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George Sand

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Brigitte Diaz
, 
Isabelle Hoog-Naginski

Les genres en jeu

George Sand et l’« auto-adaptation » de ses romans à la scène

Catherine Masson

Texte intégral

  • 1 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du (...)
  • 2 Voir C. Masson « Le Roi attend, Retour de la République et retour de George Sand au théâtre », Les (...)
  • 3 Voir I. Hoog Naginski, « La comédie féminine. Constance et mouvance dans l’œuvre sandienne », in Ge (...)
  • 4 Voir Janis Glasgow, préface de Gabriel, Paris, Des Femmes, 1998.
  • 5 G. Sand, C., VIII, 649-652.
  • 6 Indiana par Halévy et Pixérécourt en 1833 ; Valentine par Pixérécourt et Cornu en 1834 ; Léone Léon (...)

1George Sand en vient à l’adaptation d’un de ses romans à la scène, encouragée par Augustine Brohan1, actrice de la Comédie-Française qui avait joué le rôle de la servante Laforêt dans Le Roi attend, petite pièce écrite pour célébrer la République en 18482. Après l’échec de Cosima en 1840, Sand n’avait point l’intention de revenir se faire huer à Paris. La mise en scène du « mal du siècle au féminin »3, thème des romans des années 1830, n’était pas passée au théâtre. Les nombreuses réécritures de Gabriel, roman dialogué qui n’arrivera jamais à la scène, montrent que l’adaptation n’est pas un exercice facile pour Sand4. Elle se laisse malgré tout tenter par l’expérience et le 16 octobre 1848 annonce à l’actrice que son adaptation de François le Champi est finie5. Pourtant, la pièce ne sera pas jouée à la Comédie-Française, à cause des événements politiques de la fin 48 et du changement de direction au Français. Sand, ne voulant pas être dans la position d’« avoir l’air de vouloir faire jouer une pièce » à la Comédie-Française, envoie son manuscrit à son ami Bocage, redevenu directeur de l’Odéon. Le 25 novembre 1849, le succès de François le Champi la réconcilie avec la scène parisienne. De 1849 à 1872, elle ne cessera plus de travailler pour le théâtre. Non seulement, elle aime le monde des acteurs et tient à jouer elle-même certains rôles à Nohant, devenu laboratoire expérimental d’improvisations et d’essais, mais, elle se rend compte qu’un succès au théâtre peut être très lucratif. Certains de ses romans ont déjà été adaptés par d’autres auteurs et continueront à l’être6.

  • 7 Je ne considère pas comme auto-adaptation, Le Marquis de Villemer (1864) qui devait être fait en co (...)

2Je propose d’utiliser le vocable « auto-adaptation », calqué sur « autographe » pour les préfaces, pour bien indiquer que c’est l’auteur elle-même qui adapte ses romans sans la collaboration d’un autre écrivain et que c’est elle qui mène jusqu’au bout son travail de passage à la scène. Entrent dans cette catégorie, François le Champi (Odéon, le 25 novembre 1849), Mauprat (Odéon, le 28 novembre 1853), Flaminio (Gymnase, le 31 octobre 1854) et L’Autre (Odéon, le 25 février 1870)7. Je me limiterai à une analyse détaillée de François le Champi et à quelques remarques sur Mauprat, puisque Sand expose sa théorie de l’adaptation dans la préface de cette pièce. Je ne ferai qu’évoquer la translation du roman Teverino en Flaminio, comédie et celle de La Confession d’une jeune fille qui deviendra L’Autre au théâtre.

3Dans La Plume du Phénix, volume d’essais consacrés aux réécritures au théâtre, Marie-Claude Hubert rappelle que les théâtres occidentaux et orientaux naissent de la littérature narrative et que

  • 8 Dans « Avant-Propos », M.-Cl. Hubert, La Plume du Phénix : Réécritures au théâtre, Marseille, Publi (...)

le théâtre à sa naissance […] utilise des matériaux qu’il recompose afin qu’ils satisfassent à l’exigence qui est la sienne : l’incarnation de personnages de fiction8.

  • 9 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, I, Paris, Belin, 1996, p. 111.

4Rappelons que « incarner » signifie un passage de l’abstrait au concret, mais aussi dans le milieu théâtral, « interpréter ». Le mot « incarnation » offre un double intérêt dans le cas qui nous occupe car Sand est consciente que l’incarnation d’un personnage de fiction au théâtre ne crée sur la page qu’un personnage-textuel virtuel et que lors du passage à la scène s’effectue ce qu’Anne Ubersfeld appelle une « réversion de la représentation sur le texte »9. Mon analyse de l’auto-adaptation sandienne mettra d’abord en évidence la théâtralisation des personnages du roman qui inclut incarnation et interprétation, et montrera ensuite la théâtralisation des stratégies narratives du roman.

  • 10 Avant qu’il ne reçoive le manuscrit donné à Brohan, elle lui écrit, incrédule et naïve, le 7 juille (...)
  • 11 G. Sand, « Préface », Théâtre Complet, Paris, Calmann Lévy, 1877, 4 vol.
  • 12 Je dis « brechtienne » car elle sous-entend que sa vision est la bonne. Elle n’oblige pas seulement (...)

5Dans le passage transgénérique du roman à la pièce, il faut donc recomposer, comme le souligne Marie-Claude Hubert, et, dans le cas de l’auto-adaptation, « créer une seconde fois », comme le dira Sand dans sa préface de Mauprat. À cet aspect créatif, s’ajoutent des choix qu’impose la conjoncture historique qu’il faut rappeler d’autant qu’ils ont eu un impact dans le processus de réécriture. En octobre 1848, Sand est de retour à Nohant. Lorsqu’elle travaille au Champi pour Brohan, elle n’a pas envie d’apparaître comme la révolutionnaire qu’elle est au théâtre et elle le répète à plusieurs reprises à Bocage qui lui aussi porte cette réputation10. C’est donc à pas feutrés, en costume de campagne et non en costume de révolutionnaire, qu’elle compte revenir tâter les planches et l’humeur des spectateurs. Pourtant elle n’abandonne pas son credo : « Les fictions scéniques n’existent qu’à la condition d’enseigner »11. Prise entre sagesse et éthique, elle reste attachée à sa conception, brechtienne avant l’heure, que son théâtre doit amener le spectateur à une meilleure vision de la société et le rendre meilleur12.

