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George Sand

 | 
Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

De la tradition à l'invention

Fantasmes de la voix ou accès à la parole dans les Contes d’une grand-mère. Tradition et réinvention du conte de fées littéraire chez George Sand

Merete Stistrup Jensen

Texte intégral

Tout dans la nature a une voix, mais nous ne pouvons attribuer la parole qu’aux êtres.
Le Marteau rouge

  • 1 N. Jasmin, Naissance du conte féminin. Mots et merveilles : Les contes de fées de Madame d’Aulnoy, (...)

1Si l’histoire littéraire attribue la paternité du conte de fées littéraire à Perrault, on sait aujourd’hui qu’il revient à Marie d’Aulnoy d’avoir ouvert ce genre en insérant un conte – L’Île de la Félicité – dans son roman Histoire d’Hypolite Comte de Douglas, publié anonymement en 1690. En 1697, l’année où Perrault publie ses célèbres contes en volume, paraît également le premier recueil de contes de Marie d’Aulnoy – quatre mois plus tard. Reçu comme un genre mineur, le conte devient dans les décennies qui suivent un véritable phénomène de mode. Il est aussi considéré comme un genre plutôt féminin puisqu’à ce moment, de nombreuses femmes investissent ce type de récit. On peut, entre autres, citer les noms de Marie-Jeanne Lhéritier, Henriette Murat, Catherine Bernard, Charlotte La Force, Louise Auneuil – et bien sûr Marie d’Aulnoy, dont le statut est resté pour la postérité celui de « majeure parmi les mineures »1.

  • 2 Histoire de ma vie, Œuvres autobiographiques [désormais abrégé en OA, suivi du numéro de tome en ch (...)
  • 3 Le personnage de la fileuse du Nuage rose est peut-être un souvenir du frontispice de certaines édi (...)

2Il n’est peut-être pas inutile de rappeler cette origine du conte de fées littéraire, d’abord parce que Sand dit, dans Histoire de ma vie2, le plaisir qu’elle éprouvait enfant à la lecture d’Aulnoy et de Perrault, mais aussi parce qu’on trouve des échos intertextuels de ces deux prédécesseurs dans les Contes d’une grand-mère. Ainsi Le Château de Pictordu évoque avec ses fresques peintes les palais de fées de Marie d’Aulnoy parcourus de représentations de l’histoire mythique où figure en abyme le destin des protagonistes (Le Rameau d’or, La Chatte blanche). Au-delà de la référence à une situation réelle – George Sand racontant ces contes à ses petites-filles –, le titre du recueil n’est pas dépourvu de ressemblance avec celui de Perrault : Contes de ma mère l’Oye3, si ce n’est que Sand opte pour une figure moins « légendaire », moins fantaisiste que la mère Oye. Faut-il voir dans le titre apparemment modeste et presque minoratif des Contes d’une grand-mère une attitude banalisante, quelque peu dépréciative à l’égard de ses contes ? La question n’est pas hors de propos dans la mesure où Sand semble prendre son œuvre à la légère dans plusieurs préfaces de ses romans, et dans sa correspondance également, avec Flaubert par exemple. En tout cas, les Contes d’une grand-mère semblent souligner leur appartenance sinon à un « genre féminin », du moins leur rapport privilégié avec une instance énonciative féminine, comme source du récit.

  • 4 Selon la terminologie de Propp (Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970) et de Greimas (Sémantique (...)

3À la lecture de ces contes, on est d’emblée frappé par la présence des voix. Il y a d’abord le lien fondamental avec l’oralité, support de l’énonciation du conte : remarques adressées aux destinataires Aurore et Gabrielle, les petites filles de Sand, permettant aussi la mise en scène de la narratrice du texte : « Quand j’étais enfant, ma chère Aurore… » (p. 374). Ensuite, il y a le rôle catalyseur dans l’intrigue : les voix des oiseaux, de la fée ou du chêne guident les protagonistes dans leur choix. Aussi les voix acquièrent-elles le statut de véritables actants, occupant en particulier la place des adjuvants4. Enfin, il y a toute une imagerie de la voix. S’il est communément admis, dans l’univers merveilleux, que les animaux s’expriment autant que les êtres humains, cet accès à la parole connaît une extension étonnante chez Sand où l’on entend également parler les statues, les rochers, les nuages, les vents, les arbres… Au cœur de plusieurs contes se trouve le thème de la création où la mise en scène des voix se déploie comme plaisir de savoir et pouvoir nommer les choses, qu’il s’agisse de la création plus universelle concernant l’origine du monde et l’histoire de l’humanité ou de sa déclinaison individuelle dans la vie d’artiste.

