1Ce volume réunit les actes du colloque « L’écriture sandienne : pratiques et imaginaires », qui s’est tenu au Centre international de Cerisy-la-Salle du 1^er au 8 juillet 2004. Cette rencontre a rassemblé des spécialistes de l’œuvre de George Sand venus de France et d’Europe – Irlande, Italie, Allemagne, Belgique, Danemark – des États-Unis, du Canada et du Japon. Il est le fruit d’une collaboration étroite entre le Groupe de Recherches Sandiennes de l’Université Paris 7 – Denis Diderot et la George Sand Association. Organisé à l’occasion du bicentenaire de la naissance de George Sand, c’est le deuxième « Colloque de Cerisy » consacré à l’écrivaine. Un premier colloque, réuni par Simone Vierne, avec la participation du regretté Georges Lubin, doyen des études sandiennes, éditeur inégalé de la correspondance et des œuvres autobiographiques de George Sand, avait rassemblé en 1981 quelques pionniers autour d’une œuvre qu’on pouvait dire alors relativement méconnue. Depuis ce colloque fondateur – et grâce à lui – bien du chemin a été parcouru. Les études sandiennes se sont développées de façon remarquable : en France, avec la création de différentes équipes universitaires, à Paris, Lyon, Clermont-Ferrand, ou encore Grenoble, qui ont mis en chantier quantité de recherches diverses sur l’œuvre de George Sand. De façon contemporaine à ce renouveau français se sont développés à l’étranger des foyers de recherche très productifs : en Italie, sous l’instigation d’Annarosa Poli, en Allemagne, au Japon, et bien sûr aux États-Unis, grâce à la très active George Sand Association, qui outre la publication annuelle de sa revue – les George Sand Studies – organise régulièrement de grandes rencontres internationales. Cette vitalité s’est traduite également par la diversité des travaux récents qui ont revisité l’œuvre en balayant l’encombrante mythologie qui parasitait son auteur. S’il est impossible de faire ici un bilan circonstancié de l’état actuel de la recherche sandienne, on peut néanmoins évoquer un projet significatif, celui de la publication des Œuvres complètes de George Sand aux éditions Honoré Champion sous la direction de Béatrice Didier. Rééditions, ouvrages critiques, séminaires, colloques, thèses, et autres manifestations d’intérêt pour George Sand disent suffisamment qu’elle est en passe de redevenir ce qu’elle a toujours été, un grand écrivain. Et cette « résurrection » n’est pas un simple « effet-commémoration ».

2Si l’on peut parler de résurrection c’est bien que l’œuvre de George Sand a souffert – paradoxalement plus en France qu’à l’étranger – sinon d’un oubli radical du moins d’une désaffection patente. Une certaine modernité – qui à son tour est déjà datée – a cru bon la reléguer, souvent sans examen véritable, dans un purgatoire littéraire, lui collant l’étiquette dépréciative, presque infamante, d’idéalisme romantique. Certes, jamais complètement oubliée, mais sagement remisée par la doxa scolaire dans des genres en déshérence – roman rustique, roman sentimental, roman à thèse… – cette œuvre retrouve aujourd’hui son amplitude et sa légitimité.

3Le projet de ce colloque était d’ouvrir très largement le champ d’exploration de l’œuvre de George Sand en privilégiant la question de l’écriture. À rebours des lieux communs tenaces d’une critique partiale et superficielle accusant à l’envi la prétendue spontanéité irréfléchie de l’écriture sandienne, ou encore la prolixité facile d’un écrivain qui ne s’embarrassait pas – pense-t-on à tort – des « affres du style », nous avons voulu porter notre regard sur « George Sand au travail », depuis son entrée en littérature jusqu’à sa mort. Sans s’astreindre à suivre de trop près la chronologie biographique, les ensembles constitués dans ce volume éclairent néanmoins les diverses étapes d’un parcours d’écrivain exceptionnellement riche et varié. Pour parler comme Flaubert, les études ici rassemblées évaluent les cours, les flux, les crues de ce « grand fleuve d’Amérique », auquel il comparait l’œuvre de son « cher maître ».

4Au cours de ce colloque on a donc croisé des regards panoramiques sur la « trajectoire Sand » tout au long du XIX^e siècle et des regards myopes sur les pratiques scripturales et les choix esthétiques de l’écrivain. L’amplitude du domaine de recherche a suscité des études très diverses qui ont revisité une grande partie de la carrière de l’écrivain, depuis ses premiers essais dans le laboratoire des petits journaux (Yves Chastagnaret), ou dans celui de la nouvelle (Simone Bernard-Griffiths), jusqu’à la recomposition finale de son œuvre pour le projet d’édition complète chez Michel Lévy (Marie-Ève Thérenty). Significative, son entrée en littérature qui, en dépit de la mise en scène ludique que Sand en livre dans sa correspondance, s’opère, comme le montre José-Luis Diaz, sur le mode sinon de la vocation du moins de la décision :

Je suis plus que jamais résolue à suivre la carrière littéraire. […] J’ai un but, une tâche, disons le mot, une passion. Le métier d’écrire en est une violente et presque indestructible quand elle s’est emparée d’une pauvre tête, elle ne peut plus s’arrêter1.