  • 13 Voir A. Ubersfeld, Lire le théâtre, II, p. 15.

6Avant de commencer la pièce, Sand sait exactement ce qu’elle veut garder de son roman ; elle a déjà en tête son géno-texte codé13. À cet égard sa correspondance avec Augustine Brohan est très révélatrice, elle lui demande si elle souhaite jouer la « meunière sérieuse et mélancolique, quoique très naïve » ou la « petite belle-sœur coquette et pimpante ». Sand la voit plutôt dans le rôle de Mariette mais serait prête à donner à la meunière qui est le « premier rôle, une petite nuance d’enjouement […] à mesure qu’on s’éloigne du veuvage ». Avant de se mettre au travail, Sand aimerait cependant savoir ce qu’Augustine préfère puisque c’est pour elle qu’elle fait cette pièce et lui explique :

  • 14 G. Sand, C., III, 650-651.

Dans mon conte, la petite belle-sœur est ingrate et mauvaise, et pourtant elle aime le Champi, et s’efforce, par moments d’être bonne. Il est bien facile, dans la pièce, de renforcer certaines nuances de caractère et d’en atténuer certaines autres. On peut donc donner à ce rôle, si vous le prenez, plus d’importance et d’intérêt qu’il n’en a dans le livre. N’oubliez pas pourtant qu’il faut pour la logique du sujet, que la meunière ait beaucoup plus de charme, même dans l’esprit du spectateur, puisqu’elle l’emporte sur la plus jeune et la plus jolie. Tout le sujet est là, et je ne voudrais pas faire une pièce où vous seriez effacée, puisque je ne la fais que pour vous14.

  • 15 G. Sand, C., VIII, 658-659.

7Augustine choisit de jouer la plus jeune et la plus jolie. Et en effet, le rôle de Mariette devient le rôle-clé par lequel les destins du Champi et de Madeleine s’accomplissent puisque c’est elle qui à la fin prend le rôle qu’avait Jeannette Vertaud dans le roman. La pièce n’est donc plus seulement l’accomplissement de l’amour entre François et Madeleine mais aussi l’évolution, pour ne pas dire la rédemption, de Mariette. Sur ce point la lettre du 16 octobre 1848 à Augustine est ambiguë. Sand lui écrit que la pièce est finie de la veille, qu’il ne reste plus qu’« à la transcrire, à la corriger et à l’abréger ». Elle ajoute également que la lettre d’Augustine indiquant sa préférence pour Mariette et aussi ses suggestions concernant le personnage serait arrivée après qu’elle a eu fini l’adaptation. Elle semble donc dire à l’actrice qu’elles ont pensé la même chose en même temps15. La réécriture pour le théâtre subit donc des influences extra-littéraires importantes puisqu’elles vont même jusqu’à modifier totalement la destinée de certains personnages. Mais, une fois que la pièce est écrite, Sand est très attachée aux personnages tels qu’elle les a écrits, ainsi que le montre une lettre à Bocage :

  • 16 G. Sand, C., IX, 208.

Vous indiquerez tous les changements que vous voudrez. Je ne tiens pas à un seul mot, à une seule phrase de la pièce. Tâchons seulement de ne rien retrancher de ce qui pose la petite action et de ce qui marque essentiellement les caractères. En général, au théâtre on craint trop les longueurs. On a raison de n’en pas vouloir, mais à force de les redouter, on arrive à faire agir des personnages que personne ne connaît, que personne ne comprend et qui semblent vouloir au hasard. C’est le défaut de tout le théâtre moderne16.

  • 17 M. Bossis, « La notion de personnage dans les romans de George Sand », in Le Personnage en question(...)
  • 18 A. Szabó, Le Personnage sandien…, p. 17.

8Le paradoxe entre « je ne tiens pas à un seul mot » et « tâchons […] de ne rien retrancher » ne gêne pas Sand. Sous son air très libéral vis-à-vis des acteurs, elle règne sur son texte et ses personnages. Bon nombre de critiques ont souligné les fonctions des personnages dans le roman sandien17. « Le personnage devient un vecteur privilégié d’idéologie, mais aussi d’investissement affectif, pour le sujet producteur tout aussi bien que pour le sujet récepteur », nous dit Anna Szabó18. Au théâtre, il n’en va pas autrement ; on peut même dire que chez Sand, l’idée portée par les personnages devient aussi un signe visuel à lire. Sand qui est actrice à ses heures sait que le corps de l’acteur ou de l’actrice est une unité d’expression à exploiter et elle a pris conscience très tôt de ce qu’Anne Ubersfeld explique dans Lire le théâtre :

  • 19 A. Ubersfeld, Lire le théâtre, I, p. 92.

Il n’est pas possible, dans le domaine du théâtre, d’échapper totalement à une mimésis qui vient du fait que la réalité corporelle de l’acteur (comédien) est le mime du personnage-texte. Ce caractère physique du théâtre assure au personnage-texte une (relative) permanence, avec tous les glissements, mutations, échanges paradigmatiques possibles19.

  • 20 Dans sa préface à la pièce Mauprat, elle fait bien la différence entre l’attitude du lecteur et cel (...)
  • 21 G. Sand, La Mare au diable, M. Toesca et M.-F. Azéma (éd.), Paris, Livre de Poche, 1999, p. 33. Isa (...)

9Le corps de l’acteur, ses inflexions de voix, son jeu, ses costumes intensifient donc l’individualité du personnage qu’il représente afin de mieux toucher les sens du spectateur20. Sand en est tellement consciente qu’elle sera très attachée aux costumes et à la langue parlée par ses personnages, surtout pour le Champi puisque la problématique du langage est déjà à l’origine du récit demandé par R*** au narrateur dans l’avant-propos du roman21.

  • 22 Dans le roman, nous comptons treize personnages et trois narrateurs-personnages qui encadrent le ré (...)
  • 23 Pour le fonctionnement du couple adjuvant-opposant, voir A. Ubersfeld, Lire le théâtre, I, p. 53.
  • 24 Sur le monologue comme forme dialogique, voir A. Ubersfeld, ibid., III, p. 21-26.

