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Le Stéréotype

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Alain Goulet

Stéréotype ou reproduction de langage sans sujet

Isabelle Rieusset-Lemarié

Texte intégral

Stéréotypie et reproduction de masse

  • 1 Cf. Manuels-Roret, Nouveau manuel complet de typographie contenant « Les Principes théoriques et pr (...)
  • 2 Ibid., p. 384 : « Les premiers essais connus remontent à 1725-1739. Un orfèvre d’Édimbourg, nommé W (...)
  • 3 Cf. F. Martin, Les mots grecs, Hachette, 1937.

1Avant toute autre chose, la stéréotypie est un procédé typographique « qui consiste à convertir en un seul bloc de fonte des pages composées en caractères mobiles »1. Des premiers essais connus2 aux perfectionnements techniques qui se succèderont jusqu’à la fin du xviiie siècle, ce procédé n’aura de cesse d’être amélioré pour répondre toujours mieux à son objectif essentiel : réduire le coût d’impression des livres. Le recours technique à ce « système d’impression avec des caractères non mobiles, formant un tout compact »3 correspond à une visée à la fois économique et sociale : la reproduction en masse de textes imprimés.

  • 4 Cf. Ruth Amossy, Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Nathan, 1991, p. 26.

2A première vue, il ne s’agit que d’une modification de détail qui s’inscrit dans le prolongement de la grande révolution qui ouvre l’histoire moderne : celle de l’imprimerie. Mais si la culture de masse est fille de Gutenberg, elle n’est plus réductible à l’humanisme qui a présidé à l’origine à ce désir de faire participer un nombre croissant de sujets à la Culture du Livre. De la société industrielle du xixe siècle à la société des mass media du xxe siècle, la modernité tend à se redéfinir en abandonnant l’approche humaniste du sujet au profit d’une rationalité conçue en terme de reproduction en masse à destination des masses. La rationalité économique impose dès lors le « stéréotype », non seulement comme une contrainte technique nécessaire à la reproduction en série, mais comme une nouvelle norme culturelle : « de la standardisation industrielle pure, il passe à la mécanisation de la production culturelle4. »

  • 5 Cf. l’étymologie de stéréotype : stéréo veut dire solide.

3Pour s’adapter à la « masse », on confectionne des produits standard compacts. A la non prise en compte technique de la singularité de chaque caractère d’imprimerie dans sa mobilité correspond la tendance à ne plus prendre en compte la singularité des textes et des lecteurs. Pour toucher un « lectorat » de plus en plus grand, on s’en tient au plus petit commun dénominateur. C’est dire qu’on a recours aux clichés et aux idées reçues. Ces « opinions toutes faites » que sont les stéréotypes ne sont qu’une des marchandises que produit cette culture qui tend à inonder le marché de la consommation de produits « pré-fabriqués », « pré-cuits », peut-être à terme « pré-digérés ». Selon l’analogie humaniste de Rabelais, il ne s’agit plus en effet pour le lecteur de tirer d’un texte la substantifique moelle par une assimilation sélective de chacun de ses éléments (opération qui lui permettait de faire la part entre la valeur symbolique, les différents niveaux de sens, la jouissance du texte, etc.). Il s’agit de lui fournir des produits compacts, des masses solides indécomposables5 qu’il ne peut plus qu’avaler ou reje-ter d’un bloc sans pouvoir véritablement les assimiler. S’il en fait part à d’autres, ce sera en livrant des fragments plus ou moins cohérents qu’il ne pourra que retransmettre sans leur avoir fait subir la moindre analyse. L’ingestion du texte stéréotypé génèrera des discours stéréotypés qui n’auront pas même valeur de commentaire.

4Certes, tous les textes soumis à la norme technique d’impression stéréotypée ou à une standardisation industrielle ne se réduisent pas quant à leur message à un agrégat de stéréotypes. Mais la détermination que les textes reçoivent de ce mode de production et de consommation de masse n’est pas seulement économique ou technique mais symbolique. Le statut de la littérature dépend incontestablement, même s’il ne s’y réduit pas, du statut matériel de la production et de la réception des lettres. L’univers médiéval de la calligraphie et des copistes conditionne un mode de rapport au texte, que ce soit dans sa lecture-écriture ou dans sa reproduction, d’une façon extrêmement différente de celle qui régit l’univers post-moderne de la photocopie et des traitements de texte.

5Si ces deux règnes de la copie s’opposent à l’époque moderne intermédiaire qui a fait les beaux jours de l’unicité de l’œuvre et de l’auteur, ce n’est pas selon le même code de valeur. Sous l’orbe des clercs, la copie, même humble, a ses lettres de noblesse. Le copiste participe à la chaîne de création de l’œuvre qui, du collector à l’auctor, permet la transmission d’un texte qu’enrichissent les nouvelles lettres que chacune de ses mains a tracées.

6Même si les érudits humanistes seront troublés par ces textes pour lesquels ils ont du mal à restituer une origine et un auteur, ils seront du moins confrontés à différentes strates textuelles qui répondent chacune à une production ou reproduction assignable à un homme. Dès lors qu’elle est imputable à une machine, la copie, voire la production d’un texte, non seulement déstabilise la notion moderne d’auteur et des droits qui lui ont été conférés, mais elle ne bénéficie plus des prestiges de la Création et de l’Auteur.

7En outre, même les œuvres créées à l’aide d’un traitement de texte sont tributaires, non seulement de leur auteur, mais des structures programmées d’un logiciel, qui est lui-même le fruit d’une interaction entre un concepteur humain et les contraintes d’un « langage-machine ». L’écrivain, qui n’est le plus souvent qu’un usager ignorant de la conception programmatique de son traitement de texte, est amené à reproduire des automatismes dont il ne mesure pas l’incidence symbolique, s’il en est même conscient.

8C’est ainsi que de nombreux « auteurs » (mais faut-il encore employer ce terme ?) sont conduits à reproduire des paragraphes entiers dans leur compacité, d’un « texte » à l’autre.

9Avant même d’être d’ordre sémantique, la stéréotypie commence là, dans cette capacité technique des médias modernes (reproduire des blocs compacts en grand nombre) qui conditionne, même si ce n’est pas de façon absolue, un rapport stéréotypé au texte et plus généralement au langage. Mais cette vision, à la fois compacte et fragmentée, n’affecte pas seulement l’ordre de la représentation mais la perception même de la réalité. A telle enseigne que c’est parfois la distinction entre l’ordre de la réalité et du langage qui tend à être occultée par cette approche « compacte » qui se con-ente de reproduire sans analyser.

10La sensibilité aiguë manifestée par Flaubert face à la menace que représentait à ses yeux la photographie est à ce titre fondamentale. Si le cliché est d’abord un procédé typographique indissociable de la stéréotypie, il s’est adapté à l’évolution des techniques d’impression et de reproduction. Mais si la technique d’empreinte cède le pas à l’utilisation de la photographie, la rationalité économique qui a présidé à l’invention de la stéréotypie reste la même :

  • 6 Cf. Pierre Descroix, La technique de la reprographie et ses applications pratiques, Paris, Guy Le P (...)

Les fabriquants de duplicateurs et de machines à imprimer ont été les premiers à prendre conscience de la nécessité pour leur survie commerciale d’automatiser l’élaboration des clichés et matrices et ont mis au point de nombreux procédés résolvant ce problème.
Dans cette lutte à base de progrès on peut prévoir que ce stade ne sera que provisoire. Certaines techniques de « Reprographie » permettront à bref délai l’impression directe de copies à bas prix unitaire, restreignant ainsi l’usage des méthodes classiques d’imprimerie aux longs tirages à très bas prix ou au contraire à la qualité dite arts graphiques. Il faut cependant reconnaître que ce stade ne sera rentable que lorsque les machines de « reprographie directe » ne coûteront pas plus que les machines classiques de diffusion.
En définitive le besoin profond que les techniques de reprographie liées à celles de la diffusion tendent à satisfaire est : « la mise à disposition rapide et économique de copies fidèles d’originaux quelconques entre les mains des intéressés6. »

  • 7 Cf. Morgan Sportès, Le souverain poncif, Balland, 1986.

