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Le Stéréotype

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Alain Goulet

La gestion du lieu commun dans la poésie humaniste

L’exemple de Ronsard

Philippe De Lajarte

Texte intégral

1S’il existe dans la littérature française de la Renaissance – comme dans celle de toutes les époques – des phénomènes de stéréotypie analogues à ceux que l’on rencontre dans la littérature moderne, ce n’est pas à ces phénomènes que je m’intéresserai ici. C’est à une pratique spécifique propre à la littérature et singulièrement à la poésie humanistes : la pratique du lieu commun, ou, comme le disait avec plus d’exactitude l’expression latine couramment employée à l’époque, la pratique des loci communes. En décidant de faire table rase des traditions vernaculaires et en érigeant l’imitation des écrivains de l’Antiquité gréco-latine et de l’Humanisme italien en principe de base de la nouvelle création littéraire, l’Humanisme européen a été en effet conduit à promouvoir dans tous les secteurs de la littérature, notamment dans celui de la poésie, une poétique que l’on est, à un double titre, fondé à qualifier de poétique du lieu commun :

  • les écrivains de l’Antiquité, ceux surtout de l’Antiquité latine, dont la conception de la littérature était profondément rhétorisée, se représentaient cette dernière sous la forme d’une topique, c’est-à-dire d’une collection de lieux, et les Humanistes ont, à leur tour, fait leur cette représentation ;
  • les écrivains humanistes se sont représenté la littérature antique elle-même comme un vaste réservoir de topoi où il leur était loisible de puiser les matériaux nécessaires à leur travail. « Pillez moy sans conscience les sacrez tresors de ce temple Delphique, ainsi que vous avez fait autrefoys » : c’est sur cette exhortation lancée à ses compatriotes que Du Bellay, en 1549, achève sa Deffence

2Il y a loin, objectera-t-on, entre cette poétique humaniste du lieu commun et la pratique moderne de la stéréotypie, et il est artificiel de rattacher la problématique de la première à celle de la seconde. Voire. Si, en effet, le locus communis de l’Humanisme diffère du stéréotype moderne par l’un de ses traits essentiels, il s’apparente en revanche à lui par trois autres. Le caractère négatif d’usure et de banalité propre à la notion moderne de stéréotype est totalement étranger au lieu commun de l’Humanisme, qu’auréole au rebours le prestige d’une Antiquité récemment redécouverte. Le locus communis des Humanistes présente en revanche trois autres traits essentiels dont on oublie trop fréquemment qu’ils sont également, autant que l’usure et la banalité, des traits constitutifs de la notion moderne de stéréotypie :

  • comme le stéréotype moderne – idée reçue et/ou cliché verbal – le lieu commun de l’Humanisme, qu’il soit sémantique ou formel, appartient, sous sa forme élémentaire (mais non sous sa forme combinatoire, dont je vais reparler) au domaine du déjà dit ;
  • il a, comme le stéréotype moderne encore, un caractère prescriptif1, à cette différence près que le champ littéraire auquel s’applique la prescription qui lui est propre est diamétralement opposé à celui pour lequel prévaut la prescription qui s’attache au stéréotype moderne : tandis que cette dernière concerne essentiellement ce que P. Bourdieu appelle le champ littéraire de la « grande production » (un champ qui était bien implanté déjà à la Renaissance2), la prescription propre au locus communis de l’Humanisme, au rebours, s’applique au premier chef au champ de la production littéraire « restreinte »3 de l’époque : le champ dans lequel les écrivains humanistes écrivent pour leurs pairs et n’y peuvent être vraiment compris que par eux ;
  • comme le stéréotype moderne, enfin, le locus communis de l’Humanisme constitue, à l’intérieur de son champ propre, un élément discursif dont la destination est par essence plurielle : chaque écrivain a la possibilité d’en disposer à sa guise pour le combiner librement avec d’autres éléments discursifs.

3La question à laquelle je voudrais tenter d’apporter ici certains éléments de réponse, à partir de l’examen de quelques pièces extraites de l’œuvre de Ronsard – une œuvre à laquelle on peut attribuer, dans le domaine de la poésie humaniste, une certaine valeur paradigmatique – est la suivante : cette poétique du lieu commun qui constituait pour les poètes humanistes le cadre à ce point obligé du processus de la création littéraire qu’il leur était devenu naturel, selon quels modes ces poètes l’ont-ils gérée ? Dans quelles types de stratégies et à quelles fins poétiques l’ont-ils utilisée ?

 

4Au préalable, quelques brefs rappels historiques ne seront peut-être pas inutiles.

  • 4 F. Lecercle, « Le texte comme langue – Cicéronianisme et pétrarquisme », Littérature, n° 55, 1984, (...)

51. La poétique humaniste du lieu commun est indissociable de ce qui constitue, à la Renaissance, son infrastructure à la fois matérielle et institutionnelle : l’existence d’innombrables recueils de lieux communs dont la fonction était de mettre à la disposition des écrivains « apprentifs » – mais aussi bien des écrivains chevronnés – le trésor légué par ceux que les poètes humanistes français tenaient pour leurs maîtres, c’est-à-dire par les poètes de l’Antiquité gréco-latine et les poètes italiens du Trecento et du Quattrocento (Dante et les poètes du dolce stil nuovo, mais surtout Pétrarque et ses nombreux épigones italiens). Ces recueils présentent fréquemment un caractère moral analogue à celui qu’affiche la préface d’un recueil à succès publié à Lyon en 1576, l’Illustrium poetarum flores. Per Octavianum Mirandulam collecti, et in locos communes digesti, lequel annonce « des observations sentencieuses sur la morale et sur la nature, louant les vertus, reprenant les mœurs, et fournissant des préceptes très salutaires ». Ce dessein moral ou prétendu tel n’empêche pas les recueils de ce genre d’être essentiellement des manuels de rhétorique. Et le fait qu’à côté d’une masse de compilateurs de second ordre, des Humanistes de premier plan – Érasme avec ses Adages et ses Paraboles, Melanchton avec ses Loci communes – et des érudits non négligeables tels que Lycosthènes avec ses Similia ou La Porte avec ses Épithètes, n’aient pas dédaigné d’apporter leur contribution à cette littérature pédagogique, témoigne de l’importance du rôle qu’ont joué, à la Renaissance, ces recueils de lieux communs, infrastructure culturelle et véritable matrice d’une production littéraire qui se présente dans une large mesure, selon l’heureuse expression de F. Lecercle, comme une « littérature du prêt-à-porter et de la combinatoire »4.