10Pour que le destin de François s’accomplisse dans la pièce, Sand garde sept personnages22 : au Moulin du Cormier, Madeleine Blanchet devenue veuve et son fils Jeannie, Mariette sa belle-sœur, la servante Catherine ; et dans le camp des opposants, la Sévère, ancienne maîtresse de Cadet Blanchet et son neveu rebaptisé Jean Bonnin à qui elle veut faire épouser Mariette, personnage qui fait le lien entre ces deux mondes qui s’opposent. Les deux personnages que la Sévère voudrait voir dans le camp des opposants, vont se détacher de la manipulation et devenir les adjuvants qui révèlent l’amour de François pour Madeleine23. Avant de passer à la construction des personnages pour la pièce, je voudrais souligner que lorsque le roman présentait des dialogues entre ces personnages, Sand les a très souvent réutilisés quand c’était possible. Elle introduit de nombreux monologues, en général assez courts. Forme dialogique au théâtre, le monologue, comme nous allons le voir, est un moment de vérité pour le personnage et un moment de révélation pour le spectateur24.

11Dans la pièce, François et Madeleine ont tous les deux des personnalités plus affirmées et moins intimidées que dans le roman, surtout vis-à-vis de la Sévère. François gagne plus d’assurance et fait preuve d’esprit critique ; il se moque de la coquetterie de Mariette, il défie la Sévère mais se sent incapable d’exprimer son amour à Madeleine. En ce qui concerne Madeleine, je montrerai ici un exemple de ce que j’ai présenté comme la théâtralisation des personnages. En octobre 1849, Sand écrivait à Bocage :

  • 25 G. Sand, C., IX, 315.

Je voudrais pour jouer Madeleine une comédienne dont la passion amoureuse eût comme des dessous de maternité. Assez belle pour pouvoir être aimée, mais sans que cet amour éclate subit, car il doit au contraire couver inconscient. Il faut donc une femme ayant tous les charmes de la femme, et avant tout, ceux que donne la sereine bonté, mais aucune des séductions de la jeune fille25.

  • 26 G. Sand, La Mare au diable, p. 183.
  • 27 G. Sand, Théâtre Complet, I, p. 195. Toutes les citations de la pièce François le Champi sont extra (...)

12L’aspect visuel du personnage est autant pensé que son aspect psychologique. Le portrait moral et physique doit aussi apparaître au théâtre. Dans le roman, lorsque la Sévère vient proposer Jean Aubard comme mari pour Mariette, le narrateur précise que Madeleine « fut cependant honnête à son encontre et lui servit à rafraîchir sans marquer ni dépit ni rancune »26. Elle semble presque trop bonne. Au théâtre, elle devient plus crédible. À la scène 11 de l’acte II, lorsque Jean Bonnin vient demander la main de Mariette en compagnie de sa tante, Madeleine lui fait remarquer de façon très directe que la Sévère n’est pas la bienvenue27.

  • 28 G. Sand, C., VIII, 658-659.
  • 29 G. Sand, Théâtre complet, I, 212-214.

13Suite à cette remarque, Jean Bonnin congédie sa tante. Sand avait écrit à Augustine : « J’ai fait à Jean Aubard le prétendu de Mariette un rôle assez important »28. C’est aussi dans un monologue à la scène 5 de l’acte III, qu’il se révèle intelligent, plein de bon sens et prêt à tout pour épouser Mariette, mais de façon honnête, se révoltant contre sa tante : « Si je l’avais écoutée, j’aurais gâté mes affaires, je me serais querellé avec tout le monde ; au lieu que ménageant l’un et épargnant l’autre, j’ai mené ça par un petit chemin qui va plus droit qu’une faucille. » Dans les deux scènes qui suivent, il dit ses vérités à sa tante et déclare son amour à Mariette qui, elle aussi, finit par se retourner contre la Sévère. Son rôle de niais est exploité à des fins comiques à la façon shakespearienne ; encore un simple qui, comme les valets, voit clair et exprime des vérités tout en apportant le rire et la lumière au milieu des querelles d’argent concoctées par sa tante à qui il n’obéit pas comme le fait Jean Aubard, personnage insignifiant qui ne prend pas la parole dans le roman. C’est aussi Jean Bonnin qui explique à Mariette que François est amoureux de Madeleine et qui déclare dans son langage fleuri : « Dame, il faut bien que tout le monde ait ici la cocote aux yeux pour ne point voir la chose ». À Mariette qui lui répond : « Vous êtes grandement clairvoyant !… Et je ne m’en doutais point », il réplique : « Mais ma clairvoyance ne fait point de peur à Mariette Blanchet, parce que Mariette n’aura jamais rien de mauvais à cacher, et, comme elle a de l’esprit pour deux, elle serait fâchée que son mari n’en eût point pour un ». Le niais n’est pas seulement intelligent, c’est aussi un séducteur malin qui emporte la main de Mariette ; une Mariette transformée qui déclare à Madeleine qu’elle n’aime plus François parce qu’elle aime Jean Bonnin « qui est un garçon d’esprit sous son air simple, et un honnête homme très amoureux d’[elle]29 ».

  • 30 Ibid., 148.

14Alors que la Mariette du roman reste sous la coupe de la Sévère et épouse Jean Aubard et donc reste dans le camp de ceux qui ont fait le malheur de Madeleine, la Mariette de la pièce évolue et atteint le bonheur. Mariette joue donc un rôle de catalyseur entre deux milieux qui s’opposent et Sand la fait apparaître dès la première scène. Il faut aussi comprendre que les actions de Jean Bonnin (le bouquet déposé dès la deuxième scène) sont conditionnées par le fait qu’il est séduit par Mariette. Sand souligne son côté futile et sa coquetterie dans une didascalie : « Mariette, debout devant le miroir, ajuste sa cornette ; Catherine balaye »30. Dans cette scène d’exposition, la coquette et la servante caquettent et vont ainsi apprendre aux spectateurs la mort de l’infernal Cadet Blanchet qui a été soigné avec dévouement par sa brave veuve Madeleine, tombée malade de fatigue.