11Du clichage typographique on passe au règne du cliché de la photocopieuse. Et Morgan Sportès ne trahira pas Flaubert en faisant des deux personnages de sa fiction, Rank et Xérox7, les pâles répliques modernisées de Bouvard et Pécuchet auxquels il dédiera son texte, comme un hommage rendu de la copie à l’original ; en fait comme un hommage rendu à ces deux archétypes flaubertiens qui ont dédié leur vie au culte de la copie. Le génie de Flaubert n’est pas tant en effet d’avoir établi le Dictionnaire des idées reçues, mais de l’avoir intégré à l’univers de Bouvard et Pécuchet qui ne peut plus s’achever dès lors qu’il est soumis au règne de la copie. Nous n’en sommes toujours pas sortis depuis, car ce règne ne s’est pas même reproduit tel quel, mais s’est développé à la mesure de la prolifération des techniques de reproduction. A moins de considérer que Bouvard et Pécuchet, pour s’être consacrés à la copie manuscrite des textes, seraient les derniers clercs, et à ce titre les derniers survivants d’une époque révolue où la copie, pour s’opérer selon Flaubert sous le signe de la bêtise, n’en reste pas moins une activité humaine. Dès lors, le pessimisme de Flaubert ne serait pas si absolu qu’on a pu le croire dans son Bouvard et Pécuchet. Si ces derniers étaient sous l’emprise des « idées reçues », ils échapperaient à tout le moins à la forme la plus pure de la stéréotypie qui doit, pour s’actualiser, être une reproduction de langage sans sujet. C’est peut-être la question à laquelle nous confronte, sinon Flaubert lui même, tout au moins son perroquet.

Psittacisme et stéréotypie

12Une reproduction de langage sans sujet peut s’opérer en effet, soit par une machine, soit par un animal et tout particulièrement par un perroquet. A ce titre, c’est donc à bon droit que le psittacisme est apparu comme la forme exacerbée de la stéréotypie.

  • 8 Cf. Petit Robert, Dictionnaire de la Langue Française.

13Le psittacisme est entré dans les dictionnaires usuels en étant défini comme suit : « Répétition mécanique de mots, de phrases entendues, sans que le sujet les comprenne (phénomène normal chez les enfants, fréquent chez les débiles mentaux)8. »

  • 9 Cité in Stella Baruk, Échec et maths, Le Seuil, coll. « Points », 1973, p. 65.

14Où l’on remarque que, nonobstant sa référence au perroquet, le psittacisme est avant tout rapporté au règne machinique de la mécanique. En fait il est associé à toute production inhumaine de langage, qu’elle soit le fait d’une machine, d’un animal ou d’un monstre, entendez d’un être qui présente les signes humains de la parole, mais qui ne s’inscrit pas comme sujet dans la dimension spécifiquement humaine du langage. Ce que l’on oublie trop souvent, du fait du travers anthropomorphique qui fait rire des « à propos de langage » que l’on prête aux perroquets et qui horripilait tant F. Picabia qu’il déclarait : « Il y a des perroquets qui disent merde, ils me plaisent, ces oiseaux, car vraiment ils sont les seuls à ne pas trouver cela drôle9. » Ou en d’autres termes le perroquet ne fait pas plus l’homme qu’il ne fait la bête, même s’il est dans sa nature de contrefaire et de devenir par là-même le jouet fétiche des sujets humains qui ne vivent que de stéréotypes et n’adorent que des contrefaçons. Il n’en demeure pas moins qu’à travers ces comportements ineptes, ces sujets font montre d’une qualité spécifiquement humaine : la bêtise. C’est ce qu’a su mettre à nu Flaubert dans Un cœur simple au travers du vis-à-vis entre Félicité et son perroquet.

15Si l’analyse des troubles mentaux liés au psittacisme se fait le plus souvent sous couvert de ce qu’on appelle la « stéréotypie des schizophrènes », ce récit met plutôt en lumière une relation entre psittacisme et autisme.

16C’est en effet à mesure que Félicité devient sourde et se coupe de toute communication avec les humains qu’elle développe une « communication » privilégiée avec son perroquet. Or le « psittacisme » de ces énoncés est plus le fait de Félicité que du perroquet qui ne profèrera d’ailleurs plus aucun son dès lors qu’il sera empaillé, alors que Félicité continuera quand même à « s’entretenir » avec lui dans un délire de plus en plus aigu.

  • 10 Cf. Flaubert, « Un Cœur simple », Trois contes, Hachette, p. 33-34.

17L’intérêt de l’analyse de Flaubert consiste à mettre à nu l’origine de la démence de Félicité dans son « dé-lire », soit dans son incapacité à s’inscrire dans la dimension symbolique de la lecture. Quand le pharmacien lui montra sur une carte l’emplacement de La Havane où son neveu était parti, « elle le pria de lui montrer la maison où demeurait Victor. Bourais leva les bras, il éternua, rit énormément ; une candeur pareille excitait sa joie ; et Félicité n’en comprenait pas le motif, – elle qui s’attendait peut-être à voir jusqu’au portrait de son neveu tant son intelligence était bornée »10 !

18La bêtise de Félicité qui fascine le narrateur n’est pas encore une « idiotie mentale » relevant de la démence, mais le dysfonctionnement symbolique est déjà présent. Félicité ne comprend pas ce qu’est une représentation. Elle ne distingue pas vraiment le signifiant et le référent. Elle voudrait voir « la chose » directement, sans médiation symbolique. Faute de lui donner accès à la chose, le signifiant reste pour elle privé de sens, indéchiffrable. Le « délire » est ici littéral : il dénote une incapacité chez Félicité à intégrer le code de la lecture, ne serait-ce que d’une représentation imagée. Plus tard ce « dé-lire » deviendra délire et Félicité décodera les symboles religieux comme des réalités : ce sera l’hallucination.

  • 11 Ibid., p. 45 : « Ne communiquant avec personne, elle vivait dans une torpeur de somnambule. »

19Félicité est incapable de prendre les symboles comme tels et c’est pourquoi le psittacisme, communication asymbolique, correspond au seul mode de « communication » qu’elle pourra assumer jusqu’au bout. Au bord de l’autisme11, elle échappera à l’isolement absolu par sa relation imaginaire avec Loulou identifié dans son délire au Saint-Esprit. Dès lors les remarques quasi cruelles du narrateur sur sa « bêtise » cèderont la place à la description du caractère sublime de cette « communication mystique » comme si, quel qu’en soit le caractère hallucinatoire, cette élévation mystique avait permis malgré tout à Félicité non seulement de trouver une issue à la souffrance de son isolement, mais aussi de s’inscrire à sa façon dans une dimension symbolique spécifiquement humaine. Comme si à travers « l’idiotisme », terme parfois employé pour désigner l’idiotie mentale, elle s’était frayé un chemin vers une forme d’idiolecte. Si pour Flaubert la bêtise est « inhumaine », son exacerbation en délire peut générer une dimension humaine sublime. La stéréotypie des « idées reçues » ne rencontre que sarcasme ironique chez Flaubert. A la limite, elle l’angoisse et il ne la dénonce que pour s’en défendre, tant il semble convaincu qu’elle est à certains égards un mal moderne auquel il est difficile d’échapper, même pour un écrivain. Mais la stéréotypie atteignant le délire retrouve le chemin de la subjectivité et d’une singularité irréductible. A ce titre, « Félicité » est bien nommée, car elle est un des seuls personnages lumineux qui échappe à l’univers désenchanté de Flaubert. Même sa volonté d’empailler Loulou est montrée comme un témoignage de conserver la trace unique d’un être cher dans sa singularité irréductible. Elle échappe à la stéréotypie qui tend à annuler les différences et les singularités. En traitant Loulou comme un sujet à part entière, elle s’oppose à la tendance à réifier de vrais sujets parlants réduits à n’être plus que des robots mécaniques répétant des formules toutes faites. Et elle réintroduit une forme de subjectivité dans un univers fétichiste.