  • 5 Voir à ce sujet F. Lecercle, op. cit.

62. Plutôt qu’une topique au sens aristotélicien du terme, c’est-à-dire une collection de lieux abstraits, les loci communes de l’Humanisme constituent une typique, à savoir une collection de lieux concrets, thématiques et formels, empruntés aux auteurs anciens et aux humanistes italiens. L’imitation de ces derniers va même jusqu’à produire un phénomène éminemment singulier dans l’histoire de la littérature européenne : l’avènement de textes-langues constitués d’un ensemble d’éléments lexicaux, syntaxiques et stylistiques, exclusivement empruntés aux écrits d’un auteur unique dont les textes, décomposés en unités linguistiques et stylistiques dûment inventoriées et classées à la manière des entrées d’un dictionnaire, se trouvent par la même constitués en une véritable langue, matrice de textes seconds : sont ainsi apparues, dans le monde humaniste du XVIe siècle, une langue-Ciréron et une langue-Pétrarque5. La première est la plus connue, Érasme en ayant fait la cible de son célèbre Ciceronianus (1528) dont le « héros », Nosoponus (du grec nosos, maladie), est l’emblème du « fol » engouement de certains humanistes pour la langue de l’Arpinate. Mais la charge érasmienne n’est pas une caricature : les principes et la méthode de Nosoponus ne diffèrent guère en effet de ceux que défend le très éminent humaniste E. Dolet dans son De Imitatione Ciceroniana (1535), vigoureuse réponse à la diatribe d’Érasme, et moins encore de ceux de l’Italien Nizolio dont les Observationes in M.T. Ciceronem (1535) seront jusqu’au xixe siècle, sous le nom vulgarisé de Nizolius, le manuel de base de la rhétorique latine pour des générations d’écoliers européens.

  • 6 C. Binet, La Vie de P. de Ronsard, éd. P. Laumonier, Paris, Hachette, 1910, p. 16.

73. Soumise au principe de l’imitation des écrivains de l’Antiquité, la production littéraire de l’Humanisme s’inscrit par la même dans un univers préexistant du livre qui devient pour elle une grille de lecture universelle ; s’il n’oblitère pas le monde des choses dont il est censé offrir le reflet, le monde du livre tend, à la Renaissance – c’est là sans doute l’un des points de rupture les plus décisifs de l’épistèmè humaniste au regard de l’épistèmè médiévale – à acquérir une certaine indépendance en même temps qu’une certaine prévalence par rapport à lui. De là les deux traits corrélatifs et historiquement nouveaux qui caractérisent le champ littéraire de la Renaissance : une relative autonomie d’une part, et, d’autre part, une structure et un fonctionnement dans une large mesure autoréférentiels. Les liens qui rattachent la littérature au monde extérieur des choses se distendent, à la Renaissance, au profit du réseau interne des connexions qui relient, au sein même de la littérature, une œuvre à une autre ou un genre à un autre. Autant que l’amour d’une femme, ou de la femme, l’Olive célèbre l’amour de la poésie ; à l’horizon des Amours de 1552-1553 de Ronsard, il y a sans doute Cassandre Salviati, mais, au moins autant qu’elle, la Cassandre homérique et le texte de l’Iliade. Par le biais de l’onomastique, un jeu complexe de références croisées entremêle étroitement, au sein des différents recueils de poésie amoureuse de Ronsard, l’intertextualité externe et l’intertextualité interne. Pour autant qu’ils font écho aux noms des deux héroïnes homériques dont ils rappellent la mémoire et font partiellement revivre les figures (phénomène d’intertextualité externe), les noms de Cassandre et d’Hélène relient étroitement l’un à l’autre, en sus de leur parenté générique, les deux recueils amoureux auxquels ces noms sont respectivement attachés (phénomène d’intertextualité externe au regard de la singularité de ces recueils et interne au regard de leur parenté générique) ; en même temps, et toujours par le biais de leur référence commune à l’épopée homérique, ces deux noms fonctionnent comme des opérateurs d’intertextualité externe pour autant qu’ils relient – par-delà l’opposition des genres respectifs auxquels ils ressortissent – la poésie amoureuse du Vendômois au volet épique de son œuvre représentée par La Franciade. De cette dernière relation intertextuelle, C. Binet (premier biographe de Ronsard dont les observations sont un témoignage précieux du type d’interprétation auquel les Humanistes pouvaient se livrer sur les écrits de l’un des leurs), ne se montre pas seulement pleinement conscient : il va plus loin que n’oseraient sans doute aller beaucoup de ceux qui, aujourd’hui, font usage de la notion moderne d’intertextualité en émettant, dans son Discours de la vie de Pierre de Ronsard (1586), l’hypothèse que, « par ceste Cassandre Troyenne », l’auteur des Amours « representa mistiquement l’envie qu’il avoit de chanter l’origine de nos Rois issus des Troyens : suject dont il estoit deslors amoureux »6. La lecture que C. Binet propose ici des Amours ne se contente pas d’oblitérer entièrement la figure de Cassandre Salviati et, par là, de rompre radicalement les liens qui pourraient rattacher la poésie amoureuse de Ronsard à toute réalité biographique ; il va jusqu’à priver cette poésie de ce qui constitue sa spécificité et sa positivité propres (la discursivité amoureuse) pour lui attribuer une fonction et une signification purement intertextuelles : les Sonets pour Hélène seraient l’expression du désir quasi mallarméen qu’aurait leur auteur d’écrire une œuvre encore inexistante (La Franciade) ressortissant à un genre différent et dans une certaine mesure opposé à celui de l’œuvre actuellement écrite (le genre épique). Il serait difficile de pousser plus loin que ne le fait C. Binet le principe d’interprétation intertextuelle et autoréférentielle de la littérature.