  • 31 Ibid., 197.
  • 32 Ibid., 148.

15Catherine est un lien avec ce qui s’est passé avant le début de la pièce ; elle connaît bien Madeleine, son fils Jeannie et l’histoire du Champi mais aussi la malfaisance de la Sévère que Mariette, dans un monologue, présente au contraire comme aimable et gaie. C’est Catherine qui expliquera à François l’histoire de la quittance perdue qui prouverait le règlement de la dette de Cadet Blanchet. Catherine est à la fois la servante et la confidente et grâce à ce personnage développé lui aussi dans la pièce, nous glissons vers une convention théâtrale héritée du théâtre classique. En effet, pour sa servante, Sand reprend à Molière son modèle. Lorsque Catherine accusera Mariette à la fin de la pièce d’un peu trop jouer la maîtresse de maison, la Sévère réagira à la façon d’un personnage d’une comédie de Molière : « Jusqu’à la servante qui vous fait la leçon et qui se mêle de vous morigéner ! »31. En effet, Catherine sait tout, juge et fait preuve de bon sens, usant même d’ironie pour parler du costume de deuil porté par Mariette au premier acte : « Dame ! Ça vous va bien, tout de même, ces affiquets noirs et blancs !… Vous ressemblez quasiment comme ça à une belle petite pie ! »32. Pie utile au théâtre, puisque Mariette, la pie, va en effet parler à tous, écouter les ragots de la Sévère, discuter avec Catherine et ainsi apprendre aux spectateurs ce qu’est un champi, mais aussi permettre à Catherine de décrire la malfaisance de la Sévère qui avait provoqué le départ de François.

  • 33 Ibid., 157-158.

16L’adaptation de François le Champi commence donc juste au moment du retour de François, c’est-à-dire au chapitre XVI du roman. Et c’est Mariette qui n’a pas connu le Champi qui le reçoit, pensant que c’est lui qui a déposé un bouquet sur la cheminée alors que c’est Jean Bonnin qui l’a fait. Après un court quiproquo qui fait penser à Catherine que François, assis dans l’ombre, est un prétendant de Mariette, Madeleine, amenée dans un fauteuil roulant, le reconnaît et l’appelle « mon fils ». François lui répond « ma chère mère » et explique au spectateur le lien exact qui les unit : « C’est toujours l’amitié de votre champi, l’enfant de l’hospice que vous avez recueilli, élevé, instruit, choyé, comme si c’était le vôtre ! Et ce cœur-là, voyez-vous, Madame Blanchet, il est à vous, comme celui de votre fils Jeannie est à vous ». La différence avec le roman est que le spectateur ne voit jamais Madeleine s’occuper de François comme de son fils, le tenir dans ses bras et l’embrasser. Le rapport maternel est euphémisé puisque François déclare que son devoir était de « tout quitter pour aller servir celle qui lui avait servi de mère ». La pièce commence donc quand le Champi est adulte. Il évoque rapidement son passé et désire réparer l’injustice faite à Madeleine par la Sévère : « Allons, Madame Blanchet, ayez fiance (sic) en moi ; je m’entends un peu aux affaires, grâce à vous, puisque vous m’avez fait apprendre à lire, ce qui est la clef de tout pour un paysan »33. N’oublions pas que Sand voulait montrer dans son roman que la réputation de voyous des champis pouvait être changée par l’amour et l’éducation.

17Dans un monologue à la scène 15, François permet aux spectateurs de savoir qu’il a de l’argent et qu’il a reçu des mains d’un prêtre des papiers d’une valeur de quatre mille francs laissés par sa vraie mère. Non seulement cette scène est importante pour résoudre les problèmes d’argent de Madeleine mais, pour le spectateur, elle affirme la différence entre la mère biologique et celle qui a servi de mère :

  • 34 G. Sand, Théâtre complet, I, p. 167.

Quand j’ai reçu ce cadeau-là, bien en secret, par les mains d’un prêtre, ça m’a fait d’abord plus de peine que de plaisir… Ça voulait dire : « Tiens ! Voilà de l’argent, tu ne me connaîtras jamais… » Et moi, j’aurais mieux aimé embrasser celle qui m’a mis au monde ! Eh bien, merci, ma mère ! (Il baise le portefeuille.) Tu m’as rendu un plus grand service que je ne pensais… Puisque tu m’as donné le moyen de sauver celle qui m’a tenu lieu de toi34 !

18Cette insistance sur celle qui a remplacé la mère a pour but de faire passer l’idée du mariage avec Madeleine. Pour sauver Madeleine de la ruine, il va confronter la Sévère. Dans la pièce, François est beaucoup plus sûr de lui que dans le roman. Il fait croire à la Sévère qu’il a entre ses mains la quittance qu’elle réclame. Les deux chapitres compliqués du rachat des parts par des paysans dans le roman sont remplacés par une scène de face à face entre François et la Sévère, surprise par l’éloquence et l’aplomb de François. On peut même dire que la résolution du conflit dans la pièce est plus réussie que dans le roman. François essaie également de changer Mariette mais, en amoureuse jalouse, elle croit aux mensonges de la Sévère qui prétend que François a toujours voulu épouser Madeleine. D’abord révolté par ce qu’il entend, François dans un autre monologue découvre sa propre vérité :

  • 35 Ibid., 190.

Il faut un homme ici pour travailler le bien et gouverner les affaires, il faudra toujours qu’elle se remarie… Se remarier avec un autre que moi !… Tonnerre !… Ah ! C’est moi ! C’est moi qu’il faut qu’elle choisisse ; comment se fait-il que je n’y aie jamais songé ? Merci, mon Dieu, c’est vous qui avez forcé le diable à se confesser ; merci, Sévère ! C’est vous qui, en voulant me faire du mal, m’avez enseigné mon devoir35

  • 36 G. Sand, La Mare au diable, p. 195.