20La dénonciation de la stéréotypie va de pair en effet dans l’œuvre de Flaubert avec celle du fétichisme. Ce qui devrait relever d’une relation symbolique n’engendre plus qu’une relation idolâtre à la chose, dans un aveuglement total sur la différence entre l’objet et ce qu’il représente. On recherche un « stereos », un morceau de sens solide, seul capable de répondre au désir de ceux qui sont frappés du délire de la stéréotypie. De Poe à Flaubert, les écrivains auxquels les « avants-gardes » du xxe siècle se sont référées comme à leurs précurseurs n’ont cessé de dénoncer cette « imbécilité réaliste » qui est aveugle au caractère symbolique du langage et confond la pensée avec un bloc compact solide qu’il faudrait s’approprier ou reproduire comme une chose.

21Ce faisant, ils vont bien au-delà d’une simple dénonciation des stéréotypes comme usage dégradé du langage. Ils mettent à jour les racines profondes de la stéréotypie comme un dérèglement majeur de la relation du sujet au langage et comme source de déshumanisation.

22Cette position est d’autant plus pertinente chez Flaubert qu’elle est indissociable de son exigence d’une écriture « impersonnelle » qui ne sature pas le texte sous la présence de « l’auteur ». Par là même Flaubert dénonce les deux écueils symétriques qui guettent le sujet.

  • 12 Cf. J. Lacan, « Psychanalyse et cybernétique, ou de la nature du langage », Le Séminaire, livre ii, (...)

23Si l’inflation du « moi » n’est pas le meilleur gage d’une inscription du sujet dans la langue, le renoncement à cette idéalisation humaniste ne doit pas sombrer dans une réification source de dérèglement symbolique. Or pour préserver cette spécifité subjective qui est le propre du rapport humain au langage, Flaubert insiste à juste titre sur le rôle essentiel de l’imaginaire. Au-delà même de l’imprimerie, des machines peuvent reproduire des fragments de langage. Mais même si celles que l’on qualifie « d’intelligentes » peuvent dans une certaine mesure s’apparenter à la dimension symbolique nous dit Lacan, elles ne seront jamais des sujets, capables de penser, précisément parce qu’elles ne développent aucun imaginaire12.

24La stéréotypie, c’est le langage réduit au degré zéro de l’imaginaire, et c’est à ce titre qu’elle nie la dimension du sujet. Privé d’imaginaire, le locuteur d’énoncés stéréotypés n’est plus un sujet mais un simple média qui reproduit, telle une machine, des fragments de langage.

25Il est plus dangereux à ce titre que le cliché, car celui-ci est reconnu comme une image, même si elle est usée. Le danger que la tradition littéraire n’a cessé de pointer consiste à oublier qu’une idée est avant tout une image. Nietzsche a fort bien analysé l’occultation de l’origine métaphorique du concept qui a prévalu dans la tradition métaphysique :

  • 13 Cf. F. Nietzsche, Le livre du philosophe, Aubier/Flammarion, 1969, p. 71, 179, 181, 183, 185.

Au concept correspond d’abord l’image, les images sont des pensées originelles […] Nous croyons savoir quelque chose des choses elles-mêmes quand nous parlons d’arbres, de couleurs, de neige et de fleurs et nous ne possédons cependant rien que des métaphores des choses, qui ne correspondent pas du tout aux entités originelles […] Pensons encore en particulier à la formation des concepts. Tout mot devient immédiatement concept par le fait qu’il ne doit pas servir justement pour l’expérience originale, unique, absolument individualisée, à laquelle il doit sa naissance, c’est-à-dire comme souvenir, mais qu’il doit servir en même temps pour des expériences innombrables, plus ou moins analogues, c’est-à-dire, à strictement parler, jamais identiques et ne doit donc convenir qu’à des cas différents. Tout concept naît de l’identification du non-identique […] L’omission de l’individuel et du réel nous donne le concept comme elle nous donne aussi la forme, là où au contraire la nature ne connaît ni formes ni concepts, donc pas non plus de genres, mais seulement un x, pour nous inaccesible et indéfinissable […] Qu’est-ce donc que la vérité ? Une multitude mouvante de métaphores, de métonymies, d’anthropomorphismes, bref, […] les vérités sont des illusions dont on a oublié qu’elles le sont, des métaphores qui ont été usées et qui ont perdu leur force sensible, des pièces de monnaie qui ont perdu leur empreinte et qui entrent dès lors en considération, non plus comme pièces de monnaie, mais comme métal […] Qui sera imprégné de cette froideur croira difficilement que le concept […] n’est autre que le résidu d’une métaphore, et que l’illusion de la transposition artistique d’une excitation nerveuse en images, si elle n’est pas la mère, est pourtant la grand-mère de tout concept13.

26Dans cette perspective où Nietzsche se met du côté des artistes et des littéraires, tout concept s’avère être un stéréotype, au sens où il efface toute trace de singularité pour être à même d’être utilisable par une foule de locuteurs confrontés à un très grand nombre de contextes. Il banalise l’expérience pour pouvoir la nommer de façon générique. Mais, dès lors qu’il prétend la nommer, il crée une illusion. Non seulement il prétend appréhender le réel qui échappe à sa codification. Mais surtout il masque sa genèse dans l’image, dans la métaphore, alors qu’il n’en est que le résidu.

  • 14 Cf. en particulier Manuels-Roret, op. cit., p. 385 : « La pièce de métal destinée à former la matri (...)

27Sur ce point, la perspective de Nietzsche apparaît comme l’inverse de celle qu’ont poursuivie nombre d’écrivains et sur laquelle nous reviendrons dans la dernière partie de cette étude. Au lieu de chercher à revigorer cette image usée que serait le cliché pour lui redonner la force d’un archétype conceptuel, il tente au contraire de retrouver sous l’usure du concept la trace sensible et matérielle de l’image. En tant qu’il serait une « image usée », le cliché serait un concept qui a perdu la singularité de son origine matérielle. Nous verrons que c’est toute l’histoire du cliché et du stéréotype. D’abord produits de l’art des fondeurs qu’étaient les typographes dont tout le monde s’accorde à rapprocher la technique de celle qui est employée pour la frappe des monnaies14, le cliché et le stéréotype se frappent à même le métal pour recevoir une empreinte. Mais lorsque celle-ci est effacée, il ne reste plus qu’une image usée et banalisée propre à l’échange standardisé. Le cliché et le stéréotype sont devenus « lieux communs », dit-on habituellement, en fait « concept » nous dit Nietzsche.

28Parce qu’il tend à entretenir le leurre d’une réalité de l’idée indépendante de la genèse matérielle du langage qui prend sa source dans la variété de l’expérience sensible de l’unicité d’un sujet, le concept n’est qu’un stéréotype, facteur à la fois de banalisation et d’illusion sur la nature même du langage et de la réalité.

29En fait, c’est la conception instrumentaliste du langage, en tant qu’elle nie le rôle de ce dernier dans la genèse matérielle de l’idée et ne veut voir en lui qu’un véhicule permettant de reproduire des idées, qui s’avère être génératrice de stéréotypes. L’illusion qu’elle crée consiste à prétendre être une reproduction fidèle et immédiate du réel, en effaçant toute trace de ce qui constitue non pas une « connaissance » du réel mais une expérience subjective qui se tisse à travers la double médiation de notre sensibilité et du langage. Mais le leurre qu’elle produit est pire, car, sous couvert de reproduction de la vérité objective du réel, elle est soumise en fait à l’exigence de la possibilité d’une reproduction quantitative du concept qui doit pouvoir être utilisé indifféremment par tout un chacun. Elle standardise la reproduction du réel aux fins d’assurer sa propre reproduction standardisée. Ce faisant, elle manque à la mission de la re-production symbolique du langage sans laquelle les êtres humains ne peuvent advenir comme sujets.

30La stéréotypie est en effet indissociable d’une conception tronquée et biaisée de la reproduction fondée sur l’occultation du sujet et du langage.

