1Cette communication propose une relecture de l’Essai sur le drame fantastique, long article publié par George Sand en décembre 1839 dans la Revue des Deux Mondes. Étude de critique littéraire, l’Essai compare trois œuvres : le Faust de Goethe, le poème Manfred de George Gordon Byron, et la troisième partie des Dziady, d’Adam Mickiewicz. L’article a attiré l’attention des critiques, notamment pour le jugement assez sévère qu’il porte sur le Faust de Goethe ; jugement qui, selon René Bourgeois, exprime un « profond malentendu »1 du travail de Goethe. Cette communication ne s’intéresse pas à George Sand, lectrice de Goethe, mais, plutôt, à la pensée critique de George Sand écrivain. De son évaluation du travail de ses contemporains émerge un tableau fascinant des principes esthétiques et intellectuels sur lesquels repose l’écriture sandienne. Bien que Naomi Schor qualifie l’Essai de « remarquable »2, et que Bourgeois le caractérise comme « un véritable manifeste esthétique »3 de la carrière littéraire de Sand, cet article n’est pas suffisamment étudié par les lecteurs de Sand. En fait, l’Essai sur le drame fantastique constitue un exposé extraordinaire à la fois de la théorie et de la pratique littéraire sandiennes.

2Je voudrais ici me pencher sur un aspect particulier de l’Essai, à savoir sa conception de l’influence intertextuelle. Dans l’Essai, Sand formule une esthétique littéraire qui me paraît radicale. Elle y élabore sa conception de la forme littéraire, dans ce cas, celle du « drame métaphysique »4, qui, une fois « tombée dans le domaine public », se voit travaillée et développée par plusieurs auteurs. Elle privilégie la nouveauté et l’originalité de la forme littéraire elle-même, plutôt que celles de l’écrivain. Elle semble ainsi remettre en question le mythe de l’originalité artistique tellement valorisé par son siècle. Pour illustrer le modèle qu’elle propose de l’influence intertextuelle, Sand se sert de la métaphore du vêtement taillé par le maître et essayé par les nouveaux écrivains.

3L’intérêt de l’Essai sur le drame fantastique peut être analysé selon plusieurs rubriques. Tout d’abord, Sand pourrait être envisagée comme l’une des premières théoriciennes de l’influence et de l’intertextualité. Dans cette veine, elle rejette la machine critique du XIX^e siècle qui cultive le mythe de l’originalité de l’auteur, et la surveille étroitement. En plus, ici, Sand semble nous fournir une clé pour déchiffrer sa propre pratique littéraire pendant les années 1830-1840, où elle réécrit les textes phares d’auteurs tels que Goethe, Byron et Rousseau. Par-dessus tout, l’image du geste d’essayer le vêtement du maître me semble une description frappante de l’acte d’écrire pour la femme-auteur. Comme le témoigne le vécu de Sand, enfiler le vêtement du maître ne peut être un geste innocent. Et pourtant, il me semble que la pratique littéraire de Sand confirme l’idée que son statut de femme-auteur, donc d’« étrangère » littéraire, lui offre une certaine liberté de passer outre cette machine critique. C’est dire que le travesti intertextuel procure à la femme-auteur une certaine mobilité dans un monde littéraire tout entier masculin.

L’Essai sur le drame fantastique

4Afin d’examiner ces questions, revenons à l’Essai sur le drame fantastique. Une première consultation de la Correspondance de George Sand révèle que ce travail de critique littéraire est un devoir que l’auteur prend au sérieux. En septembre 1837, deux ans avant la publication de l’Essai, Sand en envoie la première ébauche à Gustave Planche, accompagnée d’une lettre où elle demande au critique de lire soigneusement, et de commenter son manuscrit. Sand lui explique :

Si l’idée est absurde je jetterai l’essai au feu, et tâcherai de m’éclaircir à moi-même avant de recommencer. Si je réussissais à faire non pas ce que je conçois, mais ce que j’entrevois dans ma tête, ce serait le seul écrit de moi que je voudrais soigner un peu5.