4Nous nous intéresserons ici plus précisément aux quatre contes du recueil retraçant la vocation et la formation artistique : L’Orgue du Titan, Les Ailes de courage, Le Nuage rose, Le Château de Pictordu. L’interrogation portera dans un premier temps sur l’imagerie de la voix, son caractère fantasmatique, obsédant, mais aussi précurseur de l’expression artistique.

5Dans L’Orgue du Titan, Angelin, maintenant vieux musicien-compositeur illustre, raconte rétrospectivement son initiation musicale qui a eu lieu dans un paysage volcanique, nocturne et sinistre. Envoûté par les jeux d’orgues, formations cristallines géantes qui se dégagent des roches, il est sommé – par son maître Jean – de jouer sur cet instrument de la nature. C’est là qu’il découvre ses talents d’artiste ; les vibrations de sa voix, devenue titanesque, semblent produire l’écroulement du terrain qui s’ensuit. Cette épreuve initiatique souligne – dans la veine des contes fantastiques d’Hoffmann – non seulement la puissance créatrice de la voix mais aussi son caractère dévastateur, voire diabolique, magistralement mis en relief par l’état sourd et muet dans lequel tombe Angelin après l’événement.

6Clopinet est, dans Les Ailes de courage, à la fois une figure de savant et d’artiste, un empailleur doué, capable de figurer le mouvement des oiseaux ; il fait « d’excellents dessins », avant de s’envoler au-dessus des mers comme un « artiste-oiseau ». Dans ce conte, le motif de la voix est lié aux oiseaux, représentés comme des esprits ou des fées dont les voix, scandant le texte à rythme régulier, font pousser les ailes de courage à Clopinet, si bien qu’il brisera son héritage social. Le paysan deviendra non seulement artiste, mais aussi « M. le baron ».

7Dans Le Nuage rose, l’imagerie de la voix prend comme support le chant malicieux de la sirène-nuage qui du haut du glacier incite Catherine à l’attraper. Quête dangereuse et difficile, car le nuage se dérobe au moment même où Catherine pense le tenir – elle ne parvient à le dompter qu’en rêvant. Métaphore de l’inaccessible, le nuage est aussi image de la quête d’un idéal artistique, puisque Catherine souhaite devenir fileuse de nuages – comme sa tante – c’est-à-dire créer des dentelles si fines et légères qu’elles soient presque invisibles. Il n’y a pas de personnage fée dans Le Nuage rose, mais les gens du village disent que la tante travaille comme une fée, c’est-à-dire que son ouvrage est d’une grande délicatesse, d’une grande perfection.

8Si Catherine se destine à une carrière féminine des plus traditionnelles, l’artisanat du filage, le choix de Diane de devenir peintre, dans Le Château de Pictordu, est en revanche plus insolite – et les contes traitant ce sujet bien rares. C’est pourquoi ce texte retiendra plus longuement notre attention, et aussi parce que la fée – ou la muse – ayant un rapport privilégié à la parole, y occupe une place importante. C’est le conte le plus complexe du recueil, celui aussi qui pourrait livrer une clef pour comprendre le leitmotiv obsédant de la voix dans les contes précédemment évoqués.

  • 5 Voir J.-Ph. Saint-Gérand, « Les mots de la femme-fée dans la lexicographie du XIXe siècle », in Ima (...)

9Tout d’abord, je voudrais rappeler l’étymologie du mot « fée » lié au latin « fata », « fatum » : destin, et au verbe « fari » : parler5. C’est donc sous le double rapport de la parole et du destin que les fées se présentent dans les contes. Elles sont appelées au berceau pour prédire l’avenir ou sollicitées plus loin dans la vie pour changer le sort par des formules performatives du type « aussitôt dit, aussitôt fait ». Les voix des fées peuvent également être rapprochées de l’oracle des sibylles en ce sens qu’une part secrète fonde leur parole. L’énonciation dépasse l’énoncé dans la mesure où c’est une voix plus qu’une parole qui s’entend, une voix proférant quelque chose qui n’est pas totalement saisissable ni entièrement réductible au seul énoncé. C’est ainsi que Sand évoque « les voix de la nature » (p. 230) ou bien qu’elle laisse Catherine entendre « une toute petite voix qui sortait du nuage rose et qui chantait des paroles, mais quelles paroles ! Catherine n’en comprit pas le moindre mot » (p. 122).