31Le langage n’est ni une simple reproduction de la réalité ni une reproduction d’un monde idéel qui doublerait celui des choses. Il est essentiellement ce par quoi les hommes se produisent comme sujets dans un univers symbolique. La reproduction de l’espèce humaine ne peut se suffire d’être biologique ou mécanique. Elle doit être aussi symbolique. En tant qu’elle désymbolise la reproduction du langage, la stéréotypie peut s’apparenter à un « crime contre l’humanité ». Non seulement, sous la forme exacerbée du psittacisme, elle expose chaque individu à la folie. Mais sa capacité de reproduction la rend contagieuse et risque à ce titre de parasiter les fonctions de transmission de la société toute entière, que ce soit synchroniquement ou diachroniquement.

32A ce titre la violence d’écrivains comme Flaubert contre le stéréotype est une preuve de lucidité sur une menace grave qui, pour avoir grevé toutes les générations, pèse cependant plus lourd dans les sociétés modernes où pourtant paradoxalement les sujets auraient pu se décharger des fonctions instrumentales de reproduction automatique sur des machines, en consacrant tout leur temps à leur spécificité irréductible, celle de la re-production subjective de la dimension imaginaire et symbolique du langage.

L’exigence médiologique face à l’instrumentalisme humaniste

  • 15 Cf. M. Mc Luhan, Pour comprendre les médias, Le Seuil, coll. « Points », p. 33 : « tous les médias (...)

33On est d’autant plus « esclave » de l’influence des médias techniques qu’on prétend nier leur pouvoir spécifique. C’est ce que n’a cessé de dire Mc Luhan qui est à ce titre un des fondateurs de la médiologie15. Ce n’est donc pas tant le média ou la machine en tant que telle qui aliène son usager que le leurre de ce dernier qui prétend faire l’économie de l’analyse de son interaction avec ce média. La détermination du média est à proportion de l’inconscience où on la tient. Plus on prétend que les médias n’ont aucune part dans la structure même des messages que l’on crée grâce à eux et plus leur influence est importante. C’est pourquoi l’on ne saurait prétendre échapper à la « stéréotypie » sous prétexte que l’automatisme de la reproduction est assumé par des instruments, des médias techniques, dont on se contenterait de se servir sans y avoir aucune part. La conception instrumentaliste crée à la fois un leurre et un effet pervers : un leurre parce qu’elle relève de la dénégation et reste aveugle à la détermination que le message et son émetteur lui-même reçoivent du média ; mais, en outre, un effet pervers dans la mesure où cet aveuglement renforce le pouvoir du média en le rendant plus insidieux. Or, ce décalage entre une influence réelle du média et un usager d’autant plus aliéné par lui qu’il s’en croit indépendant est devenu plus dangereux encore dans les sociétés modernes dans la mesure où les médias y ont pris une place absolument considérable. A ce titre l’humanisme qui a présidé à l’invention de l’imprimerie s’avère inadapté à accompagner l’évolution de la « Galaxie Gutenberg » qui est celle non seulement des mass media, mais de la multiplication du rôle du médium qui s’actualise à la fois comme moyen et comme véritable milieu où se meuvent désormais les hommes. Dès lors du point de vue médiologique, la conception humaniste qui prétend n’appréhender le moyen que comme un instrument n’est plus tenable :

  • 16 Cf. Régis Debray, Cours de médiologie générale, Gallimard, 1991, p. 74-75.

La médiologie n’est pas un humanisme […] Nous ne communierons pas dans la croyance en la souveraineté de l’esprit sur ses moyens […] De même l’humaniste voit-il dans l’objet le miroir du sujet, dans l’outil le simple prolongement de ses gestes, dans l’histoire des techniques un jeu d’ombres portées […] L’humanisme théorique suscite un angélisme des moyens doublé, et pour cause, d’un cynisme inopérant dans leur utilisation. L’instrument instrumentalise ses maîtres supposés : le pouvoir reste à l’outil16.

34L’humanisme se retrouve face aux effets de sa propre contradiction. D’une part son « angélisme des moyens » prétend tenir les instruments pour neutres et en déduit qu’il suffit que leur « maître » en fasse un bon usage. Mais d’autre part la conviction que ces outils sont vils au regard de l’esprit censé les utiliser entraîne le « cynisme de leur utilisation ». Or, le cynisme qui prétend que « la fin justifie les moyens » est en effet inopérant dès lors qu’il prétend que l’on pourrait utiliser de vils moyens au service d’une fin pure. A ce titre, c’est Musset qui signe la mort de l’humanisme à travers son Lorenzaccio, véritable figure tragique de la médiologie. Lorenzaccio a compris que la contamination du moyen, du médium, est la plus forte. Plus le sujet prétend y échapper, et plus il en est la chose jusqu’à devenir son reflet. Mais la logique de ce rapport médiologique entre le moyen et la fin est plus perverse. Non seulement tout moyen en lui-même négatif est susceptible de contaminer celui qui s’en sert, mais, en outre, tout moyen par lui-même ni bon ni mauvais, dès lors qu’il est considéré comme un vil instrument par son usager, salit les mains de celui qui y a recours. C’est donc la conception instrumentaliste elle-même, en tant qu’elle méprise fondamentalement le moyen en tant que tel, qui est génératrice de l’avilissement et de l’aliénation de son usager. La dépréciation du médium est source à la fois d’aveuglement et d’aliénation. Elle souille non pas tant le médium que son usager.

35Le médium en effet pour avoir sa logique et ses contraintes propres n’est pas appréhendable en termes moraux. Il n’est ni bon ni mauvais en soi. Ce qui ne veut pas dire qu’il soit neutre, car il a un pouvoir qui détermine à la fois son usage et ses usagers. Mais à ce titre il peut aussi bien en effet « s’imposer, à la longue, aux meilleures et aux pires volontés ». A force de mépriser les médias et de les considérer systématiquement avec suspicion, les humanistes modernes, contrairement à leurs Pères de la Renaissance, ont négligé l’apprentissage de leur logique propre et ont retardé de ce fait l’actualisation de leurs potentialités les plus positives. Pire, à force de propager la dépréciation des médias, ils ont objectivement œuvré dans le sens non seulement d’un avilissement des médias eux-mêmes mais de l’ensemble de leurs usagers.

36L’histoire du stéréotype et du cliché est à ce titre exemplaire de cet engrenage pervers de la dépréciation du médium.

La dépréciation du stéréotype

37Si on a rappelé au début de cette étude que le procédé typographique de la stéréotypie avait joué un rôle non négligeable dans le développement d’une culture de masse fondée sur la reproduction en série de produits standardisés, dont la conséquence aurait été à terme une sorte de « stéréotypie » généralisée, on ne saurait pour autant s’en tenir à cette visée médiologique incomplète. Une chose est de prendre la mesure des bouleversements culturels qu’ont entraînés non pas tant un procédé typographique en lui-même, mais la logique de la rationalité à la fois technologique et économique dans laquelle il s’est inscrit. Une autre est de réduire la portée médiologique de ce procédé aux effets pervers qu’il a pu avoir sur une vision du monde stéréotypée.

38Dès lors, l’évolution sémantique des termes « cliché » et « stéréotype » qui, de vocables techniques, se sont retrouvés affublés d’une valeur péjorative (d’autant plus forte qu’elle a fini par jouer le rôle non plus seulement d’une connotation négative mais de leur dénotation pure et simple), ne saurait être légitimée sous prétexte que le procédé lui-même qu’auraient désigné ces termes se serait avéré générateur d’effets pervers.

  • 17 Cf. en particulier l’étude de l’évolution des termes contagium et venenum dans mon livre Une fin de (...)

