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Le livre en Irlande

 | 
Jacqueline Genet
, 
Sylvie Mikowski
, 
Fabienne Garcier

La transmission et la ciruculation des idées

Les enjeux de la différence

La typographie gaélique irlandaise dans la construction de l’identité nationale

Mathew D. Staunton

Texte intégral

1La typographie est un lieu où l’industrie et la culture se rencontrent. On y trouve un compromis entre les attentes d’un lectorat profondément conservateur, les besoins d’élites politiques et les exigences techniques du métier. La volonté d’exprimer une spécificité nationale peut créer un marché pour les fournisseurs d’outils typographiques. L’Irlande en est un bon exemple. En effet, l’effervescence culturelle et politique au début du xxe siècle a convaincu les fabricants britanniques et américains d’outils typographiques (Figgins, Monotype, Linotype et Intertype) de concevoir et fournir des caractères gaéliques, avant même l’indépendance de l’Irlande. La spécificité peut aussi gêner une élite, et on assiste régulièrement à l’abandon de caractères nationaux par des gouvernements soucieux d’être perçus comme progressistes.

2Dans cet article, on tentera d’analyser les enjeux de la spécificité typographique dans l’histoire de l’imprimerie irlandaise. Depuis ses débuts au xvie siècle, l’itinéraire suivi par la lettre gaélique imprimée a connu des virages radicaux, l’éloignant ou la rapprochant des développements de la typographie romaine européenne avant d’être romanisée définitivement dans les années soixante. On examinera plus particulièrement trois moments clés dans l’histoire de la typographie gaélique : la création de la première fonte de caractères gaéliques à la demande de la reine Elizabeth Ire, la publication au xixe siècle des Annals of the Four Masters et enfin l’abandon de l’alphabet gaélique dans les années soixante.

  • 1 Cette police de caractères gaéliques a été créée par le graphiste et calligraphe Jean-Baptiste Tai (...)

Fig. 1 – L’alphabet gaélique irlandais1

3On répondra ainsi aux critiques de S. H. Steinberg, historien de l’imprimerie occidentale, qui se présente comme le porte-parole de la romanisation de la typographie mondiale. Dans son ouvrage de 1955 Five Hundred Years of Printing, il prône l’universalité typographique et l’élimination des caractères nationaux non romains, qu’il qualifie d’» artificiels ». Pour lui, à travers sa vision universalisante, l’alphabet cyrillique et les caractères spécifiques utilisés pour imprimer des textes en gaélique ne seraient que des anomalies dans le paysage typographique mondial. Au cœur de ses préoccupations, on distingue un projet quelque peu utopique :

  • 2 Siegfried Henry Steinberg, Five Hundred Years of Printing, Harmondsworth, Penguin Books, 1955, p. (...)

Une des conséquences les plus salutaires de l’expansion mondiale de la presse typographique est que l’alphabet latin ait pu devenir le seul et unique véhicule à travers lequel toute pensée humaine s’exprime de manière appropriée2.

4On comprend ainsi que la déviation de la typographie gaélique représente un développement malsain. Plus spécifiquement elle dénote un rejet de l’humanisme européen et un isolationnisme quelque peu barbare. Bien que le cas de l’Irlande ne soit pas aussi dramatique que celui de la Russie, il est néanmoins problématique. C’est pour cela que Steinberg recommande l’adoption des caractères romains. Il déclare ainsi :

  • 3 Ibid., p. 121.

La littérature irlandaise (et le tourisme irlandais) pourrait très bien se passer du fardeau d’une écriture qui, bien que très décorative sur les timbres-poste, ajoute à la difficulté de la compréhension de cette langue3.

5L’écriture décorative à laquelle Steinberg fait allusion est en fait une interprétation de l’alphabet latin par les moines copistes des scriptoria irlandais du ve siècle, qui est composée seulement de dix-neuf lettres avec leurs signes diacritiques. Cet alphabet se distingue véritablement de la forme romaine de l’alphabet latin par les lettres « d », « f », « g » et « t » et par les longs « r » et « s » minuscules. Ces différences sont si minimes que Steinberg et les partisans de l’uniformisation typographique ne voient pas l’intérêt de les préserver, surtout d’un point de vue économique. D’ailleurs, la parenthèse de Steinberg à propos du tourisme est sans doute un message adressé à un gouvernement soucieux d’attirer des visiteurs en Irlande. Il faut remettre le pays sur la bonne voie typographique, et seuls ses dirigeants sont capables d’accéder à cette demande. Qui d’autre pourrait organiser le remplacement de toute la signalisation routière du pays, par exemple ? Car même si les lecteurs et les imprimeurs sont capables de créer un marché en termes de caractères nationaux spécifiques, ils n’ont pas le pouvoir d’un gouvernement, d’un roi, d’une reine ou d’un dictateur pour imposer un changement radical de typographie nationale.