8Ces quelques rappels historiques éclaireront peut-être la réponse que je vais à présent tenter d’apporter à la question centrale du présent propos : à en juger par l’exemple de Ronsard, qu’on est en droit de tenir en ce domaine pour canonique, selon quels modes les poètes humanistes ont-ils géré la poétique du lieu commun qui, pour eux, constituait la base de toute création littéraire ? Dans quelles types de stratégies poétiques l’ont-ils utilisée et à quelles fins ? Et quels ont été les effets de ces modes de gestion sur la structure de leurs œuvres ?

9Si, dans le détail, le traitement de la topique poétique revêt chez Ronsard, on ne s’en étonnera pas, des formes extrêmement diverses, il m’est néanmoins apparu qu’on pouvait rattacher ces dernières à deux grands modes de gestion qu’opposent leurs finalités et leurs stratégies textuelles respectives, leur opposition n’excluant cependant point leur coexistence au sein d’un même texte.

10Le premier de ces modes de gestion est celui qui vise à l’intégration du lieu commun dans l’isotopie du texte récepteur, tentative d’intégration qui se solde tantôt par des réussites, tantôt par des échecs – les conséquences des échecs pouvant être aussi intéressantes que celles des réussites.

11Le second mode de gestion du lieu commun – le plus représentatif sans doute de l’écriture poétique de Ronsard – vise, au rebours du précédent, à utiliser l’élément d’altérité propre au lieu commun (emprunté à une topique préexistante extérieure au texte et indépendante de lui) aux fins de ce que j’appellerai une poétique de l’hétérogénéité.

La poétique de l’intégration du lieu commun

L’intégration du lieu commun dans l’isotopie du texte

12Le sonnet xx des Amours de 1552-1553 fournit un exemple d’intégration aussi accomplie que possible d’un topos mythologique – le récit des amours de Jupiter avec des mortelles – dans l’isotopie érotique du poème :

Je vouldroy bien richement jaunissant
En pluye d’or goute à goute descendre
Dans le beau sein de ma belle Cassandre,
Lors qu’en ses yeulx le somme va glissant.

Je vouldroy bien en toreau blandissant
Me transformer pour finement la prendre,
Quand elle va par l’herbe la plus tendre
Seule à l’escart mille fleurs ravissant.

Je vouldroy bien afin d’aiser ma peine
Estre un Narcisse, & elle une fontaine
Pour m’y plonger une nuict à sejour :

Et vouldroy bien que ceste nuict encore
Durast tousjours sans que jamais l’Aurore
D’un front nouveau nous r’allumast le jour.

  • 7 Cf. C. Binet, op. cit.

13Sans doute le topos mythologique des amours de Jupiter n’est-il pas entièrement réductible, dans ce sonnet, au rôle de simple instrument d’expression du désir du poète ; en s’identifiant imaginairement à Jupiter, ce dernier opère en quelque manière sa divinisation, et qui voudrait appliquer à ce sonnet l’herméneutique de C. Binet7 pourrait l’interpréter, en donnant au signifiant mythologique la prévalence sur le signifiant érotique, ou, plus subtilement, en faisant du premier (Jupiter en tant que dieu) l’objet du second (le désir du poète), comme l’expression du désir d’immortalisation poétique d’un Ronsard jupitérien. Mais il n’est pas dit que la poésie de Ronsard doive être obligatoirement lue selon l’herméneutique éminemment sélective de son contemporain C. Binet. S’il n’est pas niable que le charme particulier qu’exerce sur nous le sonnet xx (et plus encore celui qu’il était susceptible d’exercer sur ses lecteurs du xvie siècle) procède pour une part de la magie que lui infuse la présence d’un substrat narratif emprunté à la Fable, c’est-à-dire la présence d’un élément étranger au poème dont l’étrangeté même renforce le pouvoir poétique, le statut dévolu à la topique mythologique au sein de ce sonnet n’en est pas moins celui d’un élément étroitement subordonné, du point de vue sémantique, à l’isotopie dominante du poème : l’expression du désir sensuel de son auteur. Une preuve significative de cette subordination est le traitement dont est l’objet, dans ce sonnet, la figure de Cassandre. Les traits proprement homériques, c’est-à-dire proprement topiques, qui, dans de nombreux autres sonnets des Amours, s’attachent à la figure de ce personnage – la virginité, les attributs guerriers, la qualité de prophétesse – y sont totalement oblitérés ; et si Ronsard s’y identifie aux différents êtres dans lesquels, selon la Fable, Jupiter se métamorphose, aucune espèce de rapport (notamment aucun rapport onomastique) n’y est corrélativement établi, comme c’eût été concevable, entre l’amante du poète et les amantes mythologiques du roi des dieux. Totalement étrangère à la topique homérique aussi bien qu’à la topique mythologique, la Cassandre du sonnet xx pourrait bien être, pour une fois, la très réelle Cassandre Salviati.