39Il y a, dans cette sorte d’amnésie du sens originaire de ces termes, au profit de leur emploi trivial systématiquement négatif qui passe pour leur sens propre, quelque chose de grave qui relève d’une manipulation à la fois de la vérité historique et de la langue et qui n’est malheureusement pas un cas isolé. A ce titre ces termes en rejoignent d’autres qui ont subi à travers plusieurs siècles une évolution analogue d’un sens premier, en lui-même neutre ou ambivalent, à un processus de péjoration quasi irréversible tant il a tenté d’effacer toute trace de positivité qui puisse rappeler la stratégie manichéenne avec laquelle il a noirci leur image et en a fait les objets consensuels de l’abjection publique17. L’étude de ces termes relève d’une sorte d’archéologie foucaldienne qui met à nu, avec patience mais aussi parfois avec horreur, les crimes et les phénomènes de bouc émissaire ou d’exclusion qui se sont tramés en filigrane de leur évolution sémantique où s’inscrivent les stigmates de ces noirceurs. Car la langue a été modelée dans tous ces cas, non par les victimes à qui on a dénié toute positivité, mais par ceux qui les ont noircies injustement. Dès lors, ce sont ces termes et les choses ou sujets qu’ils représentent qui ont été transformés en opprobre dans la bouche de ceux qui les profèrent, devenus ainsi inconsciemment les complices de ces processus de diffamation, quelles qu’en aient été les victimes réelles ou symboliques. La langue elle-même est un média. Et à ce titre elle n’est pas neutre. La détermination du sens propre d’un mot, opposée à tous les autres sens à peine tolérés comme sens figurés, cache parfois une histoire enfouie qui est loin d’être propre. Cette occultation de la langue est souvent l’indice d’un tabou, voire de plusieurs. Dans le cas du stéréotype et du cliché, il y va d’un double tabou : celui de la technique et de sa vulgarisation.

40Cette disjonction qui brise l’approche grecque où art et tekhnê se confondent est bien antérieure à l’apparition de ces termes dans le vocabulaire de la typographie. Pourtant il faudra plus d’un siècle et demi avant que leur emploi péjoratif ne vienne recouvrir leur sens typographique. C’est que l’art de l’imprimerie restera auréolé non seulement du prestige de l’humanisme mais surtout de celui des Lumières de l’Encyclopédie qui confère aux arts et métiers une place de choix aux côtés de la poésie ou de la philosophie. Mais le sacre de l’imprimerie, y compris sous sa forme la plus technique, s’opère au sein même de la Révolution française :

  • 18 Cf. Régis Debray, Cours de médiologie générale, p. 175.

La Révolution a sacralisé le bois, le papier, le plomb. En 1792, « l’orateur du genre humain », Anacharsis Cloots, à la tête d’une délégation d’ouvriers imprimeurs, proposa à la Convention le transfert au Panthéon de Jean Gutenberg. « Si Dieu inventa le soleil, telles furent les paroles de Cloots, l’homme inventa l’imprimerie. Le soleil de Dieu dissipe les ténèbres physiques ; le soleil de l’homme dissipe les ténèbres morales […] Célébrons un inventeur sans lequel nous serions comme muets et isolés sur la terre, sans lequel nous n’aurions eu ni un Voltaire, ni un Rousseau, ni un Panthéon. » On vit sous le Directoire les vainqueurs de la Bastille porter en grande pompe une presse sur les ruines de la Forteresse, tel un saint sacrement sur l’autel de la patrie18.

41Ce culte révolutionnaire de l’imprimerie se poursuivra dans le mouvement socialiste, du saint-simonisme aux partisans de Proudhon (ouvrier typographe), ainsi que chez les francs-maçons, dans la tradition de Benjamin Franklin, membre de la loge maçonnique de Philadelphie, mais aussi et surtout imprimeur qui était si fier de son art qu’il avait accroché une pancarte sur la porte de son imprimerie où l’on pouvait lire :

  • 19 Cité in Marshall Mc Luhan, Du cliché à l’archétype, Ed. Hurtubise, p. 125.

ceci est une imprimerie, carrefour des civilisations, refuge de tous les arts […] ami, tu es sur un sol sacré : ceci est une imprimerie19.

42C’est dans ce contexte des Lumières et de la Révolution qu’est progressivement mis au point le procédé de la stéréotypie et du clichage :

  • 20 Cf. Manuels-Roret, op. cit., p. 385.

En 1783, l’imprimeur Hoffman, de Schelestadt, fit faire un nouveau pas à la stéréotypie […] L’imprimerie polytipe qu’il fut autorisé à établir à Paris (1785) était en voie de prospérer lorsqu’un arrêt du Conseil en prononça la suppression (1787)20.

43Mais après la Révolution, ce sont ceux-là même qui ont été chargés de missions officielles par le nouveau pouvoir qui s’intéressent à cette technique :

  • 21 Ibid.

Vers la fin de l’année 1798, M. Bouvier, l’un des artistes qui avaient été employés à la fabrication des assignats, exécuta des stéréotypages suivant un procédé différent de celui de M. Didot et M. Herhan21.

44Dans ce contexte, chercher à améliorer le stéréotypage, c’est non seulement s’inscrire dans l’aura des Lumières qui entoure l’imprimerie, mais c’est en outre tenter de prolonger la mission de diffusion plus large de ces Lumières auprès du Peuple en lui procurant des livres plus nombreux et moins chers. Ce qui deviendra « vulgarisation » avec une connotation péjorative s’opère encore sous couvert d’une sacralisation du Peuple et d’une exigence d’universalité.

  • 22 Ibid., p. 386.
  • 23 Cf. O. Bloch-W. Von Wartburg, Dictionnaire étymologique de la langue française, puf. Le dictionnair (...)

45En outre, au sein même de la technique qu’ils emploient, les typographes peuvent trouver d’autres motifs de sacralisation de leur tâche. M. Didot et M. Herhan, dont les noms sont attachés au procédé de la stéréotypie, sont avant tout des fondeurs célèbres. Le fondeur, c’est à la fois le terme qui désigne à partir de 1694 l’ouvrier qui travaille dans une fonderie, mais c’est aussi le « maître de forges ». A ce titre les ouvriers typographes peuvent se targuer d’être les héritiers de la grande tradition prométhéenne et plus généralement du syncrétisme mythologique qui s’est développé à partir de l’art du forgeron (de Vulcain au Shaman). La puissance sacrée du forgeron tient à celle du fer dont il sait faire une arme grâce à sa maîtrise du feu. Mais si elle a été sacrée dans les religions primitives, cette connivence avec le feu deviendra dans l’occident chrétien le signe du mal. Le maître des Enfers où brûle un feu éternel, le porteur de Lumières, Lucifer, ne sera plus que Satan. A ce titre les typographes et toutes leurs techniques sont déjà menacés d’être soumis à cette assimilation négative absolue dès que la déchristianisation révolutionnaire aura cédé le pas au retour des réflexes catholiques traditionnels. Mais, au xviiie siècle, le porteur de Lumières n’est pas satanique mais bien prométhéen. Il œuvre pour le bien de l’humanité. Toutefois, il sent bien confusément qu’on risque de lui reprocher un jour le vol d’un privilège divin. Le typographe transgresse un tabou sans trop savoir lequel. Cependant, dès lors qu’il se met à faire des clichés, le voilà lié au destin de l’élément en fusion qu’il manipule, source de terreur sacrée qui peut inspirer le respect, mais aussi, plus tard, le rejet absolu. Le terme de clichage vient en effet « du verbe clicher qui signifie faire tomber perpendiculairement, vite et avec force, une matrice sur un métal en fusion »22 et donc l’origine étymologique est donnée comme « Ono-matopée évoquant le bruit que produisait la matrice s’abattant sur le métal en fusion »23. La lecture du Guide pratique du compositeur d’imprimerie rédigé par Théotiste Lefèvre nous confronte à maintes reprises dans la description de l’opération du clichage à cet art du fondeur qui travaille avec le métal en fusion et le feu :

  • 24 Théotiste Lefèvre, Guide pratique du compositeur d’imprimerie, Librairie Firmin-Didot, 1880, réédit (...)

On chauffe le moule avant de le fondre, en versant dedans, à deux ou trois reprises, de la matière en fusion […] Lorsque la matrice est fondue et retirée du moule, on abat les rebords de plomb qui la retiennent au cliché, puis on frappe sur le jet pour la détacher. On coupe le jet, et l’on ébarbe le cliché avec la pince, […] on le pique, on le dresse du côté de l’œil, on l’équarrit [avec un rabot en fonte], on le tourne, on l’échoppe et on le biseaute ; puis, en temps opportun, on en tire une épreuve, qu’il est convenable, sinon de lire entièrement, du moins de parcourir attentivement, et surtout sur le bord des pages, pour corriger ce qu’il peut encore y avoir de défectueux24.