  • 4 Cette réforme est décrite en détail dans l’article de Sencar Ayata, « The politization of Islam in (...)

6On mesure l’étendue des conséquences qu’une telle révolution provoque dans le cas de l’Allemagne. Le 9 janvier 1941, une circulaire signée par Martin Bormann pour le Führer proclame l’interdiction d’utiliser les caractères gothiques en usage jusque-là et le caractère romain devient alors le standard national. Cette décision ne survient que huit ans après avoir déclaré que le gothique serait le caractère typographique allemand officiel et entraîne d’énormes perturbations dans l’industrie de l’imprimerie à l’époque. On peut citer aussi la latinisation de l’écriture turque par une réforme de Mustapha Kemal Atatürk en 19284. Dans ce cas le choc est plus profond car on ordonne la disparition de toutes les lettres arabes des lieux publics du jour au lendemain. La rentrée scolaire en est même retardée, les enseignants étant obligés d’apprendre le nouveau système et d’attendre de nouveaux livres.

7Ces deux exemples nous éclairent sur le rôle de la typographie au plan national. Pour Hitler, comme pour Atatürk, la forme visuelle de la langue nationale doit correspondre à leur vision de la nation et à leur projet pour son avenir. En 1941, Hitler considère l’Allemagne comme une grande puissance mondiale. Au fur et à mesure qu’il étend sa domination sur les pays voisins non germanophones, les caractères gothiques apparaissent comme moins représentatifs du IIIe Reich, et il les abandonne au profit des caractères romains qui, à l’image de ses prétentions territoriales, sont universels.

8Quant à Atatürk, sa réforme de l’alphabet s’accompagne de l’abrogation de la référence à l’islam dans la Constitution et de l’interdiction du vêtement traditionnel. Son but est de faire de la langue écrite un reflet de sa vision d’une Turquie laïque, moderne et occidentale. C’est justement l’évolution de cette vision de la nation, à l’origine des grands changements typographiques, qui retient ici notre attention. Le cas de l’Irlande est particulièrement intéressant car il montre bien que cette vision peut venir de l’extérieur aussi bien que de l’intérieur.

L’Irlande dans l’imaginaire élisabéthain

9Dans la création typographique, il est essentiel que le lecteur destinataire se retrouve dans les formes des caractères. Cela implique une recherche approfondie de la part du typographe afin de comprendre l’identité du public qui va être confronté à ses caractères. On peut supposer que cela pose problème à un typographe élisabéthain chargé de créer une fonte de caractères pour imprimer le gaélique. Les caractères en plomb sont des objets culturels et des signes de la civilisation, mais l’Irlande n’est en aucun cas considérée comme un pays civilisé par ses voisins anglais.

10Cependant, le premier pas vers la réconciliation de ces deux idées est franchi à l’initiative de la reine Elizabeth Ire dans les années 1560. Soucieuse de pouvoir communiquer avec ses sujets dans leur langue maternelle, Elizabeth commanda à Christopher Nugent, baron de Delvin dans le comté de Meath, un abécédaire trilingue gaélique latin-anglais. Ce dernier, nouvellement installé en Irlande, reproduit fidèlement l’alphabet gaélique en usage à l’époque. Cette reconnaissance de la langue gaélique et des spécificités de son écriture est sans précédent dans l’histoire des relations entre l’Irlande et l’Angleterre. Elle peut même être interprétée comme un geste de la part de la reine pour rompre le stéréotype de l’Irlandais barbare afin que l’État anglais puisse entamer un véritable dialogue avec la culture irlandaise. Ce manuscrit constitue la transformation de l’écriture gaélique courante en un document officiel digne de l’attention de la reine. Le projet de Nugent représente la fusion et, plus important, la valorisation de la spécificité visuelle et linguistique de l’Irlande, qui portait jusque-là des connotations fortement négatives.