Les échecs ou semi-échecs de l’intégration du topos

14S’il constitue un exemple d’intégration aussi accomplie que possible du topos au texte poétique, le sonnet xx des Amours est loin d’avoir valeur de paradigme au regard de l’ensemble de la poésie de Ronsard. Nombreux sont, au sein de celle-ci, les poèmes dans lesquels l’intégration du topos au texte n’est réalisée que de manière imparfaite. Ce phénomène apparaît dans deux principaux cas :

  • lorsqu’il existe une divergence ou une incompatibilité entre ce que j’appellerai, en reprenant la terminologie de M. Foucault, le « référentiel » propre au topos, à savoir l’ensemble des « lois de possibilité, de règles d’existence pour les objets qui s’y trouvent nommés, désignés ou décrits, pour les relations qui s’y trouvent affirmées ou niées »8, et le « référentiel » propre à l’ensemble du texte au sein duquel ce topos se trouve inséré ou à une partie du texte à laquelle il se trouve articulé : je qualifierai ce phénomène de « raté du collage » ;
  • lorsqu’il existe, au sein du même texte, une opposition ou une incompatibilité sémantique entre deux topoi, autrement dit dans le cas d’une collision de topoi antinomiques.

Les ratés du collage

15Le développement relativement indépendant que représentent les quatre-vingt-six premiers vers de l’Hymne de l’Automne (1563) offre un exemple sinon d’incompatibilité, du moins de divergence sensible entre le « référentiel » propre au topos dont est constituée la majeure partie de ce développement (les vers 1-76) et le « référentiel » propre au texte final de ce dernier (les vers 77-86), texte auquel le topos qui la précède est par ailleurs étroitement articulé par des liens d’ordre à la fois syntaxique et narratif.

  • 9 Comme on le sait, Ronsard passa en réalité ses années d’adolescence à la Cour où il fut page.

16L’imbrication dans une trame autobiographique – le récit des années d’enfance et d’adolescence du jeune Ronsard – d’un topos poético-mythologique – le récit des rituels successifs d’initiation à la poésie d’un jeune esprit qu’Apollon, à sa naissance, a rempli d’une « fureur » sacrée – fait des soixante-seize premiers vers de l’Hymne de l’Automne un fragment d’autobiographie mythique9 : vivant solitairement parmi « les mons », « les noires forests » et « le(s) antre(s) en horreur obscurcy(s) », le jeune garçon y assiste aux ébats nocturnes des « Nymphes » et des « Fées » dansant « desoubs la Lune » et y reçoit le baptême poétique des mains d’Euterpe, qui le plonge « neuf fois » dans l’eau de la fontaine Hippocrène, prononce à neuf reprises des formules incantatoires qui « hérissent [son] poil de crainte et de fureur », et, pour finir, lui indique la ligne de vie qu’il devra suivre pour accomplir sa vocation de poète.

17Après avoir clos d’une brève formule le discours que lui tient la Muse, le vers 77 reprend dans son second hémistiche le fil d’une relation autobiographique qui, sans transition, rompt tout lien avec le mythe :

Ainsi disoit la Nymphe, et delà je vins estre
Disciple de d’Aurat, qui long temps fut mon maistre.

  • 10 Cf. notamment G. Demerson, La Mythologie classique dans l’œuvre lyrique de la Pléiade, et Autour de (...)

18Au niveau de la syntaxe narrative, c’est bien le même récit autobiographique qui se poursuit (la connexion temporelle et causale avec la partie antécédente du récit est assurée par l’adverbe delà) ; mais cette continuité de surface masque un soudain et radical décrochement entre le « référentiel » du récit qui précède et celui du récit qui suit le vers 77 : les nymphes, les fées et la muse Euterpe n’appartiennent pas au même monde ni au même univers de discours que Daurat et le Collège de Coqueret. Que les mythes et la réalité soient étroitement imbriqués dans l’univers poétique de Ronsard, singulièrement dans celui de ses Hymnes, qu’il n’y ait nulle antinomie entre les premiers et la seconde – le langage du mythe étant pour le poète un moyen d’explorer et de rendre compte de certains aspects profonds de la réalité que le langage ordinaire serait inapte à traduire – c’est ce qui a été démontré10 et qu’il n’est point question de nier. Reste que le mode d’articulation et le degré d’harmonisation du topos mythique au discours non-mythique ne sont pas les mêmes dans tous les poèmes de Ronsard. Dans le sonnet xx des Amours, le topos mythologique s’harmonisait parfaitement, malgré son « irréalité » ou à cause d’elle, avec le « référentiel » d’un texte qui se donnait lui-même comme l’expression d’un désir imaginaire, donc « irréel » ; dans le début de l’Hymne de l’Automne, en revanche, la connexion formelle d’un récit autobiographique mythique et d’un récit autobiographique historique laisse subsister un hiatus entre le « référentiel » du premier et celui du second : deux univers de discours se trouvent formellement connectés l’un à l’autre sans que soit véritablement réalisée leur fusion.

La collision de topoi antinomiques

  • 11 Un élément ne peut être intégré qu’au sein d’un ensemble, i.e. d’une totalité cohérente.

19La coexistence dans un texte de deux topoi antinomiques est un phénomène qui a lui aussi pour conséquence l’échec partiel de l’intégration du topos au texte, mais pour des raisons différentes de celles qui provoquaient cet échec (ou ce demi-échec) dans le cas de figure précédent. Si, dans ce nouveau cas de figure, l’intégration du topos au texte n’est pas vraiment réalisée, c’est que la présence de deux topoi antinomiques au sein d’un même discours rend problématique la cohérence sémantique et/ou idéologique de ce discours, et qu’un discours dépourvu de cohérence sémantique et/ou idéologique, ou dont cette cohérence est problématique, est un discours dépourvu de véritable capacité d’intégration11 ; c’est un discours dont les éléments (les topoi en l’occurrence) tendent à jouer chacun leur jeu à part et de manière autonome.

20L’Hymne de la Philosophie (1555) offre un tel exemple de texte constitué de l’articulation de deux topoi antinomiques. Éloge du pouvoir prométhéen de la Philosophie qui

…tout le Ciel fait devaller en terre

21et

D’un Jupiter les menaces defie,

  • 12 Montaigne, Essais, Livre i, chap. 26.

