade l’entend10, qu’à des contes merveilleux. George Sand, dans sa volonté d’exprimer tout l’univers, cherche à offrir à ses auditeurs une cosmogonie, un récit de création général.

10Sur les treize récits réunis sous le titre de Contes d’une grand-mère, six présentent donc des caractéristiques des contes merveilleux populaires. Mais la priorité accordée à la pédagogie par la romancière l’éloigne des contes de fées traditionnels. Ainsi, elle offre à ses jeunes auditeurs un panorama imaginaire complet de l’histoire de l’univers, son origine et ses secrets. Hymnes à la nature, à la connaissance, les contes de George Sand ne cessent d’encenser le courage et la persévérance de l’homme, d’en appeler à sa générosité et à sa bonté, de lui rappeler le progrès de l’humanité, duquel il est partie prenante. Pour ce faire, elle n’hésite pas à en appeler à plusieurs modèles, mis en évidence par leur (in)adéquation au schéma morphologique de Vladimir Propp : contes populaires qui l’ont tant charmée quand elle était enfant, légendes de son cher Berry, mythes de création et contes fantastiques hoffmanniens. Si nous reprenons ces treize récits et que nous les classons dans l’ordre chronologique de leur création, nous constatons que George Sand a d’abord écrit cinq contes merveilleux, de facture traditionnelle populaire, avant de se diriger vers des formes plus variées, comme le mythe, le conte fantastique ou la nouvelle métaphysique. Cette évolution, qui n’est pas absolue puisque Le Chêne parlant est assez tardif, tend à montrer que George Sand est partie de la forme la plus traditionnelle pour s’en éloigner progressivement.

 

11Et les fées dans tout ça ? Peu présentes en fin de compte, souvent métaphoriques, elles semblent disparaître progressivement, cédant la place à la volonté humaine et aux forces de la nature. Lorsque nous refermons le deuxième recueil des contes, à l’organisation interne certes arbitraire puisque posthume, nous les voyons disparaître dans l’avant-dernier récit, La Fée aux gros yeux, au titre justement ambigu. Au début de l’histoire, nous pensons découvrir un personnage magique, merveilleux. Mais George Sand nous livre une interprétation bien prosaïque de ce titre :

  • 11 G. Sand, La Fée aux gros yeux dans Les Contes d’une grand-mère, p. 171.

Elle s’appelait miss Barbara, mais on lui avait donné le surnom de fée aux gros yeux ; fée, parce qu’elle était très savante et très mystérieuse ; aux gros yeux, parce qu’elle avait d’énormes yeux clairs saillants et bombés, que la malicieuse Elsie comparait à des bouchons de carafe11.

12Le lecteur se trouve dans la même position que la petite Elsie : comme elle, il ne croit plus trop aux fées, mais ne demanderait qu’à y croire encore. La confrontation fantastique entre M. Bat et Miss Barbara le laisse sceptique. Mais le lendemain, les ombres de la nuit dissipées, la raison triomphe et le récit s’achève sur une note bien concrète :

  • 12 Ibid., p. 182.

Quand Elsie eut bien dormi, elle trouva fort invraisemblable que M. Bat eut le pouvoir de devenir homme ou bête à volonté. À déjeuner, elle remarqua qu’il avalait avec délices des tranches de bœuf saignant, tandis que miss Barbara ne prenait que du thé. Elle en conclut que le précepteur n’était pas homme à se régaler de micros, et que la gouvernante suivait un régime propre à entretenir ses vapeurs12.

13Ainsi, à l’heure de refermer ce deuxième recueil des Contes d’une grand-mère, les fées s’éloignent. Le merveilleux n’est pas tant leur apanage que celui de la nature généreuse et éternelle.

Notes

1 « Le conte merveilleux est un récit construit selon la succession régulière des fonctions citées dans leurs différentes formes, avec absence de certaines d’entre elles dans tel récit, et répétitions de certaines dans tel autre. […] On peut appeler conte merveilleux du point de vue morphologique tout développement partant d’un méfait (A) ou d’un manque (a), et passant par les fonctions intermédiaires pour aboutir au mariage (W) ou à d’autres fonctions utilisées comme dénouement », V. Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil (Points-Essais), p. 112 et 122.