10C’est au retour d’un voyage que Diane et son père, peintre renommé, sont obligés de passer la nuit dans le château désert de Pictordu. Orpheline de mère, Diane est à la recherche de son origine, occultée par le père qui depuis son remariage cache le portrait de son épouse défunte, décidé à ce qu’on ne parle plus d’elle à la maison. À moitié tombé en ruines, le château sert aisément d’écran fantasmatique aux rêveries de Diane. Les fragments de mosaïques qu’elle ramasse ainsi que la bille représentant la tête d’une statuette sont symboliquement des « images de soi », d’une identité à reconstituer. De même, la découverte d’une inscription à moitié effacée au-dessus de la porte du pavillon est appréhendée comme vestiges de son propre passé. Elle réussit à déchiffrer et à lire : Bain de Diane, et constate en riant qu’elle est chez elle dans cette piscine du vieux manoir, construite comme une imitation de thermes antiques.

11Au château, Diane fait deux rencontres décisives. D’abord la dame voilée qui lui apparaît successivement comme une statue parlante, une nymphe sortant du cadre de la fresque peinte, une fée et « la muse des bains de Diane ». Après avoir quitté le château, le souvenir de la dame voilée s’associe peu à peu à celui de la mère, les deux femmes étant sans visage mais se faisant connaître par leur voix. C’est ainsi qu’au bord d’une grande rivière, Diane entend une voix l’appeler tantôt d’un côté, tantôt de l’autre, puis se déplaçant sur le haut d’une montagne prendre la forme d’une statue de neige affirmant : « Je suis ta mère, viens m’embrasser ». Puis se cassant en deux morceaux et se confondant avec la dame voilée, la statue finit par disparaître – comme un nuage, rappelant ainsi l’imagerie dans Le Nuage rose.

12La motivation de Diane pour devenir artiste est donc liée à la figure de la mère perdue, qui serait à recréer, à restituer dans l’art. Après de multiples essais, Diane réussit à modeler le visage de la muse maternelle, un jour où elle dessine machinalement, sans attacher d’importance à ce qu’elle fait. C’est donc au moment où elle ne pense plus à sa mère ni à elle-même, qu’elle parvient à rendre la réalité dans l’art.

13L’autre rencontre faite par Diane au Pictordu est celle de Blanche, héritière du château, et si fière de son nom de famille qu’elle épousera plus tard un cousin – « d’une figure commune et sotte » (p. 75) – pour garder « le nom du père ». Destin différent de celui de Diane à la recherche, c’est le cas de le dire, du « nom de la mère ». Blanche n’est pas sensible à la légende de la dame voilée : « elle n’existe pas et il n’y a que des ignorants et des fous qui puissent encore croire à de pareilles sottises ». Elle constate l’affaissement du château où il ne reste à ses yeux que « couleuvres, chauves-souris et orties » (p. 32), alors que Diane, éblouie par la fée, la voit apparaître dans des « rayons de rubis, sa robe verdâtre brille comme une poussière d’émeraude […] et son visage est celui d’un camée » (p. 65).

  • 6 On retrouve dans un autre conte de Sand, Les Dames vertes (1857), des éléments du même imaginaire – (...)

14Ces langages opposés font sans doute écho au conte des Fées de Perrault. Dans ce conte, une fée rencontrée auprès de la fontaine (chez Sand, les thermes et la rivière)6 décerne à deux sœurs des dons de parole opposés : de la bouche de l’une, celle qui fut sensible à la fée, sortira une fleur ou une pierre précieuse, de la bouche de l’autre, ayant manqué d’attention pour la fée, sortira un serpent ou un crapaud. On sait que Marie-Jeanne Lhéritier, probablement inspirée des mêmes sources folkloriques, a écrit sa version des Fées, intitulée Les Enchantements de l’éloquence ou Les Effets de la douceur, publiée dans Œuvres mêlées, 1695. Cette version semble avoir laissé une trace intertextuelle encore plus précise chez Sand. L’héroïne de Lhéritier s’appelle Blanche, elle est fille d’un marquis. Ses paroles sont comparées à des rubis et des émeraudes – exactement les mêmes pierres précieuses que Sand utilise dans la description de la fée.

  • 7 Voir M. Fumaroli, « Les enchantements de l’éloquence : Les Fées de Charles Perrault ou De la littér (...)