5Visiblement, elle prend à cœur les commentaires de Planche. Au mois de septembre 1837, Sand demande à François Buloz de remercier Planche pour ses conseils, disant : « J’ai mis le fer et la flamme dans mon brouillon, en me conformant à son opinion »6. Les références à l’article se multiplient dans la Correspondance7, jusqu’à son envoi à François Buloz. Le 30 juin 1839, Sand lui écrit : « Je vous enverrai mon article sur Mickiewicz-Goethe-Byron »8. Ce que Sand appelle son « grand article »9 et sa « grande tartine »10 compte cinquante-deux pages, et se divise en quatre parties. Dans sa première partie Sand propose une définition du genre qu’elle qualifie de drame métaphysique. Suivent trois parties dont chacune traite d’un des trois auteurs en question : Goethe, Byron et Mickiewicz.

6La première tâche de Sand est de mettre en relation les trois textes qu’elle propose comme méritant cette description de « drame fantastique ». Elle dit que le Manfred de Byron en est un exemple, tandis que son Corsaire, son Giaour et son Childe Harold « n’en sont que des reflets arrangés à la taille de lecteurs plus vulgaires »11. Afin de mettre en valeur la parenté entre Faust et Manfred, Sand soutient que dans la rédaction de Manfred, Byron s’est consciemment et légitimement inspiré du Faust de Goethe :

Il ne fut peut-être donné qu’à un seul contemporain de Goethe de comprendre l’importance et la beauté de cette forme, et ce contemporain, ce fut Lord Byron. Aussi n’hésita-t-il pas à s’en emparer ; car, aussitôt émise, toute forme devient une propriété commune que tout poète a droit d’adapter à ses idées ; et ceci est encore la source d’une grave erreur, dans laquelle est tombée trop souvent la critique de ces derniers temps. Elle s’est imaginé devoir crier à l’imitation ou au plagiat, quand elle a vu les nouveaux poètes essayer ce nouveau vêtement que leur avait taillé le maître, et qui leur appartenait cependant aussi bien que le droit de s’habiller à la mode appartient au premier venu12.

7Dans cette première partie, Sand propose deux modèles différents de l’influence auctoriale. Tout d’abord, elle semble louer une esthétique de l’influence, en parlant de ce vêtement littéraire cousu par le maître et essayé par les nouveaux venus. Ensuite, elle emploie un vocabulaire appartenant plus au domaine juridique qu’artistique pour déclarer que « le drame métaphysique est une forme. Elle a été donnée ; elle est tombée dans le domaine public le jour où elle a été conçue »13. Je voudrais démontrer l’audace des propos de Sand. Si elle loue l’inspiration intertextuelle, elle ne le fait pas à la légère ; au contraire, ce jugement fait nécessairement partie du dogme littéraire de Sand. La rhétorique juridique qu’elle emploie évoque le discours de la professionnalisation du métier d’écrivain qui émerge lors de la fondation de la Société des Gens de Lettres en décembre 1837. Jules Clarétie, un des chroniqueurs de la Société, résume ainsi ses objectifs lors de sa fondation ; elle a été fondée afin de « remédier aux abus » de la piraterie, du plagiat, et de la contrefaçon14. George Sand est élue membre du comité de la Société des Gens de Lettres au mois de mars 183915. Le 2 juillet 1839, vraisemblablement au moment de l’envoi de l’Essai à François Buloz, Sand écrit à Balzac pour se plaindre de l’inactivité de la Société16. Donc, quand elle rédige l’Essai, Sand n’ignore pas l’iniquité légale que constitue le plagiat littéraire, mais elle voudrait se montrer claire ; ce que fait Byron dans Manfred ne rentre pas dans sa définition à elle du plagiat : « J’ai essayé de prouver » déclare-t-elle à la fin de la première partie « qu’il n’y avait ni plagiat ni servilité à modeler son œuvre sur une forme connue »17.