  • 5 Hiram Morgan, « “Never any Realm Worse Governed” : Queen Elizabeth and Ireland », Transactions of (...)

11À cause de la propagande de Giraldus Cambrensis et d’autres auteurs du xiie siècle, l’image de l’Irlandais inculte, hirsute, sale et aux traditions barbares perdure jusqu’à l’époque élisabéthaine5. Dans la culture visuelle de la cour d’Elizabeth Ire, l’Irlandais est facilement identifiable par sa coiffure, nommée glib, c’est-à-dire une longue frange tombant sur les yeux, et par son habit, un long manteau doublé de fourrure et porté comme une cape. Ces deux éléments ont également une forte connotation criminelle, la frange sur les yeux dissimulant les traits et le vaste manteau servant à cacher des armes.

  • 6 On trouve une sélection pertinente de ces documents officiels, pour la plupart des lettres et des (...)

12Elizabeth et ses contemporains sont aussi conscients du fait que l’Irlande a sa propre langue. Les documents officiels6 de l’époque attestent bien de problèmes de communication entre les représentants de la reine et les autochtones, surtout en matière de religion. En effet, dans de nombreuses lettres adressées à la reine, ses agents en Irlande lui réclament soit l’élimination du gaélique, soit l’envoi ou la formation de pasteurs gaélophones. L’abécédaire de Nugent peut être considéré comme la codification de l’acceptation de ces différences.

13Cette acceptation devient permanente dès que la langue gaélique est fixée sur la page imprimée sous la forme décrite par Nugent avec l’impression en 1571 de l’ouvrage Aibidil Gaoidheilgh agus Caiticiosma (« Alphabet gaélique et catéchisme ») de John Kearney. Un exemplaire de cet ouvrage est destiné à chaque diocèse dans le but de convertir les gens du peuple à la religion de l’État. Steinberg, quant à lui, voit ce projet comme une preuve de la naïveté de l’administration élisabéthaine :

  • 7 Siegfried Henry Steinberg, Five Hundred Years of Printing, p. 121.

Comme c’était fréquemment le cas en ce qui concernait les interventions du gouvernement anglais en Irlande, le résultat était bien différent de l’intention de départ. Loin de convertir les Irlandais à l’Église de l’Angleterre, les caractères gaéliques devinrent une arme puissante contre l’Église et l’État anglais7.

14La date de parution de ce livre nous suggère une interprétation un peu plus sophistiquée que celle de Steinberg. En effet, elle survient quatre ans après l’impression d’une traduction en gaélique du Book of Common Order de John Knox. Écrit en gaélique classique, ce texte vise un public irlandais aussi bien qu’écossais et il est perçu comme une tentative d’expansion du projet presbytérien écossais en Irlande. Il est important de noter que Knox, n’ayant pas accès à une fonte de caractères gaéliques et n’y voyant pas une priorité de toutes façons, imprime son ouvrage en utilisant des caractères romains. La riposte d’Elizabeth Ire, loin d’être naïve, a pour but de diviser le lectorat gaélophone, en introduisant une typographie nationale en Irlande.

  • 8 Cette image et les suivantes sont de l’auteur.

Fig. 2 – La fonte d’Elizabeth Ire dans Aibidil Gaoidheilgh agus Caiticiosma, 15718

15Puisque l’Irlandais gaélophone enveloppé dans son manteau traditionnel se distingue par son apparence extérieure dans l’imaginaire élisabéthain, il semble donc logique aux gouvernants de l’époque que l’écriture du gaélique irlandais ait son propre costume. Les Irlandais possèdent donc une fonte de caractères exclusive, liée à une religion ; les Écossais sont dès lors exclus de l’équation.

16Le livre de Kearney crée un lien évident entre la forme de la lettre utilisée et la religion, que le titre « Alphabet gaélique et catéchisme » rend on ne peut plus explicite. Pour lui cet alphabet représente

  • 9 John Kearney, Aibidil Gaoidheilgh agus Caiticiosma, Dublin, John Usher, 1571, préface, n. p.

la forme authentique et parfaite de la langue gaélique qui vous ouvrira la voie vous menant au savoir, qui de plus vous était fermée jusque-là9.