19Il est intéressant de noter que le mariage est présenté alors comme un devoir pour François. Mais Madeleine est persuadée que François veut épouser Mariette et qu’il en est aimé. Mariette, changée par Jean Bonnin, dessille les yeux de Madeleine et lui demande d’épouser François. Dans le roman, le chanvreur qui finit le récit dit à ses interlocuteurs dont fait partie le narrateur, que Madeleine est « interdite » et que François « ne put lui rien dire du tout », puis, qu’à la fontaine, il retrouva sa langue mais le lecteur ne sait pas ce qu’ils se disent36. Au théâtre, les personnages parlent et les narrateurs sont éclipsés.

  • 37 S. L. F. Richards, « La narration encadrée dans François le Champi », in George Sand et l’écriture (...)
  • 38 G. Sand, Théâtre complet, I, p. 216-217.

20J’en arrive à ce que j’ai appelé la mise en scène des stratégies narratives sandiennes. D’après Sylvie Richards, dans François le Champi, le récit encadré est fait « pour masquer une politique narrative transgressive qui affirmera le récit maternel, préœdipien »37. Au théâtre, Sand s’arrange également pour que l’idée du mariage ne soit pas donnée de façon directe. Elle est vue non seulement comme un devoir pour François, mais elle est également présentée par une tierce personne, comme si François et Madeleine étaient guidés par la morale et qu’ils avaient l’accord de ceux qui les entourent avant d’avoir eux-mêmes décidé de se marier, un peu comme s’ils n’étaient pas responsables de leur amour et de leur mariage. Sand substitue à la voix narrative de la fin du roman les paroles de François et de Madeleine mais, de façon subtile, souligne l’idée qu’ils ne font qu’accomplir une destinée voulue par tous. À Madeleine qui s’exclame : « Mais t’épouser ! », François répond en parlant de lui-même à la troisième personne comme s’il parlait de quelqu’un d’autre : « Oui, épouser François […] car il vous a aimée toute sa vie sans le savoir ». Ensuite, les derniers mots de la pièce sont prononcés par Madeleine : « Allons ! Puisque tout le monde le veut ici, il faudra bien que je finisse par le vouloir moi-même ! »38. Le mariage avec la mère adoptive est donc souhaité par toute cette petite société avant que les protagonistes n’aient à lutter pour le faire accepter. Seul le mariage permet à cet « Antony de village » comme l’appelle Gautier d’avoir sa place dans la société ; son argent peut aider Madeleine mais ne suffirait pas à lui donner, à lui, le Champi, de statut social. Là où les romantiques n’apportaient pas de solution, Sand en propose une, et pour écarter la censure ou les interdits, elle n’utilise pas la distance historique romantique mais propose des pièces qu’on peut qualifier d’« utopico-réalistes » et que Gautier a nommées des « rurodrames ».

  • 39 Ibid., p. 173.
  • 40 G. Sand, C., VIII, 660.

21À cette stratégie transgressive qui reste de l’ordre du textuel s’ajoute une mise en scène visuelle des stratégies narratives. Une fois les personnages théâtralisés, Sand pose le cadre du roman au Moulin du Cormier : l’acte I en hiver, l’acte II, trois mois après, au printemps. Pour simplifier, lorsque François s’apprête à aller chez la Sévère « qui voulait recommencer ses chicanes au sujet du billet de quatre mille francs de M. Blanchet »39, Sand la fait arriver chez Madeleine accompagnée de Jean Bonnin. En choisissant un lieu unique, elle simplifie la tâche du directeur de théâtre et réduit les frais40. Cet « intérieur rustique » est pensé jusque dans ses moindres détails comme le montre la didascalie au début de la pièce. Le travail de réécriture du roman pour la scène se situe également à ce niveau et en présente une partie que je vois comme essentielle puisqu’il est, en quelque sorte, la transcription visuelle de la structure des stratégies de séduction narrative à la scène.

22Se passer du narrateur ne devait pas être trop difficile pour Sand, il lui suffisait de suivre le conseil qu’elle donnait à un jeune homme qui lui avait envoyé un manuscrit en 1835 :

  • 41 G. Sand, C., III, 130-131.

Mes livres à moi, ont le tort de ne pas prouver ce qu’on veut y voir. Cela vient de ce que je ne veux pas m’expliquer sur tous les points […] mettez toujours vos propres réflexions dans la bouche de vos personnages. Jamais de ces réflexions hors d’œuvre comme il s’en trouve dans Indiana […] le narrateur doit toujours s’effacer, autrement il semble emphatique41.

  • 42 Voir S. L. F. Richards, « La narration encadrée dans François le Champi ».
  • 43 R. Chambers, Story and Situation. Narrative Seduction and the Power of Fiction, Minneapolis, Univer (...)
  • 44 Le moment de la transmission de la parole est très clair à la fin du chapitre VII où le narrateur r (...)
  • 45 G. Sand, Théâtre complet, p. 196.

23Sand a pourtant beaucoup joué avec la structure narrative de ses romans, comme le montrent plusieurs études consacrées aux narrateurs. L’exemple de François le Champi, écrit en 1847, avec ses narrations enchâssées42 à la façon des contes populaires et fantastiques où la lectrice sous l’emprise de l’histoire est représentée sous les traits de Sylvine Courtioux est en ce sens révélateur. George Sand sait très bien manipuler le pouvoir de séduction de la narration pour emporter l’adhésion de ses lecteurs, pouvoir de séduction telle que l’entend Ross Chambers dans son livre sur la séduction narrative et le pouvoir de la fiction43. Dans la pièce, le narrateur disparaît et ceux à qui il donne la parole, la bonne du curé et le chanvreur, également44. À la fin du roman, Sylvine Courtioux qui a écouté le récit du chanvreur lui demande : « L’histoire est donc vraie de tous points ? » Celui-ci répond : « Si elle ne l’est pas, elle le pourrait être, et si vous ne me croyez, allez y voir »45. Si la séduction du récit a ébranlé les certitudes de Sylvine, le théâtre peut lui aussi jouer des émotions des spectateurs parce que, comme l’explique joliment Anne Ubersfeld :

  • 46 A. Ubersfeld, Lire le théâtre, I, 224.

[le théâtre] est miroir du monde, mais miroir étrange : il rapproche, il grossit, il syncope. Chez lui l’impossible est roi, il travaille avec, il est fait pour le dire ; il est le lieu où figurent ensemble les catégories qui s’excluent : les contradictions du réel y trouvent leur place, mais au lieu de les camoufler, il les exhibe46.