  • 25 Cf. Manuels-Roret, op. cit., p. 384.
  • 26 Emprunt possible à l’allemand dialectal Klitsch qui signifie petite masse : cf. note 23.
  • 27 Cf. Roland Barthes par Roland Barthes, Le Seuil, « Écrivains de toujours », p. 63 : « La vérité est (...)

46Or cette opération de clichage ainsi décrite fait partie du procédé de stéréotypie « qui consiste à convertir en un seul bloc de fonte des pages composées en caractères mobiles »25. Où l’on voit qu’à l’origine stéréotype et cliché sont étroitement associés sous le signe de l’art du fondeur et non sous celui de la trivialité du lieu commun. Ce que l’on oublie trop souvent, même quand on se rappelle l’origine typographique de l’un ou de l’autre (rarement des deux à la fois) dont on ne retient que l’aspect de bloc compact qui « emprisonne » la mobilité des caractères. Or, même si cette compacité ou cette « massification » (attestée par une autre origine étymologique alléguée)26, qui fondait l’horreur de R. Barthes pour le stéréotype27, fait partie intégrante de ce procédé et a sans aucun doute eu des répercussions non seulement technologiques mais sociologiques dans la « culture de masse », il apparaît bien, si l’on tient compte de l’ensemble des phases qui participent à ce procédé, que l’imaginaire associé à cet art typographique est loin de s’en tenir à cette compacité. Tout se passe comme si la méconnaissance plus ou moins volontaire des aspects matériels de la technique dans tous les ressorts de son art n’avait laissé émerger, comme par hasard, que l’aspect qui se prête à un mépris et à une suspicion des gens de lettres. Mais en fait ce mépris est relativement récent. L’emploi du sens péjoratif de cliché comme « lieu commun, ou poncif » n’est attesté qu’à partir de 1869, soit quatre ans seulement après que ce terme désigne non plus seulement un procédé typographique mais une image négative.

  • 28 Paradoxalement R. Barthes qui hait le stéréotype valorisera le cliché précisément à cause de sa val (...)

47C’est donc plutôt l’association du cliché à la photographie qui semble avoir déchaîné les foudres de la dépréciation28. Le syndrome flaubertien qui pose comme ennemi de l’écrivain à la fois la photographie et le poncif prend ici sa source. Preuve que c’est bien plus la reproduction qui est ici désignée comme menace que l’opération technique elle-même qui la permet.

48Au-delà du mépris de la technique et de la vulgarisation, ce qui est en cause dans la dépréciation systématique du cliché et du stéréotype, c’est donc un rejet radical de la reproduction, qu’il s’agisse de la reproduction prétendument fidèle du réel ou qu’il s’agisse de la reproduction comme capacité de multiplier des copies pour une diffusion de masse. A ce titre, plus la technique est « immédiate », moins elle exige de « coups de maillet » et tout l’art d’un fondeur, et plus elle inspire le mépris. La « fée électricité » (selon l’expression de Mc Luhan), associée à la précision du cliché photographique, donne naissance à Rank et Xerox, soit au règne de la banalisation de la reproduction par la photocopieuse. La disparition du Livre se profile, celle des droits d’auteur aussi. C’est la fin, sinon de l’ère de Gutenberg, du moins de celle de l’humanisme ; mais non pas celle de la littérature. Car si l’emploi péjoratif du terme stéréotype n’intervient qu’au xxe siècle, les écrivains dans le même temps inventent de multiples procédés pour dégager le stéréotype de la stéréotypie et le cliché du poncif.

Marshall Mc Luhan ou la réversibilité positive du cliché

49Si la revigoration du cliché est une pratique ancienne dans la tradition littéraire, il n’en est pas de même pour le stéréotype. Si l’emploi péjoratif de ce terme n’apparaît qu’au xxe siècle, c’est aussi que ses contemporains y sont confrontés à un phénomène de stéréotypie généralisée qui n’est plus seulement d’ordre sémantique. Si les écrivains étaient armés pour faire face à l’usure de la langue, ils semblent plus dépourvus face à une société dominée par des schèmes technologiques et économiques où la vulgarisation n’est plus même celle des lettres mais se joue dans l’empire des mass media.

50Pourtant celui-là même dont le nom reste associé à ce nouveau « village planétaire » lié à cette culture de masse n’hésite pas à relever le défi de la stéréotypie et trouve dans la littérature une foule de procédés qui attestent selon lui de la capacité des écrivains à revigorer les clichés, non seulement dans la langue, mais dans l’environnement quotidien où ils retrouvent une fonction fondamentalement positive.

51Si Mc Luhan se montre optimiste sur ce rôle des écrivains, c’est qu’il ne tombe pas dans le piège de la dépréciation, même pour ce qui relève de la trivialité :

  • 29 Cf. Marshall Mc Luhan, Du cliché à l’archétype, p. 221.

Le banal, tel quel, est riche d’énergie : mais il faut du talent pour la libérer. Le meilleur moyen, c’est de frotter deux clichés ordinaires l’un contre l’autre : comme deux morceaux de bois, ils prennent feu29.

  • 30 Le livre de Morgan Sportès, Le souverain poncif, fourmille de ces « clichés-valises » : cf. p. 18 : (...)

52Où l’on retrouve dans la manipulation experte du cliché l’art de ceux qui savent travailler avec le feu. L’écrivain se retrouve ouvrier typographe capable de forger les mots comme une matière en fusion que l’on peut tour à tour enflammer ou refroidir selon que l’on veut lui donner une nouvelle empreinte ou la fixer à nouveau. Le regain d’énergie qui naît de l’entrechoquement de deux clichés, Mc Luhan le trouve bien sûr en particulier dans les jeux surréalistes. On pourrait penser, plus près de nous, aux « mots-valises » de Finkielkraut pouvant donner naissance à de véritables « clichés valises »30 qui ravivent la littéralité des expressions en créant un univers absurde d’où surgit bien plus d’imaginaire que du sens métaphorique des expressions usées.

53Mais Mc Luhan ne décèle pas la capacité de revigorer les clichés dans la seule poésie :

  • 31 Cf. Marshall Mc Luhan, Du cliché à l’archétype, p. 130-131.

L’ordinaire de l’existence est fait d’une infinité de gestes et d’environnements que la conscience ne remarque pas parce que leur omniprésence les indifférencie. Ce sont les clichés. Le sens courant de ce mot ne s’applique en général qu’à un phénomène d’usure sémantique […] Cependant […] il faut élargir la notion cliché […] Lorsqu’on attire l’attention sur un cliché ordinaire, on lui donne automatiquement un regain d’énergie, à moins de se borner à qualifier de ce terme une expression usée, sans essayer de l’approfondir. Ce regain d’énergie vient de l’évocation d’une ou de plusieurs significations anciennes qui soutiennent ou qui ont soutenu ce cliché. Le cliché revigoré se représente à la conscience sous forme d’archétype […] Cet éveil n’est pas permanent : tout archétype récupéré en entraîne d’autres avec lui qui sont comme lui d’anciens clichés. Ces derniers se fossilisent à nouveau au cours de l’expérience quotidienne. C’est un cycle incessant ; ni le cliché, ni l’archétype ne demeurent assez longtemps en position fixe pour en permettre une définition catégorique ; cela n’a d’ailleurs aucun intérêt parce que ces deux mots ne servent qu’à situer deux temps d’un même processus […] Ces termes seraient tout à fait interchangeables si à « cliché » ne correspondait pas un temps d’insensibilisation, et à « archétype », un temps de resensibilisation. Entre ces deux temps, se joue la prise de conscience. L’artiste en a l’intuition et son rôle consiste à réveiller les consciences engourdies en tirant les environnements de leur invisibilité. L’artiste est le tailleur des « habits neufs de l’Empereur ». Sous sa gouverne, le cliché le plus banal devient une sonde dans le bric-à-brac de l’expérience : c’est avec du vieux qu’on fait du neuf31.