17Cependant, anticipant la critique de son livre, Kearney invite le lecteur à ne pas s’attaquer à lui personnellement ou à son œuvre mais l’exhorte plutôt à prendre part au perfectionnement de la forme des caractères. C’est d’ailleurs ces imperfections, qu’il a dû percevoir lui-même, ainsi que le lien fort entre la forme et le contenu de la page imprimée, qui font de la fonte de caractères de Kearney une cible pour tous ceux qui veulent attaquer l’Église qu’il représente.

18Cette attaque est menée principalement par des franciscains en exil au Collège des Irlandais à Louvain en Belgique. Mobilisés autour d’un projet typographique qui se veut être une réponse à la propagande protestante de la reine Elizabeth, ces franciscains mettent au point en 1611 une fonte de caractères fondée sur l’écriture de Bonaventure O’Hussey, le gardien du Collège. Ne se reconnaissant pas du tout dans les formes de caractères de Kearney, surtout dans les caractères empruntés par le typographe à une fonte déjà existante pour gagner du temps et de l’argent, les moines de Louvain créent leur propre fonte, entièrement irlandaise. Celle-ci est utilisée pour l’impression d’un catéchisme écrit par O’Hussey lui-même, An Teagasg Criosdaithe (« Le Catéchisme chrétien »). Il semble donc que le projet typographique élisabéthain établisse un lien entre le territoire irlandais, le gaélique, les formes de caractères insulaires et la propagande religieuse qui perdure jusqu’au xixe siècle. Les propagandistes irlandais de la Contre-Réforme reconnaissent et acceptent ce lien mais se réservent le droit de définir eux-mêmes la forme du produit fini.

La typographie comme lieu de mémoire

19Le deuxième moment clé dans l’histoire de la typographie gaélique survient au milieu du xixe siècle avec la publication d’une édition bilingue des Annals of the Four Masters dont le premier volume paraît en 1848. Même si cet ouvrage n’est pas le résultat direct d’une stratégie gouvernementale, comme celui de la reine Elizabeth Ire, il est tout de même lié à un projet initié par le gouvernement britannique : l’Ordnance Survey en Irlande. Ce projet de cartographie militaire, mis en place par un comité de la Chambre des communes en 1823, a pour but de dresser une série de cartes détaillées du pays. Une section topographique est créée afin de fournir les noms de lieux en anglais qui seront utilisés dans les cartes, et ensuite cette section est chargée de recenser et compiler les données historiques en une série de mémoires qui accompagneront chaque carte. Le siège de cette section se trouve dans la maison de son responsable George Petrie, artiste et père de l’archéologie irlandaise. À ses côtés travaillent entre autres John O’Donovan, linguiste, et Eugene O’Curry, spécialiste des manuscrits irlandais. La somme des informations recueillies par la section topographique représente pour Petrie un grand acte de mémoire nationale, permettant ainsi à l’Irlande de redécouvrir ses richesses historiques, archéologiques et culturelles, qui appartiennent à un passé menacé par l’oubli.

20Dans ses écrits et ses tableaux, Petrie tente de rompre le stéréotype selon lequel l’Irlande, avant l’arrivée des Normands, n’était qu’un pays de barbares, incapables de constructions architecturales complexes, comme par exemple les tours rondes. Ces tours, propres à l’Irlande et typiques de son paysage, sont pour Petrie le signe d’une civilisation ancienne possédant sa propre culture artistique et littéraire, et une forte identité spirituelle. Pour lui, Clonmacnoise, sujet de deux de ses tableaux et de nombreux croquis, avec sa tour, sa croix celtique et ses ruines, est un lieu hautement significatif d’un point de vue artistique, historique et politique.

  • 10 William Stokes, The Life and Labour in Art and Archeology of George Petrie L.L.D. M.R.I.A., Londre (...)

Ses ruines créent des liens et évoquent des idées : elles nous rappellent les arts et la littérature, la piété et l’humanité, qui rendirent leur époque exceptionnelle. Elles sont le fruit du travail d’un peuple qui, dans une période obscure, marcha parmi les premiers sur le chemin de la vie et de la civilisation, mais qui fut malheureusement bridé et ramené à l’état barbare par ceux qui voyageaient dans la même direction et qui auraient dû les encourager10.