5C’est ce qu’elle écrit à son ami Jules Boucoiran en 1831 et cette passion ne la quittera plus. C’est en quelque sorte l’anatomie de cette passion que dessinent les essais ici rassemblés. Une de ses manifestations les plus exemplaires se marque assurément dans le dynamisme de l’écriture sandienne. Loin de se figer dans une formule poétique définitive et périssable, George Sand a multiplié les expériences esthétiques : aussi la plupart des communications mettent-elles justement l’accent sur la plasticité de son écriture, comme sur la capacité de l’écrivain à bousculer catégories, frontières et normes génériques. On a ainsi pu éclairer certains transferts génériques, fréquents dans l’œuvre sandienne, et suivre les modalités de déplacement ou même d’adaptation d’une même œuvre d’un genre dans un autre – de la lettre au récit (Françoise Genevray) ; du récit de voyage à l’essai philosophique (Roland Le Huenen), du roman au drame (Catherine Masson)… Ces pratiques transgénériques, que Sand partage, il est vrai, avec certains de ses contemporains, supposent non seulement une réflexion esthétique mais aussi une conception sociocritique des genres, de leur public d’élection, de leurs modalités de réception. Ces jeux de transferts vont d’ailleurs bien au-delà des limites de la littérature pour créer de nouveaux liens entre les arts et interroger leurs pouvoirs de fécondation réciproque. En convoquant la musique dans le roman, comme le montre bien Béatrice Didier, c’est aussi la musique du roman qui se trouve métamorphosée, complexifiée.

6Le tropisme sandien pour les jeux de l’intertextualité, étudié notamment par Jacintha Wright, participe de cette même démarche qu’on pourrait justement qualifier d’expérimentale. Et ce dynamisme-là est bien tout le contraire de la « formule morte » que Zola voyait dans le roman sandien. Un des grands mérites de ce colloque est d’avoir remis en lumière cette inventivité de l’écriture sandienne qui s’exerce dans les grands genres – roman, drame, essai – mais aussi dans des domaines littéraires plus exotiques où la tradition pèse de tout son poids, ce qui est le cas notamment pour le conte que Sand a su réadapter à l’usage de ses contemporains (Marie-Cécile Levet, Merete Stistrup Jensen, Sylvie Veys). De son côté, Martine Watrelot a étudié un autre travail de transposition, auquel George Sand s’est livrée avec succès dans Le Compagnon du Tour de France, en tentant d’intégrer par une nouvelle poétique romanesque la culture ouvrière dans la grande tradition littéraire. De fait, c’est toute la production de Sand qui doit être réévaluée dans cette perspective expérimentale, il en est ainsi des romans champêtres dont Janet Beizer fournit ici une lecture moderne et éclairante, mais aussi du théâtre sandien, qui reste encore largement inexploré et dont certaines études ont montré qu’il était lui aussi un espace d’invention esthétique (Catherine Masson), comme un terrain expérimental pour penser l’artiste, son travail, ses rapports avec le monde (Olivier Bara).