54L’essentiel de la thèse que développe Mc Luhan dans ce livre intitulé Du cliché à l’archétype est contenu dans cet extrait. Sa proposition de sortir le cliché du cadre strictement linguistique ne le conduit pas pour autant à sortir du cadre littéraire. Mais, ce faisant, il redéfinit la mission de l’artiste comme celui qui doit tirer les environnements de leur invisibilité, ce qui n’est pas loin d’être la tâche du médiologue. La médiologie a d’ailleurs toujours revendiqué nombre de ses maîtres chez les écrivains. La fiction permet en particulier de dégager le milieu de l’aveuglement où on le tient dans la réalité.

55Cependant l’attente de Mc Luhan est plus précise. Ces clichés insidieux qui tissent l’environnement et agissent d’autant plus qu’on n’en a pas conscience, pour Mc Luhan, ne sont autres que les médias. Mais s’il ne cesse de rappeler leurs effets secondaires dangereux qui déterminent notre perception, même et surtout si elle est endormie, il ne les condamne pas pour autant :

  • 32 Ibid., p. 62.

Tous les moyens de communication sont des clichés qui servent à étendre le champ d’action de l’homme, le cadre de ses associations d’idées et le domaine de sa conscience. Ces médias installent des environnements qui endorment nos facultés d’attention en vertu d’un phénomène d’osmose. Leur action sur nos sensibilités passe de loin la limite de notre conscience32.

56Les médias techniques seraient les prothèses de l’homme au moyen desquelles il explore son univers comme avec de multiples sondes. Mais ils s’accumulent et créent des environnements que l’on ne perçoit plus tant on est pris dedans. En outre, ces environnements sont constitués de plusieurs couches qui sont formées par les différentes strates de l’humanité. Dès lors les médias des époques antérieures ne survivent plus que comme clichés qui en marquent l’empreinte à peine perceptible dans notre environnement. Ils peuvent alors être réveillés comme archétypes :

  • 33 Ibid., p. 30.

Et comme le cliché représente une unité particulière de prolongement humain, l’archétype « réveillé » en est comme la « citation » : c’est un environnement, une technologie, un medium, bref, un prolongement mis entre guillemets33.

57En tant qu’ils sont des clichés, les médias matérialiseraient la mémoire des différentes sondes qu’a forgées l’humanité. A cet égard Mc Luhan n’est pas loin de dire que les médias sont la trace matérielle de l’inconscient de l’humanité. Et c’est en quoi ils sont des clichés qui peuvent être réactivés sous forme d’archétype. Ils seraient une réserve de mémoire qui resterait en-fouie dans les limbes de notre conscience. Mais, grâce à l’empreinte qu’elle a laissée dans les « médias clichés », cette mémoire pourrait toujours être ravivée et rejouer son rôle de sonde dans un nouvel environnement. C’est là qu’intervient le rôle de l’artiste qui a le pouvoir de faire passer le cliché au stade d’archétype. Il ne s’agit en effet que des deux phases d’un processus.

58Cette approche de Mc Luhan est intéressante. Elle montre par défaut que le caractère figé que l’on reproche au cliché et au stéréotype n’est absolu que dans la mesure où on veut à toute force le figer. En lui-même le cliché est au contraire éminemment mutable, quasi insaisissable, puisque, dès qu’on lui prête attention, on lui donne un regain d’énergie, et on le fait ainsi passer au stade d’archétype. L’artiste est précisément celui qui a cette capacité d’attention privilégiée lui permettant de déceler un plus grand nombre de clichés. A ce titre Mc Luhan rend hommage au maître en la matière :

  • 34 Ibid., p. 117.

L’œuvre de Flaubert tente d’élever le cliché au statut archétypal […] Les clichés de Flaubert sont des épiphanies ; le simple fait d’être classés par ordre alphabétique (autre cliché-environnement invisible) leur donne automatiquement le pouvoir de s’ouvrir en archétypes. A force de répétitions, le cliché durcit et devient cassant. C’est alors que l’archétype est mûr et il suffit de faire sauter l’écorce du cliché : l’artiste est un casse-noisette34.

59Où l’on dirait Flaubert revisité par Barthes, lui-même devenu pour Mc Luhan un bon « cliché sonde » pour explorer les clichés. L’environnement du dictionnaire est assumé par Mc Luhan jusque dans la composition de son livre où il glisse son commentaire entre les entrées du Dictionnaire des idées reçues. L’effet de fragmentation et de répétition en est accru. On est loin du tabou de la reproduction. La capacité de celle-ci à générer des clichés est ici exploitée positivement pour créer des archétypes.

60Néanmoins l’ordre alphabétique ne suffit plus peut-être à jouer le rôle de « cliché sonde » qui permet de se repérer dans le bric-à-brac de l’expérience. Les technologies de reproduction contemporaine constituent un tel amoncellement de données que le classement des banques de données, fût-il alphabétique, ne suffit plus à constituer des archétypes. On atteint le stade de ce que Mc Luhan appelle le « cliché-crise » :

  • 35 Ibid., p. 56.

Le désespoir est souvent le résultat qu’un amoncellement incontrôlable de données provoque chez celui qui en assure la réception. L’impossibilité où il est d’y mettre de l’ordre lui donne le sentiment d’être coincé dans une impasse. L’accumulation et l’accélération des techniques d’information nous mettent dans le risque de cet état à n’importe quel moment. Cependant, lorsqu’une situation ployant sous le volume des données atteint son point de crise, il se fait parfois un renversement au cours duquel tous les détails s’effacent pour laisser paraître le champ des interrelations structurales35.

61Si ce renversement salutaire s’opère « parfois », il ne semble pas qu’il soit prévisible en notre fin de siècle. La réponse à cette saturation de données ingérable même par l’archétype reste dès lors de l’ordre du cliché :

  • 36 Ibid., p. 22.

Les anesthésiques, administrés sous forme de cliché négatif par les médias publics, facilitent la démolition et le déblayage. On peut dès lors greffer la population et sa conscience sur ce nouveau terrain vague, « la cité »36.

62Dans certaines situations critiques exacerbées, il serait donc préférable de retrouver ce « temps d’insensibilisation » du cliché plutôt que de le réveiller pour obtenir une nouvel archétype. C’est aussi le « temps » de Nietzsche lorsqu’il tente de mettre à nu l’image métaphorique enfouie sous les décombres fragmentés du concept archétypal. Mais, pour lui, ce temps est celui de la véritable resensibilisation. Il faudrait assoupir la vigilance du concept à masquer la métaphore vive du cliché et son artefact. Ce serait aussi le temps du Mythe où l’Histoire serait transitoirement endormie. Mais pour que ce temps soit vraiment celui du Mythe et de la Cité, encore faut-il qu’il s’accompagne de rites. Dès lors le stéréotype a un rôle à jouer, à condition qu’il soit capable de dessiner un véritable « lieu commun » qui permette à la Cité toute entière de se reproduire.

63Mais les stéréotypes modernes ne sont pas véritablement partagés, même s’ils se répètent identiquement d’un individu à l’autre. Ils relèvent plus de l’autisme que d’une pratique rituelle collective. Les seuls clichés qui seraient à même de jouer ce rôle, ce sont précisément les médias eux-mêmes. Encore faut-il qu’ils ne fonctionnent pas selon le mimétisme du spectacle et qu’ils retrouvent cette phase antérieure à la division entre acteurs et spectateurs qui est celle de la naissance de la tragédie. Le stéréotype ne peut atteindre la valeur d’un mythe que s’il échappe au mimétisme et s’il s’accomplit comme rite partagé par une communauté toute entière. Il faut qu’il échappe au code de la reproduction mimétique pour devenir la reproduction rituelle d’une communauté qui s’accomplit à travers lui. Il faut qu’il devienne un média interactif et non plus un obstacle qui condamne émetteurs et récepteurs à un automatisme de répétition qui interdit toute communication.