21Son travail sur les Annals of the Four Masters avec O’Curry et O’Donovan s’inscrit dans la même logique de mémoire. Cette compilation des anciennes annales de l’Irlande établie pour la plus grande partie par le franciscain Michael O’Cleary du Collège des Irlandais de Louvain était un outil indispensable pour la section topographique de l’Ordnance Survey. Ces Annals of the Four Masters retracent en effet l’histoire du pays depuis les origines jusqu’en 1616. En 1830, Petrie fait l’acquisition d’une reproduction d’une section des annales allant de 1172 à 1616. L’année suivante, il donne une conférence sur le manuscrit devant la Royal Irish Academy. Et en 1832, O’Donovan commence une traduction en anglais en vue d’une publication financée par l’éditeur George Smith. Si on considère la section topographique de l’Ordnance Survey comme une tentative de fixer sur un support écrit la mémoire commune du peuple irlandais, alors on doit considérer les sept volumes des Annals of the Four Masters comme étant la réussite de cette entreprise.

22C’est Petrie lui-même qui entreprend la conception des caractères utilisés pour l’impression du texte en gaélique des annales. Son choix de modèle pour ces caractères révèle davantage sa perception de l’identité irlandaise que son désir d’être lisible et approprié au contenu. En effet, Petrie rejette la forme minuscule de l’écriture gaélique manuscrite de l’original des Annals of the Four Masters et se tourne plutôt vers les textes en latin écrits en semi-onciales, dont le plus bel exemple est le Livre de Kells. Ainsi il rompt avec les habitudes de l’industrie qui n’utilise que des caractères minuscules et il crée la première fonte de caractères gaéliques semi-onciaux de l’histoire de l’imprimerie irlandaise.

23Il est généralement admis que, grâce à son érudition en matière de manuscrits irlandais et d’inscriptions anciennes, Petrie est très bien placé pour concevoir une fonte de caractères gaéliques. Dermot McGuinne, historien de la typographie irlandaise, déclare :

  • 11 Dermot Mc Guinne, Irish Type Design. A History of Printing Types in the Irish Character, Dublin, I (...)

Impliqué activement dans l’écriture, la correction et la supervision des différentes étapes de la publication de son travail, Petrie avait vraisemblablement conscience des qualités qui rendent une fonte lisible et efficace. De plus, en tant qu’artiste renommé, habitué à commander la fabrication de blocs de bois ou de plaques métalliques pour l’impression de ses illustrations, il possédait une bonne compréhension des mécanismes et des techniques liés à l’impression11.

24Cet argument, déjà spéculatif, ne tient pas compte du fait que Petrie ne parle pas le gaélique et qu’il en ignore donc les spécificités à l’écrit. Il ne faut pas non plus oublier que l’écriture à la source de son projet n’est pas en gaélique mais en latin. Donc la pertinence du produit final, et surtout sa lisibilité, peuvent être, tout du moins, remises en question. Ceci dit, en tant qu’artiste, son objectif était plus d’atteindre un certain impact visuel que de répondre aux critères du dessinateur typographe. Autrement dit, les lettres dessinées par Petrie ont plus tendance à donner au texte une apparence de ce qu’il considère irlandais qu’à répondre aux exigences linguistiques du projet.

Fig. 3 – La création de Petrie pour The Annals of the Four Masters, 1851

  • 12 Catastrophe nationale provoquée par la maladie de la pomme de terre, le mildiou, qui décima la réc (...)
  • 13 David Cooper (éd.), The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland, Cork, Cork University P (...)

25Avec cette nouvelle fonte de caractères semi-onciaux, Petrie instaure un lien visuel entre le présent et le passé glorieux de la civilisation irlandaise qui a produit le Livre de Kells. La création de ce livre n’est pas une simple copie des Évangiles destinée à l’usage quotidien, mais une célébration du mariage d’une culture artistique avec le divin par l’intermédiaire des gestes laborieux du copiste. Les caractères de Petrie représentent un revival, pour emprunter un terme à la typographie moderne. Il fait revivre ces caractères datant de l’apogée des manuscrits insulaires des viiie et ixe siècles afin qu’ils soient appréciés dans l’Irlande moderne. Ses caractères deviennent le lieu de mémoire de cet âge d’or, tout comme son discours artistique et archéologique au sujet des tours rondes. Cela revêt d’autant plus d’importance que le premier volume des Annals of the Four Masters est publié pendant la Grande Famine12, qui représente pour Petrie un terrible silence et une perte des traditions et des spécificités culturelles qui lient les Irlandais du xixe siècle à leur passé13.

