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OpenEdition Books

Le livre en Irlande

 | 
Jacqueline Genet
, 
Sylvie Mikowski
, 
Fabienne Garcier

L’édition

Le contexte artistique

De l’influence de W. Morris au développement des arts mineurs en Angleterre et en Irlande et de l’impact de cette tradition sur le livre

Jacqueline Genet

Texte intégral

En Angleterre

Le rôle d’avant-garde de quelques personnalités

Augustus Welby Pugin (1812-1852) et Henry Cole (1808-1882)

  • 1 Pugin travailla aux plans des Houses of Parliament. En 1837-1843, il aida Sir Charles Barry à mett (...)

1Les origines du mouvement anglais pour l’amélioration du goût dans le dessin remontent au xixe siècle, aux écrits de l’architecte et « designer » Augustus Welby Pugin, à son rêve de réunir dessinateur et artisan et à la création des premières écoles de « design »1. Pour endiguer ce qu’il appelait « le déclin actuel du goût », il se tourna vers l’Angleterre préindustrielle, incita les créateurs à abandonner toute allégeance aux modèles classiques en faveur des exemples gothiques du Moyen Âge, lançant une renaissance médiévale dans le dessin anglais. Ses livres fournirent le fondement à partir duquel se développa le Mouvement des Arts et de l’Artisanat dans la deuxième moitié du siècle. Parallèlement, les efforts de Henry Cole qui voulait réformer les écoles de dessin allaient soulever la question de l’art appliqué à l’industrie.

John Ruskin (1819-1900)

  • 2 Les membres devaient vivre et travailler selon des principes religieux et moraux. Ils contribuaien (...)
  • 3 Cité par Colin Franklin, The Private Presses [1969], 2e éd., Aldershot, Scolar Press, 1991, p. 16.

2Le contexte idéologique fut fourni essentiellement par John Ruskin, qui s’insurgea contre « l’inhumanité » de la machine avec ses effets démoralisateurs sur l’ouvrier. Tout objet devait être créé dans le plaisir ; il prôna le travail à la main et une exécution méticuleuse. La croyance selon laquelle les artisans de la fin du Moyen Âge jouissaient d’une liberté complète d’expression l’incita à condamner la société victorienne. Le désir d’améliorer les canons de l’esthétique se manifesta avec une urgence croissante après la publication de The Seven Lamps of Architecture (1849). The Stones of Venice (1853) fait écho aux idées de Pugin. Sa condamnation de l’industrialisme capitaliste et sa détermination à concrétiser ses idées conduisirent à la création de la Guild of Saint George, un précédent pour les futures guildes d’artisans2. « La sanctification du travail par l’art est notre seul but aujourd’hui », écrit-il dans son chapitre sur « la nature du gothique »3. Ses écrits sur l’art gothique, sur l’indépendance et le bonheur de l’homme au travail frappèrent Ashbee, Walter Crane et Morris. Il fut le premier à protester contre la laideur des livres, sans s’intéresser sérieusement à l’imprimerie, à la différence de Morris.

William Morris (1834-1896)

Ses idées et leur impact

  • 4 Morris se fit connaître à la fois comme leader du socialisme anglais, écrivain – poète et prosateu (...)
  • 5 William Morris, « Preface », in William Morris (éd.), Arts and Crafts Essays, by members of the Ar (...)
  • 6 William Morris, préface de « The Nature of Gothic », in William S. Peterson, The Kelmscott Press. (...)
  • 7 Ibid., p. 186.

3Les valeurs de Ruskin furent reprises en grande partie par William Morris4, qui considérait aussi que notre société industrialisée et urbanisée était malade5, ce qui l’incita à s’impliquer dans le mouvement socialiste. Il aspirait à un monde plus pur dont le Moyen Âge lui offrait un modèle. Il croyait avec ferveur à la dignité du travail, estimant que « l’art est l’expression du plaisir de l’homme dans le travail »6. Il rejetait la machine lorsqu’elle menaçait d’asservir l’être humain, « la grande machine intangible de la tyrannie commerciale »7. Il entendait rapprocher dessinateur et artisan et fut lui-même l’un et l’autre. Il prônait une approche interdisciplinaire de l’architecture, qui était pour lui l’art suprême : un architecte devait être constructeur, peintre, forgeron, concepteur de vitraux, etc. Avec Philip Webb (1831-1915), il étudia l’architecture médiévale.

4Dès 1861, il créa sa propre firme à Londres, organisée un peu à la manière d’une guilde médiévale. Burne-Jones, dont il partageait l’enthousiasme pour les constructions et les artisanats anciens, Rossetti et Ford Madox Brown en firent partie. On y travaillait à la décoration murale, on y produisait sculptures, vitraux, objets en métal, meubles. En 1877, Morris ouvrit un magasin dans Oxford Street ; l’année suivante, un atelier de tapis noués à la main à Hammersmith ; en 1881, un atelier de tissage à Merton Abbey dans le Surrey. Il fournit aussi des dessins à la Royal School of Art Needlework. La décoration de sa maison, The Red House, construite dans le Kent en 1858, inspira de nombreux disciples. Conçue par Philip Webb, elle était selon Rossetti « plus un poème qu’une maison », décorée par les Morris et leurs amis de peintures murales et de tentures brodées de fleurs, d’arbres, d’animaux, d’oiseaux richement colorés. Webb dessina les meubles dont certains furent ornés par Burne-Jones et Rossetti de scènes empruntées aux récits du Moyen Âge. Des vitraux évoquaient le gothique médiéval. À partir de 1871, Morris loua, comme maison de campagne, Kelmscott Manor, demeure du xvie siècle, dans le comté d’Oxford, dont il conçut une bonne partie de l’ameublement et qu’il orna de céramiques orientales. En 1888, il rejoignit l’Art Workers’Guild, fondée à Londres en 1884, dont les maîtres arboraient un écusson portant la devise « L’art est l’unité ». Une bonne partie des membres venait de l’Arts and Crafts Exhibition Society, dont elle emprunta les idéaux.

Morris et les arts du livre

5Longtemps avant de créer sa propre presse, il s’intéressa au livre, à mi-chemin entre art et artisanat. Toute sa vie il collectionna les beaux ouvrages, s’appliqua à imiter l’écriture des manuscrits, se livra à des expériences calligraphiques à partir de 1870 et conseilla ses éditeurs. Avant 1891, il avait déjà essayé de produire des livres illustrés et abondamment ornés, c’était sa manière de protester contre l’éthique du capitalisme industriel.

6Son intérêt pour l’imprimerie se concrétisa lors de sa rencontre avec Emery Walker (1851-1933) qui rejoignit la Typographic Etching Company en 1871, et plus tard s’installa à Hammersmith Terrace près de Kelmscott House. Morris et Walker, que réunissait un même intérêt pour le mouvement socialiste, se lièrent d’amitié. Le 15 novembre 1888, la conférence de Walker sur « Letter Press Printing and Illustration », organisée par la Société des Arts et de l’Artisanat, marqua le début d’un renouveau dans l’art du livre. Elle venait à un moment opportun, l’Elementary Education Act de 1870 augmentant le nombre des lecteurs et l’imprimerie bénéficiant de plusieurs inventions importantes telle que la photogravure. Cette conférence stimula l’enthousiasme latent de Morris.

  • 8 Ibid., p. 81-82.

En chemin vers sa demeure après la conférence, Morris reprit l’idée dont nous avions souvent parlé auparavant, de lancer une petite imprimerie où il pourrait publier des éditions limitées de ses propres œuvres, ou en nombre d’exemplaires susceptibles d’être vendus, et un jour ou deux après, il décida de se lancer dans l’aventure. La première tâche était de découper des caractères selon ses dessins. Il augmenta sa collection des premiers livres imprimés en acquérant quelques-uns de tous les beaux caractères qu’il put se procurer, gothiques ou romans […]. Après les avoir longuement étudiés, pendant toute l’année 1889, M. Morris se mit à dessiner les modèles de ses propres lettres8.

  • 9 Dans la même série de conférences, Cobden-Sanderson évoqua les procédés de reliure : « Un beau liv (...)
  • 10 Quelque temps après, Morris souhaita avoir des caractères gothiques, jamais encore conçus en Angle (...)
  • 11 Il y avait cependant des différences entre eux. Walker s’intéressait surtout aux livres du xvie si (...)

7L’impact de la causerie fut immense9. Sans Walker, sans ses conseils techniques, la Kelmscott Press n’aurait pu exister. Dans ses contributions aux conférences de la Société des Arts et de l’Artisanat, publiées grâce à Morris, il exposa ses principes ; en novembre 1888, il avait montré les lettres anciennes sur un écran et laissé entendre qu’il était possible de concevoir de nouveaux caractères ; avec Morris, il élabora une typographie basée sur le modèle des anciens imprimeurs. Les poinçons des « golden type » furent prêts en décembre 1890, caractères ainsi nommés parce qu’ils furent utilisés la première fois pour l’ouvrage The Golden Legend10. Ensemble, ils discutèrent de la mise en page et du papier. Walker fut l’inspirateur du mouvement des presses privées qui révolutionna l’approche de la typographie et le coauteur avec W. Morris de la section sur l’imprimerie dans Arts and Crafts Essays (1893)11. Il sut aussi aider, conseiller, encourager Elizabeth Corbet Yeats qui l’avait côtoyé ainsi que Morris à Hammersmith. Dans la notice nécrologique de Walker, Sydney Cockerell écrira en juillet 1933 :

  • 12 Cité par William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 74.

On peut discerner son influence, directe ou indirecte, dans presque toutes les pages de caractères bien dessinés qui paraissent maintenant et c’est à lui plus qu’à tout autre que l’on doit la grande amélioration des livres ordinaires au cours de ce siècle12.

  • 13 Beaucoup d’imprimeurs, qui avaient pris conscience du déclin dans l’impression des livres, en impu (...)

8La dernière aventure de Morris, conséquence logique de son désir de restaurer la beauté, fut la Kelmscott Press, fondée en 1891 près de Kelmscott House. Il s’y consacra avec une énergie extraordinaire. Les historiens du livre avancent que le renouveau de l’imprimerie commença avec cette presse entre 1891 et 1896, même si beaucoup des réformes qui lui sont attribuées avaient déjà été intégrées dans l’imprimerie britannique, pendant la deuxième moitié du xixe siècle13. Morris chercha à faire revivre le style et la qualité des premiers ouvrages imprimés. Avec l’aide de Walker, il s’appliqua à trouver les matériaux adéquats : papier, caractères, encre, motifs décoratifs – pages de titre, capitales initiales, bordures. Le papier de la Kelmscott, infiniment supérieur à celui produit par la machine mais aussi beaucoup plus cher, était spécialement produit par une entreprise du Kent, Joseph Batchelor et fils.

  • 14 William Morris, Emery Walker, « Printing », in Arts and Crafts Essays…, p. 113. Outre les espaces (...)

Le Moyen Âge porta la calligraphie à la perfection, et il était donc naturel que la forme des lettres imprimées suivît, de plus ou moins près, celle des caractères manuscrits, elle les suivit de très près14.

9Cependant l’expérience lui enseigna que les mêmes caractères ne pouvaient convenir à tous les livres, qu’il fallait prendre en compte la variété des textes littéraires. Il lui fallut beaucoup de temps pour trouver l’encre adéquate. Il utilisa finalement celle de Jaenecke à Hanovre. L’encre rouge – et il en expérimenta plusieurs – colora peu à peu colophons et notes. Dans Psalmi penitentiales (1894) le texte latin de chaque verset en rouge est suivi du texte anglais en noir ; dans Sidonia the Sorceress (1893), les notes en rouge entourent le texte en noir. Il voulait des lettres bien encrées ; or elles ressortaient mieux avec une presse à main ; il utilisa l’Albion, dont la lenteur permettait d’examiner chaque feuille et d’en déceler les imperfections.

  • 15 Ibid., p. 133 : « Avec des caractères bien dessinés, des lignes et des mots convenablement espacés (...)

10Les livres de la Kelmscott étaient très décorés, avec des initiales, des bordures et de petits ornements autour ou dans le texte, adaptés à chaque livre car texte et illustrations devaient s’harmoniser15. Une telle harmonie était mieux réalisée, selon Morris, si ornements et illustrations étaient gravés sur bois. Pendant ses années d’étudiant, avec Burne-Jones, il s’était intéressé aux gravures sur bois des xve et xvie siècles. De concert, ils avaient fréquenté la salle des manuscrits du British Museum, pour eux le sommet de l’art au Moyen Âge. La dernière année de sa vie, il confia à Wilfrid Scawen Blunt :

  • 16 Cité par William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 45.

Je me rappelle être entré, enfant, dans la cathédrale de Canterbury et avoir pensé que les portes du ciel s’étaient ouvertes pour moi. Il en fut de même quand je vis pour la première fois un manuscrit enluminé ; ces premiers plaisirs que je découvris pour moi-même furent dans ma vie plus forts que n’importe quel autre16.

  • 17 Pour illustrer ses livres, Morris fit aussi appel à trois jeunes artistes de Birmingham, où fleuri (...)
  • 18 Reuter retourna en Suisse en 1895 et Morris dut alors utiliser des ornements imprimés plutôt que p (...)