22les 184 premiers vers de l’hymne (qui, sur un total 328 vers, en consacre 249 à la philosophie elle-même) réactivent, dans le plus pur esprit de l’Humanisme conquérant de la Pléiade, le topos que constitue la notion antique d’une philosophie conçue comme la synthèse des connaissances humaines. A partir du vers 185, l’éloge se poursuit sans rupture formelle avec le développement précédent (une continuité temporelle est même explicitement établie entre les deux parties du texte) et toujours sous la forme d’un topos : mais l’allégorie qui assimile la philosophie à la Vertu et la représente perchée au sommet d’un haut rocher dont les humains s’efforcent péniblement – et vainement pour la plupart – de gravir la pente abrupte et couverte d’obstacles, est un topos emprunté non point, comme le précédent, à l’héritage antique, mais, paradoxalement, à la vieille scolastique honnie des Humanistes. Sous l’apparente continuité de l’éloge, c’est une véritable inversion idéologique que l’apparition de ce topos opère au sein de l’hymne : d’objet offert au désir et à la puissance illimités de conquête d’une humanité prométhéenne, le savoir se transforme en un don octroyé par une puissance transcendante et réservé à un petit nombre d’élus. A l’orgueilleuse soif de connaissance qui animait la première partie de l’hymne d’un souffle puissant où se reconnaissait l’ardeur conquérante de l’Humanisme, le topos médiéval du « Rocher de la Philosophie » substitue, par l’effet d’une régression idéologique et historique inattendue (et qu’on n’entreprendra pas d’expliquer ici) les austères vertus d’une vieille éthique médiévale dont le caractère rebutant avait été, avant Ronsard, dénoncé par Rabelais dans le chapitre 57 du Tiers Livre et le sera après lui par Montaigne dans son essai sur l’Institution des enfants12.

Le lieu commun et la poétique de l’hétérogénéité

23Parallèlement au mode de gestion du topos qui vise, ainsi qu’on vient de le voir, à l’intégration de ce dernier dans l’isotopie du texte récepteur, l’œuvre de Ronsard inclut une pratique poétique qui tend, au rebours de la précédente, à tirer parti du statut d’objet emprunté qui est celui du topos et de l’élément d’altérité qu’il représente aux fins d’induire au sein du texte récepteur des effets délibérément recherchés et plus ou moins complexes de décalage, de dédoublement ou de contraste pouvant aboutir, à la limite, à l’altération de l’identité générique de ce texte.

24Si l’on ne trouve pas chez Ronsard (pas plus que, d’une manière générale, chez les poètes de la Pléiade) d’exacte expression théorique de cette poétique de l’hétérogénéité – ce qui n’étonnera personne –, on y trouve en revanche certains textes susceptibles d’en expliquer la présence dans l’œuvre du poète. Tels, par exemple, ces derniers vers du poème Hylas (1569) :

Mon Passerat, je resemble à l’Abeille
Qui va cueillant tantost la fleur vermeille,
Tantost la jaune : errant de pré en pré
Volle en la part qui plus luy vient à gré,
Contre l’Hyver amassant force vivres :
Ainsy courant & fueilletant mes livres,
J’amasse, trie & choisis le plus beau,
Qu’en cent couleurs je peints en un tableau,
Tantost en l’autre : & maistre en ma peinture,
Sans me forcer j’imite la Nature…

25Ces vers témoignent du rapport ambivalent que Ronsard, comme tous les poètes humanistes, entretient avec la topique au sein de laquelle il va puiser son inspiration : lieu obligé où il va chercher les matériaux nécessaires à son travail de poète, cette topique est en même temps, du fait de la multiplicité et de la variété des éléments dont elle est constituée, le lieu où il est à même d’exercer pleinement sa liberté créatrice par la double possibilité qu’elle lui offre : celle d’y choisir, parmi ces éléments, ceux qui lui agréent, et celle d’opérer entre ces derniers toutes les combinaisons désirées.

26Cette poétique de l’hétérogénéité dont la fin du poème Hylas constitue une manière d’ébauche théorique trouve une expression plus précise et plus explicite dans ce passage de la Préface des Odes de 1550 :

Je ne fai point de doute que ma Poësie tant varie ne semble facheuse aus oreilles de nos rimeurs, & principalement des courtizans, qui n’admirent qu’un petit sonnet petrarquizé, ou quelque mignardise d’amour qui continue tousjours en son propos : pour le moins, je m’assure qu’ils ne me sçauroient accuser, sans condamner premierement Pindare auteur de telle copieuse diversité, & oultre que c’est la sauce, à laquelle on doit gouster l’Ode. Je suis de cette opinion que nulle Poësie se doit louer pour acomplie, si elle ne ressemble la nature, laquelle ne fut estimée belle des anciens, que pour estre inconstante, & variable en ses perfections.

27Sans doute ce qui cherche à s’affirmer dans ces lignes est-il d’abord et avant tout la poétique propre à un genre particulier, celui de l’ode ; la dernière phrase étend cependant et de manière significative la validité du propos à l’ensemble de la poésie. Autant que par ce qu’il préconise, ce texte est significatif par ce qu’il rejette : une poétique de la continuité sur le plan du contenu comme sur celui de la forme. Et sa signification se précise si on le rapproche des vers précédemment cités du poème Hylas. La poésie humaniste étant en effet, comme le rappelle ce poème, fondée sur une pratique du lieu commun, prôner, comme le fait Ronsard dans la préface des Odes, l’« inconstance » et la « variété » dans le domaine de la poésie revient en pratique à prôner une poétique qui fait du topos lui-même un instrument d’« inconstance » et de « variété » et qui, par conséquent, est nécessairement amenée à jouer peu ou prou sur le caractère d’étrangèreté et d’altérité propre au lieu commun.

28Cette poétique de l’hétérogénéité revêt chez Ronsard des formes extrêmement diverses ; on peut néanmoins, me semble-t-il, y distinguer deux principaux types de pratiques dont la seconde induit des effets d’hétérogénéité plus radicaux que la première.