L’Irlande s’installe dans la modernité

26Si la fonte de caractères d’Elizabeth Ire représente le moment où l’imprimerie irlandaise dévie sur un chemin de traverse, et les créations semi-onciales de Petrie un virage radical éloigné de la route principale, alors notre troisième moment clé dans l’histoire de la typographie gaélique voit la jonction du chemin de traverse avec la route principale. En effet, entre 1961 et 1965, le gouvernement Fianna Fáil élimine progressivement l’utilisation de caractères spécifiques pour l’impression de textes en gaélique irlandais. On retrouve ici un discours architectural, graphique et surtout typographique qui, comme chez Petrie, tend à rompre le stéréotype d’une nation arriérée, mais cette fois-ci c’est en éliminant l’apparence gaélique de son écriture que la nation va faire preuve de sa modernité.

  • 14 The Irish Times, 3 octobre 1946, p. 1.

27Le premier signe évident d’une dynamique de modernisation du pays est la construction de la gare routière centrale à Dublin, Busáras. Conçue par Michael Scott et une équipe de jeunes architectes entre 1945 et 1953, cette gare est construite dans un climat d’opposition du grand public et de certaines figures politiques de l’époque. Ses opposants lui reprochent son apparence extérieure qui ne correspond pas avec leur vision de Dublin et, à plus grande échelle, avec leur identité nationale. The Irish Times publie même un photomontage14 pour exagérer le chaos visuel que causerait la nouvelle gare de bus dans le paysage dublinois. Pour l’architecte et le gouvernement qui l’a choisi il s’agit d’introduire en Irlande un style européen, et le projet est fortement influencé par les réalisations de Le Corbusier. En effet :

  • 15 Archeire, « Busarás », http ://www.irish-architecture.com/busaras/introduction.html, 17 mars 2005.

Busáras fut le premier bâtiment moderne de grande taille construit dans le centre-ville de Dublin. Comme tel il créa un énorme impact lors de son inauguration, et attira l’attention de toute l’Europe. Le coût de sa construction s’éleva à un million de livres irlandaises et les détails décoratifs du bâtiment comprenaient des pierres, des mosaïques, des briques faites à la main et des essences de bois variées. Au moment de la commande, la volonté du gouvernement Fianna Fáil de financer un tel projet, au design radicalement différent, constitua l’affirmation publique du passage à une nouvelle ère dans le développement de l’Irlande15.

28Le même élan se retrouve dans la réforme de la typographie gaélique quelques années plus tard. On retrouve la même volonté de la moderniser en l’européanisant. Le signe le plus parlant de ce mouvement se retrouve dans la création contemporaine de timbres-poste. En effet, dans les années soixante, la poste est un lieu d’instabilité typographique et orthographique en ce qui concerne la langue gaélique. Les timbres d’un pays sont porteurs de l’image que ce pays a de lui-même et souhaite partager avec le monde entier. Des changements dans l’aspect des timbres sont donc particulièrement significatifs pour qui s’intéresse à l’identité nationale. La série de timbres commémorant le cinquantième anniversaire du Soulèvement de 1916 en est un bon exemple car elle représente la fusion des rôles de la poste centrale de Dublin : celui de siège national des services postaux et celui de pierre angulaire du républicanisme irlandais. Les huit timbres émis en 1966 révèlent un malaise linguistique flagrant. Les caractères gaéliques utilisés habituellement pour épeler Éire sur le timbre ont été abandonnés en faveur de caractères romains et on remarque avec surprise, compte tenu du sujet de la commémoration, que l’accent a été omis sur le « E ». En ceci, on retrouve la même inspiration européenne que dans le projet Busáras et l’influence de l’usage typographique français qui omet souvent les accents sur les majuscules. Dans les deux cas on retrouve la fusion du patrimoine dublinois et d’un graphisme suisse dans le but de moderniser l’image du pays.

Fig. 4 – Busáras

  • 16 La Chambre des députés et le Sénat irlandais.