11L’identification de la cathédrale gothique et du livre en écriture gothique est significative. En 1892, il donna une conférence à la Société des Arts, « Les gravures sur bois des livres gothiques », et évoqua la manière d’améliorer le livre moderne illustré. Par leur force primitive, ses gravures sur bois rappellent celles du xve siècle. Les initiales ou bordures de ses livres, surtout les motifs floraux ou les branches de vigne, ont une ressemblance avec les dessins de ses papiers muraux. Même les critiques les plus sévères ont reconnu la beauté extraordinaire des bordures. Cockerell et W. R. Lethaby ont décrit Morris dessinant les ornements des ouvrages et Burne-Jones travaillant sur une illustration. Ils réalisaient une esquisse au crayon que Catterson-Smith réduisait à une taille techniquement convenable et redessinait à l’encre, appliquant de l’encre de Chine sur le papier avec un pinceau et corrigeant éventuellement avec du blanc de Chine. Le dessin transféré sur le bois, Hooper le gravait et tirait les épreuves17. Morris était également fasciné par la possibilité d’ajouter des éléments décoratifs à la main sur un texte imprimé, une technique souvent utilisée aux débuts de l’imprimerie ; pour cela, il fit appel à un artiste suisse, Reuter18.

  • 19 Cité par Stephen Coote, William Morris, his life and work, Londres, Garamond, 1990, p. 212.
  • 20 Pour les exemplaires sur vélin, Morris utilisa à l’origine du vélin venu de Rome, plus délicat et (...)
  • 21 Cité par William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 228.
  • 22 Ibid.
  • 23 Viola Meynell (éd.), Friends of a Lifetime. Letters to Sydney Carlyle Cockerell, Londres, Jonathan (...)
  • 24 Le 16 avril 1898, deux ans après la mort de Morris mais alors que sa Presse poursuivait le travail (...)

12Le choix des livres correspondait aux coups de cœur de Morris, qui n’aurait jamais imprimé un livre qu’il n’aimait pas. Il s’entoura des avis éditoriaux d’un petit cercle d’amis, Ellis, Cockerell, Furnivall, Bernard Quaritch et peut-être Sparling. La Kelmscott publia ses propres histoires, des écrits de Ruskin et d’autres écrivains anglais, surtout poètes, ainsi que des œuvres médiévales. La Gothic Architecture de Morris fut imprimée à l’Exposition des Arts et de l’Artisanat de 1893 devant la foule. Le plus célèbre de ses ouvrages est le Chaucer, incontestablement l’un des livres les plus magnifiques, très apprécié des préraphaélites pour son médiévalisme, avec des bordures et des initiales de Morris d’une invention stupéfiante, et les 87 dessins de Burne-Jones gravés par Hooper. Quelques exemplaires furent dotés d’une reliure blanche spéciale en peau de porc, avec fermoirs en argent, réalisée à la Doves Bindery par Douglas Cockerell, qui travaillait pour Cobden-Sanderson dont le travail s’inscrivait dans l’esprit « Arts et Artisanat » défini par cette formule : « l’esprit et une imagination remarquable alliés au travail des mains »19. Morris choisit d’imprimer quelques exemplaires de ses œuvres sur vélin, opération délicate, permettant aux collectionneurs d’admirer le contraste du noir sur le blanc20. Le Chaucer se situe, avec la Bible de Gutenberg, le Milton de Baskerville ou la Bible de la Doves Press, au sommet de l’art de l’impression. En 1895, quelques pages furent exposées à l’Exposition des Arts et de l’Artisanat de Dublin et le journal d’art londonien fondé en 1893, The Studio, dans le numéro de janvier 1896, avançait que le livre, encore inédit, tiendrait « la place d’honneur parmi les autres productions de cette presse »21. Les amis de Morris en parlaient en termes dithyrambiques ; pour Burne-Jones, ce sera « le plus beau livre jamais imprimé et, selon toute vraisemblance, il n’y en aura jamais d’autre pareil »22 ; pour Yeats, « le plus beau de tous les livres imprimés »23. C’était l’aboutissement de la longue quête du Livre Idéal. On a reproché à Morris de ne pas avoir su, malgré ses idées progressistes, résoudre la dichotomie entre un art démocratique et la plus haute qualité artistique, donc l’utilisation de beaux matériaux coûteux, en principe réservés à une élite. Sans doute ses livres au tirage limité étaient-ils destinés à un marché de gens cultivés, mais pas obligatoirement fortunés, car, à l’origine, les prix en étaient très raisonnables ; leur coût augmenta plus tard tant ils étaient prisés24. Seul le Chaucer était onéreux – 20 livres l’exemplaire, 120 guinées les 13 ouvrages sur vélin et 13 livres de plus pour ceux qui étaient reliés en peau de porc. Quand la Presse cessa de fonctionner en 1898, elle avait publié 53 livres.

  • 25 À la mort de Morris, Crane lui rendit hommage en mettant un sonnet et une couronne à côté du Chauc (...)
  • 26 Entre les deux guerres, Holbrook Jackson écrit que les volumes de la Kelmscott sont « des pièces d (...)

13Le rôle de Morris fut partout perceptible, dans le choix des textes, celui des matériaux, la technique et la décoration. Il ne se souciait pas du profit, ne s’intéressant qu’aux résultats artistiques. Un certain nombre d’amis et d’artisans gravitèrent autour de lui : Emery Walker, Cobden-Sanderson et May, sa plus jeune fille, Henry Halliday Sparling, le mari de May qui servit de secrétaire à la Presse jusqu’à la rupture de son mariage dont B. Shaw fut responsable, et qui fut alors remplacé par Sydney Cockerell, administrateur efficace – plus tard directeur du Fitzwilliam Museum à Cambridge25. En faisant revivre l’art de l’impression, il inspira les générations futures, même si on lui a parfois reproché l’extravagance de sa décoration26 ; à ses détracteurs, il répondait :

  • 27 Cité par Colin Franklin, The Private Presses, p. 45.

Il était bien naturel que moi, décorateur de profession, je cherche à orner mes livres d’une manière appropriée ; à ce sujet, je me contenterai de dire que j’ai toujours essayé de garder à l’esprit la nécessité d’intégrer ma décoration à la page de caractères27.

Morris, Yeats et l’Irlande

  • 28 Quand Lily et Lolly se joignirent au groupe, W. B. Yeats, mal à l’aise, abandonna.

14Quand la famille Yeats s’installa à Bedford Park, le jeune poète assista aux conférences socialistes du dimanche dans une remise près de Kelmscott House. Il restait habituellement dîner. En retour, il invitait Morris et sa fille May. En 1888, un groupe de jeunes socialistes organisa des cours de français. W. B. Yeats y participa28. Dans le groupe, se trouvait Emery Walker, dont la femme était irlandaise. Yeats devint un visiteur assidu de Kelmscott House, où il fit aussi la connaissance de Shaw et de Sydney Cockerell. Au xixe siècle, dans cette Irlande liée politiquement, culturellement et artistiquement à l’Angleterre, l’activité dans les arts mineurs et l’exemple de Morris trouvèrent un écho très fort. Morris vint en Irlande deux fois en 1877 et en 1886, mais il s’intéressait alors surtout au socialisme et ne chercha pas à promouvoir le Mouvement des Arts et de l’Artisanat. Néanmoins son implication dans les arts appliqués fut évoquée dans un article de la Dublin University Review de 1885, lorsque H. Rowlandson cita un long passage de lui emprunté à The Commonweal sur la disparition de l’artisan qualifié :

  • 29 The Dublin University Review, août 1885, p. 50 ; citation reprise par Paul Larmour, The Arts and C (...)

Nos ancêtres du Moyen Âge […] travaillaient délibérément et d’une manière réfléchie comme tous les artistes ; ils le faisaient chez eux et disposaient d’un vaste espace ; une campagne non défigurée venait jusqu’à leur porte […] tout leur travail dépendait de leur propre habileté manuelle et de leur capacité d’invention29.

15L’influence de Morris s’exerça sur la famille Yeats. Outre Elizabeth, Lily, sa sœur, commença à étudier la broderie sous la direction de May Morris à l’automne 1888 puis travailla avec elle. Dans les années 1890, les Yeats furent au contact des différents mouvements artistiques, littéraires et politiques qui marquèrent Angleterre et Irlande.

Le Mouvement des Arts et de l’Artisanat

Les premières associations en Angleterre

16Morris avait donné aux arts appliqués respectabilité et dignité, unissant utilité et beauté. Ses idées nourrirent la philosophie du Mouvement des Arts et de l’Artisanat qui fut une force vitale dans l’art occidental à la fin du xixe siècle et au début du xxe. Autour de 1880, les centres d’intérêt de Morris et son message furent repris en Angleterre par des groupes organisés, et d’abord par la Century Guild fondée en 1882 par A. H. Mackmurdo (1851-1942), dont la philosophie était voisine de celle de Ruskin et de la sienne. Soucieuse de la qualité du dessin, elle produisit de très belles œuvres. Ses textiles, meubles et objets en métal abolirent la lourdeur de l’art décoratif victorien. Ses principes esthétiques furent consignés dans son journal, The Hobby Horse (1884, 1886-1892), dont Herbert Horne (1864-1916) devint rédacteur en chef, avec l’appui d’Emery Walker. En même temps fut créée en 1884 une association philanthropique, Home Arts and Industries, œuvrant pour le renouveau de l’artisanat, à l’initiative de Mrs. E. I. Jebb et sous l’inspiration d’un Américain, Charles G. Leland, qui, dans son ouvrage, Minor Arts (1880), prônait l’instauration de cours pour enseigner les arts mineurs. Ce fut l’origine d’un grand mouvement populaire en Grande-Bretagne.

L’impulsion donnée par les architectes

  • 30 Cité par Colin Franklin, The Private Presses, p. 69.

17Parmi les théoriciens du Mouvement des Arts et de l’Artisanat dans la Grande-Bretagne de la fin du xixe siècle, C. R. Ashbee (1863-1942) fut l’un des pionniers – il se plaisait à évoquer « l’enthousiasme prophétique de Ruskin et l’énergie titanesque de Morris »30 – avec W. R. Lethaby (1857-1931), architecte, historien, biographe de Webb, co-directeur de The Central School of Arts and Crafts de Londres entre 1896 et 1902, à l’époque où Edward Johnston, s’inspirant de Morris et de ses copies de manuscrits médiévaux, y enseignait la calligraphie. Ils entendaient redonner une qualité humaine au travail, réformer le dessin, rétablir une harmonie entre les arts, entre dessinateur et artisan, entre artisanat et art. L’architecte Norman Shaw (1831-1912), l’une des figures majeures du renouveau avec Philip Webb, encourageait individualisme et liberté d’expression. La Society for the Protection of Ancient Buildings (SPAB), fondée par Morris en 1877, devint le lieu de ralliement de ces artistes.

18L’Art Workers’Guild, qui vit le jour en 1884, fut l’œuvre d’architectes qui critiquaient la Royal Academy, et proposaient d’améliorer le dessin et de promouvoir l’unité des arts comme le préconisait la Century Guild. Un certain nombre d’artisans rejoignit les architectes, ainsi T. J. Cobden-Sanderson (1840-1922). À l’instigation de Walter Crane (1845-1915) et de Benson, l’Art Workers’Guild proposa en 1887 d’organiser chaque année une exposition, que Cobden-Sanderson pour la première fois appela « Arts et Artisanat ». Le but était d’élaborer un statut convenable de l’artisan-artiste et du dessinateur et de le mettre en relation avec les utilisateurs des objets créés. Autour de 1890, la Guild était devenue le centre du Mouvement des Arts et de l’Artisanat en Grande-Bretagne.

  • 31 Pour lui, tout art avait un droit égal au respect et ce qui importait était le plaisir du créateur (...)

19Sous l’impulsion de C. R. Ashbee, la Guild of Handicraft fut inaugurée en 1888. Fonctionnant d’abord à Londres, à Toynbee Hall puis à Essex House pendant quinze ans, elle regroupa plus de cent membres et s’installa en 1902 à Chipping Campden dans les Cotswolds, Ashbee désirant lui donner un environnement bucolique, loin de la Babylone moderne, et réaliser son rêve d’une vie simple où le travail engendrerait le bonheur. Elle s’efforçait de transmettre l’enseignement de Ruskin et de Morris, et fonctionnait selon des principes démocratiques, se proposant d’élever la qualité des réalisations artisanales tout en protégeant le statut de l’artisan. Dans Craftsmanship in Competitive Industry (1908), Ashbee expose ses idées, estimant que les connaissances théoriques et fragmentaires enseignées dans les écoles, loin de l’atelier, ne conviennent pas et que l’ouvrier doit apprendre son métier sous la direction d’un maître comme dans les guildes médiévales31.

20Ramification de l’Art Workers’Guild, l’Arts and Crafts Exhibition Society ouvrit à la New Gallery dans Regent Street en 1888 ; elle tirait ses principes de Ruskin et de Morris, se proposait d’organiser des expositions et de faire connaître sa philosophie à travers des publications.

  • 32 William Morris, « Preface », in Arts and Crafts Essays…, p. xiii.

C’est le culte conscient de l’art et les efforts pour y intéresser le public que la Société pour l’Exposition des Arts et de l’Artisanat a entrepris de soutenir, en attirant spécialement l’attention sur cet aspect le plus important de l’art, la décoration de choses utiles, en leur donnant un fini artistique authentique au lieu du fini commercial32.

  • 33 Cité par William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 73.

21La première exposition s’accompagna de causeries et de démonstrations de Morris, Crane et Cobden-Sanderson. « La racine véritable et la base de tout art se trouve dans l’artisanat »33, écrit le premier président de la Société, Walter Crane qui, dans Arts and Crafts Essays (1893), ajoute :

  • 34 Walter Crane, « Of the revival of design and handicraft, with notes on the work of the Arts and Cr (...)

Conférences et démonstrations eurent lieu au cours des expositions ; des essais écrits par des artisans bien connus ont accompagné les catalogues. Ces articles ont ensuite été rassemblés […] et paraissent dans un livre édité par M. William Morris dont le nom a été pratiquement associé au renouveau de la beauté dans les arts et artisanats de multiples façons, avant que n’existe notre Société, lui qui, avec ses condisciples, a été, peut-on dire, le pionnier de notre Renaissance anglaise34.