La poétique citationnelle du topos

29Un mode de gestion du topos assez subtil, mais relativement fréquent chez Ronsard, consiste à introduire dans le texte récepteur une structure topique dont, cependant, le défaut d’intégration parfaite à ce texte – qu’il faut parfois quelque attention pour repérer – maintient et souligne le caractère originairement étranger et lui confère par là-même un statut assez semblable à celui d’une citation.

30De cette pratique citationnelle du topos, le sonnet 4 des Amours de 1552-1553 offre un exemple assez représentatif.

Je ne suis point, ma guerriere Cassandre,
Ne Myrmidon, ne Dolope souldart,
Ne cest Archer, dont l’homicide dart
Occit ton frere, & mit ta ville en cendre.

En ma faveur pour esclave te rendre
Un camp armé d’Aulide ne depart,
Et tu ne voys au pied de ton rempart
Pour t’emmener mille barques descendre.

Mais bien je suis ce Chorébe insensé,
Qui pour t’amour ay le cuœur offensé,
Non de la main du Gregeois Penelée :

Mais de cent traitz qu’un Archerot vainqueur,
Par une voye en mes yeulx recelée,
Sans y penser me ficha dans le cuœur.

31La topique pétrarquiste assimilant l’aimée à une guerrière (elle est celle qui « fait la guerre » au cœur de celui qui l’aime), l’homonymie rendait assez naturelle l’identification de Cassandre Salviati à la Cassandre de l’Iliade : identification récurrente dans les Amours de 1552-1553 dont le thème du sonnet 4 n’est, au sein du recueil, qu’une illustration parmi beaucoup d’au-tres. Sa singularité, le sonnet 4 la doit à un caractère particulier (s’il n’est pas unique) de sa structure. Les trois premières strophes de ce sonnet – plus des trois-quarts du poème, donc – sont en effet constituées dans leur intégralité d’énoncés dont le contenu sémantique coïncide, pour l’essentiel, avec les références au récit de l’Iliade qui sont incluses au sein même de ces énoncés. Projection sur le développement linéaire du sonnet d’une véritable classe paradigmatique, cet ensemble de références, si on l’intègre à l’isotopie amoureuse de ce sonnet, y produit un sens global que l’on peut schématiquement paraphraser ainsi : je n’occupe pas, dans les rapports que j’entretiens avec toi – toi dont je tente moi aussi de faire la conquête – la position des Grecs qui, pour conquérir Troie, disposaient de puissants moyens offensifs, mais au rebours celle de l’homme qui, par amour pour toi, mourut lors de la prise de la ville en essayant de te sauver. Que cette paraphrase du sonnet 4 (ou toute paraphrase équivalente qu’il est facile d’en proposer) soit ou non pertinente n’est pas le problème que pose la lecture de ce sonnet : dans son ordre et à la place, en effet, une telle paraphrase n’est pas seulement légitime, elle est bel et bien obligatoire. La question qui se pose est autre : elle est de savoir si cette paraphrase qui correspond indubitablement à une certaine fonction signifiante du discours tenu par Ronsard dans le quatrième des Sonets pour Hélène n’oblitère pas – parce que sa perspective même de lecture la voue à y demeurer aveugle – une autre fonction signifiante, importante elle aussi dans son ordre, de ce même discours. Formulons la question en termes plus précis : les multiples références à l’épopée homérique dont est constituée l’ossature du sonnet 4 ont-elles pour unique fonction – comme l’impliquerait, si on la tenait pour la seule valide, la paraphrase qui vient d’en être proposée – de fournir un contenu sématique à l’isotopie amoureuse du poème ? Ne sont-elles susceptibles de prendre sens qu’au sein de cette seule isotopie ? On observera deux faits :

32a) si, dans les trois premières strophes du poème, la série des références à l’épopée homérique est une série finie, elle ne l’est que pour une raison extrinsèque, la limitation que lui impose le cadre du sonnet ; considérée en elle-même, sa clôture est arbitraire ; loin de constituer une totalité sémantique close sur elle-même et ayant en elle-même sa propre suffisance, elle se présente comme une échappée vers un autre discours de plus grandes dimensions dont ne sont restitués que des fragments isolés mais sur lequel elle ouvre une perspective illimitée ;

  • 13 Cf. l’Abbregé de l’art poëtique françois, Laumonier xiv, p. 17-18.

33b) au regard de l’isotopie amoureuse du sonnet, chacune des références des trois premières strophes à l’épopée homérique comporte une signification sensiblement identique à celle de toutes les autres, de sorte que l’ensemble de ces références dégage un seul et même signifié global, celui que dénote la paraphrase du poème précédemment formulée : lu dans la seule perspective de son isotopie amoureuse, le sonnet 4 se caractérise de ce fait dans son ensemble par un excès du signifiant sur le signifié d’autant plus singulier qu’il correspond à un mode d’écriture poétique expressément condamné par Ronsard13. Un sonnet dont la signification d’ensemble se soutient d’une série de références à un autre texte dont la limitation n’échappe pas à l’arbitraire et que caractérise une certaine redondance : le bilan de lecture n’est guère positif. Mais il est le bilan d’une lecture du sonnet 4 qui ne prend en compte que le système des signifiants correspondant à l’une seulement de ses isotopies, la plus patente il est vrai : l’isotopie pétrarquiste. Mais si cette isotopie, pour importante qu’elle soit, ne recouvrait cependant point le sens du poème dans son intégralité ? Si la série des références à l’épopée homérique qui forme l’ossature du sonnet 4 n’avait pas pour unique fonction d’être l’instrument d’expression du sentiment amoureux du poète ? Si, parallèlement à cette fonction, elle avait aussi cette autre : nouer un lien inattendu, paradoxal, entre « un petit sonnet petrarquizé » et le grand souffle héroïque de l’épopée homérique ? Instaurer une osmose entre deux discours poétiques traditionnellement séparés par la cloison des genres en brisant cette cloison afin que, de l’un à l’autre, passe un courant, s’établisse une circulation ? Cette nouvelle perspective de lecture – qu’il n’est pas question de substituer à la précédente, mais qu’il faut ajouter à celle-ci – entraîne certes un déplacement du centre de gravité du poème, mais elle a, au regard de la précédente, l’avantage notable de conférer une fonction et un sens positifs à ceux de ses caractères qui, dans la perspective de lecture précédente, ne pouvaient apparaître, au regard des normes mêmes de la poétique ronsardienne, que comme des anomalies ou comme des défauts d’écriture. Que les références à l’Iliade dont est tissée la trame textuelle du sonnet 4 se présentent comme un ensemble arbitrairement clos et redondant, ces deux traits d’écriture s’expliquent – et, du coup, cessent d’être des défauts d’écriture – si l’on considère que l’une des fonctions de ces références est d’exhiber au sein du poème, en leur conférant par là un statut quasi citationnel, les fragments épars d’un autre poème sur lequel elles ménagent une échappée et ouvrent une perspective.