7On ne pouvait cependant parler de l’écriture sandienne sans accorder une large part au roman, qui reste le territoire d’élection de l’écrivain, comme l’atteste significativement cette formule lancée à une de ses lectrices en 1842 : « Née romancier, je fais des romans »… C’est donc dans le laboratoire du roman sandien que nous font pénétrer plusieurs communications. Christine Planté et David Powell montrent que, contrairement aux idées critiques reçues qui ont volontiers défini le roman sandien par son « style coulant » et un certain laisser-aller au simple plaisir du récit, le roman est lui aussi le lieu d’une réflexion métalittéraire qui se porte aussi bien sur les grands enjeux esthétiques du genre que sur la régie narrative, proprement dite, incluant la gestion du récit et la programmation de sa réception par les lecteurs. S’arrêtant sur un moment ponctuel du parcours de la romancière – les années 1850 qui voient la préparation de l’édition de ses Œuvres illustrées chez Hetzel – Annabelle Rea montre combien Sand est soucieuse de réinventer à son tour ce « genre bâtard » qu’est le roman. Ces propositions sur la poétique du récit sont complétées par d’autres communications qui s’attachent à mieux cerner l’esthétique du roman selon Sand. Poussant plus avant l’analyse Maryline Lukacher et Pierre Laforgue ont porté leur attention sur un roman phare de l’opus sandien, Consuelo, s’attachant à en dégager une philosophie de l’« œuvre ouverte ». Mais le roman chez Sand est aussi un « grand réservoir de mythes », pour reprendre la formule de Mircea Eliade, et de nombreuses communications se sont engagées sur la voie d’une George Sand mythographe : c’est le cas d’Isabelle Hoog Naginski, qui démêle avec beaucoup de soin les mythologies à l’œuvre dans Lélia, mais aussi de Nigel Harkness et de Nathalie Buchet Rogers, qui se focalisent sur la réécriture sandienne de grands mythes fondateurs, dont ceux de Pygmalion ou encore de Philomèle. De la « mythographie » à la « mythopoétique », c’est le déplacement que propose Pascale Auraix-Jonchière qui s’est intéressée au traitement mythique de l’espace, voyant dans l’écriture romanesque un laboratoire expérimental de ce qui procède tout à la fois d’une appropriation et d’une transmutation de l’espace. L’artiste, elle-même, dans les représentations qu’elles donnent de sa personne, n’échappe pas au travail du mythe. En étudiant le « portrait de l’artiste en flâneuse » qui se dessine dans Histoire de ma vie, Catherine Nesci montre combien la mythologie que Sand élabore en se présentant travestie en « jeune écolier des lettres » obéit à une stratégie critique qui force à repenser la question de la place des femmes dans la cité.

8Ce dynamisme sandien se retrouve également à l’œuvre dans le champ de la réflexion critique. On avait un peu oublié, et ce colloque a contribué à dissiper cet oubli, que Sand était non seulement une critique perspicace et sensible, mais aussi une spécialiste – bien qu’elle se soit toujours défendue d’occuper cette posture : « Moi, je n’ai pas de théories », écrivait-elle à Flaubert – de ce qu’on appellerait aujourd’hui la « théorie littéraire ». Plusieurs communications ont montré avec pertinence combien George Sand, au même titre que ses contemporains les plus illustres dont Balzac, a constamment accompagné son œuvre d’une réflexion théorique sur la littérature. Cette « théorie en discussion », pour reprendre sa formule, on la trouve en germe et en devenir dans ces lieux privilégiés de conceptualisation que sont les préfaces, étudiés ici par Claire Barel-Moisan et Damien Zanone, mais aussi les articles de presse, surtout la correspondance.

9Comme de nombreux communicants l’ont rappelé, Sand a volontiers affiché au cours de sa carrière une posture de distance, voire de retrait par rapport à l’institution et à la chose littéraires. Les études présentées au cours de ce colloque ont su montrer cependant, au-delà de cette modestie sans doute un peu stratégique, l’auteur dans le plein exercice de son pouvoir de création et de communication, assumant résolument l’esthétique, le sens et la portée de son œuvre. Et cette prise de pouvoir de George Sand sur son œuvre s’exerce à tous les niveaux. En amont avec le travail de correction du texte que les études de manuscrits, comme celle que propose Françoise Massardier-Kenney, mettent en valeur. En aval, ou encore en marge de l’œuvre, à travers l’étude de la correspondance, sorte de porte-voix de l’auteur : on y suit de très près les rapports volontiers pugnaces que Sand a entretenus avec les éditeurs, les patrons de presse et toutes les forces de censure, face auxquelles elle n’a jamais abdiqué, assumant pleinement la maîtrise et le contrôle de ses œuvres (Brigitte Diaz).

10L’esprit du colloque a donc été de rompre avec la légende encombrante de la femme pour s’intéresser véritablement au travail de l’écrivain. Ce faisant, les études présentées et les discussions qui s’en suivirent ont permis de réévaluer l’extraordinaire amplitude de cette œuvre surdimensionnée, à l’échelle de ces monuments contemporains qu’elle croise bien souvent, telle La Comédie Humaine de Balzac, ou cette autre grande œuvre polyphonique qui est celle de Hugo. Des pistes nouvelles ont été ouvertes – les jeux intergénériques intertextuels ; les théories littéraires sandiennes et leurs modalités spécifiques d’élaboration et d’énonciation ; la production de mythologies nouvelles aptes à dire les aliénations spécifiques du monde moderne ; les dispositifs stratégiques de conquête d’autonomie et de reconnaissance dans l’espace littéraire, ce qu’on pourrait appeler la scénographie auctoriale de George Sand… – qui déjà appellent d’autres développements, que rencontres et colloques à venir formuleront plus nettement en leur temps. Souhaitons que ce volume porte ces propositions et ces incitations de lecture au-delà du cercle encore étroit des recherches sandiennes.