Le Mouvement en Irlande

Les écrivains de la Jeune Irlande

  • 35 En mai 1892, Yeats observe : « Les gens d’Irlande respectent les lettres et ne lisent rien. Ils ti (...)

22Au renouveau des arts mineurs contribuèrent d’abord à leur façon les écrivains de la Jeune Irlande qui avaient écrit dans The Nation autour de 1840, suscitant un intérêt grandissant pour l’ancienne littérature héroïque irlandaise et pour le gaélique, à l’origine de la création de sociétés littéraires et de la Ligue gaélique de D. Hyde en 1893. L’enthousiasme de Sullivan prônant l’usage dans les œuvres modernes d’ornements celtiques jadis utilisés par les enlumineurs fut conforté en 1887 par le livre de Margaret Stokes, Early Christian Art in Ireland, incitant ceux qui s’adonnaient aux arts mineurs à utiliser les motifs anciens. La « nationalité » en art devint un sujet fréquemment soulevé et on attacha beaucoup d’importance à la tradition. Avec la création de l’Irish Literary Society de Londres en janvier 1892 et de la National Literary Society de Dublin en août de la même année35, l’intérêt porté à la lecture s’accrut.

  • 36 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, Belfast, Friar’s Bush Press, 1992, (...)

Il y a autour de nous un mouvement national au sens large, un mouvement qui nous a déjà donné ce renouveau très étonnant de la langue irlandaise et un renouveau moins sensible, mais cependant très réel, de musique et de littérature36,

23écrit l’architecte dublinois Charles McCarthy en 1901.

Les associations et la formation ; les liens avec l’Angleterre

24Parmi les précurseurs, un groupe de femmes du Queen’s Institute for the training and employment of educated women, fondé en 1861 à Dublin, se consacra autour de 1870 aux arts appliqués, dispensant des cours de lithographie, gravure, enluminure, peinture sur porcelaine et dentelle. L’implication de nombreuses femmes, souvent talentueuses, devait rester une caractéristique du mouvement en Irlande. L’idée que l’artiste devait connaître matériaux et procédés de fabrication et l’ouvrier recevoir une bonne éducation artistique, que leur collaboration était indispensable, fit son chemin grâce au Dr William Sullivan, président de Queen’s College, Cork, auteur du rapport officiel sur l’Exposition industrielle qui se tint dans cette ville en 1883. Si cette année-là, le Queen’s Institute ferma, certaines de ses fonctions furent reprises par l’Irish Association for promoting the training and employment of women, qui s’installa à Dublin autour de 1884. On y pratiqua l’art des enluminures, de la gravure sur bois et de la copie, dont des exemples furent présentés à l’Exposition internationale d’Édimbourg en 1886.

25Une impulsion déterminante fut donnée par l’Irish Home Industries Association (1886). Les industries artisanales autour de 1880 et 1890 bénéficièrent des activités de la comtesse d’Aberdeen, plus tard cliente assidue de la Dun Emer. Quand son mari fut nommé vice-roi d’Irlande, soudain installée à Dublin, elle présida le comité chargé d’organiser la représentation de l’Irlande à l’Exposition d’Édimbourg. Elle réussit à rassembler ce qui fut présenté à l’époque comme une collection unique de travaux féminins. Pour remédier à l’éparpillement de l’artisanat, elle créa cette société centrale, inaugurée en 1886, l’Irish Home Industries Association, avec des branches dans tout le pays. Elle entendait aider les artisans et leur trouver des marchés ; sa grande réalisation fut l’installation d’un village irlandais à la Foire de Chicago en 1893 ; elle fut confortée en 1895 par la formation d’un comité à Londres. La Royal Dublin Society, formée au début du xviiie siècle, participa à cet élan, tenant à partir de 1888 une exposition annuelle – l’Art Industries Exhibition – qui allait se répéter jusqu’à la Première Guerre mondiale.

26En même temps, les écoles d’art adoptèrent l’idée de cours pratiques. Quand James Brenan se retira de la direction de la Metropolitan School of Art de Dublin en 1904, des cours sur les vitraux, les émaux, le travail du métal, la mosaïque, le cuir, le plâtre, la broderie et la dentelle y fonctionnaient. Lorsque James Ward devint directeur en 1907, il introduisit la peinture murale ; en 1911, fut ajoutée la sculpture sur bois. En 1916, l’école avait atteint son plein développement et acquis une réputation internationale dans les arts mineurs. Que les expositions de la Société des Arts et de l’Artisanat eurent lieu dans ses locaux à partir de 1917 en témoigne.

27Des liens avec l’Angleterre se tissèrent grâce à la participation des artistes aux expositions de Dublin ou de Londres. Ainsi le Dublinois George Coffey montra à la première exposition de la Société londonienne en 1888 trois exemples de ses reliures en cuir gaufré. En 1896 il devint conservateur des antiquités irlandaises au Musée national et membre du comité de la Société irlandaise des Arts et de l’Artisanat. Un autre lien fut établi autour de 1890 par Heywood Summer et Clement Heaton qui décorèrent St. Michael’s Church of Ireland, à Clane dans le comté de Kildare ; les ouvriers venus d’Angleterre utilisèrent des motifs celtiques. Dépendant au début de l’expérience anglaise, le mouvement irlandais suivit finalement son propre cours et produisit des œuvres remarquables. Il prospéra entre 1880 et 1930, englobant le legs des préraphaélites et l’Art Nouveau.

Une étape cruciale : la fondation de la Société irlandaise des Arts et de l’Artisanat : conférences, expositions, journal

28La fondation d’une Société des Arts et de l’Artisanat d’envergure nationale en Irlande marqua une étape cruciale. Elle fut créée et dirigée par Dermot Robert Wyndham Bourke, 7e comte de Mayo qui, en avril 1894, envoya une lettre circulaire dans laquelle il recommandait :

  • 37 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 55.

1) de perfectionner l’artisan et d’essayer d’élever le niveau artistique de son œuvre, 2) de faire que l’ouvrier ne soit plus autant une machine produisant de nombreux objets à partir d’un même dessin37.

29Secondé par Sullivan, il entendait remédier au manque de sens artistique et proposa de monter une exposition à Dublin à l’automne 1895, influencé peut-être par la publication en septembre 1893 des Arts and Craft Essays, rassemblant des articles de membres de la Société londonienne et la préface de Morris. Début 1894, il rencontra le maître. Il écrivit un article intitulé « Irish Arts and Crafts », publié dans la New Ireland Review (janvier 1895), insistant sur le fait que du bon travail pouvait être réalisé en Irlande et il terminait son article sur une note idéaliste :

  • 38 Dermot Robert Wyndham Bourke, « Irish Arts and Crafts », New Ireland Review, janvier 1895, p. 680.

Les arts et les métiers manuels peuvent nous conduire à une compréhension pacifique et amicale les uns les autres38.

30L’exposition ouvrit à Dublin le 26 novembre 1895, sous les auspices du Lord Lieutenant. Elle comptait trois sections : des travaux irlandais contemporains – dentelles, broderies, gravures sur bois, objets en métal, argenterie, meubles, reliures, adresses enluminées de la fameuse imprimerie de Belfast, Marcus Ward & C° –, une section de meubles anciens irlandais et d’argenterie, une collection de reliures des xviie, xviiie et xixe siècles rassemblées par Edward Sullivan, celles en cuir de George Coffey et enfin un prêt anglais – tous les artistes et artisans célèbres en Angleterre étant représentés : William Morris, Burne-Jones, etc. Le peintre de Dublin, Joseph Malachy Kavanagh, présenta des gravures sur bois et des illustrations de livres ; George Russell ses dessins en couleur ; Richard Caulfield Orpen des dessins, en particulier pour des ex-libris, et Phoebe Traquair, sa broderie, ses enluminures, sa reliure, sa peinture murale et ses émaux. Cette exposition suscita un grand intérêt. Cobden-Sanderson et Sydney Cockerell se rendirent à Dublin pour l’occasion.

  • 39 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 71.
  • 40 Ibid., p. 73.

31Dans les trente années suivantes, la Société multiplia les expositions. Fin 1896, le premier numéro du Journal and Proceedings, publié à Dublin, s’ouvrait sur un hommage à la mémoire de Morris, écrit à la main par Walter Crane, et contenait d’autres articles sur celui dont l’œuvre était considérée comme un guide. Des conférences furent organisées à Dublin, dont une sur la reliure par Sullivan, une autre sur « Les perspectives de l’art en Irlande » par Walter Armstrong ou encore « L’utilisation et l’abus des ornements celtiques » par George Coffey. Pour l’Exposition de Glasgow, lors de l’ouverture du People’s Palace en janvier 1898, la Société présenta les reliures de Marcus Ward et d’Edward Sullivan. Jack Yeats exposa des ex-libris à la deuxième exposition, en novembre 1899 à Dublin. Les critiques de The Studio notèrent « un progrès considérable, par rapport à la première exposition, à la fois dans le dessin et l’habileté technique »39. 1901 vit la parution du troisième numéro du Journal. Dans un article sur « L’art et l’industrie en Irlande », l’éditeur T. W. Rolleston reconnaissait un renouveau artistique en Irlande. « Le grand besoin de l’Irlande moderne est d’être réuni à son passé » et encore : « L’Art doit être introduit dans l’atelier ou l’ouvrier dans l’école d’art »40. Le comité de la troisième exposition (1904) comprenait, outre James Brenan, Evelyn Gleeson qui venait d’installer la Dun Emer. Le champ des métiers représentés s’élargissait. La Metropolitan School of Art offrit un album enluminé à James Brenan dont la couverture en cuir gaufré comportait des médaillons de Mary Houston, à l’intérieur d’un décor celtique de Lilian Davidson, ainsi que des coins en argent avec des spirales celtiques de William Whelan. The Studio commentait :

  • 41 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 76.

La Société des Arts et de l’Artisanat en Irlande peut être félicitée pour avoir aidé matériellement une renaissance des industries de l’art irlandais41.

32En 1906, la Société publia le quatrième et dernier numéro de son Journal, avec deux comptes rendus sur la huitième exposition de la Société anglaise qui s’était tenue en janvier de cette année-là.

  • 42 Ibid.

C’est un grand plaisir de trouver des noms irlandais parmi ceux qui ont le mieux réussi [écrivait Evelyn Gleeson] et de découvrir dans leur travail ce jeu de l’imagination et ce don de la décoration si caractéristique du Celte42.

  • 43 Ibid.

33Quant à T. W. Rolleston , il demandait aux arts mineurs « d’embellir la vie quotidienne de l’homme »43 et exhortait ses lecteurs :

  • 44 Ibid.

Étudiez les arts du passé, surtout ceux de votre propre pays, mais rappelez-vous que vous ne vivez pas à l’époque de Brian Boru, mais à celle de M. Edison. Souvenez-vous que l’artiste qui décore doit d’abord décorer des objets utiles44.

  • 45 Ibid., p. 77.

34L’année suivante, la Société fut invitée à organiser une sous-section des arts et de l’artisanat irlandais à l’Exposition internationale de Ballsbridge, Dublin, sous l’égide du comte de Mayo. L’accueil fut excellent : « Cette exposition [lisait-on dans la Belfast Newsletter] prouve sans aucun doute que l’Irlande possède des artisans de grand talent »45. Le comte Plunkett y mentionnait une révolution dans l’imprimerie et la reliure.

  • 46 Lady Aberdeen aida à promouvoir le travail de la Cuala. Des liens d’amitié se tissèrent entre elle (...)

35En 1909, on décida de réorganiser la Société irlandaise et de l’asseoir sur une plus large base. La direction passa aux mains d’un président – le comte de Mayo fut élu – entouré d’un conseil, dont faisait partie Evelyn Gleeson. Des comités locaux furent formés avec Dublin, Belfast et Cork comme centres respectifs. La nouvelle constitution créa la Guilde irlandaise des ouvriers de l’art, qui se proposait de faire connaître les artisans. La première année, elle comptait treize membres dont Evelyn Gleeson et Oswald Reeves, infatigable organisateur qui la dirigea jusqu’en 1917. En 1911, ils étaient quarante-deux. Reeves organisa l’exposition de 1910, ouverte à Dublin par Lord Aberdeen accompagné de sa femme ; la Dun Emer et la Cuala Press attirèrent son attention ainsi que deux artistes, Harry Clarke et Wilhelmina Geddes46. La qualité des objets exposés témoignait d’un progrès notable. En 1911, la Société adopta comme organe officiel le nouvel hebdomadaire The Irish Architect and Craftsman, dans lequel Reeves publia un article sur « l’application de l’art aux industries irlandaises ».

36Le catalogue de la cinquième exposition (1917) fut imprimé par George Roberts de Dublin, qui exposa aussi trois livres dont les couvertures, très décoratives, avaient été dessinées par Harry Clarke.

  • 47 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 89.

On ne peut qu’être impressionné par le développement remarquable des arts que révèle cette exposition dans un pays qu’on a trop tendance à considérer seulement comme un lieu d’agitation. On a là le témoignage d’un effort constant vers la paix et la beauté47 [écrit Oswald Reeves, l’organisateur de l’exposition].

  • 48 Ibid.
  • 49 Quelques centres se développèrent en dehors de Dublin, à Cork et surtout à Belfast. La Belfast Sch (...)

37Reeves évoque « ce moment vingt-trois ans plus tôt où le pouvoir de William Morris était à son apogée et l’artisanat en Irlande à son plus bas niveau »48 et rend hommage au comte de Mayo qui a redressé la situation. Evelyn Gleeson, qui succéda à Reeves, organisa la sixième exposition de la Société en 1921 et celle de 192549.

L’émergence d’artistes individuels

  • 50 Alice Hart fit revivre la sculpture sur bois. Ce fut l’un des arts mineurs les plus répandus en Ir (...)