15Sur fond de querelle entre Anciens et Modernes, il s’agissait pour Perrault et Lhéritier de faire l’éloge des douces paroles, d’associer l’éloquence à une féminisation de la parole et ainsi de sanctionner l’accession des femmes à la dignité oratoire7. Pour Sand, la problématique est légèrement différente. Dans Le Château de Pictordu, l’enjeu central est la place de la femme artiste dans la société, sa reconnaissance, sa visibilité – l’image de la dame voilée est à ce propos emblématique. Se pose également la question de l’héritage maternel symbolique, occulté, passé sous silence.

16À ce titre, je voudrais revenir sur le Bain de Diane, et le récit qu’en fait Ovide dans les Métamorphoses. Diane (ou Artémis) est avec Athéna et Hestia l’une des trois déesses de la mythologie grecque dont la particularité réside dans le fait d’être éternellement vierge. Déesse de la chasse et de la nature sauvage, Diane semble avoir choisi clairement entre l’exploit et l’Éros. Aussi symbolise-t-elle en quelque sorte ce que perdent les femmes en pouvoir et autonomie quand elles abandonnent la vie célibataire pour se marier. Ovide raconte que lorsque Actéon surprend Diane au bain, celle-ci rougit d’avoir été vue sans vêtements. Pour se venger, elle jette de l’eau à la figure du jeune homme et ajoute ses paroles : « Maintenant, va raconter que tu m’as vue sans voile, si tu peux, j’y consens ». Paroles de destin, car Actéon est désormais muet : aucune parole ne sortira de sa bouche. Transformé en cerf, il ne pourra plus dire qui il est, ni se défendre contre ses propres chiens qui le dévoreront.

  • 8 En se référant à la métamorphose de Cyane, autre personnage ovidien frappé par le mutisme, Isabelle (...)

17Dans l’appropriation que fait Sand de ce mythe on peut se demander si le mutisme qui atteint Actéon n’est pas la vengeance qui frappe à l’endroit exact où est située la blessure narcissique de la femme artiste. Vengeance contre l’homme qui pense avoir dénudé son identité, confisqué sa parole, croyant pouvoir dire qui elle est8. Le mythe de Diane apparaît dans Le Château de Pictordu comme le non-dit dont le texte ne laisse qu’une trace allusive. Cependant ce non-dit structure le texte sous différentes formes.

18Le premier obstacle auquel se heurte Diane vient en fait de son père qui se moque de « sa passion malheureuse pour l’art » (p. 59). Il ne croit pas que sa fille ait la moindre disposition pour le dessin (p. 30) et il réitère cet avis plus loin : « Elle n’était pas douée pour cela » (p. 39). Si elle l’avait été, elle eût dû affronter un autre interdit social :

Dans ces temps-là, on ne recevait une éducation d’artiste que pour arriver à gagner sa vie, et Flochardet, étant riche, pensait à faire de sa fille une vraie demoiselle, c’est-à-dire une jolie personne sachant s’habiller et babiller, sans se casser la tête pour être autre chose (p. 30).

19Ayant parfaitement intériorisé les normes sociales, Diane se restreint au dessin et à la gravure et lorsqu’elle cède enfin à l’envie de faire de la peinture, elle se limite au pastel et aux portraits d’enfants pour ne pas « aller sur les brisées de son père » (p. 73). Est-ce par subtile vengeance que Sand laisse le talent de Diane s’accroître pour à la fin dépasser largement celui de son père ?

  • 9 Voir G. Duby et M. Perrot, L’Histoire des femmes de l’Antiquité à nos jours, Paris, Plon, t. IV, Le (...)

20À l’image de la déesse dont elle porte le nom, Diane dit n’avoir jamais pensé au mariage (p. 61), de même qu’elle se définit contre les figures féminines conventionnelles comme Blanche et Madame Laure, sa belle-mère, toutes deux épinglées par la plume satirique de Sand. L’art de Diane est apprécié parce qu’il est vivant (p. 63). L’art de Flochardet, son père, consiste à produire un type très joli répété sans cesse, si bien que ses portraits de dames se ressemblent entre eux, et que toute la personnalité des figures est figée dans la coiffure ou les vêtements de ses modèles (p. 21). Les vierges et les saintes que Flochardet peindra plus tard dans les églises, aussi passablement stéréotypées, vont parachever son déclin, car « on n’aimait plus les madones souriantes » (p. 69). Diane n’est pas une madone et sa muse maternelle est loin d’être une fée mariale. Si la madone, la muse, la séductrice sont les trois archétypes féminins qui ont hanté l’imagination du XIXe siècle9, le personnage de Diane s’inscrit en faux vis-à-vis de cette construction.