  • 47 I. Hoog Naginski, George Sand : L’Écriture ou la vie, p. 148.
  • 48 S. L. F. Richards, « La narration encadrée dans François le Champi », p. 299.

24Parlant du narrateur/voyageur de Valentine ou du roman du XIXe siècle en général, Isabelle Hoog Naginski le compare à « l’objectif d’une caméra, il cadre l’image en commençant par le plan d’ensemble […], se focalise ensuite sur une petite partie… »47. Si la caméra dans le roman est tenue par le narrateur et guide le lecteur, au théâtre, l’oreille du spectateur est guidée par ce qu’il entend, son œil l’est par ce qu’il voit. C’est donc le décor qui focalise l’attention du spectateur, d’où l’importance des didascalies et des détails du décor pour Sand. L’œil du narrateur est en quelque sorte identifié à ce décor qui regarde les spectateurs et les « phagocyte ». La focalisation imposée par le décor et le jeu des acteurs remplace les stratégies narratives de l’auteur. Dans le roman, « le récit encadré est la forme par laquelle la vérité fictive s’instaure dans le roman idéaliste » et « est la solution formelle au problème du vrai », nous dit Sylvie Richards48. Si, comme je viens de le dire, ce sont les décors et l’ensemble de ce qui se donne à voir qui remplacent le récit encadré, à en croire Gautier, l’objectif de Sand a été atteint :

  • 49 Th. Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, Paris, Hetzel, t. IV, 1859, p. 134.

La toile se lève et nous montre un intérieur rustique très simple, mais pas étudié dans sa simplicité : une excellente décoration à laquelle on ne prend pas garde, qui n’attire pas violemment les yeux, et qui persuade doucement comme la réalité. Au bout de quelques minutes, on croirait être dans une vraie chaumière49

25Il est à noter que même Gautier, relatant ses impressions de spectateur dans sa critique, a personnifié ce décor. Il écrit : le décor « persuade doucement comme la réalité… ». Sand ne réécrit pas seulement un texte de roman, elle crée une pièce où les stratégies narratives sont activement mises en scène dans un langage visuel. Gautier ajoute :

  • 50 Ibid., p. 135.

Ce qui donne de la valeur à l’œuvre, c’est le naturel parfait, le sentiment profond de la nature rustique, déployés par l’écrivain50.

  • 51 G. Sand, C., VIII, 660.
  • 52 G. Sand, C., IX, 338.
  • 53 Ibid., 430.
  • 54 G. Sand, C., IX, 338-339.

26L’attention que Sand a apportée aux costumes, aux décors mais aussi aux émotions portées par les acteurs, se lit dans les didascalies de la pièce et dans sa Correspondance. Dans ses toutes premières lettres à Augustine Brohan en octobre 1848, Sand indique que Maurice, son fils, fera des dessins pour les costumes et qu’elle lui enverra une coiffe berrichonne. Elle parle même en détail du costume de Mariette51. Elle redonnera à Bocage tous ces éléments accompagnés d’une notice très spécifique intitulée « Observations générales sur les coiffures de femmes »52. Pour quelqu’un qui ne tient pas à son texte, elle tient à sa mise en scène et elle donne à sourire lorsqu’on lit dans une lettre à René Vallet de Villeneuve en janvier 1850 : « On avait joué cette pièce de Champi sans que je m’en fusse occupée le moins du monde »53. Elle harcèlera même Bocage avec l’histoire de la chaise roulante pour la première entrée de Madeleine sur scène : « C’est un fauteuil en bois garni de cuir, ou de paille avec coussinets de grosse toile. Il n’y a rien de particulier, ni de spécial au Berry dans ces vieux meubles qui ressemblent à tous les vieux meubles du monde. Le tabouret tient au fauteuil et roule avec. Vous ne pouvez rouler sur la scène une personne dont les pieds pendraient à ce qu’il me semble ». Elle va même jusqu’à écrire le même jour à Clarence qui va jouer le rôle de François le Champi : « Bocage ne veut pas comprendre l’importance capitale de ce fauteuil à roulettes ; tâchez donc de le convaincre »54. Pour Sand, il faut que Madeleine apparaisse presque mourante aux spectateurs. On est dans le pathétique et François le Sauveur arrive au bon moment. Sand gagne à tous les niveaux le spectateur pour que le mariage final passe.

  • 55 Voir bien sur l’« Avant-Propos » du roman et l’analyse que fait I. Hoog Naginski de la question du (...)

27À ce travail minutieux sur l’élément visuel, s’ajoute l’attachement aux procédés linguistiques qui étaient déjà à l’origine du récit. La transposition littéraire du parler paysan dans le roman ayant été commentée de nombreuses fois55, je rappelle ici comment elle fut perçue par Gautier à la représentation :

  • 56 Th. Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, p. 135.

Sous le rapport de la langue, François le Champi offre une étude très curieuse : des tours vieillis à tort, des locutions gauloises, tombées dans le patois, y sont employés avec art, rajeunis heureusement, et, quoiqu’à la longue une pièce écrite en style paysanesque doive fatiguer, on écoute celle-ci avec plaisir. Madame Sand, qui a vécu longtemps à la campagne en libre familiarité avec les paysans, en possède à fond le langage, et en imite avec une rare perfection la malicieuse bonhomie et la naïve éloquence56.

  • 57 G. Sand, C., IX, 277. Georges Lubin précise que, dans l’édition originale de la pièce, il était not (...)

28Sand n’est pas la première à faire parler des paysans mais ceux de Molière sont plus difficiles à comprendre que les Berrichons de Sand. À cette particularité du langage conservé à la scène, s’ajoute le réalisme apporté par des chants et de la musique qui ne sont pas notés dans le texte édité mais dont on parle beaucoup dans la Correspondance. Sand « s’occupe de faire noter les airs » qu’elle envoie à Bocage avec ses recommandations : « Votre chef d’orchestre trouvera peut-être beaucoup de fautes, il les corrigera. Il peut se fier seulement à l’authenticité du chant et je l’engage beaucoup à ne pas en corriger trop les étrangetés de forme qui en font le principal caractère »57.