38À partir de la fin du xixe siècle, on assista à l’émergence d’artisans-artistes, formés pour la plupart dans les art-schools. Dans le domaine du livre, Sir Edward Sullivan (1852-1928), fils aîné du Lord Chancellor d’Irlande, voulant remédier à l’état déplorable de la reliure, s’inspira du seul qui trouvât grâce à ses yeux, Cobden-Sanderson en Angleterre. Il orna les couvertures d’incrustations d’or, ou superposa des cuirs de différentes couleurs. En 1896, il obtint un prix pour ses reliures incrustées en cuir repoussé. Il réalisa celle d’un album de photos de paysages irlandais offert à la reine Victoria. Quant à Eleanor Kelly, elle confectionna la reliure du Gitanjali de Rabindranath Tagore, préfacé par Yeats, livre relié en peau de chèvre olive, avec au centre un motif indien bleu et vert, entouré d’un semis d’étoiles, reposant dans un coffret de bois couvert d’un tissu dans le style japonais. Elle travailla aussi avec la Dun Emer. Ses œuvres les plus connues, dans le style du Renouveau celtique, sont les reliures en cuir repoussé des missels pour la cathédrale de Loughrea ou pour la Honan Hostel Chapel à University College, Cork. Les enluminures furent le domaine de Charles Braithwaite ; deux au moins de ses dessins illustrant des poèmes furent publiés par la Cuala et exposés par la Société des Arts et de l’Artisanat en 191050.

  • 51 L’une de ses plus belles œuvres fut, en 1929, la fenêtre de l’escalier du nouveau Museum and Art G (...)
  • 52 Ibid., p. 130.

39Le travail du vitrail et celui du livre allaient parfois de pair. Beatrice Elvery, qui suivit les cours de la Dublin School of Art, exposa des statuettes en terre cuite et illustra des livres, surtout pour les enfants ; en 1913, elle exécuta les illustrations de Heroes of the Dawn de Violet Russell, publié par Maunsel & Co. Elle peignit gravures, calendriers et cartes de Noël pour la Cuala. Dès 1904, elle avait entrepris de travailler le vitrail et se joignit au Tower of Glass studio. Cet atelier de vitraux avait été suggéré à Sarah Purser par Edward Martyn. Elle en discuta avec Yeats avant de prendre sa décision, puis le dirigea de janvier 1903 jusqu’à sa mort en 1943. L’une des recrues fut en 1911 Wilhelmina Geddes, qui lui apporta une reconnaissance internationale51. La première commande fut celle de la cathédrale de Loughrea, à l’initiative du révérend Jeremiah O’Donovan qui employait des artistes irlandais pour les travaux intérieurs. Evelyn Gleeson lui fournit vingt-quatre bannières brodées et des vêtements sacerdotaux. Le jeune architecte, William Scott, conçut tout ce qui était en bois ou fer forgé. La cathédrale est l’exemple d’un monument du Mouvement des Arts et de l’Artisanat irlandais. Elle reçut les éloges du peintre et critique d’art Robert Elliott, qui en 1906 publia un livre, Art and Ireland, préfacé par Edward Martyn. « Que l’Irlande ait un art qui lui soit propre. Je plaide pour un art ecclésiastique national », y écrivait-il52. Il n’y aura pas d’autre œuvre d’importance avant la construction de la Honan Hostel Chapel en 1916, à l’initiative de Sir John Robert O’Connell. La décoration – mélange de celtisme et d’Art Nouveau – fut réalisée par des artistes irlandais.

40Très souvent, ces artistes étaient pluridisciplinaires. Mary Houston, spécialiste de dentelle, travaillant aussi le cuir et le métal, exécuta un très beau miroir en argent de style Art Nouveau, exposé à la Société anglaise des Arts et de l’Artisanat. Sa pièce la plus ornée dans le style celtique fut le grand coffret en argent qu’elle présenta à l’Exposition de Cork en 1902. Aux environs de 1903, elle conçut une tapisserie pour la Dun Emer Guild : « A Voyage to Tir-na-noge ». Dès 1898, elle avait reçu une médaille d’or, lors du concours de la plus belle reliure de cuir, destinée au Chaucer de la Kelmscott. Elle produisit une série exceptionnelle de couvertures « hautement poétiques et imaginatives » telle que celle de la Rubaiyat d’Omar Kayam. C’est à elle qu’on doit les quatre médaillons de la couverture en cuir de l’album offert à James Brenan. Oswald Reeves (1870-1967), artiste et artisan, enseigna le travail du métal, des émaux peints, cloisonnés et champlevés, le dessin, la décoration et pratiqua l’enluminure. En 1934, il exécuta dans le style celtique une croix ornée d’émaux pour la chapelle de l’hôpital Saint-Vincent à Dublin. En 1908, il avait été responsable de la présentation de l’album offert à Sir Horace Plunkett. Autre génie aux activités multiples, Harry Clarke (1889-1931) fut un artiste en vitraux – il réalisa ceux de l’Honan Hostel Chapel, ceux de nombreuses églises et les superbes stations de croix (1929) dans l’église du pèlerinage de saint Patrick à Lough Derg dans le Donegal – ainsi qu’un illustrateur de livres. Certains de ses dessins comme la série sur The Rape of the Lock en 1913 témoignent de son intérêt pour Aubrey Beardsley. Il illustra aussi les Contes de fées d’Andersen (1916), où l’on perçoit l’influence d’Edmund Dulac et de Kay Nielsen, les Tales of Mystery and Imagination d’Edgar Allan Poe (1919), qui le placèrent au premier rang des illustrateurs contemporains, The Year’s at the Spring, anthologie de poésie contemporaine (1920) et le Faust de Gœthe (1925). Il fut l’auteur d’ex-libris, d’affiches et de programmes de théâtre. Il obtint la médaille d’or des écoles d’art pendant trois années consécutives de 1911 à 1913 et joua un rôle majeur dans le Mouvement des Arts et de l’Artisanat.

Progrès et déclin du Mouvement

  • 53 Les progrès du mouvement dans les années vingt et trente restent perceptibles à travers les différ (...)

41Un dialogue constant s’instaura entre les écoles d’art et les ateliers ; expositions internationales, nationales et locales se multiplièrent. Le nouveau Département de l’Agriculture et de l’Enseignement technique s’impliqua dans quelques-unes des plus prestigieuses, celle de Glasgow en 1901 ou celle de Cork en 1902. À la Grande Exposition de Galway on put admirer tapis, reliures et émaux de la Dun Emer, vitraux de Joshua Clarke & Sons de Dublin, tapis du Donegal d’Alexandre Morton & C°. En 1904, la Ligue gaélique de Dublin tint sa première Oireachtas Industrial Exhibition à la Rotonde, attirant des exposants plus consciemment nationalistes, telles que la Dun Emer, les Yougal Art Metal Workers qui, en 1904, conçurent pour l’Abbey Theatre de grands miroirs en cuivre ornés de spirales celtiques et de dessins zoomorphiques, etc.53.

  • 54 À Belfast, elle comptait en plus une collection spéciale de tapisseries et des papiers muraux dess (...)
  • 55 La première rassembla l’Irish Decorative Art Association, la Dun Emer Guild, les Cuala Industries (...)
  • 56 Le mouvement dans les années vingt et trente continua à être dominé par des personnalités ou des g (...)

42La septième exposition en 1925 comptait, parmi les exposants, Evelyn Gleeson et les sœurs Yeats. Colm O’Lochlainn, l’organisateur, présenta des livres illustrés. L’exposition se déplaça à Belfast en novembre 1925 puis à Cork en janvier 192654. Outre ces grandes expositions nationales, il y en eut beaucoup d’autres sur un plan local ; parmi elles, une à St. Stephen’s Green en 1926, à l’ouverture de laquelle W. B. Yeats, dans son discours, évoqua l’époque de Morris et de Rossetti. À partir de 1924, une Exposition des Arts et de l’Artisanat se tint à Belfast chaque année55 et se poursuivit jusqu’au début de la Seconde Guerre mondiale56.

43L’esprit de croisade du début, qui voulait changer la société en transformant le travail, disparut vers 1910. Les expositions, commencées en 1895, s’achevèrent en 1925. Avec la mort du comte de Mayo (1927), la Société perdait son fondateur, son président, le lien principal avec le mouvement initialisé par Morris en Angleterre et l’avocat convaincu des arts mineurs en Irlande. Que l’on n’entende plus parler de la Société après sa mort confirme son rôle crucial. La Royal Dublin Society Art Industries Show de 1925 témoigne du déclin :

  • 57 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 217. Même si la Société disparu (...)

Le levain de la Cuala, de la Dun Emer, de Clarke et de la Guilde de la Tower of Glass ne peut pas faire lever la lourde pâte de la plupart des objets exposés57,

44écrivait Dermod O’Brien. Cependant l’apport positif du mouvement reste indéniable ; il réussit à rassembler des gens d’horizons différents et à les unir dans une quête commune de la beauté. Leur travail, de très haute qualité, fut reconnu comme tel dans le monde entier.

L’impact de la tradition Ruskin-Morris et du Mouvement des Arts et de l’Artisanat sur le livre

45La pensée de Morris et l’esprit du Mouvement des Arts et de l’Artisanat marquèrent les presses soucieuses d’une belle impression.

Les presses anglaises

Les presses privées

  • 58 L’expression « Book beautiful » est probablement calquée sur la « House beautiful » d’Oscar Wilde.
  • 59 Cité par Gifford Lewis, The Yeats Sisters and the Cuala, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 11 (...)
  • 60 Edward Johnston et son élève Graily Hewitt furent à l’origine du renouveau de l’ancienne calligrap (...)
  • 61 Les deux partenaires se querellèrent et, après 1909, Emery Walker ne participa plus au travail de (...)

46En Angleterre, la Kelmscott fut un précurseur de la Doves Press, fondée par T. J. Cobden-Sanderson et Emery Walker. Le premier, ami de Morris, participa au Mouvement des Arts et de l’Artisanat. Il fonda la Doves Bindery en 1893 ; avec Walker, il installa la Doves Press à Hammersmith Terrace en 1900. Un beau livre était pour lui un idéal mystique, symbole d’éternité, comme en témoigne son ouvrage The Ideal Book, or Book beautiful58, où il exige une bonne composition, du papier de qualité, des caractères simples. Les livres de cette presse ne furent jamais illustrés – Cobden-Sanderson exerça « une influence modernisante après le romantisme de la période médiévale », écrit Elizabeth Cumming59 –, les seules décorations étant des initiales en couleur, dessinées par Edward Johnston ou Graily Hewitt60. La plupart des livres furent imprimés dans un même format, avec des caractères adaptés de l’ouvrage Pliny de Jenson. Emery Walker61 veilla à la typographie comme il l’avait fait à la Kelmscott. Une page de la Doves ne diffère pas fondamentalement de celle de Morris, une fois dépouillée de ses ornements, même si les ouvrages produits n’ont pas l’attrait de ceux de la Kelmscott. Son magnum opus fut la Bible en cinq volumes (1903-1905).

  • 62 Les caractères Fell furent donnés à l’université d’Oxford par l’évêque Fell aux environs de 1670. (...)
  • 63 En 1462, deux imprimeurs, Sweynheim et Pannartz, venus de Mayence, s’installèrent à Subiaco, au no (...)

47L’Ashendene Press, autre grande presse privée (1894-1935), fut lancée par St. John Hornby. Jeune, il était entré chez W.H.Smith où il fit son apprentissage ; il rencontra Morris et se rendit à la Kelmscott Press où il vit le Chaucer en cours de production. Le premier livre de Hornby fut imprimé quatre ans après la publication du premier ouvrage de la Kelmscott en 1891. Il choisit tantôt les caractères Caslon, tantôt les Fell de l’Oxford University Press62 ; puis, en 1901, il adopta les beaux caractères Subiaco, sous l’influence des dessins de Morris, qui avait eu l’intention de s’en servir, sans jamais réaliser ce projet63. Vingt-cinq ans plus tard, un autre caractère plus léger et élégant fut conçu pour la Presse par Walker, d’après un livre imprimé à Ulm en 1482, la Geographia de Ptolémée. Hornby l’utilisa pour quatre des dernières productions de la Presse, dont les deux volumes du Don Quixote. Il publia Horace, Virgile, Lucrèce, Dante, Boccace, et la traduction de Thucydide par Jowett. La description par Hornby du Dante témoigne de sa manière de travailler :

  • 64 Cité par Colin Franklin, The Private Presses, p. 54.

J’ai l’intention que l’initiale de chaque chant soit enluminée à la main et il y aura probablement dans le texte plusieurs illustrations gravées sur bois, à la manière ancienne. Je me propose de n’imprimer que 125 exemplaires sur papier et peut-être cinq ou dix sur vélin64.

  • 65 Les amis de Hornby participèrent au travail, Walker et Cockerell à la conception des caractères, F (...)

48La simplicité des pages et la splendeur des initiales en couleur, dues aussi à E. Johnston et G. Hewitt, caractérisent les dernières années de cette presse65.

49L’Essex House Press (1898-1904) d’Ashbee se proposait aussi de suivre la même tradition ; elle acquit les deux presses Albion qu’il avait utilisées et s’assura les services de quelques-uns de ses collaborateurs : Binning qui composait les livres à la Kelmscott, Hooper et Catterson-Smith qui avaient gravé sur bois des dessins de Burne-Jones. Elle adopta souvent le papier de la Kelmscott. Le caractère Caslon fut utilisé pour In Praise of Folly d’Érasme (1901) et pour les poèmes de Shakespeare ; mais Ashbee voulut comme Morris créer ses propres caractères. Ce fut l’Endeavour, ainsi nommé d’après le livre où il fut employé : An Endeavour towards the teaching of John Ruskin and William Morris. Un colophon rendait hommage à Morris. Ashbee utilisa aussi un caractère Art Nouveau. Ouvrages et reliures étaient souvent excellents. Plusieurs livres concernent l’artisanat – ainsi Treatise on Metal Work de Cellini. On lui doit aussi le Prayer Book of King Edward the Seventh (1903), ou de grands poèmes – The Ancient Mariner, Comus, The Epithalamion, etc. – imprimés sur vélin et décorés à la main.