29Le principal responsable du projet de Fianna Fáil pour romaniser le gaélique écrit est le ministre de l’Éducation Patrick Hillery. Son ministère met en place un programme pour permettre aux élèves qui ont déjà été exposés aux caractères gaéliques de continuer à les utiliser jusqu’à la fin de leur scolarité dans le primaire. Une des raisons de cette réforme est que le rôle de la typographie dans l’identité nationale est en train de s’achever. Elle conserve cependant une part de valeur symbolique pour les générations précédentes, et d’ailleurs les comptes rendus des débats au Dáil et au Seanaid Éireann16 témoignent des cris de protestation émis sporadiquement par les députés et les sénateurs, parfois les mêmes qui critiquèrent le projet Busáras, exprimant leur trouble et leur nostalgie pour l’écriture du gaélique tel qu’ils l’avaient appris à l’école. Le 10 novembre 1965, alors que le Sénat débat d’un projet de loi visant à raviver la langue gaélique, le sénateur Quinlan résume bien ce sentiment :

  • 17 Sénateur Quinlan, « Páipéar Bán um Athbheochan na Gaeilge », Seanaid Éireann, vol. 60, 10 novembre (...)

Ayant reçu mon éducation avec l’écriture gaélique, je n’arrive pas à m’habituer à cette écriture romaine et à tous ces H qui encombrent les mots et qui cachent la beauté du mot même. Il est possible que la seule raison valable pour ce changement soit une raison économique liée à l’imprimerie. Cependant, à mes yeux, en tout cas, l’écriture du gaélique perd beaucoup quand elle n’apparaît pas dans son costume national17.

30Le jour suivant, le sénateur Tomás Ó Maoláin répond à ses lamentations d’une manière qui reprend les propos de Steinberg :

  • 18 Sénateur Ó Maoláin, « Páipéar Bán um Athbheochan na Gaeilge », ibid., 11 novembre 1965.

Les sénateurs Stanford et Quinlan semblent être très affectés par la disparition de cette soi-disant écriture gaélique. L’écriture romaine est en conformité avec le développement moderne. Des langues comme l’allemand, le turc, même le chinois et le russe, se sont adaptées à l’écriture romaine. C’est la méthode moderne d’imprimer des textes. Cela implique que l’on économise de la place dans les journaux et les livres car on arrive à faire entrer beaucoup plus de caractères romains sur une page ou dans une colonne que de caractères gaéliques. Il n’y a pas de raison de s’émouvoir de l’introduction de l’écriture romaine18.

31Même si ce qu’il avance n’est pas tout à fait exact, le sénateur Ó Maoláin parvient néanmoins à faire passer l’argument principal du gouvernement, c’est-à-dire que le passage aux caractères romains constitue un progrès. L’imprimerie à l’époque est la quatrième industrie en Irlande et le gouvernement est le plus important éditeur d’ouvrages en gaélique. Il cède donc aux forces du marché et à la pression des imprimeurs et s’évite ainsi le coût d’avoir à entretenir deux séries de caractères différents. À plus grande échelle, le gouvernement essaie de se montrer moins rétrograde face à ses voisins européens. Déjà membre de la Conférence européenne des Postes et Télécommunications (CEPT) depuis 1959, l’Irlande n’a que quelques années à attendre avant de rejoindre la Communauté européenne. En harmonisant l’aspect visuel de sa langue nationale, elle avait déjà l’air prête pour l’aventure.

  • 19 Frutiger fait plusieurs comparaisons de ce type dans son ouvrage À bâtons rompus, ce qu’il faut sa (...)

32Adrian Frutiger, typographe suisse, compare l’alphabet latin au corps humain : chaque époque a son expression et elle correspond à une mode, typographique aussi bien que vestimentaire19. Le projet typographique des élisabéthains consiste à draper l’alphabet du manteau traditionnel de l’indigène irlandais, dans l’idée de faire passer inaperçue leur propagande religieuse. Les franciscains de Louvain ne voient dans cette tentative que le piètre déguisement dont se revêt un pasteur anglais. En retour, ils se chargent de la création d’un véritable costume national pour la langue qu’ils portent avec fierté. Quant à George Petrie, il imagine un manteau multicolore dans une époque où les gens sont réduits à porter des haillons. De peur que la nation ne soit mise à nue culturellement, il veut la parer de ses plus beaux atours pour lui rappeler sa gloire passée. Au cours de la modernisation de l’Irlande par Fianna Fáil, tous ces costumes deviennent des pièces de musée. Vêtu d’un costume trois pièces moderne, le gaélique peut à présent se mêler à la foule sans se faire remarquer. Et comme S. H. Steinberg le préconise, les Irlandais, débarrassés de leur alphabet pittoresque, peuvent enfin participer activement à l’uniformisation de la culture typographique du monde.