2 Pour longs et riches en rebondissements que soient certains de ces récits, il n’en reste pas moins que nous avons systématiquement affaire à un seul conte divisé en plusieurs séquences. Une seule exception dans notre corpus : Le Nuage rose. Ce conte se divise en deux parties qui ne sont unies par aucun lien structurel mais narrativement par le retour des personnages. Un blanc temporel sépare d’ailleurs les deux séquences. Morphologiquement nous pouvons donc considérer que nous avons là deux contes que seule la métaphore du nuage tend à unifier.

3 Une déclaration de Fernande met en lumière le pouvoir pernicieux d’une croyance aveugle aux contes de fées : « Vraiment, il n’y a pas longtemps que je lisais encore des contes de fées […] C’était toujours une pauvre fille […] qui […] voyait passer, comme dans un rêve, le plus beau prince du monde […]. Alors la fée entassait prodiges sur prodiges pour délivrer sa protégée ; et, un beau jour, Cendrillon voyait l’amour et le monde à ses pieds. Il me semble que c’est là mon histoire », Jacques, Paris, Calmann-Lévy, 1928, p. 69.

4 Comme en témoigne Jacques : « C’est avec cette rudesse que je te traitai quand tu m’adressas les premières questions [sur la vie] ; c’était te rejeter bien loin des contes de fées dont tu t’étais nourrie ; mais cet amour du merveilleux n’avait rien gâté en toi », ibid., p. 132-133.

5 F. Barthelemy, « Les premiers pas littéraires de la Comtesse de Ségur », in Recherches sur le conte merveilleux, G. Jacques (dir.), Louvain-la-Neuve, Travaux de la Faculté de philosophie et lettres de l’Université Catholique de Louvain, p. 115.

6 Sand semble d’ailleurs confirmer elle-même l’irréductibilité de sa métaphysique à toute approche scientifique : « La science est la science, répondit l’Anglais. Je la respecte infiniment, mais je crois que, quand elle veut trancher affirmativement ou négativement la question des âmes, elle sort de son domaine et ne peut rien prouver. » Le Chien et la Fleur sacrée dans Les Contes d’une grand-mère (deuxième série), Grenoble, Glénat, 1995, p. 83.

7 Certes, l’histoire de l’éléphant blanc pourrait se lire en fonctions morphologiques mettant en scène un héros-victime, mais l’essentiel du récit (l’amitié homme – animal, l’exotisme…) se trouve également relégué dans les moments de liaison.

8 L’introduction du Marteau rouge relie cette histoire avec Ce que disent les fleurs : « J’ai trahi pour vous, mes enfants, le secret du vent et des roses. Je vais vous raconter maintenant l’histoire d’un caillou. » Le Marteau rouge dans Les Contes d’une grand-mère, p. 139. Quant à La Fée poussière, elle est reliée aux deux histoires précédentes par une entame inédite, citée par Philippe Berthier. Dans ce texte, c’est lors d’un voyage aérien avec Zéphyr, personnage de Ce que disent les fleurs, que la narratrice rencontre la Fée poussière. Zéphyr assure donc la continuité entre ces histoires.

9 Une seule séquence pouvant correspondre au schéma proppien est incluse dans Le Marteau Rouge : il s’agit de l’épisode concernant la fée Hydrocharis. Cependant, la séquence la concernant est extrêmement brève, la fin de son histoire ne nous est pas donnée et elle n’intervient plus dans la suite du Marteau rouge.

10 « Le mythe est censé exprimer la vérité absolue, parce qu’il raconte une histoire sacrée, c’est-à-dire une révélation trans-humaine qui a eu lieu à l’aube du Grand Temps, dans le temps sacré des commencements (in illo tempore). » M. Éliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard (Folio Essais), 1957, p. 21.

11 G. Sand, La Fée aux gros yeux dans Les Contes d’une grand-mère, p. 171.

12 Ibid., p. 182.

Auteur

© Presses universitaires de Caen, 2006

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