8À part la question légale, Sand connaît bien la blessure sentie par l’artiste accusé de plagiat. Dans son ouvrage Questions de littérature légale de 1812, Charles Nodier affirme

[qu’]en général, on est trop facile à porter cette accusation de plagiat, qui est assez flétrissante pour qu’un honnête homme se fasse un devoir de ne la recevoir que comme un point de critique18.

9Quand la critique avait accusé Nodier d’imiter l’Abelino der grosse bandit d’Heinrich Zchochke dans son Jean Sbogar, il avait fort mal réagi. Nodier raconte : « J’avais des visions de Zchocke et d’Abelino. J’avais des cauchemars d’Abelino et de Zchocke ; j’en fis une grosse maladie dont je ne fus sauvé que par le sentiment de ma vertu »19. Nodier avait dû se défendre aussi contre l’accusation d’avoir imité le Corsaire de Byron20. Tel est le cas d’Alfred de Musset en juillet 1833, quand on l’accuse dans le Journal des Débats d’être un « imitateur de Byron, singe de Byron »21… Musset répond en vers dans la dédicace de sa collection La Coupe et Les Lèvres :

On m’a dit l’an passé que j’imitais Byron.
Vous, qui me connaissez, vous savez bien que non
Je hais comme la mort l’état de plagiaire
Mon verre n’est pas grand, mais je bois dans mon verre22.

10Alfred de Musset a, apparemment, mal vécu l’accusation de plagiat porté contre lui. Il parle de cette accusation dans une lettre envoyée à George Sand le 28 juillet 1833, car la date de l’article du Journal des débats correspond au début de sa relation avec la romancière23. On peut constater l’écart qui se creuse entre les deux perspectives, celle de Sand et celle d’Alfred de Musset. Pour Musset, subir l’influence d’un autre poète constitue un crime détestable de lèse-littérature ; pour Sand, cela signifie au contraire une étape nécessaire dans l’évolution de la forme littéraire. Sand reconnaît le malaise de l’auteur accusé d’avoir subi l’influence d’un autre. Pourtant, elle tente de redéfinir le paradigme du plagiat et de l’écriture, en appuyant ses propos sur l’exemple des dramaturges du XVII^e. Ceux-ci avaient subi l’influence des poètes grecs sans se faire accuser :

[…] toute l’Europe littéraire a cru Goethe sur parole lorsqu’il a décrété, avec une bienveillance superbe, que Byron s’était approprié son Faust, et qu’il s’était servi, pour ses propres passions, des motifs qui poussaient le docteur. Byron lui-même était effrayé de cette ressemblance qui frappait Goethe. Ainsi le peu de critiques français qui ont daigné jeter les yeux sur la magnifique improvisation de Mickiewicz, ont dit à la hâte : « Ceci est encore une contrefaçon de Faust » comme Goethe avait dit que Faust était l’original de Manfred. Eh bien ! soit : Faust a servi de modèle, dans l’art du dessein dramatique, à Byron et à Mickiewicz, comme Eschyle à Sophocle et à Euripide, comme Cimabue dans l’art de la peinture à Raphael et à Corrège, comme Athalie ressemble au Cid24…

11Ainsi, pour Sand, le Manfred de Byron, comme les Dziady de Mickiewicz s’est inspiré du Faust de Goethe. Pourtant, le réseau textuel où se situe Manfred ne se limite pas à Faust. Elle trouve aussi que Manfred ressemble beaucoup aux personnages de René et d’Amélie de Chateaubriand. Elle soutient que Byron avait subi l’influence de Chateaubriand à son insu, mais peu importe, car, selon Sand, « son génie était fait de telle sorte que les réminiscences y prenaient souvent la forme de l’inspiration »25. En fait, ici, le modèle de l’intertextuel sandien commence à ressembler à une notion plus contemporaine de l’intertextualité. Les propos de Sand font écho à la notion de l’intertextualité formulée au XX^e siècle, et résumée ici par Nathalie Limat-Letellier et Marie Miguet-Ollagnier quand elles affirment

[…] il s’agit avant tout de désacraliser l’autorité de l’auteur, de le destituer de son illusion d’originalité, et de récuser par là même les prérogatives de l’œuvre finie, achevée, autonome26.