21Sand procède, en effet, à une désacralisation et à une redéfinition du personnage de la fée ou de la muse. Ainsi la muse ne fait qu’arrêter un don qui est déjà en Diane. C’est grâce au travail que Diane accomplit sur elle-même, grâce à l’instruction du docteur Féron et à la technique acquise auprès du père, qu’elle réussit dans l’art. De même, dans Le Nuage rose, le secret de la fée n’en est pas un, les petits chefs-d’œuvre en dentelle de la tante sont le résultat de « la volonté et de la persévérance » (p. 144), du « travail et de l’industrie » (p. 131). L’exemple le plus éloquent du recueil est sans doute La Fée poussière – fée scientifique qui fait retour sur la création du monde en divulguant les théories de l’évolutionnisme darwinien, détournant ainsi la perspective traditionnelle de la superstition.

22Fée créatrice ou conteuse – toutes deux détiennent un pouvoir privilégié sur les mots. Enjeu central, nous paraît-il, dans les Contes d’une grand-mère où la voix de la muse maternelle est à la fois source d’inspiration et liée à une blessure narcissique. Multiplier les voix comme Diane multiplie les portraits-esquisses de sa mère avant de trouver la bonne, serait alors la démarche obsédante, visant à symboliser l’héritage maternel, à combattre le non-dit, voire à se venger d’un mutisme qui peut frapper celle – ou celui – qui ose s’exposer, ose prendre la parole. Ne faut-il pas à Clopinet des paroles ailées pour surmonter sa peur du tailleur – ce tailleur même qui le menace dans les termes suivants : « Ne criez point, ou avec mes bons ciseaux, que vous voyez là pendus à ma ceinture, je vous coupe la langue » (p. 157).

23Il peut sembler paradoxal que l’accès à la parole (a fortiori à la parole créatrice) soit un enjeu central dans les derniers écrits de Sand. Cela pourrait s’expliquer en partie par le fait que les destinataires des contes sont les petites-filles de Sand, en âge d’affronter la question de la langue – et on sait à quel point la conception de l’enfant (infans) et l’éducation répressive du XIXe siècle peuvent exacerber cette question –, engageant ainsi leur grand-mère à faire retour sur sa propre enfance. Cependant, sans être un bilan, ces derniers contes expriment également des vérités acquises durant une longue vie de femme artiste. Consuelo ne finit-elle pas par perdre la voix irrévocablement ? Ainsi les voix pléthoriques composant les Contes d’une grand-mère auraient pour fonction non seulement de conjurer le mutisme, angoisse obsédante de la femme artiste en particulier, mais aussi de dire qu’il est possible de nommer les choses.

24Qu’en est-il plus globalement de la voix narrative qui organise et soutient l’ensemble ? Comment les contes de George Sand se profilent-ils par rapport aux modèles de son enfance ? À la différence de Marie d’Aulnoy et de Charles Perrault, dont les contes concluent sur une moralité bien explicite, les interventions directes de la voix narrative sont chez Sand finalement très limitées et relèvent rarement de prescriptions précises mais plutôt d’une « sagesse de vie » d’ordre général, telle qu’on l’entend par exemple à la fin du Marteau rouge :

Tel est le sort des choses. Elles n’existent que par le prix que nous y attachons, […] La vie se sert de tout, et ce que le temps et l’homme détruisent renaît sous des formes nouvelles, grâce à cette fée qui ne laisse rien perdre, qui répare tout et qui recommence tout ce qui est défait (p. 393).

  • 10 G. Sand, Lettre à M.***, 14 novembre 1835, in Correspondance, G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964- (...)
  • 11 OA, I, 629.

25Fidèle aux conseils qu’elle donnait déjà en 1835 à un jeune auteur débutant – « Le narrateur doit toujours s’effacer, autrement il semble emphatique »10 – Sand délègue ses « réflexions » aux personnages et à ces voix de fée qui les accompagnent en bons adjuvants, sans s’imposer. C’est que l’existence de ces voix « surnaturelles » est suspendue : « La question est de savoir s’il y a des fées, ou s’il n’y en a pas […]. Moi, je pense qu’il [le merveilleux] y est, sans cela je ne pourrais pas t’en donner ». Cette remarque, figurant en guise d’ouverture au Château de Pictordu, reprend en écho une phrase d’Histoire de ma vie : « Ma mère ne voulait jamais me dire qu’ils [les fées et les génies] n’existaient pas, et je lui en sais maintenant un gré infini »11. C’est donc aux protagonistes (et à l’enfant) de s’approprier les voix et de les transformer en parole.