Notes

1 Cette police de caractères gaéliques a été créée par le graphiste et calligraphe Jean-Baptiste Taisne, elle est reproduite ici avec son aimable autorisation.

2 Siegfried Henry Steinberg, Five Hundred Years of Printing, Harmondsworth, Penguin Books, 1955, p. 179. Cette traduction et les suivantes sont de l’auteur.

3 Ibid., p. 121.

4 Cette réforme est décrite en détail dans l’article de Sencar Ayata, « The politization of Islam in Turkey », The Middle East Journal, vol. 50, Winter 1996.

5 Hiram Morgan, « “Never any Realm Worse Governed” : Queen Elizabeth and Ireland », Transactions of the Royal Historical Society, vol. 14, 2004, p. 296.

6 On trouve une sélection pertinente de ces documents officiels, pour la plupart des lettres et des comptes rendus à la reine, dans le deuxième chapitre « 1534-1607 » de Tony Crowley, The Politics of Language in Ireland 1366-1922. A Source Book, Londres, Routledge, 2000, p. 18-53.

7 Siegfried Henry Steinberg, Five Hundred Years of Printing, p. 121.

8 Cette image et les suivantes sont de l’auteur.

9 John Kearney, Aibidil Gaoidheilgh agus Caiticiosma, Dublin, John Usher, 1571, préface, n. p.

10 William Stokes, The Life and Labour in Art and Archeology of George Petrie L.L.D. M.R.I.A., Londres, Longmans, Green and Co., 1869, p. 34.

11 Dermot Mc Guinne, Irish Type Design. A History of Printing Types in the Irish Character, Dublin, Irish Academic Press, 1992, p. 99-100.

12 Catastrophe nationale provoquée par la maladie de la pomme de terre, le mildiou, qui décima la récolte plusieurs années de suite entre 1845 et 1849. Elle causa la mort d’un million de personnes et força plus d’un million d’Irlandais à émigrer. En 1851, la population avait diminué de 20 %.

13 David Cooper (éd.), The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland, Cork, Cork University Press, 2002, p. 31.

14 The Irish Times, 3 octobre 1946, p. 1.

15 Archeire, « Busarás », http ://www.irish-architecture.com/busaras/introduction.html, 17 mars 2005.

16 La Chambre des députés et le Sénat irlandais.

17 Sénateur Quinlan, « Páipéar Bán um Athbheochan na Gaeilge », Seanaid Éireann, vol. 60, 10 novembre 1965.

18 Sénateur Ó Maoláin, « Páipéar Bán um Athbheochan na Gaeilge », ibid., 11 novembre 1965.

19 Frutiger fait plusieurs comparaisons de ce type dans son ouvrage À bâtons rompus, ce qu’il faut savoir du caractère typographique, Reillanne, Atelier Perrousseaux, 2001.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – L’alphabet gaélique irlandais1
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Légende Fig. 2 – La fonte d’Elizabeth Ire dans Aibidil Gaoidheilgh agus Caiticiosma, 15718
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/927/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 438k
Légende Fig. 3 – La création de Petrie pour The Annals of the Four Masters, 1851
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/927/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 – Busáras
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/927/img-4.jpg
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Auteur

Mathew D. Staunton, originaire de Dublin, prépare actuellement une thèse à l’université Paris III-Sorbonne Nouvelle sur la propagande nationaliste et la presse en Irlande au début du xxe siècle. Ses recherches se concentrent surtout sur la propagande visuelle du mouvement Sinn Féin, en particulier à travers l’étude du journal du même nom. Au cours de ses recherches, il s’est intéressé plus particulièrement à la typographie gaélique en tant que révélateur de l’identité culturelle irlandaise. Il est membre de l’Association typographique internationale et a déjà contribué à plusieurs de leurs conférences. Il enseigne à l’Institut d’études politiques de Paris où il anime un cours sur l’histoire du Sinn Féin.

© Presses universitaires de Caen, 2006

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