12Ce qui frappe par-dessus tout chez Sand, c’est sa vision d’un texte perméable où se multiplient les références à d’autres textes. Pour Sand, le texte ne se clôt jamais ; mais se verra retravaillé encore et encore :

Le drame métaphysique est une forme. Maintenant elle appartient à l’avenir, l’avenir lui donnera, comme Byron et Mickiewicz ont déjà commencé à le faire, les développements dont elle est susceptible27.

13Revenons maintenant à la réaction viscérale de Nodier, de Musset et de Byron accusés de plagiat, et opposons-la au refus de ce sentiment affiché par Sand. Nodier signale « une grosse maladie » ; Byron de l’anxiété ; Musset juge que l’état de plagiaire est haïssable comme la mort. Sand, quant à elle, affirme ne pas pouvoir comprendre leurs symptômes. Elle dit : « Je ne comprends pas plus l’assertion de Goethe se croyant imité que les dénégations de Byron craignant d’être accusé d’imitation »28. Une première tentative de diagnostic de cette maladie pourrait indiquer ce que Harold Bloom appelle « la mélancolie des poètes » ou « l’anxiété de l’influence »29. Bloom attribue cette psychose à la lutte œdipienne avec le « père littéraire ». Dans son Anxiety of Influence, Bloom ne soulève pas la question de l’identité sexuée de ses auteurs, parlant d’Emily Dickinson, comme de Browning ou d’Oscar Wilde. Malgré son penchant pour Freud, Bloom n’admet pas la possibilité d’une réaction différente de la part d’une femme-écrivain par rapport au « père littéraire ». Certaines critiques féministes de Bloom, telles que Sandra M. Gilbert et Susan Gubar30, ont conclu que la lutte œdipienne décrite par Bloom ne peut pas s’appliquer à la femme-auteur, à cause de sa différence sexuelle avec la plupart de ses devanciers31. Pourtant, bien que George Sand ne réagisse pas comme ses contemporains masculins aux « pères littéraires », il est évident que le travail de ses prédécesseurs exerce une fascination sur son travail. Sand ne semble pas souffrir de « l’horreur de la contamination »32 décrite par Harold Bloom, car, pendant les années trente, au moins, les textes-clés de ses prédécesseurs masculins sont très présents dans sa propre œuvre. À la différence de ses contemporains masculins, Sand paraît ne pas vouloir s’éloigner de ses pères littéraires, mais plutôt de s’en rapprocher. En fait, la stratégie de Sand ressemble à ce que décrit Adrienne Rich qui, citée par Gilbert et Gubar, parle de la « Révision – l’acte de regarder derrière soi, de regarder avec de nouveaux yeux, d’entrer dans un vieux texte d’une nouvelle direction critique »33.