64La faveur de l’interactivité qui se développe dans les nouveaux médias contemporains irait dans ce sens si elle n’était le plus souvent qu’un leurre. Mais c’est bien dans cette voie que se trouve l’issue de ce « cliché-crise » auquel nous confronte un environnement saturé de données. Cette sortie de la crise c’est ce que Mc Luhan appelle le vortex :

  • 37 Ibid., p. 226-227.

Dire qu’aujourd’hui il n’y a plus de spectateurs, mais que tous sont acteurs, c’est reconnaître que par le mouvement perpétuel dans l’immobilité qu’est l’environnement électronique, nous sommes tous pris dans le mouvement vorticiel du théâtre global […] C’est par le vortex que s’effectue le passage du désespoir à l’espoir dont parlent Bernanos et Sartre (cf. Cliché-crise) […] Le vortex fait un creux, un intervalle, et c’est dans l’intervalle ou à l’« interface » que l’action se passe. C’est le lieu de l’engagement et de la participation. Ce que Platon reprochait aux poètes, c’est l’environnement vorticiel dans lequel ils précipitaient leur auditoire en le faisant passer rapidement du rôle de spectateur à celui de participant et à celui d’acteur, de leur narration. L’artiste moderne a retrouvé les techniques des poètes présocratiques37.

65Encore faut-il que cet artiste ne se contente pas de reproduire les techniques du passé, mais qu’il sache, en bon médiologue, tenir compte de la logique propre des nouveaux médias, en en faisant un matériau qu’il travaille avec amour, comme le typographe son stéréotype, au lieu de s’aliéner dans la reproduction avilissante d’un média déprécié.

Notes

1 Cf. Manuels-Roret, Nouveau manuel complet de typographie contenant « Les Principes théoriques et pratiques de cet art » A. Frey. Nouvelle édition, revue, corrigée et augmentée par M. E. Bouchez, Paris, Léonce Laget éditeur, 1979. Réimpression fac-similé offset de l’édition publiée à Paris en 1857, p. 384.

2 Ibid., p. 384 : « Les premiers essais connus remontent à 1725-1739. Un orfèvre d’Édimbourg, nommé William Ged, imprima sur planches solides une édition de Saluste ».

3 Cf. F. Martin, Les mots grecs, Hachette, 1937.

4 Cf. Ruth Amossy, Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Nathan, 1991, p. 26.

5 Cf. l’étymologie de stéréotype : stéréo veut dire solide.

6 Cf. Pierre Descroix, La technique de la reprographie et ses applications pratiques, Paris, Guy Le Prat éditeur, 1966, p. 14-15.

7 Cf. Morgan Sportès, Le souverain poncif, Balland, 1986.

8 Cf. Petit Robert, Dictionnaire de la Langue Française.

9 Cité in Stella Baruk, Échec et maths, Le Seuil, coll. « Points », 1973, p. 65.

10 Cf. Flaubert, « Un Cœur simple », Trois contes, Hachette, p. 33-34.

11 Ibid., p. 45 : « Ne communiquant avec personne, elle vivait dans une torpeur de somnambule. »

12 Cf. J. Lacan, « Psychanalyse et cybernétique, ou de la nature du langage », Le Séminaire, livre ii, Le Seuil, 1978, p. 350, 352 : « Par la cybernétique, le symbole s’incarne dans un appareil –  avec lequel il ne se confond pas, l’appareil n’étant que son support. Et il s’y incarne d’une façon littéralement transsubjective […] Ici intervient un fait précieux que nous manifeste la cybernétique –  quelque chose n’est pas éliminable de la fonction symbolique du discours humain, et c’est le rôle qu’y joue l’imaginaire. »

13 Cf. F. Nietzsche, Le livre du philosophe, Aubier/Flammarion, 1969, p. 71, 179, 181, 183, 185.

14 Cf. en particulier Manuels-Roret, op. cit., p. 385 : « La pièce de métal destinée à former la matrice a deux qualités essentielles : la première d’être susceptible de recevoir une impression pure et nette ; la seconde, de n’être sujette à aucune altération, au commencement de la fusion, lorsque par l’action d’une presse on la met en contact avec le métal incandescent. L’emporte-pièce, ou page en caractères mobiles, est pour lors placé au-dessus de la matrice, et on le soumet, à l’aide d’une machine, à une pression égale partout. Cette machine a quelque rapport avec celle qui sert à frapper la monnaie. »

15 Cf. M. Mc Luhan, Pour comprendre les médias, Le Seuil, coll. « Points », p. 33 : « tous les médias ont ce pouvoir d’imposer à quiconque n’est pas sur ses gardes les postulats sur lesquels ils reposent. »

16 Cf. Régis Debray, Cours de médiologie générale, Gallimard, 1991, p. 74-75.

17 Cf. en particulier l’étude de l’évolution des termes contagium et venenum dans mon livre Une fin de siècle épidémique, Actes Sud, 1992.

18 Cf. Régis Debray, Cours de médiologie générale, p. 175.

19 Cité in Marshall Mc Luhan, Du cliché à l’archétype, Ed. Hurtubise, p. 125.

20 Cf. Manuels-Roret, op. cit., p. 385.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 386.

23 Cf. O. Bloch-W. Von Wartburg, Dictionnaire étymologique de la langue française, puf. Le dictionnaire étymologique de poche de la langue française Larousse propose, outre cette origine, un emprunt possible à l’allemand dialectal Klitsch qui signifie petite masse.

24 Théotiste Lefèvre, Guide pratique du compositeur d’imprimerie, Librairie Firmin-Didot, 1880, réédition par Gregg International Publishers Limited, Westmead, Farnborough, Hants, England, 1972, p. 186-187.

25 Cf. Manuels-Roret, op. cit., p. 384.

26 Emprunt possible à l’allemand dialectal Klitsch qui signifie petite masse : cf. note 23.

27 Cf. Roland Barthes par Roland Barthes, Le Seuil, « Écrivains de toujours », p. 63 : « La vérité est dans la consistance », dit Poe (Eurêka). Donc, celui qui ne supporte pas la consistance se ferme à une éthique de la vérité ; il lâche le mot, la proposition, l’idée, dès qu’ils prennent et passent à l’état de solide, de stéréotype (stéréos veut dire solide).

28 Paradoxalement R. Barthes qui hait le stéréotype valorisera le cliché précisément à cause de sa valeur photographique. Mais il n’arrivera à cette positivité que parce qu’il se confrontera à une approche sémiologique de la photographie qui ne négligera pas la prise en compte de sa technique (cf. La chambre claire, Le Seuil, 1980) et parce qu’en outre il opposera la banalisation du développement de la photographie au déclic de sa prise qu’il rapprochera de celui du satori zen (cf. L’empire des signes, Skira, 1970). Sur la valorisation positive du cliché au Japon dans sa double signification de photographie et de lieu commun, cf. en particulier I. Rieusset-Lemarié, « Cliché et lieu commun dans la communication France/Japon », in « Quotidien et communication-Situation comparée France-Japon », Sociétés, Revue des Sciences humaines et Sociales, n° 40, 1993, Dunod.

29 Cf. Marshall Mc Luhan, Du cliché à l’archétype, p. 221.

30 Le livre de Morgan Sportès, Le souverain poncif, fourmille de ces « clichés-valises » : cf. p. 18 : « Cependant, si on vous donne l’espoir d’une protection plus intéressante, ne laissez pas la poire pour l’ombre en sciant la proie pour la soif avec l’eau du bain sur lequel vous êtes assis ! Un tiens vaut mieux que deux tu l’auras […] Rank, égaré dans le labyrinthe cousu de fil blanc de sa harangue où il s’emmêle les pinceaux, a quelque peu perdu le fil d’Ariane de sa pensée. »

31 Cf. Marshall Mc Luhan, Du cliché à l’archétype, p. 130-131.

32 Ibid., p. 62.

33 Ibid., p. 30.

34 Ibid., p. 117.

35 Ibid., p. 56.

36 Ibid., p. 22.

37 Ibid., p. 226-227.

Auteur

IUFM de Versailles

© Presses universitaires de Caen, 1994

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