  • 66 Comme Morris, Ricketts était bien plus qu’un imprimeur ; il faisait des gravures sur bois, des gra (...)
  • 67 Beaucoup de belles reliures furent réalisées dans des presses privées dans les trente années qui s (...)
  • 68 John Russell Taylor distingue clairement les deux traditions : « Le style Arts et Artisanat est es (...)

50D’autres presses privées anglaises montrent comment on adaptait les pratiques de Morris. La Vale Press (1896-1903), dirigée par Charles Ricketts66, qui était doué d’une grande sensibilité esthétique et profondément pénétré des idées Arts et Artisanat, produisit le travail le plus original. Il avait beaucoup de points en commun avec Morris et, bien qu’il fût beaucoup plus jeune que lui – il naquit en 1868 – il commença à imprimer à peu près en même temps. Lui, Charles Shannon et Sturge Moore formèrent le trio de la Vale. Le caractère que conçut Ricketts s’inspirait du « golden type » de Morris. Cependant, à la sombre coloration des livres de la Kelmscott, il préférait la lumière des premiers imprimeurs vénitiens. Les initiales et bordures, incontestablement esthétiques, n’atteignent pas pourtant la qualité de celles de Morris. Il rejeta les reliures de la Kelmscott et de la Doves Press au profit de papiers de couleur dont les effets étaient plus gais67. L’une de ses réussites est le Hero and Leander de Marlowe. Ricketts se rapprocha de Beardsley et du style Art Nouveau autour de 1890 – la tendance Art Nouveau coexista pendant la dernière décennie du siècle68 avec le style Morris-Arts et Artisanat. Ses livres ne sont pas dépourvus d’une certaine préciosité. À la Vale, on doit une édition complète de Shakespeare.

  • 69 Lucien Pissaro passa un an à Londres en 1883 ; sa famille s’installa alors à Éragny. Il se fixa d’ (...)

51Parmi les plus remarquables des autres presses privées qui s’inscrivent dans la même tradition, l’Eragny Press (1894-1914), dirigée par Lucien Pissaro et son épouse69, emprunta les caractères de Ricketts et utilisa la même presse, tout en se distinguant par ses illustrations en couleur évoquant l’impressionnisme français. L’un des ouvrages les plus chers à Pissaro était Poèmes tirés du livre de Jade de Judith Gautier, pour lequel il employa des feuilles d’or pour les illustrations et les initiales et du vélin japonais. Ses meilleurs livres sont en français : Les Petits Vieux d’Émile Verhaeren, Aucassin et Nicolette, ou Poèmes tirés du livre de Jade, où l’on perçoit l’influence orientale. Camille Pissaro, le père de Lucien, s’intéressa beaucoup à ses livres. Ce ne sont là que les presses les plus connues qui se réclamaient de Morris.

  • 70 Cité par William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 282. Il y aurait lieu de citer encore d’aut (...)

Nous pouvons poursuivre l’esprit de son œuvre [disait Hornby] et cet esprit a sans aucun doute exercé une énorme influence pendant les quarante dernières années sur l’imprimerie dans le monde entier. Même ceux qui traitaient à la légère Morris imprimeur, sont eux-mêmes largement influencés par ce qu’il y avait de mieux dans sa tradition70.

Des presses privées aux presses commerciales

  • 71 William Morris, The Ideal Book. Essays and Lectures on the Arts of the Book, William S. Peterson ( (...)

52La génération suivante fut confrontée à un épineux problème : comment concilier les idéaux de Morris et une production de masse ? Aussi étrange que cela puisse paraître, Morris, qui ne négligeait pas les livres ordinaires, donna aussi une impulsion aux presses commerciales : « Quel que soit le sujet du livre, et même s’il est dépouillé de toute décoration, il peut encore être une œuvre d’art »71. Des imprimeries commerciales de Londres s’associèrent au mouvement esthétique ; ainsi Joseph Dent dont l’entreprise, créée en 1888, employa Aubrey Beardsley comme illustrateur. En 1905, Dent lança la collection Everyman, une aventure née de son imagination idéaliste, nourrie par le désir de publier tous les classiques de la littérature dans un format commode, à un prix abordable. Il créa sa propre imprimerie, avec un atelier de reliure, dans la Garden City de Letchworth. Ses livres, bien édités, vendus 1 shilling, comme ce fut le cas jusqu’en 1916, témoignent du triomphe du nouvel âge de la machine. Il y eut bien d’autres maisons : Methuen (créée en 1889), Bodley Head (1887) – divisée à partir de 1894 en Elkin Mathews et Bodley Head – ou encore William Heinemann (1890), Grant Richards (1897), etc.

  • 72 La maison Lawrence et Bullen créée en 1891 était devenue A. H. Bullen en 1901, puis en 1904 la Sha (...)

53Dans l’imprimerie commerciale, l’un des premiers à mettre en pratique les idées de Morris et de Walker fut Bernard Newdigate, qui travailla dans la petite imprimerie de son père, The Art and Book Company, à Leamington à partir de 1890. Joseph Thorp entra dans cette compagnie en 1903. Ce fut lui qui présenta Newdigate à Emery Walker en 1904 – une rencontre décisive. Thorp ne posséda jamais d’imprimerie mais fut à l’origine des idées révolutionnaires qu’il consigna en 1919 dans un livre, Printing for Business, dont l’influence fut immense. L’entreprise de Newdigate devint l’Arden Press en 1904 et accomplit un travail d’impression bien supérieur à certaines grandes maisons. En 1908, rachetée par Smith & Son, elle fut transférée à Letchworth, où fut conçue l’édition complète des écrits de Morris. Newdigate y resta comme conseiller typographique. En 1920, il rencontra Basil Blackwell, l’éditeur d’Oxford, qui sut voir en lui l’homme capable de l’aider à réaliser de grands projets. Ce fut une association fructueuse. À la mort d’A. H. Bullen (1920), qui dirigeait la Shakespeare Head Press72, celle-ci fut achetée par Blackwell avec la participation de Newdigate, dont le succès typographique fut l’édition en un volume de Shakespeare publiée en 1935, au prix modeste de 6 shillings, obtenu grâce à un tirage à 50 000 exemplaires. La presse publia aussi plusieurs volumes de Yeats. Newdigate contribua à parfaire la qualité des publications, en mettant en pratique les idées de Morris et de Walker.

54Le bon travail de Gerard Meynell, directeur et, à partir de 1900, co-propriétaire de la Westminster Press, lui valut la célébrité. En janvier 1913, il créa The Imprint, revue sur l’impression visant à « améliorer et répandre les connaissances techniques », pénétrée en même temps des idées de Morris. Le premier article, « Art and Workmanship » de W. R. Lethaby cite Morris, et une note de l’éditeur est particulièrement significative :

  • 73 Cité dans William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 290.

La Kelmscott, la Doves et l’Ashendene Press ont beaucoup fait pour susciter une renaissance de l’imprimerie, et bien que l’imprimeur commercial tende à parler dédaigneusement des presses privées, on leur doit une large part des améliorations du travail, spécialement dans la conception des caractères employés73.

55Un caractère spécial – Imprint Old Face – qui reprenait les meilleurs aspects des caractères Caslon et Plantin en les adaptant aux conditions de l’imprimerie moderne fut conçu et produit pour elle par la Monotype Corporation. L’Imprint survécut moins d’un an mais annonça cette résurgence de la belle impression entre les deux guerres, à la fois dans les presses privées et dans les presses commerciales. Ainsi les principes de Morris reparurent dans les grandes éditions réalisées à la machine.

56Après la Première Guerre mondiale, on continua à travailler au renouveau de l’imprimerie. Si Morris, Walker et Cobden-Sanderson avaient établi l’idée que l’impression est un art, dans la pratique, ils avaient utilisé méthodes et matériaux d’une époque révolue. Lethaby et d’autres membres du Mouvement des Arts et de l’Artisanat avaient affirmé que leurs principes pouvaient s’appliquer non seulement à des articles faits main mais aussi fabriqués à la machine. Newdigate et Meynell en Angleterre, Bruce Rogers et D.B. Updike en Amérique avaient commencé à trouver un style contemporain pour l’impression commerciale ; d’autres étaient prêts à suivre.

  • 74 La Cambridge University Press acquit de nouveaux caractères ressemblant au « golden type » de Morr (...)

57Aux environs de 1920, la composition à la machine, perfectionnée après bientôt trente ans d’expérimentation, représente le plus grand changement depuis l’invention de l’imprimerie. Si les imprimeurs continuent à rendre hommage au niveau artistique élevé des productions de Morris, ils ne dissimulent pas leur mépris devant son rejet des réalités commerciales. On réalise alors une machine capable de fabriquer des caractères et d’effectuer la composition, ce qui signifie que désormais l’imprimeur peut pour chaque livre utiliser de nouveaux caractères. Deux machines avaient été inventées en Amérique autour de 1890 : la linotype, machine de composition mécanique permettant des mises en page rapides convenant particulièrement aux journaux, mais moins adaptée à la composition des livres, et la monotype, utilisant des caractères exactement identiques à ceux dont on s’était servi manuellement. Les difficultés techniques surmontées, vers 1918, on put obtenir sur une monotype une composition très proche de celle qu’on aurait effectuée à la main. Sous la direction de Stanley Morison, un ambitieux programme de production de caractères fut entrepris par la Monotype Corporation, les meilleurs caractères du passé reproduits – l’exemple de Morris contribuant au renouveau d’anciens caractères74 – et de nouveaux réalisés, dont le Times New Roman. L’ouvrage de D.B. Updike, Printing Types, their History, Forms and Use (1922), allait dans la même direction.

58Le pas entre presses privées et entreprises commerciales fut clairement franchi par Francis Meynell qui voulut prouver qu’il était faux d’affirmer, comme beaucoup encore autour de 1920, que l’impression commerciale était inférieure au travail à la main. En 1923, il fonda la Nonesuch Press, se proposant de produire avec des méthodes modernes de beaux ouvrages qui ne soient pas de simples ornements, mais destinés à la lecture, des œuvres encore inédites ou parues dans une édition médiocre. Il appliqua à une impression commerciale des idées développées dans les presses privées. Les intellectuels lancèrent des appels pour associer la machine à des fins esthétiques et humaines.

  • 75 Aldous Huxley, « Introduction », in Olivier Simon (éd.), Printing of To-Day. An Illustrated Survey (...)

Il est devenu évident que la machine est ici pour rester. Des armées entières de William Morris et de Tolstoï ne pourraient pas maintenant la chasser […]. L’attitude sensée n’est pas de se révolter contre l’inévitable, mais de l’utiliser et de le modifier pour qu’il serve vos objectifs. Les machines existent ; exploitons-les donc pour créer la beauté – une beauté moderne […]. Car nous vivons au vingtième siècle, […] ne prétendons pas que nous vivons au quinzième75.

  • 76 Il assura des cours à la Central School of Arts and Crafts de Londres en 1905 et, quatre ans plus (...)

59Deux hommes, outre Emery Walker, contribuèrent à mettre sur le marché le Livre Idéal de Morris : J. H. Mason, qui l’admirait et travaillait à la Doves Press76, et Leonard Jay, son élève puis son assistant à la Central School of Arts and Crafts de Londres, qui devint en 1925 directeur de la School of Printing de Birmingham. Tous deux exigeaient un art minutieux, tout en encourageant les étudiants à utiliser linotype et monotype. Ainsi les principes de Morris, détachés de leur contexte, furent adoptés par une nouvelle génération qui apprivoisa la machine.

La situation en Irlande

Les presses

60Parmi les presses privées spécifiquement irlandaises dans la ligne de Morris, la Dun Emer-Cuala, qui se présentait comme « une entreprise des Arts et de l’Artisanat », mouvement auquel avait participé avec enthousiasme Evelyn Gleeson, fut l’une des plus remarquables, même si Elizabeth Yeats n’eut jamais l’argent nécessaire pour produire des œuvres de la qualité de la Kelmscott. Influencée par les idées de Walker sur l’impression des livres, par celles de Morris sur la place des arts dans la société, elle s’appliqua à réaliser de beaux ouvrages. Publiant aussi gravures et poèmes ornés de dessins, elle alliait attrait visuel et littérature, réalisant l’union des arts prônée par Morris. La Cuala devint l’expression de toute une culture littéraire et de l’orgueil national.

  • 77 Liam Miller, Dolmen XXV. An Illustrated Bibliography of the Dolmen Press 1951-1976, Dublin, The Do (...)
  • 78 Peter Fallon, « Notes on a History of Publishing Poetry », Princeton University Library Chronicle, (...)
  • 79 Aux États-Unis, le style Kelmscott fut lancé par une poignée d’éditeurs anglophiles qui avaient un (...)