14Pendant les années trente, surtout, Sand publie une série d’écrits qui semblent puiser leur inspiration dans des romans très connus. Ces textes affichent clairement leur filiation littéraire. Je parle d’œuvres telles que Metella (1833), Jacques (1834), Leone Leoni (1835), Mauprat (1837) L’Uscoque (1838) et Les Sept Cordes de la Lyre (1839). Plusieurs publications ont signalé cette stratégie sandienne. Janis Glasgow note que dans Metella, « George Sand a pris comme point de départ [La Femme abandonnée]… de Balzac »34. Dans son George Sand and Idealism, Naomi Schor signale la relation entre le récit de Leone Leoni et celui de Manon Lescaut de l’Abbé Prévost35. J’ai moi-même proposé que Jacques représente une réécriture de La Nouvelle Héloïse36. Nicole Mozet37, Jeanne Goldin38 et Natalia Trapeznikova39 ont, toutes les trois, signalé le rapport entre L’Uscoque et Le Corsaire et Lara de Byron. Dans son introduction au drame Les Sept Cordes de la Lyre, René Bourgeois soutient qu’« une des “sources” les plus indiscutables des Sept Cordes de la Lyre est le Faust de Goethe »40. Pourtant, aucune de ces critiques n’examine la question de l’intertextualité sandienne à la lumière des idées avancées dans l’Essai sur le drame fantastique, où, comme nous l’avons vu, l’auteur s’intéresse à l’avenir de la littérature, et vise le développement de la forme littéraire. Dans son introduction aux Sept Cordes de la Lyre, René Bourgeois suggère que Sand se sert des textes existants afin d’y trouver une inspiration qui lui manque. Il dit :

Il est toujours délicat de parler de ‘sources’ à propos des ouvrages de George Sand : on sait la facilité avec laquelle l’auteur faisait siennes les pensées – voire le style – de ses amis littéraires41.

15Cette perspective sur la perméabilité du texte sandien semble imprégnée des mythes de l’originalité rejetés ouvertement par Sand. Elle nous invite cependant à revenir au manifeste sandien. Car si Sand enfile volontairement le vêtement du maître, il faut enquêter sur les démarches de l’auteur ainsi travesti. Que signifie l’écriture intertextuelle de Sand dans les textes rédigés sous le signe d’auteurs tels que Rousseau, Byron ou Goethe ?

16La définition d’une littérature idéale que propose Sand dans son Essai peut éclairer cette question. À travers ses critiques de l’œuvre de Goethe, et ses louanges de l’œuvre de Byron, cet idéal commence à se dessiner (sa lecture de Mickiewicz est beaucoup moins détaillée). L’idéal littéraire se caractérise par la recherche de l’équilibre entre ce que Sand appelle « philosophie » et « poésie ». Pour Sand, la différence entre ces deux disciplines est composée de bon nombre d’éléments que Naomi Schor résume ainsi :

The rift between the spiritual and the material, passion and asceticism, poetic reverie and humanitarian action constitutes precisely the central existential and artistic dilemma facing Sand’s metaphysical poets42.

17Goethe, bien que grand poète, n’arrive pas à représenter suffisamment un équilibre idéal entre ces deux domaines. Sand dit :

l’idéal du poète serait donc, à mes yeux, d’arriver à un magnifique équilibre des facultés artistiques et philosophiques… Dans le plus philosophique et le plus abstrait de ses ouvrages, dans Faust, on le [Goethe] voit trop préoccupé de l’art pour être complètement ou suffisamment philosophe43.

18Goethe est jugé comme « artiste plus que poète »44 car « nulle part je ne le vois enthousiasmé, entraîné par le sentiment du beau idéal dans le caractère humain »45. Ainsi l’idéal poétique sandien s’avère être une littérature engagée ; une littérature qui travaille autant à l’élaboration d’une philosophie utopique de l’idéal qu’à la perfection artistique. Donc, pour Sand, la littérarité n’est pas le seul critère selon lequel on peut juger l’œuvre d’art. Ute van Runset l’a bien noté : dans l’Essai, Sand « ne parvient pas à dissocier les critères esthétiques de forme des critères idéologiques »46. Naomi Schor abonde dans le même sens qui arrive à la conclusion suivante : « Sandian idealism is a politics at least as much as an aesthetics »47.