L’induction de topiques hétérogènes et ses conséquences

34L’un des effets du mode de gestion « citationnel » du topos est, on vient de le voir, de provoquer une certaine altération de l’identité générique du texte récepteur en raison du mélange des genres qu’il y introduit. Cet effet se retrouve, mais avec beaucoup plus de force et de relief, dans un autre mode de gestion du topos que sa radicalité rend plus représentatif encore que le précédent de ce que j’ai appelé la poétique ronsardienne de l’hétérogénéité. Dans ce nouveau mode de gestion du topos, le poète joue dans un dessein concerté (ce en quoi ce mode de gestion se distingue du phénomène précédemment qualifié de « collision de topoi antinomiques ») du caractère pluriel et hétérogène du champ de la topique aux fins d’introduire dans le texte de son poème des topoi ressortissant à des registres différents, voire antinomiques, dont la coexistence au sein de ce texte a sur ce dernier deux effets corrélatifs déjà observés, mais à un moindre degré, dans le cas du mode de gestion « citationnel » du topos : une altération de l’identité générique du poème pouvant aller jusqu’à la dissolution de cette identité et la constitution du poème en un réseau de relations intertextuelles.

35Sous des formes très différentes – c’est pourquoi je les citerai tous les deux comme exemples – le sonnet 19 des Amours de 1552-1553 et le sonnet 44 du livre i des Sonets pour Hélène constituent chacun une illustration caractéristique de ce mode de gestion.

I

Avant le temps tes temples fleuriront,
De peu de jours ta fin sera bornée,
Avant ton soir se clorra ta journée,
Trahis d’espoir tes pensers periront.

Sans me fleschir tes escriptz flétriront,
En ton desastre ira ma destinée,
Ta mort sera pour m’amour terminée,
De tes souspirs tes nepveux se riront.

Tu seras faict d’un vulgaire la fable,
Tu bastiras sur l’incertain du sable,
Et vainement tu peindras dans les cieulx :

Ainsi disoit la Nymphe qui m’afolle,
Lors que le ciel pour séeller sa parolle
D’un dextre ésclair fut presage à mes yeulx.

36En plaçant dans la bouche de Cassandre un discours dont la force illocutoire est celle d’une prophétie, ce sonnet reporte explicitement sur l’aimée, au rebours du sonnet 20 des mêmes Amours précédemment examiné, l’un des attributs essentiels de la Cassandre homérique : son statut de prophétesse. Le sonnet 19 des Amours combine donc deux topiques ressortissant à deux registres non seulement différents mais dans une certaine mesure antinomiques dans le système traditionnel des genres littéraires : le registre élégiaque de la poésie amoureuse et le registre héroïque de la poésie épique. Ce sonnet se trouve être par là le nœud d’un double réseau de relations à la fois intertextuelles et intergénériques : tandis que le registre élégiaque le rattache à l’ensemble du recueil des Amours et, au delà de ce dernier, au Canzoniere pétrarquien, le registre héroïque dans lequel l’inscrit le caractère homérique – nettement mis en relief – du personnage qui en est en grande partie l’énonciateur le rattache simultanément – ce qui est moins banal – à la topique du genre épique et au volet épique de l’œuvre de Ronsard, c’est-à-dire à la Franciade, œuvre à laquelle, dans les années 1552-1553, Ronsard n’a pas encore commencé à mettre la main, mais dont il a déjà en tête l’idée et le titre même, qui apparaît en 1552 dans le Cinquiesme livre des Odes.

II

Amour a tellement ses fleches enfermees
En mon ame, & ses coups y sont si bien enclos,
Qu’Helene est tout mon cœur, mon sang & mes propos,
Tant j’ay dedans l’esprit ses beautez imprimees.

Si les François avoient les ames allumees
D’amour, ainsi que moy, nous serions à repos :
Les champs de Montcontour n’eussent pourry noz os,
Ny Dreux ny Jazeneuf n’eussent veu noz armees.

Venus, va mignarder les moustaches de Mars :
Conjure ton guerrier de tes benins regars,
Qu’il nous donne la paix, & de tes bras l’enserre.

Pren pitié des François, race de tes Troyens,
A fin que nous facions en paix la mesme guerre
Qu’Anchise te faisoit sur les monts Idéens.

  • 14 Ensemble de pièces polémiques se rapportant pour la plupart à l’actualité historique des années 156 (...)