61Comme Elizabeth Yeats, Miller suivit la voie ouverte par Morris. Fondateur de la Dublin Graphic Society, qui entendait promouvoir l’art de la lithographie et de l’impression, il fut l’éditeur de la Société W. Morris. Comme la Cuala, la Dolmen fut une entreprise familiale qui s’intéressa particulièrement à la poésie, la Cuala à celle de Yeats et des écrivains de la Renaissance, la Dolmen à Kinsella, Brian Merriman, Austin Clarke, dont la publication des Later Poems fut saluée par Charles Tomlinson comme « l’événement poétique de 1961 »77. Pareille à la Cuala, la Dolmen publia aussi ouvrages et poèmes illustrés, dont le plus célèbre est incontestablement The Táin avec la participation de Louis Le Brocquy. Cuala et Dolmen Press seront dignement suivies par la Gallery Press qui commença à publier au début de 1970, même si, selon les termes de Peter Fallon, « l’art et le soin […] de la Cuala il y a des années est difficile à maintenir aujourd’hui »78. Les presses privées qui ont été, depuis le début du xxe siècle, les véhicules de la bonne littérature ont eu le mérite d’introduire de grands auteurs repris ensuite par les maisons commerciales. Elles se sont répandues en Europe et même aux États-Unis où l’influence de Morris fut perceptible79.

  • 80 Deux maisons d’édition significatives existaient à Dublin dès le xixe siècle : James Duffy & Sons, (...)
  • 81 Bullen était issu d’une famille irlandaise. Son père, conservateur des « Early printed books » au (...)
  • 82 À la Maunsel, on doit les Collected Works de Synge (1910). En juillet 1911, Elizabeth Yeats publia (...)
  • 83 La Maunsel avait déjà publié quatre des chefs de l’Insurrection : James Connolly, Thomas MacDonagh (...)

62Pour que le Renouveau littéraire réussisse, Dublin avait besoin d’autres presses. Aussi Yeats s’impliqua-t-il dans les négociations qui aboutirent à la fondation de la Whaley & Co (1904-1905), plus tard Maunsel & Company (1905-1920), puis Maunsel and Roberts (1921-1925), maison commerciale dans le style Arts-Artisanat80. Avec l’appui de Bullen et de Yeats, un certain nombre d’écrivains participèrent à cette création, aidée par l’apport de capitaux de Joseph Maunsell Hone – le premier biographe de Yeats – dont elle emprunta le nom et qui en fut nommé directeur avec Stephen Gwynn, très impliqué dans la Renaissance littéraire, et George Roberts, lui-même secrétaire de l’Irish National Theatre Society. Les négociations entre Bullen et Whaley & Co témoignent de l’imbrication des maisons d’édition en Irlande et en Angleterre81. Gwynn, en décembre 1899, devint conseiller littéraire de Macmillan, qui, grâce à lui, co-publia avec Whaley & Co The Mask of Apollo de AE. En 1904, Bullen acheta cent exemplaires de The Twilight People de Seumas O’Sullivan pour le marché anglais ; en contrepartie, son nom et son adresse à Londres figurèrent sous ceux de la Whaley & Co, en page de titre. La plus significative des transactions fut la vente en Irlande de The Secret Rose, The Celtic Twilight et Ideas of Good and Evil de Yeats en 1905. Les ouvrages de la Maunsel furent distribués en Grande-Bretagne par Unwin et ceux de Unwin en Irlande par Maunsel. Roberts était un remarquable imprimeur, intéressé par la Renaissance littéraire et par la belle impression. Ses éditions de Synge et de Pearse sont des exemples d’un art consommé. Il utilisa des procédés techniques modernes pour imprimer des livres souvent très proches de ceux d’Elizabeth Yeats, confectionnés sur une presse à main. Leur typographie est claire, soigneusement espacée, le papier de qualité, les reliures soignées. Les intérêts de Gwynn et de Hone orientèrent la Maunsel vers l’édition littéraire. Avant la fin 1905 furent publiés, avec l’approbation de Yeats, le périodique Samhain 1905 et douze livres comprenant six titres du poète, deux de Lady Gregory et un de Synge. C’est sans doute Yeats et Lady Gregory qui eurent l’idée de faire publier chez Maunsel les œuvres de Synge. À sa mort en 1909, Cuala et Maunsel avaient publié toute son œuvre82. À Pâques 1916, les locaux de la Maunsel, dans Middle Abbey Street, furent saccagés ; l’indemnité reçue en compensation permit de remettre les finances en ordre. En même temps, l’Insurrection marqua un tournant dans la politique éditoriale83, les écrits devenant plus politiques. Ireland’s Memorial Records of the Great War (1923), avec des bordures de Harry Clarke, allie motifs celtiques et Art Déco. Les réalisations typographiques de la Maunsel allaient être une source d’inspiration pour son concurrent à partir de 1913, The Talbot Press, qui, avec l’avènement de l’État libre d’Irlande, prit la place de Maunsel en tant qu’éditeur dublinois des textes littéraires.

Le dilemme des écrivains

63Les auteurs irlandais du xixe siècle, tels que Samuel Ferguson (1810-1886) et William Allingham (1824-1889), publièrent la plus grande partie de leur œuvre en Grande-Bretagne, où les éditeurs étaient prêts à payer ceux qui réussissaient. Oscar Wilde et George Bernard Shaw non seulement publièrent en Grande-Bretagne, mais aussi choisirent de vivre à Londres, ce qui leur garantissait un accès plus facile au marché littéraire. La génération suivante qui écrivait dans les deux dernières décennies du xixe siècle allait-elle s’adresser à l’une des grandes maisons de Grande-Bretagne, comme Macmillan ou Longman, qui assurerait une large diffusion mais ne s’intéressait guère alors aux jeunes écrivains irlandais ? Macmillan refusa de publier Yeats en 1900 et ce n’est qu’en 1916 qu’il devint son principal éditeur. Une deuxième possibilité était de faire appel à l’une des maisons créées en Grande-Bretagne autour de 1880 et 1890, telles que A. H. Bullen, Elkin Mathews et Fisher Unwin qui s’intéressaient à la littérature irlandaise et favorisèrent la Renaissance littéraire. Les écrivains pouvaient aussi essayer un éditeur irlandais car s’ils voulaient que leur œuvre soit lue dans leur pays, il était préférable qu’elle y soit publiée. Enfin le livre pouvait être vendu par souscription ou co-publié en Grande-Bretagne et en Irlande. Toutes ces possibilités furent utilisées. Yeats, publié par la Cuala, rechercha en même temps une grande presse commerciale.

64Pour les poètes irlandais de la génération post-Yeats, les difficultés vinrent de ce qu’il n’y eut pas en Irlande de maison d’édition, pour une bonne partie de la période, qui permît de toucher une large audience. Entre 1926, quand la compagnie Maunsel & Roberts ferma, et 1951 quand Liam Miller fonda la Dolmen Press, l’écrivain irlandais ou bien chercha à se faire publier en Grande-Bretagne, ou bien publia ses œuvres à compte d’auteur. Les jeunes créateurs des années vingt et trente, tels que Beckett et Elizabeth Bowen, se firent publier hors d’Irlande et y trouvèrent leur premier public. La censure instaurée en 1929 ne facilita pas la situation. Plus tard, plusieurs auteurs dont les livres avaient paru chez des éditeurs anglais revinrent en Irlande pour être publiés dans leur pays par la Gallery Press, ainsi Derek Mahon et Medbh McGuckian.

65Le renouveau de l’imprimerie qui se manifesta dès le premier livre de la Kelmscott, Story of the Glittering Plain, se poursuivit donc.

Depuis la création de la Kelmscott Press en 1891, et surtout depuis sa fermeture en 1898, les principes exposés par Morris dans de multiples articles et conférences et mis en pratique dans son imprimerie, ont été de plus en plus acceptés dans le monde entier,

  • 84 Emery Walker, « Typography : Various Printing Processes », in Report of His Majesty’s Commissioner (...)
  • 85 « Dans le système industriel moderne, cet élément personnel qui est si important dans toutes les f (...)

66écrit Walker au tournant du siècle84. La plupart des livres furent produits par une minorité d’hommes doués d’une forte personnalité, travaillant avec enthousiasme pour des hommes de lettres, des collectionneurs, des étudiants de la Renaissance irlandaise, une élite intellectuelle consciente et fière de son appartenance à l’Irlande85. Sur une page d’épreuves du premier livre de la Kelmscott, Morris a mentionné au crayon : « William Morris fuit hic ». L’homme Morris fut tout entier dans cette entreprise. Son art passionné fut l’étincelle qui donna son impulsion au Mouvement des Arts et de l’Artisanat, à une édition de haute qualité esthétique que reprirent à sa suite des presses qui firent du Renouveau littéraire non seulement un phénomène national mais aussi un véritable bouleversement culturel.

Fig. 1 – The Well at the World’s End de W. Morris, logo de la Kelmscott, page 496, Hammersmith, Kelmscott Press, 1896.

Fig. 2 – The Well at the World’s End de W. Morris, illustration d’Edward Burne-Jones en regard de la page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1896.

Fig. 3 – The Well at the World’s End de W. Morris, page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1896.

Fig. 4 – The Wood beyond the World de W. Morris, illustration en regard de la page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.

Fig. 5 – The Wood beyond the World de W. Morris, page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.

Fig. 6 – The Story of Sigurd the Voslung and the Fall of the Niblungs de W. Morris, illustration en regard de la page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1898.

Fig. 7 – The Story of Sigurd the Voslung and the Fall of the Niblungs de W. Morris, illustration d’Edward Burne-Jones, gravée par W. H. Hooper, page 209, Hammersmith, Kelmscott Press, 1898.

Fig. 8 – Sonnets and Lyrical Poems de Dante Gabriel Rossetti, éd. William Morris, frontispice en regard de la page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.

Fig. 9 – Sonnets and Lyrical Poems de Dante Gabriel Rossetti, éd. William Morris, « The House of Life », page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.

Fig. 10 – A Note by W. Morris on his aims in founding the Kelmscott Press. Together with a short description of the press by S.C. Cockerell and an annotated list of the books printed thereat, exemple de caractères Chaucer, page 66, Hammersmith, Kelmscott Press, 1898.

Fig. 11 – A Note by W. Morris on his aims in founding the Kelmscott Press. Together with a short description of the press by S.C. Cockerell and an annotated list of the books printed thereat, exemple de caractères Troy, page 67, Hammersmith, Kelmscott Press, 1898.

Fig. 12 – The Life and Death of Jason de W. Morris, illustration en regard de la page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.

Fig. 13 – The Life and Death of Jason de W. Morris, page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.

Fig. 14 – The Life and Death of Jason de W. Morris, page 355, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.

Notes

1 Pugin travailla aux plans des Houses of Parliament. En 1837-1843, il aida Sir Charles Barry à mettre au point les détails de ce projet. Bien que son rôle exact soit l’objet d’une vive controverse, il est incontestable que l’excellence des détails lui revient en partie. On lui doit aussi la cathédrale de Saint-George à Southwark, l’église de Farm Street dans Berkeley Square à Londres, la cathédrale de Killarney et la chapelle du monastère des bénédictins à Douai. Il dressa également les plans de sa maison à Ramsgate et conçut Adare Hall en Irlande pour Lord Dunraven.

2 Les membres devaient vivre et travailler selon des principes religieux et moraux. Ils contribuaient au financement de l’organisation ; en échange on leur assurait un travail sain, et ils possédaient des biens en commun : fermes, ateliers, etc.

3 Cité par Colin Franklin, The Private Presses [1969], 2e éd., Aldershot, Scolar Press, 1991, p. 16.

4 Morris se fit connaître à la fois comme leader du socialisme anglais, écrivain – poète et prosateur –, imprimeur, décorateur, concepteur de papiers peints, tapisseries, vitraux. Il créa et dirigea une entreprise : Morris, Marshall, Faulkner & Company, plus tard Morris & Company qui orienta l’ameublement des foyers victoriens. Il fut le pionnier du mouvement pour la préservation architecturale et participa au développement des artisanats traditionnels. Toutes ses activités reflètent l’épanouissement de sa personnalité. « Mon œuvre est l’incarnation de rêves sous une forme ou une autre » (Norman Kelvin (éd.), The Collected Letters of William Morris, Princeton, Princeton University Press, 1984, t. II, p. 28).

5 William Morris, « Preface », in William Morris (éd.), Arts and Crafts Essays, by members of the Arts and Crafts Exhibition Society, Londres, Rivington, Percival & Co., 1893, p. vii : « Le manque de beauté dans la vie moderne est maintenant reconnu par une partie du public comme un mal auquel il faut si possible remédier. » Dans News from Nowhere, il imagine une Utopie socialiste dans laquelle hommes et femmes auraient l’occasion de créer de beaux objets, les fruits de leur travail étant généreusement distribués en fonction de leurs besoins. Mais, comme Morris le reconnaît dans son dernier chapitre, un tel monde n’existe maintenant que dans nos rêves ; pour le moment, la réalité domine dans toute sa laideur.

6 William Morris, préface de « The Nature of Gothic », in William S. Peterson, The Kelmscott Press. A History of William Morris’s Typographical Adventure, Oxford – New York, Clarendon Press – Oxford University Press, 1991, p. 43.

7 Ibid., p. 186.

8 Ibid., p. 81-82.

9 Dans la même série de conférences, Cobden-Sanderson évoqua les procédés de reliure : « Un beau livre bien relié est l’œuvre originale d’un esprit original travaillant simultanément avec la main, le cœur et l’esprit » (Thomas James Cobden-Sanderson, « Bookbinding », in Arts and Crafts Essays…, p. 147).

10 Quelque temps après, Morris souhaita avoir des caractères gothiques, jamais encore conçus en Angleterre ; le résultat fut le Troy employé pour la première fois dans The Recuyell of the Historyes of Troye, réédition en deux volumes de l’œuvre de Caxton (1893). Pour le Chaucer, il choisit un caractère plus petit. Cockerell recommanda à May Morris de donner les caractères de son père à la Cambridge University Press ; ils devinrent sa propriété en 1940 et ont depuis été déposés à la Cambridge University Library. Quant aux poinçons, ils étaient l’œuvre d’Edward Prince, un artisan qui travailla aussi pour les presses privées de la génération suivante, la Doves, l’Ashendene et la Vale. À sa mort en 1923, l’homme fut remplacé par la machine.