  • 12 OA, I, 557 (Sand souligne).
  • 13 Ibid., 856.

26Comme Béatrice Didier le souligne dans la préface des Contes d’une grand-mère, le sort fait à l’image maternelle se distingue ici de bien d’autres contes dans lesquels accéder à l’âge adulte revient à s’écarter définitivement de la mère. Si les mères sont peu présentes chez Sand en tant que personnages « réels », les symboles matriciels sont, en revanche, fondamentaux. Aussi, me semble-t-il, les Contes d’une grand-mère peuvent également être lus comme une mise en parole de la voix maternelle – ressuscitant celle de la mère autobiographique qui, si l’on en croit Histoire de ma vie, « parlait purement, comme les oiseaux chantent sans avoir appris à chanter […] je ne me rappelle pas que ma mère m’ait jamais fait une phrase »12. Nous sommes ici, évidemment, dans une sorte de fantasme, renvoyant à un vécu douloureux. Si la figure maternelle du Château de Pictordu est représentée comme une « figure perdue » dont il ne reste que le souvenir de la voix, on trouve sans doute là l’ombre d’un récit exposé en pleine lumière dans Histoire de ma vie. Il s’agit de l’épisode où la grand-mère livre sa vérité accablante (une fois pour toutes) sur la mère d’Aurore : « Ma mère était une femme perdue, et moi un enfant aveugle qui voulait s’élancer dans un abîme »13. C’est littéralement une scène où la parole tue, rendant muette la mère de Sand. Se joue ainsi dans les Contes d’une grand-mère le drame de l’avènement à la parole, à plus d’un titre.

Notes

1 N. Jasmin, Naissance du conte féminin. Mots et merveilles : Les contes de fées de Madame d’Aulnoy, Paris, Champion, 2002, p. 14.

2 Histoire de ma vie, Œuvres autobiographiques [désormais abrégé en OA, suivi du numéro de tome en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes], G. Lubin (éd.), Paris, Gallimard (La Pléiade), 1970, I, 618.

3 Le personnage de la fileuse du Nuage rose est peut-être un souvenir du frontispice de certaines éditions des contes de Perrault, montrant une fileuse contant à trois enfants.

4 Selon la terminologie de Propp (Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970) et de Greimas (Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966).

5 Voir J.-Ph. Saint-Gérand, « Les mots de la femme-fée dans la lexicographie du XIXe siècle », in Images de la magie. Fées, enchanteurs et merveilleux dans l’imaginaire du XIXe siècle, S. Bernard-Griffiths et J. Guichardet (dir.), Besançon – Paris, Annales littéraires de l’Université de Besançon – Les Belles Lettres, 1993, p. 191-212.

6 On retrouve dans un autre conte de Sand, Les Dames vertes (1857), des éléments du même imaginaire – la fontaine révélatrice, la figure allégorique de Diane, la statue parlante laissant le Je-narrateur « dans une muette stupeur », une bague avec une émeraude (Les Dames vertes, É. Bordas (éd.), Paris, La Chasse au Snark, 2002) − mis en scène, ici, de façon parodique.

7 Voir M. Fumaroli, « Les enchantements de l’éloquence : Les Fées de Charles Perrault ou De la littérature », in Le Statut de la littérature. Mélanges offerts à Paul Benichou, Genève, Droz, 1982, p. 153-186.

8 En se référant à la métamorphose de Cyane, autre personnage ovidien frappé par le mutisme, Isabelle Hoog Naginski élucide le caractère itératif du dénouement de Indiana, Lélia, Spiridion et Consuelo, les quatre romans s’achevant sur le thème de la voix brisée, qui semble donc être un motif obsédant dans l’œuvre de Sand, George Sand : L’Écriture ou La Vie, Paris, Champion, 1999, p. 251-255.

9 Voir G. Duby et M. Perrot, L’Histoire des femmes de l’Antiquité à nos jours, Paris, Plon, t. IV, Le XIXe siècle, 1991, p. 250.

10 G. Sand, Lettre à M.***, 14 novembre 1835, in Correspondance, G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964-1991, t. III, p. 131.

11 OA, I, 629.

12 OA, I, 557 (Sand souligne).

13 Ibid., 856.

Auteur

Université Lumière Lyon 2

© Presses universitaires de Caen, 2006

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