37Comme le précédent, ce sonnet combine des topiques poétiques très différentes et pour certaines antinomiques : la topique pétrarquiste dans le premier quatrain, la topique héroïque et la topique du discours polémico-moral – toutes deux présentes dans un discours militant, directement relié à la plus brûlante actualité historique, celle des guerres de religion – dans le second quatrain et dans les deux tercets. Le caractère hétérogène de ces différentes topiques se trouve toutefois nettement plus marqué dans ce sonnet, en raison de la particularité de sa structure, que dans le sonnet précédent. Dans ce dernier, la topique élégiaque et la topique héroïque coexistaient au sein d’un même discours qui se trouvait par là ressortir à deux genres contrastés sans que pour autant sa continuité thématique et générique (plus exactement, plurigénérique) soit en rien rompue ni même altérée ; l’opposition des topiques y était de nature paradigmatique. Il en va tout autrement dans le sonnet 44 des Sonets pour Hélène dont la continuité thématique et générique est véritablement rompue par une soudaine substitution de topiques : la topique élégiaco-pétrarquiste du premier quatrain cède brusquement la place, dans le second quatrain et dans les deux tercets, à la conjonction d’une topique héroïque et d’une topique polémico-morale. L’opposition des topiques, dans ce sonnet, est de nature syntagmatique ; rompant sur plusieurs plans (thématique, générique, intertextuel) la linéarité du discours, elle prend par là-même un relief beaucoup plus grand que dans le sonnet 19 des Amours de 1552-1553. Ses effets y sont cependant les mêmes : c’est, d’une part, la polyvalence générique d’un poème qui ressortit conjointement au genre élégiaco-pétrarquiste, au genre héroïque et au genre satiro-moral ; et c’est, d’autre part, la constitution de ce poème en un réseau de relations intertextuelles multiples : le registre élégiaco-pétrarquiste relie le sonnet 44 aux deux livres des Sonets pour Hélène et plus généralement à l’ensemble des recueils de poésie amoureuse contenus dans l’édition de 1578 des Œuvres de Ronsard ; le registre héroïque le rattache, comme le sonnet précédent, à La Franciade (1572), et le registre polémico-moral, aux Discours14.

 

38Délibérément fondée sur une topique, c’est-à-dire sur une réserve de lieux qui sont par définition communs et dont chacun a déjà été peu ou prou antérieurement utilisé, la poésie de Ronsard obéit pour une part, sur un plan externe, au principe de la répétition ; mais, en se proposant pour modèle l’imitation d’une nature « inconstante et variable en ses perfections », elle tend parallèlement à obéir, sur le plan interne, au principe opposé de la différenciation et du contraste, ce qui la conduit fréquemment à gérer l’héritage topique selon les lois de ce que j’ai appelé une poétique de l’hétérogénéité. Resterait à se demander et à vérifier si ce mode de gestion de la topique est propre à Ronsard ou s’il caractérise ou tend à caractériser plus largement l’ensemble de la poésie, voire l’ensemble de la production littéraire de l’Humanisme. La question est évidemment beaucoup trop vaste et complexe pour qu’il soit question de lui apporter ici une réponse, fût-elle embryonnaire ; et l’extrapolation qui la fonde n’est qu’une hypothèse heuristique. Si je prends, pour finir, le risque de la poser, c’est que certaines œuvres parmi les plus représentatives de l’Humanisme français – celle de Rabelais et celle de Montaigne, pour ne citer qu’elles – si différentes qu’elles soient de l’œuvre de Ronsard, puisent, comme cette dernière, leur matériau de base dans diverses topiques traditionnelles, et qu’elles manifestent une tendance analogue, même si leurs motivations sont différentes, à gérer ces topiques selon les lois d’une logique de l’opposition et du contraste, voire de la contradiction (Montaigne) ou du double jeu (Rabelais). Mais restons, prudence oblige, dans le domaine de la poésie. L’exemple de Ronsard, auquel on peut attribuer une certaine valeur paradigmatique, conduit à cette conclusion : en allant chercher ses matériaux dans une collection de lieux communs, la poésie humaniste nourrit moins le dessein de se trouver des contenus thématiques et des modèles formels préexistants, quelque prestigieux qu’ils puissent être, que d’exploiter les riches ressources d’une liberté combinatoire qui se représente l’objet de la création poétique, à l’instar de la Nature, comme le produit de ce paradoxal et fragile équilibre que les hommes de la Renaissance désignaient par l’expression antique, d’origine héraclitéenne, de concordia discors.

Notes

1 A. Herschberg-Pierrot, « Problématiques du cliché », Poétique, n° 43, 1980, p. 340 : « Le stéréotype […] désigne tout rituel, toute pratique reçue, idée reçue : reçues, c’est-à-dire qu’on les accepte d’autorité, sans les repenser […]. C’est ainsi que l’endoxal passe pour la vérité, que l’opinion commune prend figure d’universalité, selon un processus d’identification du sujet singulier et du sujet universel, du descriptif et du prescriptif. »

2 Cf. le succès du cycle romanesque de l’Amadis de Gaule, le plus grand succès de librairie français du xvie siècle et l’un des plus grands des siècles passés.

3 Cf. P. Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, 3e série, vol. 22, 1971.

4 F. Lecercle, « Le texte comme langue – Cicéronianisme et pétrarquisme », Littérature, n° 55, 1984, p. 45-53.

5 Voir à ce sujet F. Lecercle, op. cit.

6 C. Binet, La Vie de P. de Ronsard, éd. P. Laumonier, Paris, Hachette, 1910, p. 16.

7 Cf. C. Binet, op. cit.

8 Cf. M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 120.

9 Comme on le sait, Ronsard passa en réalité ses années d’adolescence à la Cour où il fut page.

10 Cf. notamment G. Demerson, La Mythologie classique dans l’œuvre lyrique de la Pléiade, et Autour des Hymnes de Ronsard. Études rassemblées par M. Lazard, Paris, Champion, 1984.

11 Un élément ne peut être intégré qu’au sein d’un ensemble, i.e. d’une totalité cohérente.

12 Montaigne, Essais, Livre i, chap. 26.

13 Cf. l’Abbregé de l’art poëtique françois, Laumonier xiv, p. 17-18.

14 Ensemble de pièces polémiques se rapportant pour la plupart à l’actualité historique des années 1560-1563, publiées sous le titre de Discours dans les éditions collectives des Œuvres de 1567 et 1578.

Auteur

Université de Caen

© Presses universitaires de Caen, 1994

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