11 Il y avait cependant des différences entre eux. Walker s’intéressait surtout aux livres du xvie siècle, et les volumes dont il s’occupa à la Doves Press témoignent de l’influence de la Renaissance. Morris, quant à lui, se tournait vers le Moyen Âge. Walker, graveur professionnel, était familiarisé avec les méthodes de reproduction les plus récentes et les utilisait volontiers, même si, comme Morris, il préférait les gravures sur bois, pour illustrer ses livres. Morris par contre se méfiait de presque toutes les formes de la technologie victorienne. Cependant il savait qu’il avait trouvé en Walker l’artisan doué qui pouvait l’aider à réaliser ses livres. La conférence de Walker de novembre 1888 ne fut jamais publiée, même si ses notes ont survécu. Après la conférence, Morris dit à Walker : « Fabriquons une nouvelle police. » Cela impliquait la création d’une presse. Quelques semaines plus tard, Morris demanda à Walker de se joindre à lui. Ce dernier refusa d’être son partenaire mais, pour citer Cockerell, « ce fut pendant tout le temps un partenaire virtuel, et aucune démarche importante ne fut entreprise sans son avis et son approbation » (William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 78-79).

12 Cité par William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 74.

13 Beaucoup d’imprimeurs, qui avaient pris conscience du déclin dans l’impression des livres, en imputaient la responsabilité à la mécanisation grandissante ; un certain nombre d’entre eux s’étaient efforcés d’améliorer la situation.

14 William Morris, Emery Walker, « Printing », in Arts and Crafts Essays…, p. 113. Outre les espaces entre les mots et les lignes, Morris s’intéressa aux proportions des marges ; pour lui, deux pages côte à côte constituaient une unité, de sorte que les deux marges intérieures devaient être plus étroites que les marges extérieures.

15 Ibid., p. 133 : « Avec des caractères bien dessinés, des lignes et des mots convenablement espacés, une page bien positionnée sur le papier, tous les livres pourraient être au moins […] agréables à regarder ; et si, à ces qualités s’ajoutaient des ornements et des illustrations d’une réelle beauté, les livres imprimés pourraient à nouveau témoigner pleinement de la position de notre Société selon laquelle un objet utilitaire peut être aussi une œuvre d’art. »

16 Cité par William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 45.

17 Pour illustrer ses livres, Morris fit aussi appel à trois jeunes artistes de Birmingham, où fleurissait le Mouvement des Arts et de l’Artisanat : Arthur J. Gaskin, Charles M. Gere et Edmund New, mais seules les illustrations de Burne-Jones le satisfaisaient pleinement. Jusqu’à sa mort, il passa ses dimanches matins avec lui, dans son atelier.

18 Reuter retourna en Suisse en 1895 et Morris dut alors utiliser des ornements imprimés plutôt que peints.

19 Cité par Stephen Coote, William Morris, his life and work, Londres, Garamond, 1990, p. 212.

20 Pour les exemplaires sur vélin, Morris utilisa à l’origine du vélin venu de Rome, plus délicat et mieux préparé que les peaux qu’il se procura ensuite à Brentford dans le Middlesex. Ces feuilles, taillées dans la peau de veaux d’un mois, étaient rares. Mais le Vatican avait besoin de son propre vélin et ne put lui en céder pour The Golden Legend, ce qui l’exaspéra d’autant plus qu’il estimait que le pape aurait aimé lire ses histoires.

21 Cité par William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 228.

22 Ibid.

23 Viola Meynell (éd.), Friends of a Lifetime. Letters to Sydney Carlyle Cockerell, Londres, Jonathan Cape, 1940, p. 269.

24 Le 16 avril 1898, deux ans après la mort de Morris mais alors que sa Presse poursuivait le travail commencé, on lisait : « Bien que M. Morris n’ait tiré aucun bénéfice de ses publications artistiques, on ne peut pas en dire de même des souscripteurs des beaux livres produits par la Kelmscott pendant les sept ans de son existence. Au cours des deux dernières années, la valeur de tous les livres a augmenté peu à peu, et bientôt certains atteindront probablement des prix que la presse quotidienne présentera comme “simplement scandaleux” […]. Le livre de la Presse le plus coûteux et le plus difficile à acquérir est le Chaucer in-folio de 1896 […]. Les ouvrages produits par la Kelmscott Press ont déjà prouvé qu’ils étaient les meilleurs investissements littéraires des temps modernes » (cité par Colin Franklin, The Private Presses, p. 170-171).

25 À la mort de Morris, Crane lui rendit hommage en mettant un sonnet et une couronne à côté du Chaucer qui fut exposé à l’Exposition des Arts et de l’Artisanat (1896). Cockerell et Walker poursuivirent son travail ; ils publièrent les cinq volumes restant de The Earthly Paradise dont trois seulement avaient été préparés par Morris, ainsi que dix autres titres commencés ou planifiés de son vivant. Ces livres étaient moins ornés que ceux de Morris.

26 Entre les deux guerres, Holbrook Jackson écrit que les volumes de la Kelmscott sont « des pièces de musée, des monuments typographiques – de beaux anges inefficaces, agitant vainement leurs ailes lumineuses dans le vide » (Holbrook Jackson, The Printing of Books, 2e éd., Londres, Cassell & Co., 1947, cité par William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 292), tandis que Bernard Newdigate de la Shakespeare Head Press déclare : « Depuis quelques années, la mode est de dénigrer le travail de Morris imprimeur […] ; et cela bien que, dans les trente-huit ans écoulés depuis sa mort, aucun livre n’ait surpassé les siens en excellence et en pure beauté et aucun n’ait été imprimé qui soit à même de rivaliser avec ceux de Morris, sauf à la Doves et à l’Ashendene Press » (cité par Joseph Thorp, B. H. Newdigate. Scholar-Printer, 1869-1944, Oxford, Basil Blackwell, 1950, p. 26).

27 Cité par Colin Franklin, The Private Presses, p. 45.

28 Quand Lily et Lolly se joignirent au groupe, W. B. Yeats, mal à l’aise, abandonna.

29 The Dublin University Review, août 1885, p. 50 ; citation reprise par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, Belfast, Friar’s Bush Press, 1992, p. 2.

30 Cité par Colin Franklin, The Private Presses, p. 69.

31 Pour lui, tout art avait un droit égal au respect et ce qui importait était le plaisir du créateur : « Le niveau de l’excellence artistique doit dépendre finalement du plaisir donné non au consommateur mais au producteur » (Colin Franklin, The Private Presses, p. 68).

32 William Morris, « Preface », in Arts and Crafts Essays…, p. xiii.

33 Cité par William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 73.

34 Walter Crane, « Of the revival of design and handicraft, with notes on the work of the Arts and Crafts Exhibition », in Arts and Crafts Essays…, p. 20. L’Art Workers’Guild, avec sa devise de l’unité des arts, la Northern Art Workers’Guild, la Society for the Protection of Ancient Buildings et d’autres sociétés suscitaient de nombreuses collaborations, en particulier pour la décoration des intérieurs. Après 1900, Mackintosh (1868-1928) poussa plus avant le principe de l’intérieur intégré ; il s’intéressa aussi aux meubles de jardin, à l’argenterie, aux tapis. Pour ses contemporains britanniques, son œuvre fut associée à l’Art Nouveau continental.

35 En mai 1892, Yeats observe : « Les gens d’Irlande respectent les lettres et ne lisent rien. Ils tiennent les mots “poète” et “penseur” pour honorables, pourtant ils n’achètent aucun livre. Ils sont fiers d’être un peuple plus imaginatif que les Anglais, et pourtant ils obligent leurs propres écrivains, porte-parole de cette imagination, à chercher une audience par-delà la mer » (William Butler Yeats, The Collected Letters of W. B. Yeats, vol. I, 1865-1895, John Kelly, Eric Domville (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1986, p. 296-297).

36 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, Belfast, Friar’s Bush Press, 1992, p. 126.

37 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 55.

38 Dermot Robert Wyndham Bourke, « Irish Arts and Crafts », New Ireland Review, janvier 1895, p. 680.

39 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 71.

40 Ibid., p. 73.

41 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 76.

42 Ibid.

43 Ibid.

44 Ibid.

45 Ibid., p. 77.

46 Lady Aberdeen aida à promouvoir le travail de la Cuala. Des liens d’amitié se tissèrent entre elle et Elizabeth Corbet Yeats.

47 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 89.

48 Ibid.

49 Quelques centres se développèrent en dehors de Dublin, à Cork et surtout à Belfast. La Belfast School of Art joua un rôle important dans le mouvement. Commençant comme une Government School of Design en 1849, avant de devenir Government School of Art en 1870, elle s’intéressa particulièrement au dessin et aux arts décoratifs. Elle contribua à la première exposition de la Société des Arts et de l’Artisanat d’Irlande en 1895 et participa à la section artistique de la Belfast Art and Industrial Exhibition. Les objets exposés comprenaient des nappes damassées, de la broderie, des sculptures sur bois et des illustrations de livres. En 1901, R. A. Dawson fut nommé directeur. Il venait d’Angleterre où il avait étudié au Royal College of Art. Il apportait à Belfast « une bonne connaissance pratique de divers artisanats et de l’application de l’art à certains produits manufacturés » (cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 98). À partir de 1902, les cours, instaurés pour initier aux différents arts, connurent un grand succès et de petits ateliers s’établirent à Belfast. La plupart des travaux alliaient influence anglaise – dans une conférence sur « l’art et l’artisanat » début 1902, Dawson rend hommage aux pionniers anglais, Morris, Rossetti et Burne-Jones –, Art Nouveau et héritage celtique, comme en témoignent panneaux et couvertures de livres. Par ailleurs, la Irish Decorative Art Association de Belfast se fit connaître en juillet 1894 lors de la première de ses expositions annuelles à Portrush. Son objet était « d’encourager et de promouvoir les différentes branches de l’art décoratif en Irlande ». Elle utilisait les ornements celtiques pour décorer les objets usuels. Bien que le travail sur bois et la pyrogravure fussent le principal centre d’intérêt, d’autres arts firent partie de son activité : la porcelaine peinte à la main et les reliures en cuir. Des livres d’écrivains de la Renaissance irlandaise comme Katherine Hinkson et AE. furent reliés par ses soins. Elle publia aussi des textes de James Stephens, AE., Joseph Campbell, etc., écrits à la main et décorés de motifs celtiques. La Cork School of Art précéda celles de Dublin et de Belfast pour l’enseignement des arts mineurs ; mais ses réalisations furent moins importantes. En 1917, quand la Société des Arts et de l’Artisanat choisit Cork pour son exposition, celle-ci se tint à la School of Art.

50 Alice Hart fit revivre la sculpture sur bois. Ce fut l’un des arts mineurs les plus répandus en Irlande entre 1880 et 1890. Quant à l’industrie artisanale du métal, l’une de celles qui remporta le plus de succès, elle fleurit dans le village de Fivemiletown dans le comté de Tyrone, sous la direction de Mary Montgomery. Le groupe qui travaillait le cuivre, à l’occasion l’étain et plus tard l’argent, obtint de fréquentes récompenses aux expositions et son travail attira l’attention des critiques d’art.

51 L’une de ses plus belles œuvres fut, en 1929, la fenêtre de l’escalier du nouveau Museum and Art Gallery à Belfast où elle représenta « Le Destin des enfants de Lir », l’histoire tragique de la mythologie irlandaise. On lui doit aussi la rosace dans le transept sud de la cathédrale d’Ypres, la plus grande de Belgique, dont la réalisation en 1938 représente un exploit dans l’histoire du vitrail et un triomphe pour le Mouvement des Arts et de l’Artisanat (outre les vitraux, elle se distingua en art graphique et en travail à l’aiguille). « Ce que An Tur Gloine a fait pour réformer l’art du vitrail dans ce pays sera à l’avenir considéré comme un chapitre mémorable d’une histoire mémorable, le renouveau de l’art dans l’Irlande moderne », écrit T. P. Gill (cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 171).

52 Ibid., p. 130.

53 Les progrès du mouvement dans les années vingt et trente restent perceptibles à travers les différentes expositions. En 1921, la Société des Arts et de l’Artisanat tint sa sixième exposition à la Metropolitan School of Art de Dublin et un mois après à Cork. Ce fut un succès. Outre des artistes ou des groupes bien établis – Reeves, Clarke, la Dun Emer, la Cuala, Wilhelmina Geddes, Charles Braithwaite – on remarquait de nouveaux venus. Les honneurs revinrent à Harry Clarke qui exposa vingt-deux œuvres, dont son vitrail de saint Hubert pour Carnalway Church et son panneau « The Mad Prince ». On constate dans cette exposition le déclin des éléments celtiques. Une sélection d’objets d’art fut ensuite expédiée à Paris aux Galeries Barbazanges (janvier et février 1922), où furent représentés la Dun Emer, la Cuala, l’Irish Decorative Art Association, l’An Tur Gloine ainsi que Clarke, Geddes, Oswald Reeves et ses élèves, et Mia Cranwill, spécialiste en bijouterie que Shaw appelait « la Benvenuto Cellini irlandaise ». Celle-ci installa un atelier à Dublin en 1917 et créa des bijoux, presque tous inspirés par la poésie et les contes irlandais, incrustés de pierres précieuses et d’émaux. Une bague pour l’épouse de Shaw s’inspirait d’une phrase d’AE. et voulait symboliser le progrès. Des vers de Yeats lui donnèrent l’idée d’une broche en argent, en or et en émaux cloisonnés qu’elle appela « Inspiration ». En 1924, elle réalisa un coffre de la forme de l’oratoire de Gallarus, en cuivre, argent, or et émaux, avec des figures symboliques, destiné au Sénat irlandais. Sa gloire grandissante lui valut d’importantes commandes pour des églises, tel cet ostensoir en argent, décoré de filigranes d’or et d’émaux, inspiré par les œuvres irlandaises du début de l’ère chrétienne.