  • 58 Discours théâtral vu comme ensemble de signes linguistiques que l’on peut rapporter à l’auteur comm (...)
  • 59 « Ces espaces […] sont des collections de signes où figurent, ou peuvent figurer, tous les signes t (...)

29L’observation du travail de Sand, pour ne pas dire « de l’agitation » qui accompagne l’adaptation de son roman à la scène, prouve qu’elle ne se limite pas à produire du « discours théâtral »58 ; elle fait exploser son roman en « espaces dramatiques » tels que les définit Anne Ubersfeld59. Quoi qu’elle dise, on sent l’auteur qui veut à tout prix contrôler, peut-être encore plus la représentation que son texte, car celle-ci contrôle le spectateur. De ce point de vue, on peut émettre quelques doutes lorsqu’elle écrit à Augustine Brohan :

  • 60 C’est Sand qui souligne. C., VIII, 675.

Vous savez que je ne suis pas auteur pour un liard, que je n’ai pas l’ambition du théâtre, et qu’enfin j’ai souhaité vous faire plaisir rien de plus60.

30Dans son rôle d’auto-adaptatrice, Sand travaille sur tous les plans car elle a bien compris que le théâtre est « l’art même du paradoxe », comme l’a montré Anne Ubersfeld,

  • 61 A. Ubersfeld, Lire le théâtre, I, 11.

art d’un seul, le grand créateur […] mais qui réclame […] le concours actif, créatif, de plusieurs, sans compter l’intervention directe ou indirecte des spectateurs61.

31Sand ne modifie pas sa méthode d’adaptation pour Mauprat. En revanche, avec Flaminio elle explique qu’elle a repris une idée, une situation de Teverino, pour en faire « une sorte de prologue scénique », après lequel elle a fait une pièce en trois actes et elle ajoute :

  • 62 G. Sand, Théâtre complet, III, p. 115.

J’ai continué ma fantaisie en la faisant même très différente, dès le début de la pièce, de ce qu’elle m’était apparue à la fin du roman62.

  • 63 Voir mon article, « Du roman de George Sand, La Confession d’une jeune fille à sa pièce, L’Autre » (...)

32D’une adaptation transgénérique du roman pour le théâtre, Sand passe donc avec Flaminio à une réécriture dans laquelle les personnages du roman se voient rebaptisés et menés à un dénouement complètement différent. Sand nous en donne le plus bel exemple avec L’Autre, adaptation à la scène de La Confession d’une jeune fille63.

Notes

1 G. Sand, Correspondance [désormais abrégé en C., suivi du numéro de tome en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes], G. Lubin (éd.), Paris, Garnier, 1964-1991, VIII, 649-652.

2 Voir C. Masson « Le Roi attend, Retour de la République et retour de George Sand au théâtre », Les Amis de George Sand, no 24, 2002, p. 5-18.

3 Voir I. Hoog Naginski, « La comédie féminine. Constance et mouvance dans l’œuvre sandienne », in George Sand et l’écriture du roman, J. Goldin (éd.), Montréal, Paragraphes – Université de Montréal, 1996, p. 234.

4 Voir Janis Glasgow, préface de Gabriel, Paris, Des Femmes, 1998.

5 G. Sand, C., VIII, 649-652.

6 Indiana par Halévy et Pixérécourt en 1833 ; Valentine par Pixérécourt et Cornu en 1834 ; Léone Léoni par Halévy en 1837 ; La Petite Fadette par Anicet Bourgeois en 1850 ; Les Beaux Messieurs de Bois-Doré et Le Drac par Paul Meurice en 1862, et, en très proche collaboration avec Sand, Cadio en 1868. La Petite Fadette, opéracomique, musique de Théodore Semet, est présenté à l’Opéra-Comique le 11 septembre 1869.

7 Je ne considère pas comme auto-adaptation, Le Marquis de Villemer (1864) qui devait être fait en collaboration avec Dumas fils qui n’en réalisa qu’un plan et le premier acte, ni Le Lis du Japon qui a été terminé par Manceau (voir Chevereau 2002, note 621, 208), ni Cadio, pièce à laquelle Meurice a participé. Quant à Mademoiselle la Quintinie, qui ne fut jamais jouée en France mais à Bruxelles en 1888, elle soulève deux problématiques différentes : celle de l’adaptation d’un roman épistolaire où les personnages qui sont situés dans la distance et dans l’absence doivent être mis en présence et celle de la création des dialogues à partir de lettres. Ces aspects ne sont pas développés dans l’article de Susan Van Dijk 1996. Toutes les adaptations qui ne sont pas étudiées ici en détail, le seront dans un livre en cours d’écriture, George Sand, « un auteur dramatique honnête dans la peau d’un romancier ».

8 Dans « Avant-Propos », M.-Cl. Hubert, La Plume du Phénix : Réécritures au théâtre, Marseille, Publications de l’Université de Provence, 2003, p. 5.

9 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, I, Paris, Belin, 1996, p. 111.

10 Avant qu’il ne reçoive le manuscrit donné à Brohan, elle lui écrit, incrédule et naïve, le 7 juillet 1849 : « Vous ferez pour la pièce ce que vous voudrez, mais je serai contente si vous faites peu de bruit d’avance. Je vous l’ai dit, mon nom soulève des orages, je ne sais pourquoi » (C., IX, 209).

11 G. Sand, « Préface », Théâtre Complet, Paris, Calmann Lévy, 1877, 4 vol.

12 Je dis « brechtienne » car elle sous-entend que sa vision est la bonne. Elle n’oblige pas seulement le spectateur à se poser des questions, elle propose des solutions. On a souvent opposé l’approche de Brecht et de Grotowski en ce sens que Grotowski interroge mais ne propose pas de réponse, laissant le spectateur à sa décision. Dans sa notice au Compagnon du Tour de France, elle écrit qu’elle se sentait portée à peindre l’homme tel qu’elle souhaitait qu’il soit (I. Hoog Naginski, George Sand : L’Écriture ou la vie, Paris, Champion, 1999, p. 270-271) ; cette idée reste centrale lorsqu’elle adapte François le Champi pour le théâtre.