19À la lumière de cette discussion, je voudrais proposer un schéma de la pratique intertextuelle de Sand. On pourrait dire qu’elle prend des textes qu’elle voit comme des exemples de réussite artistique afin de leur restaurer un certain équilibre « philosophique » ou même politique. Du coup, elle modifie la teneur idéologique du travail de ses précurseurs. Pourtant, chez Sand, la révision du premier texte se fait en toute transparence, d’où l’accusation de plagiat que Bourgeois porte contre elle. Ici, il faudrait réexaminer les publications qui se consacrent à cette stratégie sandienne de « réécriture » afin de vérifier notre hypothèse. Une première constatation que l’on peut tirer de cette recherche nous offre tout de suite un point commun. On pourrait songer à l’étude de Janis Glasgow, qui voit dans Metella une réplique féministe au texte de Balzac, ayant pour but de montrer « qu’une femme avait plus d’options dans la vie que Mme de Beauséant dans La Femme abandonnée »48. Jeanne Goldin voit dans Leone Leoni et dans l’Uscoque une démystification du héros byronien, et « un rejet de certaines valeurs masculines »49. Dans la préface de ses Souvenirs et impressions littéraires, Sand elle-même déclare avoir voulu dans Leone Leoni, réécrire Manon Lescaut faisant de Manon un amant infidèle, un homme, et de Desgrieux une femme50. J’ai moi-même proposé que le Jacques de Sand révise le paradigme du mari idéal proposé par Rousseau dans La Nouvelle Héloïse51. En fait, ces écrits ont en commun la réécriture du texte idéal de l’identité sexuée masculine et féminine. Pour revenir à notre métaphore, il me semble que Sand reprend le vêtement du maître, et le refait à sa façon.

20À titre d’exemple de cette stratégie, j’aimerais citer ici le roman L’Uscoque. L’Uscoque commence à paraître dans la Revue des Deux Mondes en 1838, un an avant la publication de l’Essai sur le drame fantastique. Comme des critiques l’ont déjà bien noté, L’Uscoque prend comme point de départ deux poèmes de Byron, Le Corsaire et Lara, et les réécrit en prose52. Sand paraît inviter la même accusation que celles portées contre Nodier et Musset : avoir plagié l’œuvre de Byron. D’autant plus que l’ouverture du texte manifeste partout l’influence et le nom de Byron. Nous écoutons deux personnages, dont l’un dit avoir raconté la même histoire à Lord Byron, qui l’a transcrite en forme poétique. La présence de Byron dans ces premières pages semble accablante ; elles donnent presque l’impression que l’auteur ne prétend pas à une voix auctoriale personnelle. Toutefois, comme plusieurs commentateurs l’ont noté, L’Uscoque est un roman d’une grande richesse psychologique53. En plus, les divergences entre le roman de Sand et les poèmes de Byron sont significatives. La plus saillante est, peut-être, comme le montre Natalia Trapeznikova, l’écart entre le « type de personnages féminins fournis par le poète [qui se caractérise par un] dévouement aveugle [et une] abnégation sans limites »54 et le type des personnages sandiens. Parmi ces derniers dans L’Uscoque, il faudrait citer celui de Naam, ancienne esclave qui parvient à trouver une liberté exceptionnelle par le biais de son costume masculin. Le roman se conclut sur la folie d’un des personnages féminins, et le meurtre d’une autre, mais Naam, figure mystérieuse, puise dans sa fausse identité masculine une mobilité extraordinaire. Elle rentre dans son propre pays où elle est vue, selon le texte « comme un saint […] dont on racontait les choses les plus merveilleuses »55.

21Pour conclure donc, il faut dire que l’Essai sur le drame fantastique nous offre la possibilité d’interpréter une certaine stratégie littéraire pratiquée par Sand, surtout au début de sa carrière. Sand arrive à trouver sa propre voix auctoriale en obéissant à une compulsion de revisiter et de réécrire les textes qui ont le plus dominé son imagination. Cette stratégie opère dans un espace intertextuel qui fait que le texte n’est jamais clos mais crée continuellement des possibilités de révision et de subversion. Enfiler le vêtement du maître, c’est un travesti qui donne, même à la femme-auteur, la possibilité de s’approprier le pouvoir transformateur de l’écriture.