54 À Belfast, elle comptait en plus une collection spéciale de tapisseries et des papiers muraux dessinés par William Morris et Walter Crane.

55 La première rassembla l’Irish Decorative Art Association, la Dun Emer Guild, les Cuala Industries et le « Crock of Gold » studio de Dublin, atelier dirigé par Frances Cahill qui se consacrait au tissage ainsi qu’aux abat-jour peints à la main et à la poterie.

56 Le mouvement dans les années vingt et trente continua à être dominé par des personnalités ou des groupes reconnus. D’autres apparurent. Ainsi « The Craftworkers » s’installèrent à Dublin en 1919. Parmi eux, Frank Brandt se consacra à l’imprimerie, aux dessins graphiques et aux enluminures, alors que Colm O’Lochlainn se spécialisa dans la typographie et la reliure.

57 Cité par Paul Larmour, The Arts and Crafts Movement in Ireland, p. 217. Même si la Société disparut autour de 1920, le mouvement se poursuivit avec les Tailteann Art Exhibitions, moins sélectives, mais qui s’arrêtèrent aussi en 1932. Le cœur du mouvement s’en était allé. Bien que quelques figures aient continué de travailler jusque dans les années cinquante, elles appartenaient en réalité à la période précédente.

58 L’expression « Book beautiful » est probablement calquée sur la « House beautiful » d’Oscar Wilde.

59 Cité par Gifford Lewis, The Yeats Sisters and the Cuala, Dublin, Irish Academic Press, 1994, p. 118.

60 Edward Johnston et son élève Graily Hewitt furent à l’origine du renouveau de l’ancienne calligraphie.

61 Les deux partenaires se querellèrent et, après 1909, Emery Walker ne participa plus au travail de la Presse. Afin de l’empêcher d’utiliser la police de la Doves dans de futurs ouvrages, Cobden-Sanderson jeta poinçons, matrices et caractères dans la Tamise.

62 Les caractères Fell furent donnés à l’université d’Oxford par l’évêque Fell aux environs de 1670. Hornby les utilisa pour son Lycidas.

63 En 1462, deux imprimeurs, Sweynheim et Pannartz, venus de Mayence, s’installèrent à Subiaco, au nord de Rome. Ils publièrent trois livres dont les caractères étaient à mi-chemin entre le gothique et le roman.

64 Cité par Colin Franklin, The Private Presses, p. 54.

65 Les amis de Hornby participèrent au travail, Walker et Cockerell à la conception des caractères, Florence Kingsford – l’épouse de Cockerell – à la peinture d’illustrations sur vélin, Douglas Cockerell et Katharine Adams aux belles reliures.

66 Comme Morris, Ricketts était bien plus qu’un imprimeur ; il faisait des gravures sur bois, des gravures à l’eau-forte, des peintures à l’huile, des décors pour la scène.

67 Beaucoup de belles reliures furent réalisées dans des presses privées dans les trente années qui suivirent 1890 car le renouveau de l’imprimerie s’accompagna d’un intérêt pour l’art de la reliure. Des livres de la Vale Press furent reliés par Sybil Pye d’après des dessins de Ricketts.

68 John Russell Taylor distingue clairement les deux traditions : « Le style Arts et Artisanat est essentiellement […] direct, sans affectation, simple […] : il est assez solide et robuste. […] traditionnel, s’accompagnant souvent de la ferveur du renouveau. L’Art Nouveau d’un autre côté est essentiellement sophistiqué et éclectique, acceptant et assimilant des influences venant d’ici et là et de partout – japonaise, grecque, celtique, préraphaélite […] rococo, hollandaise, blakienne […], etc. De plus, l’Art Nouveau est surtout excessivement maniéré » (John Russell Taylor, The Art Nouveau Book in Britain, Londres, Methuen, 1966, p. 56). Quand Morris refusa son frontispice pour Sidonia the Sorceress, Beardsley estima que l’édition par Dent de Le Morte Darthur (1893-1894) était l’occasion de se venger, en parodiant les conventions de Morris et de Burne-Jones, les modifiant sur un mode sensuel et décadent. Le livre remporta un grand succès et le lança. C’était la réponse fin de siècle au médiévalisme de Morris.

69 Lucien Pissaro passa un an à Londres en 1883 ; sa famille s’installa alors à Éragny. Il se fixa d’une façon permanente à Londres après 1890. Il fut plus peintre et graveur qu’imprimeur. Il travailla avec Ricketts et Shannon pour leur journal The Dial.

70 Cité par William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 282. Il y aurait lieu de citer encore d’autres presses privées comme la Caradoc Press et la Golden Cockerel Press.

71 William Morris, The Ideal Book. Essays and Lectures on the Arts of the Book, William S. Peterson (éd.), Berkeley, University of California Press, 1982, p. 67.

72 La maison Lawrence et Bullen créée en 1891 était devenue A. H. Bullen en 1901, puis en 1904 la Shakespeare Head Press.

73 Cité dans William S. Peterson, The Kelmscott Press…, p. 290.

74 La Cambridge University Press acquit de nouveaux caractères ressemblant au « golden type » de Morris et les utilisa pour des éditions limitées des classiques anglais.

75 Aldous Huxley, « Introduction », in Olivier Simon (éd.), Printing of To-Day. An Illustrated Survey of Post-War Typography in Europe and the United States, Londres – New York, P. Davies Limited – Harper and Brothers, 1928, p. 3.

76 Il assura des cours à la Central School of Arts and Crafts de Londres en 1905 et, quatre ans plus tard, sur la recommandation de Walker et de Cobden-Sanderson, il fut nommé à la Printing School. Ce qu’il enseigna était une simple adaptation de la Kelmscott et de la Doves.

77 Liam Miller, Dolmen XXV. An Illustrated Bibliography of the Dolmen Press 1951-1976, Dublin, The Dolmen Press, 1976, p. 33.

78 Peter Fallon, « Notes on a History of Publishing Poetry », Princeton University Library Chronicle, 59, 3, Spring 1998, p. 556.

79 Aux États-Unis, le style Kelmscott fut lancé par une poignée d’éditeurs anglophiles qui avaient un penchant pour les tendances Arts et Artisanat ; ainsi Frederic Goudy, qui acheta la presse du Chaucer, choisit l’essai de Morris et de Walker « Printing » comme première publication pour sa Village Press, utilisant un caractère semblable à celui du maître. Quant à la Merrymount Press de Daniel Berkeley Updike, l’un des imprimeurs les plus distingués, installé à Boston, on lui doit l’Altar Book, hommage à la Kelmscott Press (1896), énorme in-folio embelli d’ornements et d’illustrations. Cependant on assista souvent à une dégradation des idéaux de Morris.

80 Deux maisons d’édition significatives existaient à Dublin dès le xixe siècle : James Duffy & Sons, créée en 1835, et M. H. Gill & Sons en 1856. Il n’y eut pas d’interaction entre les écrivains de la Renaissance irlandaise et la première, spécialisée dans les écrits catholiques et nationalistes. Par contre, M. H. Gill tissa des liens avec eux à la fin des années 1880 et au début des années 1890. Sous la direction de H. J. Gill, la Dublin University Press publia The Annals of the Kingdom of Ireland by the Four Masters, en 7 volumes entre 1848 et 1851. Dans les années 1860 et 1870, Gill produisit surtout des ouvrages catholiques et nationalistes. Son fils H. J. Gill dirigea The Freeman’s Journal et fit paraître des romans populaires, de l’histoire, de la biographie, de la poésie et la collection « O’Connell Press Popular Library », qui consistait en réimpressions à 3 pence d’ouvrages tels que les Poems de Mangan et les Melodies de Moore. Son association avec Yeats commença en 1886 lorsque quelques-uns de ses poèmes furent publiés dans leur périodique The Irish Monthly, dirigé par Matthew Russell. Yeats participa aux plans de l’anthologie Poems and Ballads of Young Ireland publiée par Gill en mai 1888. Cependant lorsque Hyde voulut faire paraître son premier livre Leabhar Sgelaigheachta (1889), collection de récits folkloriques, de vers et d’énigmes, il dut le faire à compte d’auteur. Gill finalement fut mieux connu comme l’éditeur de la hiérarchie catholique en Irlande que comme celui de la Renaissance. Aussi Yeats se tourna-t-il vers Londres. Chez W. Morris, il avait rencontré en 1887 Ernest Rhys, qui travaillait pour la Walter Scott Publishing Company, fondée à Londres en 1882, par Walter Scott (1826-1910), sans lien avec l’auteur des Waverley Novels. C’est là qu’il publia Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry en 1888, puis, en 1889, ses Stories from Carleton. Pour The Wanderings of Oisín, terminé en novembre 1887, il rencontra de grosses difficultés puisqu’il ne fut publié qu’en 1889 par les éditeurs londoniens.

81 Bullen était issu d’une famille irlandaise. Son père, conservateur des « Early printed books » au British Museum, était originaire du comté de Cork. En partenariat avec Harold Lawrence, A. H. Bullen commença à publier en 1891. Quand cette association prit fin en 1900, il se rendit à Dublin, où il envisagea d’établir une branche de son entreprise. Mais ces plans furent vite abandonnés et il créa une presse privée, la Shakespeare Head Press, à Stratford-upon-Avon. En 1903, il lança une collection de théâtre, « Plays for an Irish Theatre », avec la publication de Where There is Nothing de Yeats.

82 À la Maunsel, on doit les Collected Works de Synge (1910). En juillet 1911, Elizabeth Yeats publia l’essai de son frère J. M. Synge and the Ireland of his Time qui, à l’origine, devait être l’introduction à l’édition Maunsel. À propos de la prose inédite de Synge qui aboutira au volume IV des Collected Works, Yeats se querella avec Maunsel & Co. Celui-ci perdit ensuite beaucoup de son importance comme éditeur du Renouveau littéraire irlandais.

83 La Maunsel avait déjà publié quatre des chefs de l’Insurrection : James Connolly, Thomas MacDonagh, Patrick Pearse et Joseph Mary Plunkett. Trois récits de l’Insurrection sortirent en 1916, suivis d’une nouvelle édition de Labour in Irish History de James Connolly, ainsi que son pamphlet de 1915, The Reconquest of Ireland.

84 Emery Walker, « Typography : Various Printing Processes », in Report of His Majesty’s Commissioners for the Paris International Exhibition, 1901, II, p. 29.

85 « Dans le système industriel moderne, cet élément personnel qui est si important dans toutes les formes de l’art a été rejeté à l’arrière-plan », écrit Walter Crane dans « Of the revival of design and handicraft », in Arts and Crafts Essays…, p. 2.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – The Well at the World’s End de W. Morris, logo de la Kelmscott, page 496, Hammersmith, Kelmscott Press, 1896.
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Légende Fig. 2 – The Well at the World’s End de W. Morris, illustration d’Edward Burne-Jones en regard de la page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1896.
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Légende Fig. 3 – The Well at the World’s End de W. Morris, page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1896.
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Légende Fig. 4 – The Wood beyond the World de W. Morris, illustration en regard de la page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.
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Légende Fig. 5 – The Wood beyond the World de W. Morris, page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.
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Légende Fig. 6 – The Story of Sigurd the Voslung and the Fall of the Niblungs de W. Morris, illustration en regard de la page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1898.
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Légende Fig. 7 – The Story of Sigurd the Voslung and the Fall of the Niblungs de W. Morris, illustration d’Edward Burne-Jones, gravée par W. H. Hooper, page 209, Hammersmith, Kelmscott Press, 1898.
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Légende Fig. 8 – Sonnets and Lyrical Poems de Dante Gabriel Rossetti, éd. William Morris, frontispice en regard de la page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.
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Légende Fig. 9 – Sonnets and Lyrical Poems de Dante Gabriel Rossetti, éd. William Morris, « The House of Life », page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.
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Légende Fig. 10 – A Note by W. Morris on his aims in founding the Kelmscott Press. Together with a short description of the press by S.C. Cockerell and an annotated list of the books printed thereat, exemple de caractères Chaucer, page 66, Hammersmith, Kelmscott Press, 1898.
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Légende Fig. 11 – A Note by W. Morris on his aims in founding the Kelmscott Press. Together with a short description of the press by S.C. Cockerell and an annotated list of the books printed thereat, exemple de caractères Troy, page 67, Hammersmith, Kelmscott Press, 1898.
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Légende Fig. 12 – The Life and Death of Jason de W. Morris, illustration en regard de la page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.
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Légende Fig. 13 – The Life and Death of Jason de W. Morris, page 1, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.
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Légende Fig. 14 – The Life and Death of Jason de W. Morris, page 355, Hammersmith, Kelmscott Press, 1894.
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Auteur

Jacqueline Genet, ancienne élève de l’École normale supérieure, agrégée d’anglais, docteur ès lettres, présidente honoraire de l’université de Caen, présidente d’honneur de la SAES et de la SOFEIR, docteur honoris causa de la National University d’Irlande et de celle de Würzburg, publie en France, en Angleterre et en Irlande. Outre ses trois livres fondateurs sur Yeats – Les Fondements et l’évolution de la création poétique ; La Poétique ; Le Théâtre –, on lui doit de multiples études sur la littérature irlandaise contemporaine, ainsi que des traductions, collectives ou personnelles. Elle a traduit le théâtre complet de Yeats (3 tomes à l’Arche), publié plusieurs volumes de poèmes de Yeats en bilingue, avec préface et notes chez Verdier (2 tomes). Elle est l’auteur d’une monographie du même auteur aux éditions Aden et de la Littérature irlandaise, en collaboration avec Claude Fierobe (réédition complétée à l’Harmattan).

© Presses universitaires de Caen, 2006

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