13 Voir A. Ubersfeld, Lire le théâtre, II, p. 15.

14 G. Sand, C., III, 650-651.

15 G. Sand, C., VIII, 658-659.

16 G. Sand, C., IX, 208.

17 M. Bossis, « La notion de personnage dans les romans de George Sand », in Le Personnage en question (Actes du IVe colloque du S. E. L.), Toulouse, Travaux de l’Université de Toulouse – Le Mirail (Série A, t. 29), 1984, p. 301-310. A. Szabó, Le Personnage sandien : Constantes et variations, Debrecen, Kossuth Lajos Tudományegyetem, 1991 et I. Hoog Naginski, George Sand : L’Écriture ou la vie.

18 A. Szabó, Le Personnage sandien…, p. 17.

19 A. Ubersfeld, Lire le théâtre, I, p. 92.

20 Dans sa préface à la pièce Mauprat, elle fait bien la différence entre l’attitude du lecteur et celle du spectateur : « Le spectateur est moins patient […] Il faut réussir à lui présenter des personnages assez nature pour qu’il veuille bien les regarder et les écouter, et cependant assez concis pour qu’il ne trouve pas qu’ils parlent trop. » (G. Sand, Théâtre Complet, III, 2-3).

21 G. Sand, La Mare au diable, M. Toesca et M.-F. Azéma (éd.), Paris, Livre de Poche, 1999, p. 33. Isabelle Hoog Naginski a bien montré la modernité de la tentative sandienne concernant le « rêve impossible d’une langue hybride qui incorporerait la langue de la campagne et le discours cultivé… » (I. Hoog Naginski, George Sand : L’Écriture ou la vie, p. 272). Nicole Mozet parle « d’écrivain ethnologue avant la lettre » et utilise la métaphore du « projet ethnographique […] qui aide à comprendre la volonté de l’écrivain de se situer entre deux mondes entre lesquels elle sert de lien… » (N. Mozet, George Sand, écrivain de romans, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1997, p. 21).

22 Dans le roman, nous comptons treize personnages et trois narrateurs-personnages qui encadrent le récit.

23 Pour le fonctionnement du couple adjuvant-opposant, voir A. Ubersfeld, Lire le théâtre, I, p. 53.

24 Sur le monologue comme forme dialogique, voir A. Ubersfeld, ibid., III, p. 21-26.

25 G. Sand, C., IX, 315.

26 G. Sand, La Mare au diable, p. 183.

27 G. Sand, Théâtre Complet, I, p. 195. Toutes les citations de la pièce François le Champi sont extraites du tome I (p. 143-217).

28 G. Sand, C., VIII, 658-659.

29 G. Sand, Théâtre complet, I, 212-214.

30 Ibid., 148.

31 Ibid., 197.

32 Ibid., 148.

33 Ibid., 157-158.

34 G. Sand, Théâtre complet, I, p. 167.

35 Ibid., 190.

36 G. Sand, La Mare au diable, p. 195.

37 S. L. F. Richards, « La narration encadrée dans François le Champi », in George Sand et l’écriture du roman, p. 296.

38 G. Sand, Théâtre complet, I, p. 216-217.

39 Ibid., p. 173.

40 G. Sand, C., VIII, 660.

41 G. Sand, C., III, 130-131.

42 Voir S. L. F. Richards, « La narration encadrée dans François le Champi ».

43 R. Chambers, Story and Situation. Narrative Seduction and the Power of Fiction, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984.

44 Le moment de la transmission de la parole est très clair à la fin du chapitre VII où le narrateur rend compte du dialogue entre la raconteuse (la bonne du curé qui raconte l’histoire depuis le premier chapitre et qui se dit fatiguée) et le chanvreur qui va prendre le relais jusqu’à la fin. C’est aussi le moment où Sylvine Courtioux, qui écoute le récit (métaphore d’une lectrice), intervient (83-85).

45 G. Sand, Théâtre complet, p. 196.

46 A. Ubersfeld, Lire le théâtre, I, 224.

47 I. Hoog Naginski, George Sand : L’Écriture ou la vie, p. 148.

48 S. L. F. Richards, « La narration encadrée dans François le Champi », p. 299.

49 Th. Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, Paris, Hetzel, t. IV, 1859, p. 134.

50 Ibid., p. 135.

51 G. Sand, C., VIII, 660.

52 G. Sand, C., IX, 338.

53 Ibid., 430.

54 G. Sand, C., IX, 338-339.

55 Voir bien sur l’« Avant-Propos » du roman et l’analyse que fait I. Hoog Naginski de la question du langage chez Sand (George Sand : L’Écriture ou la vie, p. 272-274). Si Sand « optait pour les narrateurs paysans, c’était pour donner le maximum de cohérence au récit et surtout une image aussi réelle que possible de la façon de penser et de s’exprimer de ses personnages » nous dit Anna Szabó (Le Personnage sandien…, p. 31).

56 Th. Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, p. 135.

57 G. Sand, C., IX, 277. Georges Lubin précise que, dans l’édition originale de la pièce, il était noté que la musique était indispensable et qu’il fallait s’adresser à Ancessy, le chef d’orchestre pour l’obtenir.

58 Discours théâtral vu comme ensemble de signes linguistiques que l’on peut rapporter à l’auteur comme sujet de l’énonciation (A. Ubersfeld, Lire le théâtre, I, 186).

59 « Ces espaces […] sont des collections de signes où figurent, ou peuvent figurer, tous les signes textuels et scéniques : personnages, objets, éléments de décor, éléments divers de l’espace scénique », ibid., p. 138.

60 C’est Sand qui souligne. C., VIII, 675.

61 A. Ubersfeld, Lire le théâtre, I, 11.

62 G. Sand, Théâtre complet, III, p. 115.

63 Voir mon article, « Du roman de George Sand, La Confession d’une jeune fille à sa pièce, L’Autre » qui sera publié dans les Actes du Colloque 2004 sur « Les formes de la réécriture au théâtre » par les Presses de l’Université de Provence sous la direction de M.-Cl. Hubert.

Auteur

Wellesley College

© Presses universitaires de Caen, 2006

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